中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作，既不同于福樓拜的自然主義傾向的現(xiàn)實(shí)主義，也有別于巴爾扎克的批判現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)也區(qū)別于蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實(shí)主義，更不是法國(guó)“新小說(shuō)派”物化的現(xiàn)實(shí)主義，而是融合中國(guó)現(xiàn)實(shí)精神和傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)的新寫(xiě)實(shí)精神。同時(shí)又是開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)外來(lái)的小說(shuō)精華大膽地拿來(lái)。這是開(kāi)放的小說(shuō)碩果。

改革開(kāi)放40年（1978-2018）的小說(shuō)無(wú)疑是當(dāng)代文學(xué)史中最濃墨重彩的部分，今天我們來(lái)探討這樣一個(gè)歷史時(shí)段的文學(xué)，既是近距離，又是遠(yuǎn)距離。遠(yuǎn)距離是時(shí)間已經(jīng)過(guò)去40年，從1978年開(kāi)始的新時(shí)期文學(xué)，已然成為歷史。而正在發(fā)展變化的文學(xué)過(guò)程，剛剛過(guò)去，又是超近的距離。我在這里重點(diǎn)闡發(fā)改革開(kāi)放這樣一個(gè)偉大的歷史時(shí)期對(duì)小說(shuō)的外部和內(nèi)部的巨大影響，它催發(fā)出的小說(shuō)思潮和小說(shuō)變革成為五四新文學(xué)誕生以來(lái)的又一個(gè)高光時(shí)刻。

“興廢”：改革策動(dòng)與小說(shuō)回應(yīng)

“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，劉勰在《文心雕龍》里的這句話描述改革開(kāi)放與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系是非常確切的。改革開(kāi)放40年來(lái)，我們國(guó)家在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等方方面面都取得了很大的發(fā)展，文學(xué)與改革開(kāi)放一起吶喊、一起前進(jìn)，成為改革開(kāi)放文化中的重要組成部分，因?yàn)椤拔淖內(nèi)竞跏狼椤薄Ｖ袊?guó)社會(huì)的變革與轉(zhuǎn)型在1978年被推至一個(gè)臨界點(diǎn)，這一時(shí)期既意味著巨大的機(jī)遇，也意味著一個(gè)持續(xù)的“乍暖還寒”的險(xiǎn)境。1977年《班主任》的發(fā)表也是呼應(yīng)了時(shí)代，1978年十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，奠定了從封閉保守、強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)到認(rèn)同現(xiàn)代化大趨勢(shì)的對(duì)內(nèi)改革、對(duì)外開(kāi)放的大勢(shì)。

1978年底，《文藝報(bào)》和《文學(xué)評(píng)論》聯(lián)合召開(kāi)了140余人參加的“作家作品落實(shí)政策座談會(huì)”。以這次會(huì)議為新起點(diǎn)，文藝界才開(kāi)始“落實(shí)政策”，恢復(fù)大批作家的名譽(yù)和自由，也就是說(shuō)改革開(kāi)放為文藝創(chuàng)作提供了良好的社會(huì)環(huán)境。1979年第4期的《上海文學(xué)》推出了李子云和周介人的文章《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)》，并提供專欄展開(kāi)討論。這是文學(xué)對(duì)政治過(guò)度介入的一次公開(kāi)的反撥，也是一次對(duì)文學(xué)藝術(shù)審美本質(zhì)的呼喚。這次“為文藝正名”的討論具有一種歷史性開(kāi)端的意義。

現(xiàn)在的文學(xué)史把“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”作為歷時(shí)性的三股文學(xué)思潮，好像是不斷進(jìn)化的一個(gè)文學(xué)的過(guò)程，而今天我們重新來(lái)閱讀這些作品，發(fā)現(xiàn)不是直線的進(jìn)程，三者有時(shí)候是相互交叉的。傷痕文學(xué)、反思文學(xué)作為短暫的文學(xué)潮流在一定程度上控訴并釋放了大眾對(duì)于民族災(zāi)難和個(gè)體創(chuàng)傷的哀怨，接下來(lái)需要重新面對(duì)新的生活，因此改革文學(xué)代替?zhèn)畚膶W(xué)、反思文學(xué)的主潮也是時(shí)代所需，具有時(shí)代歷史的必然性。“春江水暖鴨先知”，中國(guó)的作家先感受到時(shí)代春風(fēng)的來(lái)臨。同時(shí)，文學(xué)也反映出人民的心聲，能夠及時(shí)地傳達(dá)老百姓對(duì)社會(huì)變革、對(duì)社會(huì)進(jìn)步的訴求。作家通過(guò)寫(xiě)作品來(lái)呼喚時(shí)代變革，呼喚社會(huì)進(jìn)步，呼喚我們對(duì)舊有的陋習(xí)、舊有的陳規(guī)進(jìn)行變革性的改造，比如王蒙的《說(shuō)客盈門》、高曉聲的《陳奐生上城》、劉心武的《班主任》、何士光的《鄉(xiāng)場(chǎng)上》、張抗抗的《夏》都隱隱地昭示著現(xiàn)實(shí)的變通的訴求，《說(shuō)客盈門》帶有“問(wèn)題小說(shuō)”的直白和真切，它首先感到現(xiàn)實(shí)的困局，期待時(shí)代的變革，是改革的潛在的呼喚。

1979年7月，蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》問(wèn)世，改革文學(xué)就此開(kāi)啟，與“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”共時(shí)發(fā)展。改革文學(xué)是一種對(duì)中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的發(fā)展變化做出直接回應(yīng)的文學(xué)，不僅客觀記錄了改革的進(jìn)程和艱難，也呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的種種弊端。可以說(shuō)，改革文學(xué)全景式地展現(xiàn)了轉(zhuǎn)型與改革的社會(huì)場(chǎng)景，并深刻地書(shū)寫(xiě)出中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)代化的期待與渴望，以及對(duì)于糾纏于新舊之間的改革的憂與思。如果說(shuō)改革是一場(chǎng)大戲，那么改革文學(xué)則是這場(chǎng)戲劇的生動(dòng)的腳本，里面記錄了民族心理的脈動(dòng)。《喬廠長(zhǎng)上任記》《三千萬(wàn)》《沉重的翅膀》《魯班的子孫》《花園街五號(hào)》《禍起蕭墻》《改革者》《燕趙悲歌》《雞窩洼的人家》《新星》《開(kāi)拓者》等都是這一時(shí)期涌現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)秀的改革文學(xué)作品。

改革文學(xué)之所以受到歡迎和關(guān)注，也是因?yàn)檫@種文學(xué)真實(shí)地展現(xiàn)了民族變革的熱望并承載了大眾的夢(mèng)想，作品中改革者的形象為民族提供了可以參照、甚至膜拜的偶像，契合了大眾對(duì)英雄的期待心理。時(shí)代造就了英雄，也呼喚著書(shū)寫(xiě)英雄的文學(xué)，許多作家被時(shí)代改革的氛圍所感染，陸文夫在創(chuàng)作《圍墻》時(shí)就說(shuō)他的目的就是支持改革者。這也說(shuō)明改革文學(xué)的創(chuàng)作者與時(shí)代的步伐是休戚相關(guān)的，迎合了時(shí)代審美的“胃口”。《喬廠長(zhǎng)上任記》中的喬光樸、《新星》中的李向南、《沉重的翅膀》中的鄭子云等都是改革文學(xué)浪潮中的英雄，作家通過(guò)文本建構(gòu)出一個(gè)個(gè)有魅力、能產(chǎn)生正向價(jià)值影響的改革者形象，這些形象受到了熱烈的追捧，反過(guò)來(lái)也激勵(lì)著現(xiàn)實(shí)改革中的類似形象的現(xiàn)身，因?yàn)槊褡宓男律枰枷竦闹貥?gòu)。

改革文學(xué)熱潮四起，但那個(gè)時(shí)候的作品基本模式還是改革與保守的二元對(duì)立。隨著改革進(jìn)入深水區(qū)，上世紀(jì)90年代初期，河北的“三駕馬車”談歌、何申、關(guān)仁山分別寫(xiě)下了《大廠》《信訪辦主任》《大雪無(wú)鄉(xiāng)》，這些作品也是以廣闊的農(nóng)村和國(guó)有大中型企業(yè)為主戰(zhàn)場(chǎng)，書(shū)寫(xiě)改革進(jìn)程中的社會(huì)陣痛和突圍。《大廠》是這一時(shí)期改革文學(xué)的代表作之一，此時(shí)的改革矛盾不再是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而是涉及形形色色的人物，也不再是依靠個(gè)別英雄來(lái)完成改革的圖景。這一時(shí)期的小說(shuō)呈現(xiàn)出更為復(fù)雜更為交錯(cuò)的原生態(tài)。

90年代后期，中國(guó)的改革不斷推進(jìn)，改革中出現(xiàn)的矛盾沖突加劇，官場(chǎng)出現(xiàn)了腐敗現(xiàn)象，改革與反腐在作家的筆下產(chǎn)生了一種新的聯(lián)系。原先的改革派和保守派之間的沖突往往還是觀念上的差異，到了90年代之后，利益的沖突成為改革文學(xué)新的焦點(diǎn)，如柳建偉的“時(shí)代三部曲”（《北方城郭》《突出重圍》《英雄時(shí)代》）、周梅森的“改革三部曲”（《人間正道》《天下財(cái)富》《中國(guó)制造》）、張平的《抉擇》《天網(wǎng)》、陸天明的《蒼天在上》。以《英雄時(shí)代》為例，小說(shuō)選取的是黨的十五大關(guān)于國(guó)企改革、發(fā)展民營(yíng)經(jīng)濟(jì)、政府機(jī)關(guān)機(jī)構(gòu)改革等一系列政策實(shí)施之后，中國(guó)在向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型過(guò)程中的艱難歷程以及同期人們的生存境遇，重點(diǎn)探討了價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元無(wú)序等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題對(duì)中國(guó)當(dāng)代人命運(yùn)的全方位影響。這些作品繼承了改革文學(xué)的精神，又寫(xiě)出了改革的復(fù)雜性。直到今天，反腐文學(xué)的生命力依然很旺盛，因?yàn)樽髌酚|及了改革深處的方方面面，對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景有著深刻的描寫(xiě)和真實(shí)的呈現(xiàn)。

改革開(kāi)放促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展變化，也帶來(lái)生活的急劇動(dòng)蕩，中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程改變了中國(guó)社會(huì)的面貌，各個(gè)社會(huì)層面都發(fā)生了程度不同的變化，而小說(shuō)家敏銳地捕捉到這些劇烈或細(xì)微的生活差異，構(gòu)成了新的文學(xué)板塊。

本世紀(jì)初，打工文學(xué)的出現(xiàn)，意味著改革開(kāi)放對(duì)文學(xué)的影響從時(shí)代的層面轉(zhuǎn)向?qū)π碌纳鐣?huì)群體的關(guān)注。“打工”是改革開(kāi)放以后農(nóng)民進(jìn)城的一個(gè)特定的方式，也是沿海地區(qū)最為常見(jiàn)的生存狀態(tài)。“打工文學(xué)”這個(gè)定義雖然缺少嚴(yán)密的界定，也經(jīng)歷了一個(gè)從模糊到清晰、從邊緣到中心的過(guò)程。在后來(lái)“窄化”的過(guò)程中界定為主要?jiǎng)?chuàng)作者和題材內(nèi)容集中在打工者中，也就是說(shuō)打工文學(xué)主要是打工者寫(xiě)的文學(xué)，同時(shí)也是寫(xiě)打工者的文學(xué)。打工文學(xué)拓展了文學(xué)的題材寫(xiě)作領(lǐng)域，也打破了傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)模式，是一種典型的“我寫(xiě)，寫(xiě)我，我看”的模式，門檻低，互動(dòng)性強(qiáng)，而且是真正的接地氣。打工者最早出現(xiàn)于廣東省部分地區(qū)與長(zhǎng)江三角洲一帶，他們除了物質(zhì)生活上的要求之外，還有著強(qiáng)烈地對(duì)城市生活方式的渴望，以及對(duì)精神生活的追求。后來(lái)隨著年輕作家王十月、詩(shī)人鄭小瓊等人的作品的問(wèn)世，打工文學(xué)在藝術(shù)上逐漸成熟，得到了更多的認(rèn)可。王十月的《無(wú)碑》《煩躁不安》《31區(qū)》等長(zhǎng)篇都具有強(qiáng)烈的批判意識(shí)和命運(yùn)之痛，是打工文學(xué)中的代表作品。

比之打工文學(xué)更有歷史感和生命力的是都市文學(xué)的興起，也是改革開(kāi)放之后才能出現(xiàn)的。1994年6月，《鐘山》雜志和德國(guó)歌德學(xué)院北京分院在南京召開(kāi)了城市文學(xué)研討會(huì)，這是迄今為止第一個(gè)大規(guī)模的關(guān)于城市文學(xué)的研討，意味著中國(guó)的城市化進(jìn)程已經(jīng)引起了世界的關(guān)注。在20世紀(jì)30年代，中國(guó)文學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)寫(xiě)城市的風(fēng)潮，當(dāng)時(shí)有新感覺(jué)派的“生與色”的書(shū)寫(xiě)，有茅盾的社會(huì)剖析的《子夜》書(shū)寫(xiě)，40年代則有張愛(ài)玲的傳奇式書(shū)寫(xiě)。改革開(kāi)放以來(lái)，城市的書(shū)寫(xiě)逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，到了90年代則有王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，前幾年還有金宇澄的《繁花》，這些都是描寫(xiě)都市的經(jīng)典作品。現(xiàn)在年輕一代對(duì)于城市的書(shū)寫(xiě)，已經(jīng)從城市外在的變化的描寫(xiě)轉(zhuǎn)向了對(duì)中產(chǎn)階級(jí)或準(zhǔn)中產(chǎn)階級(jí)焦慮的表達(dá)。

這些新的小說(shuō)板塊的出現(xiàn)，打破原先鄉(xiāng)土小說(shuō)一統(tǒng)天下的格局，另一方面，鄉(xiāng)土小說(shuō)在近年來(lái)也出現(xiàn)“再書(shū)寫(xiě)”的轉(zhuǎn)機(jī)。一個(gè)特征體現(xiàn)在對(duì)農(nóng)民精神家園失落的描寫(xiě)，寫(xiě)回不去的無(wú)歸宿的苦楚。上世紀(jì)70年代末期，高曉聲的《陳奐生上城》拉開(kāi)農(nóng)民進(jìn)城的序幕。這序幕是進(jìn)城小說(shuō)的序幕，也是生活中中國(guó)農(nóng)民進(jìn)城的序幕。進(jìn)入新世紀(jì)之后，農(nóng)村城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，加深了鄉(xiāng)村文明的變遷和動(dòng)蕩。鄉(xiāng)村文明的挽歌在作家的筆下緩緩地流了出來(lái)。“再書(shū)寫(xiě)”的一個(gè)特征就是對(duì)家園的告別之后的回望，以及回望之后回不去的喟嘆。莫言小說(shuō)中的“戀鄉(xiāng)”和“怨鄉(xiāng)”，曾打動(dòng)無(wú)數(shù)讀者。近些年來(lái)，大量的小說(shuō)以“故鄉(xiāng)”“還鄉(xiāng)”作為書(shū)寫(xiě)的主題，和20世紀(jì)八九十年代的那場(chǎng)“進(jìn)城”（打工潮）遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。這從另一個(gè)維度表達(dá)了改革開(kāi)放之后人們心靈的波瀾。

“文變”：小說(shuō)觀念的開(kāi)放與更新

今天我們來(lái)看待各種各樣的小說(shuō)形態(tài)，并不會(huì)詫異，但是當(dāng)初文學(xué)界曾經(jīng)為“三無(wú)”小說(shuō)引起一番不小的爭(zhēng)論，“三無(wú)”小說(shuō)指“無(wú)情節(jié)”、“無(wú)人物”、“無(wú)主題”的帶有實(shí)驗(yàn)性的作品，常常和意識(shí)流小說(shuō)形態(tài)相關(guān)。而今天，這類“三無(wú)”小說(shuō)顯然沒(méi)有發(fā)展成主流，更多的小說(shuō)還是充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的“三有”之作，再者，這種充滿主觀情緒的小說(shuō)出現(xiàn)了，也不會(huì)有人大驚失色去指責(zé)。這說(shuō)明，小說(shuō)觀念已經(jīng)從單一的定于一尊的某種小說(shuō)模式走向了多元開(kāi)放的小說(shuō)價(jià)值觀。當(dāng)然，這種價(jià)值觀的形成也經(jīng)過(guò)了反反復(fù)復(fù)的過(guò)程。

“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。”梁?jiǎn)⒊岢龅男≌f(shuō)觀使小說(shuō)的地位得到躍升。改革開(kāi)放后，小說(shuō)地位的不斷調(diào)整，與小說(shuō)觀流變相伴的是小說(shuō)地位的不斷變化。改革開(kāi)放拉開(kāi)大幕，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)以人道主義反抗極左思想，小說(shuō)獲得極強(qiáng)的轟動(dòng)效應(yīng)。1984年之后，在“文本自身建設(shè)”的小說(shuō)觀下，先鋒小說(shuō)大量涌現(xiàn)，疏離、解構(gòu)傳統(tǒng)敘事模式。小說(shuō)觀出現(xiàn)分化：傷痕、反思、改革小說(shuō)創(chuàng)作和政治關(guān)系緊密，尋根、先鋒、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等則指向文化和審美。前者注重意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向及社會(huì)效應(yīng)，后者強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美、擁抱個(gè)性、自由。1988年，王蒙發(fā)表了《文學(xué)：失去轟動(dòng)效應(yīng)之后》，文章揭示了在社會(huì)開(kāi)放、作家分化、“嚴(yán)肅文學(xué)”或“純文學(xué)”被邊緣化等大趨勢(shì)面前文學(xué)界的反思和期望。經(jīng)歷“文本自身建設(shè)”的“先鋒”浪潮后，在冷寂中中國(guó)作家的小說(shuō)觀繼續(xù)完善。90年代后期，先鋒作家開(kāi)始回歸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家持續(xù)開(kāi)疆辟土，各種流派的小說(shuō)觀多元并存。21世紀(jì)，商業(yè)社會(huì)背景下，“主旨在娛”的小說(shuō)觀與互聯(lián)網(wǎng)新傳媒聯(lián)姻，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)大行其道；一種將生存法則、行業(yè)潛規(guī)則植入小說(shuō)的類型小說(shuō)受到大眾的熱捧。純文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型小說(shuō)的分野，是精英與草根的小說(shuō)觀的分野，也是一次回歸或是小說(shuō)觀念的再度更新。

小說(shuō)觀念的變革來(lái)自國(guó)門的打開(kāi)。縱觀中國(guó)改革開(kāi)放的歷史，最早“開(kāi)放”的來(lái)自文學(xué)藝術(shù)。70年代末期，大量西方現(xiàn)代主義文學(xué)就陸陸續(xù)續(xù)翻譯出版，西方小說(shuō)觀念重新成為小說(shuō)家創(chuàng)作的理論資源。1978年朱虹在《世界文學(xué)》第2期發(fā)表的《荒誕派戲劇述評(píng)》，從1979年初開(kāi)始，袁可嘉、陳焜、柳鳴九、趙毅衡、高行健、孫坤榮、陳光孚等人相繼發(fā)表文章介紹現(xiàn)代派文學(xué)的狀況，1980年，袁可嘉、鄭克魯?shù)染庍x《外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)作品選》（八卷本）出版。

1979年至80年代初，王蒙的《春之聲》等一系列小說(shuō)、茹志娟的《剪輯錯(cuò)了的故事》、宗璞的《我是誰(shuí)》等都不約而同地顯示出“意識(shí)流”的痕跡。1982年，馮驥才、李陀、劉心武、王蒙4人所寫(xiě)的信，被稱為“四只小風(fēng)箏”。馮驥才大聲疾呼“中國(guó)文學(xué)需要‘現(xiàn)代派’”。據(jù)洪子誠(chéng)統(tǒng)計(jì)，1978年到1982年短短5年間，全國(guó)主要報(bào)刊登載的譯介、評(píng)述、討論現(xiàn)代派文學(xué)的文章，約有400余篇。1984年和1985年“走向未來(lái)叢書(shū)”、“面向世界叢書(shū)”、“現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫(kù)”等譯作蜂擁而至。1987年《收獲》第五期“先鋒作品專號(hào)”，余華、蘇童、格非、馬原、孫甘露等“先鋒作家”集體登場(chǎng)。90年代后，作家“文本意識(shí)”普遍增強(qiáng)，不少聲名顯赫的中國(guó)小說(shuō)家，身后是一個(gè)或一批外國(guó)小說(shuō)大師的影子。痛定思痛，小說(shuō)家開(kāi)始反思。這種回流場(chǎng)景出現(xiàn)在1985年，當(dāng)時(shí)一些年輕的作家在受到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的沖擊之后，有意避開(kāi)西方文學(xué)的路徑——路徑依賴，是當(dāng)代小說(shuō)家創(chuàng)作的一個(gè)瓶頸。每個(gè)成功的小說(shuō)家背后，都站著一個(gè)西方的大師。

尋根文學(xué)的初衷是為了及早地?cái)[脫西方文學(xué)現(xiàn)代派的路徑，但是由于自身文化的限制，尋根變成了理論的探索而不是小說(shuō)的探索。“根”最后被一些作家簡(jiǎn)單地理解為生命的蠻荒和生理的本鞥，或者理解為文化的原初形態(tài)，一些民俗和偽民俗被當(dāng)作小說(shuō)的本質(zhì)充斥到小說(shuō)里。脫離現(xiàn)實(shí)、逃避人生，一味追求小說(shuō)的異域風(fēng)光和蠻荒景觀。尋根文學(xué)最后景觀化的展示，經(jīng)歷了短暫的熱鬧之后很快退潮。“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的興起，在否定之否定之后，1988年，《文學(xué)評(píng)論》和《鐘山》聯(lián)合召開(kāi)的“新寫(xiě)實(shí)與先鋒派”的會(huì)議，現(xiàn)在看來(lái)是一次轉(zhuǎn)折。重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)然也重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代派，影響深遠(yuǎn)。

中國(guó)小說(shuō)家接受全球文學(xué)潮流的沖擊和影響，小說(shuō)觀念獲得前所未有的變異和發(fā)展，格局從封閉走向開(kāi)放，從單一走向多樣。小說(shuō)開(kāi)放隨著改革深入，最終產(chǎn)生一種“文化回流”，世界文學(xué)潮流沖擊中國(guó)，也增強(qiáng)了我們的文化自信。接受“現(xiàn)代主義”而保有中國(guó)本色的小說(shuō)家汪曾祺，其價(jià)值因此被重估。獨(dú)特的中國(guó)文化令《紅高粱》《白鹿原》《長(zhǎng)恨歌》《塵埃落定》等現(xiàn)實(shí)主義為主要?jiǎng)?chuàng)作方法的長(zhǎng)篇巨制大放異彩，中國(guó)作家的文化自信得以迅速增強(qiáng)，這是對(duì)文化尋根的一次否定之否定，“開(kāi)放”之后中國(guó)小說(shuō)回歸到民族本土。

碩果：小說(shuō)探索的深化與優(yōu)化

改革開(kāi)放40年的文學(xué)創(chuàng)作，碩果累累，尤其在小說(shuō)創(chuàng)作方面，塑造了一大批我們耳熟能詳?shù)牡湫腿宋镪悐J生、香雪、高加林、巧珍、喬光樸、李向南、倪吾誠(chéng)、章永璘、許三觀、福貴、張大民等，還有王朔筆下的頑主、姜戎筆下的“狼”，都與五四新文學(xué)的阿Q、祥林嫂、吳蓀莆、老通寶、駱駝祥子以及“紅色經(jīng)典”里的小二黑、朱老忠、林道靜、梁三老漢等成為新文學(xué)人物畫(huà)廊中的標(biāo)志性人物。這些人物的生命力旺盛，至今常常被人們提及。

這一時(shí)期的小說(shuō)擺脫之前的“高大全”模式，寫(xiě)出了人物性格的豐富性和多樣性，改革開(kāi)放之前的小說(shuō)曾出現(xiàn)大量福斯特所說(shuō)的“扁形人物”，這類人物是漫畫(huà)性的，人物某一方面的特點(diǎn)被突出甚至被夸張，形象簡(jiǎn)單粗糙。而我們上述說(shuō)到的人物，不再是簡(jiǎn)單的概念化的人物，而是透露著生活地氣的“圓形人物”，人物性格具有成長(zhǎng)性和復(fù)雜性。他們都堪稱典型環(huán)境中的典型人物。另一方面，由于小說(shuō)觀念的嬗變，人物也不再是衡量小說(shuō)成敗的惟一標(biāo)準(zhǔn)。改革開(kāi)放后，在新的小說(shuō)觀的影響下，人物和故事不再是兩張皮，而是產(chǎn)生融合，互為表里。一部分小說(shuō)家尤為注重審美意趣、文化意蘊(yùn)，他們重返五四時(shí)期“現(xiàn)代主義”所開(kāi)創(chuàng)的小說(shuō)傳統(tǒng)，返回以意境營(yíng)造為核心的敘事傳統(tǒng)，一些小說(shuō)家淡化了故事情節(jié)、消減了人物形象塑造，稱之為“散文化的小說(shuō)”。王蒙一方面塑造了鮮活的人物，另一方面則著力于意境、意象塑造的嘗試，《春之聲》《夜的眼》《風(fēng)箏飄帶》《雜色》蔚然領(lǐng)風(fēng)氣之先。近些年來(lái)，王安憶的小說(shuō)《閃靈》等非常像隨筆作品，而遲子建的《候鳥(niǎo)的勇敢》在人物形象塑造上也表現(xiàn)得漫不經(jīng)心，或許是中國(guó)作家對(duì)法國(guó)新小說(shuō)“去人物化”寫(xiě)作的某種嘗試性呼應(yīng)。

小說(shuō)作為敘述的藝術(shù)，經(jīng)歷了“說(shuō)書(shū)人”模式到現(xiàn)代小說(shuō)敘述模式的巨大轉(zhuǎn)變。以敘事學(xué)的角度考察敘事模式的更新，可以通過(guò)敘事時(shí)間、敘事視角、敘事組織來(lái)進(jìn)行。改革開(kāi)放以來(lái)，小說(shuō)最大的變化在于敘述形態(tài)的多樣化，之前的小說(shuō)敘事基本限于全知全能模式和第一人稱“我”的敘述模式，前者如梁斌的《紅旗譜》，后者如楊沫的《青春之歌》。《青春之歌》用林道靜的視角來(lái)敘述故事，實(shí)際是潛在的第一人稱。王蒙的《雜色》以馬的視角來(lái)敘述，莫言的《紅高粱》依賴“我爺爺”這樣超時(shí)空的敘述人，方方的《風(fēng)景》采用亡嬰的視角，都是改革開(kāi)放之后才有可能出現(xiàn)的“機(jī)智敘述”。這些敘述的嘗試也成為后來(lái)小說(shuō)的模板，為更多的后來(lái)者所采用或借鑒。

成功的小說(shuō)敘事來(lái)自于富有個(gè)性的敘述語(yǔ)言。在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，西方發(fā)生了“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”，波及整個(gè)人文學(xué)科，“人開(kāi)始在語(yǔ)言中思考”，并開(kāi)始對(duì)人的理性和人的經(jīng)驗(yàn)的可靠性發(fā)生質(zhì)疑。在80年代中期以前的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中，書(shū)寫(xiě)社會(huì)、生活、人生是焦點(diǎn)，語(yǔ)言只是作為“形式”，一種表達(dá)的工具。隨著西方形式批評(píng)理論的引進(jìn)，中國(guó)小說(shuō)也開(kāi)始走向?qū)ξ膶W(xué)本體的探索，開(kāi)始關(guān)注語(yǔ)言、敘事及文體的存在，語(yǔ)言的獨(dú)立性和重要性開(kāi)始凸顯。汪曾祺的《受戒》《大淖紀(jì)事》等作品雖然與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和流行話語(yǔ)有些隔膜，但通過(guò)獨(dú)特的具有古典韻味與民間文化情懷的語(yǔ)言，作者最終呈現(xiàn)出具有自己風(fēng)格的文學(xué)作品。重要的是，他的風(fēng)韻引領(lǐng)了一種關(guān)注語(yǔ)言的風(fēng)尚。當(dāng)然，汪曾祺也同樣具有理論上的自覺(jué)意識(shí)，比如在1983年他明確地說(shuō)到：“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”。80年代中期，《你別無(wú)選擇》《透明的紅蘿卜》《小鮑莊》《岡底斯的誘惑》等大量充滿陌生氣息的作品登場(chǎng)，小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了大面積的異動(dòng)現(xiàn)象。新的理論和王蒙、汪曾祺、莫言們的創(chuàng)作實(shí)踐，讓中國(guó)作家對(duì)小說(shuō)敘述有了新認(rèn)識(shí)，促成了小說(shuō)敘述的豐富和更新。從80年代持續(xù)到本世紀(jì)初，作家考慮從“寫(xiě)什么”內(nèi)容到“怎么寫(xiě)”的轉(zhuǎn)移，生動(dòng)見(jiàn)證了小說(shuō)形式所受到的重視，也改變了語(yǔ)言的工具論地位與“風(fēng)格學(xué)”的范疇，使之上升為敘述的本體。

雖然40年小說(shuō)五彩繽紛，創(chuàng)新頻頻，但取得成就最高的還是寫(xiě)實(shí)主義的小說(shuō)。雖然40年間那些名目繁多的形式創(chuàng)新讓寫(xiě)實(shí)主義的小說(shuō)顯得有些蒼老，但繁華落盡，沉淀下來(lái)的好作品依然是那些具有強(qiáng)烈寫(xiě)實(shí)精神的作品，《小說(shuō)選刊》最近和中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)聯(lián)合舉辦的“改革開(kāi)放40年40部最有影響力的小說(shuō)”評(píng)選活動(dòng)中，入選的40部作品幾乎全是《白鹿原》《長(zhǎng)恨歌》這樣的寫(xiě)實(shí)性作品，連余華、蘇童、格非這樣標(biāo)簽明顯的“先鋒派”作者，入選的《活著》《妻妾成群》《望春風(fēng)》也是寫(xiě)實(shí)型的作品，而不是實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)的《在細(xì)雨中呼喊》《1934年的逃亡》《青黃》。先鋒作家的轉(zhuǎn)型，再次證明了寫(xiě)實(shí)主義持久的生命力，形式主義是有限的，而寫(xiě)實(shí)主義是無(wú)限的。

但今天的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)和之前的現(xiàn)實(shí)主義有著巨大的變化，就是融進(jìn)了現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的很多元素，尤其在敘述主體方面顯得更為“寫(xiě)實(shí)”。陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中肯定了五四時(shí)期現(xiàn)代主義作家對(duì)敘事時(shí)間的自如運(yùn)用，但他在考察敘事視角的運(yùn)用時(shí)，發(fā)現(xiàn)只有魯迅和凌淑華曾以純客觀敘事寫(xiě)過(guò)小說(shuō)。1953年，羅蘭·巴特發(fā)表了一篇文章《寫(xiě)作的零度》，“零度寫(xiě)作”指作者在文章中不摻雜任何個(gè)人的想法，完全是機(jī)械地陳述或描述，也就是零度敘事。改革開(kāi)放后，作家們迅速系統(tǒng)掌握了這項(xiàng)敘事技術(shù)，余華的處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》以細(xì)致的描寫(xiě)替代了故事的講述，像攝像機(jī)一樣記錄一個(gè)少年的遠(yuǎn)行，讀者幾乎是通過(guò)他以文學(xué)描述出來(lái)的畫(huà)面、人物動(dòng)作，觀看了一個(gè)故事。“新寫(xiě)實(shí)”的特色是還原生活、零度寫(xiě)作、與讀者對(duì)話，純客觀敘事隨著時(shí)間的推移，越來(lái)越受到作家們的青睞。如果從敘事組織來(lái)考察，不難發(fā)現(xiàn)兩種極端，人物關(guān)系、事件關(guān)系在改革開(kāi)放之后變得要么更為疏離，要么更為緊密。一部小說(shuō)的組織模式可以分為兩個(gè)層面：顯性的組織和隱含的價(jià)值。人物關(guān)系、事件關(guān)系的疏離處理，可以帶來(lái)更強(qiáng)的審美效果——小說(shuō)在審美層面是作家與讀者展開(kāi)的一場(chǎng)隱秘的對(duì)話，疏離產(chǎn)生更強(qiáng)烈的審美張力，這是對(duì)隱含的價(jià)值的追求；人物關(guān)系、事件關(guān)系的緊密處理，常常表現(xiàn)為人物身份的立體化，立體身份產(chǎn)生立體的人物關(guān)系，它們合力，產(chǎn)生強(qiáng)勁的推動(dòng)力，使小說(shuō)顯性的組織富有質(zhì)感，讓人物和事件產(chǎn)生復(fù)雜而豐富的意義。

這里不得不說(shuō)風(fēng)靡文壇多年的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”，80年代末90年代初，方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》、王安憶的《小鮑莊》、李銳的《厚土》、劉恒的《伏羲伏羲》、余華的《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》、劉震云的《塔鋪》、朱蘇進(jìn)的《第三只眼》等小說(shuō)超越了現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的既有范疇，既體現(xiàn)出了對(duì)西方文學(xué)流派的借鑒，也顯現(xiàn)出對(duì)中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的繼承和回歸，被命名為“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)在今天來(lái)看，是現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)踏出的堅(jiān)實(shí)腳印，它為先鋒文學(xué)的落地和轉(zhuǎn)向提供了強(qiáng)有力的支撐。1985年前后，先鋒文學(xué)如火如荼，馬原、余華、蘇童、葉兆言登上文壇，以獨(dú)特的話語(yǔ)方式進(jìn)行小說(shuō)文體形式的實(shí)驗(yàn)。毋庸置疑，先鋒文學(xué)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象。從肇始之初的“先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”到后來(lái)的“返璞歸真”，先鋒派的作家們走出了一條饒有意味的文學(xué)創(chuàng)作之路。《米》《妻妾成群》《活著》《許三觀賣血記》等小說(shuō)發(fā)表，意味著先鋒作家減弱了形式實(shí)驗(yàn)和文本游戲，開(kāi)始關(guān)注人物命運(yùn)，并以較為平實(shí)的語(yǔ)言對(duì)人類的生存和靈魂進(jìn)行感悟，現(xiàn)實(shí)深度和人性關(guān)注又重歸文本。

先鋒的轉(zhuǎn)型反過(guò)來(lái)又影響到原先比較寫(xiě)實(shí)的作家，陳忠實(shí)、劉恒、劉震云等原本是非常寫(xiě)實(shí)的敘述，之后融進(jìn)了一些新的敘述理念，用一種客觀的、沒(méi)有任何主觀意向的敘述語(yǔ)調(diào)，將生活原生態(tài)進(jìn)行了還原，因而，小說(shuō)沒(méi)有價(jià)值觀的導(dǎo)向，沒(méi)有愛(ài)憎，人物既不崇高也不卑賤，他們只是本色地活著、存在著。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)不按照某種理想來(lái)選取生活現(xiàn)象，也就無(wú)需突出什么、回避什么、掩飾什么，正是這種客觀還原和零度敘述，使得小說(shuō)具有了作者和讀者“對(duì)話”的可能，“新寫(xiě)實(shí)”之后被放大、被泛化，不論是90年代出現(xiàn)的劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》、劉震云的《一地雞毛》還是今天馬金蓮的《長(zhǎng)河》、石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》，無(wú)論是90年代的《長(zhǎng)恨歌》還是今天的《繁花》，我們可以看出，作者敘述語(yǔ)調(diào)的平和和冷靜，可以看出與小說(shuō)敘述者敘述態(tài)度的一脈相承。

或許這正是一種中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作，既不同于福樓拜的自然主義傾向的現(xiàn)實(shí)主義，也有別于巴爾扎克的批判現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)也區(qū)別于蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實(shí)主義，更不是法國(guó)“新小說(shuō)派”物化的現(xiàn)實(shí)主義，而是融合中國(guó)現(xiàn)實(shí)精神和傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)的新寫(xiě)實(shí)精神。同時(shí)又是開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)外來(lái)的小說(shuō)精華大膽地拿來(lái)。這是開(kāi)放的小說(shuō)碩果。