一個時期以來，許多的曲藝唱曲演員在演出當(dāng)中，為了方便或是為降低成本，常常使用伴奏帶或U盤攜帶的數(shù)字伴奏音樂進(jìn)行演出伴奏。這種狀況，在特殊情況下偶爾為之尚可理解，但作為一種常態(tài)化的演出行為，是不合適也極不應(yīng)當(dāng)?shù)摹Ｓ眠@樣的方式來為自己的演唱伴奏，與其說是伴奏帶為演員的演出伴奏，毋寧說是演員在舞臺上為伴奏帶伴唱。

首先，演員與伴奏樂隊表演時盡管有職能分工即主輔之分，但卻是一個不可分割的有機整體。離開了樂隊的伴奏，唱曲表演會大為失色。而曲藝唱曲的伴奏，往往是說唱演員自擊鼓板或自彈自拉三弦琵琶與揚琴墜琴等樂器的自行伴奏與樂隊組成的陪伴伴奏的結(jié)合體。其中演員的自行伴奏，同時具有掌握整臺演出的節(jié)奏和各個環(huán)節(jié)連接過渡的舞臺掌控作用。好比歌唱的伴奏需要聽從樂隊的指揮，唱戲的伴奏通常是由鼓師作為“總指揮”以擊打各種“鑼鼓點”來控制整個演出。在曲藝表演中，說唱演員實際上是自己指揮或者說掌控演唱的節(jié)奏，伴奏樂隊事實上是聽從演員的帶動與指揮。如京韻大鼓中的書鼓和簡板、河南墜子中的簡板，都是由演員自己操持著掌控節(jié)奏的。這是由曲藝的特點所決定的。與唱歌和唱戲表演不同，曲藝的曲本和唱腔在實際的舞臺呈現(xiàn)中大都具有“無定譜、有法度”的特點，而且受現(xiàn)場演出環(huán)境及觀眾反應(yīng)的影響，演員在說表和演唱時都具有很強的即興成分，且與觀眾的欣賞之間有著較強的互動特質(zhì)，比如遇到現(xiàn)場喝彩的時候，演員往往會給觀眾留些“氣口”，好讓觀眾的掌聲與彩聲落下之后，再接著往下唱。所以，正常和完美的演出，必須由演員來掌握節(jié)奏，并輔以伴奏樂隊的有機配合。而一旦使用錄制好的伴奏帶，就意味著演員放棄了演出的主動掌控和指揮權(quán)；演員只能聽從伴奏帶的指揮，按部就班地順著伴奏帶的固有節(jié)奏被動地適應(yīng)和演出。這無疑就會限制演員的機動應(yīng)變與臨場發(fā)揮，無法根據(jù)現(xiàn)場的感受來及時調(diào)整并表達(dá)自己的情感。至于沒有樂隊伴奏及自行伴奏所帶來的因缺少儀式感而了無尊嚴(yán)的演出情景，更為藝術(shù)態(tài)度謹(jǐn)嚴(yán)和審美境界高格的演員所不取。

其次，現(xiàn)在的很多伴奏帶，不僅僅是錄制伴奏樂隊的聲音，有的還加入了交響樂與合唱等因素，目的是試圖制造恢弘龐大的音樂畫面，其結(jié)果反而是事與愿違：伴奏帶不僅不能輔助和襯托演員的演唱，反倒因為復(fù)雜的配器和繁復(fù)的音效，遮閉和掩蓋了演員本來以語言為主要表達(dá)手段的“說著唱”和“唱著說”，導(dǎo)致出現(xiàn)了不應(yīng)有的“云遮月”狀況，也使曲藝演唱與樂隊伴奏“彩云追月”、相得益彰的審美追求無法得以精彩地呈現(xiàn)。觀眾也無法聽清所說唱的內(nèi)容，使演出的效果大打折扣。曲藝是演員以本色身份采用口頭語言“說唱”敘述的表演藝術(shù)，語言性為主的敘述表達(dá)，是其進(jìn)行形象塑造的主要手段。故其“音樂性”的構(gòu)成，必須要服從和服務(wù)于“語言性”的敘述，將“語言性”的敘述作為自身審美創(chuàng)造的主旨。所以，在曲唱音樂（曲藝中的“說唱音樂”）中，演員的說唱性敘述是第一位的，包括樂隊在內(nèi)的音樂伴奏居于其次的輔助性地位。去除現(xiàn)場樂隊而采用伴奏帶，乃至胡亂添加伴奏樂器、無厘頭地擴(kuò)大伴奏音效，都是有違自身藝術(shù)規(guī)律且得不償失的糊涂行為。

再次，唱腔和伴奏樂器是構(gòu)成并識別一個曲種的重要標(biāo)志。辨識某個曲種的一項重要指標(biāo)，就是看其富有特色的伴奏樂隊構(gòu)成尤其是其主奏樂器。一個曲種的完整性在舞臺上是由演唱者和伴奏樂隊共同組成的，他們所呈現(xiàn)的演出場面，既是此曲種相傳既久的演出程式，也是標(biāo)志此曲種有別于其他曲種的外在形態(tài)。一旦舞臺上沒有了伴奏樂隊，演出及曲種的完整性會被打破，觀眾就難以通過此等特征識別演出的曲種形態(tài)；也使那些不熟悉所唱曲調(diào)的觀眾，面對孤零零采用伴奏帶伴奏的演員，無法區(qū)分到底是在唱歌、唱曲還是唱戲（清唱），即使有的觀眾知道是唱曲，卻不知道具體唱的是什么曲種。這種情況，在一個時期以來的二人轉(zhuǎn)、梅花大鼓、京韻大鼓和河南墜子等的演出中，其實非常多見。不僅影響了演員的現(xiàn)場發(fā)揮，也不利于這些曲種的普及和傳揚。

以此而論，曲藝演唱的樂隊伴奏，在表演中所起的特殊作用是伴奏帶無法完成的。這種情況的出現(xiàn)同時說明，業(yè)界對伴奏樂隊及其伴奏人員的重視非常不夠。其后果就是真正優(yōu)秀的琴師和弦?guī)熢絹碓缴伲粌H影響到曲種的伴奏樂隊組成，也影響著整個曲藝的發(fā)展。早在1991年3月16日的《光明日報》上，曲藝學(xué)家吳文科就發(fā)表了題為《琴師弦?guī)煼堑乳e》的文章，呼吁改變曲藝琴師和弦?guī)熎毡楸焕渎涞目皯n狀況。孰料幾十年過去了，這種狀況不但沒有得到應(yīng)有的改善，甚至還有繼續(xù)加劇的危險。這對曲藝的持續(xù)傳承和健康發(fā)展是非常不利的。特別是在全球化和現(xiàn)代化的當(dāng)今時代，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的工作及其緊迫性也在警示我們：隨著對唱曲伴奏的很不嚴(yán)肅和極不重視，新的合格的伴奏人員只能越來越少；而那些曾經(jīng)代表著曲藝伴奏高超水平的琴師和弦?guī)煟诼先ィ蛘咧饾u故去而使技藝流失。他們擔(dān)憂自己的技藝沒有合適的人來傳承，也擔(dān)心構(gòu)成某些曲種獨特形態(tài)的伴奏藝術(shù)因此沒落甚至消失。這不僅是曲藝界的損失，也是整個中國傳統(tǒng)文化的損失。

對于曲藝表演的音樂伴奏，因而急需引起業(yè)界的高度關(guān)切和重視。特別要在藝術(shù)觀念上徹底扭轉(zhuǎn)并矯正曲藝唱曲的現(xiàn)場伴奏可有可無的錯誤想法，切實抵制和糾正以伴奏帶替代現(xiàn)場伴奏的逆規(guī)律和反審美做法。正如吳文科在《琴師弦?guī)煼堑乳e》一文中所指出的那樣：“只有在觀念上重溫伴奏的重要性，在實踐中不但培養(yǎng)名演員，同時也培養(yǎng)名琴師、名弦?guī)煟⒆⒅馗餍挟?dāng)之間的配合，才是使曲藝說唱通過‘綠葉紅花兩相扶’而逐步恢復(fù)‘珠聯(lián)璧合’的傳統(tǒng)，重新走向繁榮的必由之路。”