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    中國作家協(xié)會主管

    豐姿綽約 赤子愷悌 ——豐子愷先生誕辰120周年記感
    來源:北京晚報(bào) | 肖伊緋  2018年11月08日08:44

    今年是豐子愷先生誕辰120周年,文藝界舉辦了不少紀(jì)念活動。中國美術(shù)館舉辦了“漫畫人間——豐子愷的藝術(shù)世界”展覽,浙江美術(shù)館舉辦了“此境風(fēng)月好——豐子愷誕辰120周年回顧展”。

    豐子愷先生出生于1898年11月9日,他以一支飽含人情世態(tài)的畫筆,創(chuàng)作了數(shù)以萬計(jì)的傳世佳作,為世人所熟悉,也為時(shí)代所銘記。他一生在教育、繪畫、書法、散文、翻譯等領(lǐng)域都卓有建樹,留下了大量足以滋養(yǎng)后世的名篇杰構(gòu);他與李叔同、夏丏尊、馬一浮、朱自清、俞平伯、鄭振鐸、葉圣陶、林語堂、傅抱石、錢君匋等眾多良師益友半世往還,更留下了無數(shù)令后人懷想無盡的“前塵往事”。

    僅就上個(gè)世紀(jì)中國文學(xué)與藝術(shù)史的某個(gè)側(cè)面來考察,豐子愷無疑是一位文藝修養(yǎng)較為全面、跨界多、作品豐、受眾廣、影響力持續(xù)時(shí)間長的典型人物。或許,觀看與解讀豐子愷,即是從某個(gè)側(cè)面去分析近百年來中國文藝新潮與古典傳統(tǒng)相融貫的典型樣本。從這個(gè)意義上講,“一個(gè)豐子愷,半部文藝史”之謂,或可成立。

    1“漫畫之父”,半是半非?

    1947年12月,年近五十的豐子愷,終于解除了困擾已久的牙痛之患。他在杭州一家診所拔掉了17顆齲齒,手術(shù)大獲成功,身心俱得解放。這期間,他寫下了一篇《我的漫畫》,回顧與評述了自己多年來的漫畫創(chuàng)作。文章開篇即語:“人都說我是中國漫畫的創(chuàng)始者,這話半是半非。”

    為什么“半是半非”呢?豐子愷接著解釋道:“‘漫畫’二字,的確是在我的書上開始用起的。但也不是我自稱,卻是別人代定的。約在民國十二年左右,上海一班友人辦《文學(xué)周報(bào)》。我正在家里描那種小畫,乘興落筆,俄頃成章,就貼在壁上,自己欣賞。一旦被編者看見,就被拿去制版,逐期刊登在《文學(xué)周報(bào)》上,編者代為定名曰:子愷漫畫。以后我作品源源而來,結(jié)集成冊。交開明書店出版,就仿印象派畫家的辦法(印象派這名稱原是他人譏評的稱呼,畫家就承認(rèn)了),沿用了別人代定的名稱。所以我不能承認(rèn)自己是中國漫畫的創(chuàng)始者,我只承認(rèn)‘漫畫’二字是在我的畫上開始用起的。”

    原來,豐子愷的第一本畫集《子愷漫畫》,乃是于1925年12月由文學(xué)周報(bào)社出版的,1926年1月又交由開明書店出版。鄭振鐸、夏丏尊、朱自清、俞平伯等都曾為中國第一本直接冠以“漫畫”之名的畫集寫有序跋,在豐氏自謂“半是半非”之際,不妨再看看他們對《子愷漫畫》的首創(chuàng)與獨(dú)特性,又是如何品評的。

    一貫致力于搜求與研究中國古典版畫,少有關(guān)注現(xiàn)代繪畫的鄭振鐸,對豐氏作品的贊賞,仿佛發(fā)現(xiàn)了一塊中國藝術(shù)的“新大陸”,是由衷而激動的。正是在其主編《文學(xué)周報(bào)》期間,將豐氏作品頻頻插印報(bào)中,并直接冠以“子愷漫畫”之名。不僅如此,他還極其熱切地要盡快向世人集中展示豐氏作品,以“文學(xué)周報(bào)社叢書”名義,編印出了《子愷漫畫》。他為《子愷漫畫》所作的序言,這樣寫道:“中國現(xiàn)代的畫家與他們的作品,能引動我注意的很少,所以我不常去看什么展覽會,在我的好友中,畫家也只寥寥的幾個(gè)。近一年來,子愷和他的漫畫,卻使我產(chǎn)生很深的興趣。他的一幅漫畫《人散后,一鉤新月天如水》,立刻引起我的注意。雖然是疏朗的幾筆墨痕,畫著一道卷上的蘆簾,一個(gè)放在廊邊的小桌,桌上是一把壺,幾個(gè)杯,天上是一鉤新月,我的情思卻被他帶到一個(gè)詩的仙境,我的心上感到一種說不出的美感,這時(shí)所得的印象,較之我讀那首《千秋歲》(謝無逸作,詠夏景)尤甚。子愷不惟復(fù)寫那首古詞的情調(diào)而已,而是把它化成一幅更足迷人的仙境圖了。從那時(shí)起,我記下了‘子愷’的名字。”

    朱自清則以一封信的方式,為《子愷漫畫》代序。他也非常明確地表達(dá)了對豐氏漫畫的喜愛,認(rèn)為豐氏作品如同“帶核兒的小詩”。信中寫道:“你這本集子里的畫,我猜想十有八九是我見過的。我在南方和北方與幾個(gè)朋友空口白嚼的時(shí)候,有時(shí)也嚼到你的漫畫。我們都愛你的漫畫有詩意;一幅幅的漫畫,就如一首首的小詩——帶核兒的小詩。你將詩的世界東一鱗西一爪地揭露出來,我們這就像吃橄欖似的,老覺著那味兒。”

    俞平伯曾請豐子愷為其新詩集《憶》畫配圖,他也在《子愷漫畫》出版之際寫來了“賀信”,印在了此書的末尾,是為代跋。他的評價(jià),更接近于繪畫技藝本身,凸顯出比鄭、朱二人更為理性的考察。信中寫道:

    子愷先生:

    聽說您的“漫畫”要結(jié)集起來和世人相見,這是可歡喜的事。囑我作序,慚愧我是“畫”的門外漢,真是無從說起。現(xiàn)在以這短箋奉復(fù),把想得到的說了,是序是跋誰還理會呢。

    中國的畫與詩通,而在西洋似不盡然。自元以來,貴重士夫之畫,其蔽不淺,無可諱言。但從另一方面看,元明的畫確在宋院畫以外別辟蹊徑。它們的特長,就是融詩入畫。畫中有詩是否畫的正軌,我不得知;但在我自己,確喜歡仍詩情的畫。它們更能使我邈然意遠(yuǎn),悠然神往。

    您是學(xué)西洋畫的,然而畫格旁通于詩。所謂“漫畫”,在中國實(shí)是一創(chuàng)格;既有中國畫風(fēng)的蕭疏淡遠(yuǎn),又不失西洋畫的活潑酣恣。雖是一時(shí)興到之筆,而其妙正在隨意揮灑。譬如青天行白云,卷舒自如,不求工巧,而工巧殆無以過之。看它只是疏朗朗的幾筆似乎很粗率,然物類的神態(tài)悉落彀中。這絕不是我一人的私見,您盡可以相信得過。

    以詩題作畫料,自古有之;然而借西洋畫的筆調(diào)寫中國詩境的,以我所知尚未曾有。有之,自足下始。我只告訴您,我愛這一派畫——是真愛。一片片的落英都含蓄著人間的情味,那便是我看了《子愷漫畫》所感。“看”畫是煞風(fēng)景的,當(dāng)說“讀”畫才對,況您的畫本就是您的詩。

    鄭振鐸說,豐子愷的畫比古人的詩還好。朱自清又說,豐子愷“一幅幅的漫畫,就如一首首的小詩——帶核兒的小詩”。俞平伯則說,豐子愷的所謂“漫畫”,“在中國實(shí)是一創(chuàng)格;既有中國畫風(fēng)的蕭疏淡遠(yuǎn),又不失西洋畫的活潑酣恣”。

    總之,諸多友朋的評價(jià)都是激贊與熱忱的。如今看來,這些評價(jià)又都是中肯的,并非溢美之詞。那么,豐子愷自己所說的“半是半非”,究竟又是何種意蘊(yùn)呢?或者說,這“半是半非”之自謂,除卻自謙的成分之外,還有別的什么意指嗎?

    2 談畫即是談生活

    如果說鄭振鐸、朱自清還只是以文學(xué)家眼光看待“子愷漫畫”,俞平伯的評價(jià)則已經(jīng)更進(jìn)一步。雖然俞自謙“門外漢”,可他評價(jià)中提到的豐氏作品是“借西洋畫的筆調(diào)寫中國詩境的”,確實(shí)拈提出了“子愷漫畫”的技藝核心。無怪乎,20年后,豐氏在《我的漫畫》一文中還有這樣的回應(yīng):“其實(shí),我的畫究竟是不是‘漫畫’,還是一個(gè)問題。日本人始用漢文‘漫畫’二字。日本人所謂‘漫畫’,定義如何,也沒有確說。但據(jù)我知道,日本的‘漫畫’乃兼指中國的急就畫、即興畫,及西洋的卡通畫。但中國的急就、即興之作,比西洋的卡通趣味大異。前者富有筆情墨趣,后者注重諷刺滑稽。前者只有寥寥數(shù)筆,后者常有用鋼筆細(xì)描的。所以在東洋,‘漫畫’二字的定義很難下。但這也無用考據(jù)。總之,漫畫二字,望文生義:漫,隨意也。凡隨意寫出的畫,都不妨稱為漫畫,因?yàn)槲易髀嫞杏X同寫隨筆一樣。不過或用線條,或用文字,表現(xiàn)工具不同而已。”

    豐子愷把自己的創(chuàng)作劃分為四個(gè)時(shí)期:“描寫古詩句時(shí)代、描寫兒童相的時(shí)代、描寫社會相的時(shí)代、描寫自然相的時(shí)代”。簡言之,終究要以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本,來抒寫時(shí)代之相。

    早于《我的漫畫》十二年寫成的《談自己的畫》一文,豐子愷就將自己的漫畫與生活本身相聯(lián)系,鮮明地提出了“談畫即是談生活”的觀點(diǎn)。文章開篇即語:“把日常生活的感興用‘漫畫’描寫出來……我的畫既不摹擬什么八大山人,七大山人的筆法,也不根據(jù)什么立體派、平面派的理論,只是像記賬般地用寫字的筆來記錄平日的感興而已。因此關(guān)于畫的本身,沒有什么話可談,要談也只能談?wù)勛鳟嫊r(shí)的因緣罷了。”

    事實(shí)上,《談自己的畫》一文,是應(yīng)林語堂之邀而寫的。而且是林氏于1935年秋與1936年初兩度催稿的情況下,才寫成的。自林氏創(chuàng)辦《論語》雜志以來,二人就已開始合作。《論語》雜志以提倡幽默文學(xué)為號召,豐氏漫畫插配其中,可謂相得益彰。林氏接著又創(chuàng)辦《人間世》雜志,又向豐氏約畫約稿,《談自己的畫》即如此這般應(yīng)運(yùn)而生,于1935年2月、3月分兩次連載于第22、23期的雜志之上。

    從1925年初版的《子愷漫畫》,到1935年《談自己的畫》,至1947年再作《我的漫畫》,在這大致均是間隔十年的時(shí)空中,豐子愷抒寫著人生,思索著生活,體味著人世。正是從這個(gè)意義上講,豐子愷在面對“漫畫之父”桂冠加冕之際,發(fā)出的“半是半非”之嘆,是大可以深刻探究一番的。

    在豐子愷看來,一則是“漫畫”本身的定義與他所體味的“漫畫”之意并不完全相符,這專業(yè)定義與個(gè)人理解上的差異,當(dāng)然是“半是半非”的;二則“漫畫”只是他抒寫人生的一種方式,并非為某種專業(yè)定義所規(guī)定的行為,所以“關(guān)于畫的本身,沒有什么話可談,要談也只能談?wù)勛鳟嫊r(shí)的因緣罷了”。可知在豐氏眼中,專業(yè)技藝本身早已退居次席,更勿論什么“漫畫”的專業(yè)定義若何了,如此一來,“漫畫之父”的加冕,當(dāng)然更是“半日半非”了。

    3 緣緣無盡,新生重光

    豐子愷非常看重“作畫時(shí)的因緣”,這就注定了他的畫,與那些高坐書齋、焚香聞琴之際拈毫細(xì)繪的“雅士”畫作絕然不同,與那些在畫室里嚴(yán)格按照人體比例繪制模特肖像,在野外背著畫板、拿著鉛筆素描寫生的“現(xiàn)代派”也有著明顯區(qū)別。總之,“因緣”二字的微妙與豐富,并不是技法或技藝、風(fēng)格或流派等詞匯可以概括的。

    豐子愷的緣緣堂,舉世皆知,這所建筑的創(chuàng)建與毀亡,或許是豐子愷終生所重“因緣”二字的最佳寫照吧。輯入《緣緣堂隨筆》中的《告緣緣堂在天之靈》一文中寫道:“你本來是靈的存在。中華民國十五年,我同弘一法師住在江灣永義里的租房子里,有一天我在小方紙上寫許多我所喜歡而可以互相搭配的字,團(tuán)成許多小紙球,撒在釋迦牟尼畫像前的供桌上,拿兩次鬮,拿起來的都是‘緣’字,就給你命名曰‘緣緣堂’。當(dāng)即請弘一法師給你寫一橫額,付九華堂裝裱,掛在江灣的租屋里。這是你的靈的存在的開始,后來我遷居嘉興,又遷居上海,你都跟著我走,猶似形影相隨,至于八年之久。”

    可見,“緣緣堂”最初也只是如同中國傳統(tǒng)文士的“齋號”一般的符號,是文士書齋或者“心齋”的名號,是文士心志與喜癖的代號罷了。當(dāng)然,豐子愷的“緣緣堂”,又因與其恩師李叔同(弘一)結(jié)緣,且與其“子愷漫畫”幾乎同時(shí)誕生——這樣的“齋號”之因緣,自是非凡。或許,“子愷漫畫”之所以與眾不同,之所以難以逾越,其中最為關(guān)鍵也最莫可名狀的因素之一,正在于豐氏內(nèi)心早已蘊(yùn)守著的一份情懷罷。

    且說“緣緣堂”從一個(gè)虛擬的名號,實(shí)現(xiàn)為一所實(shí)體的建筑,始于1933年春。弘一與馬一浮都為這一建筑,留下了抒寫,留下了期許。豐子愷后來以《告緣緣堂在天之靈》為題寫了回憶文章,可知“緣緣堂”這所實(shí)體建筑已不存在。因?yàn)樵诖宋淖傻那耙荒辏?937),緣緣堂即被日軍空襲投彈擊中,徹底焚毀。這所建筑與豐氏的因緣就此終了。而豐氏也開始舉家逃難,輾轉(zhuǎn)流徙于西南各地。八年之后,抗戰(zhàn)勝利,豐子愷還曾返歸緣緣堂舊址,為之創(chuàng)作了一幅題為“昔年歡宴處”的漫畫,以示紀(jì)念。

    其實(shí),“緣緣堂”還只是“齋號”的那段時(shí)光,自是豐氏體味古典、抒寫興味的創(chuàng)作第一時(shí)期之因緣;緣緣堂成為實(shí)體建筑之際,又是豐氏安居樂道、感悟生活的創(chuàng)作第二且漸開第三第四時(shí)期的因緣;至緣緣堂被日軍所毀,則更是豐氏將第一二三四時(shí)期完全貫通,別開生面、另放異彩的因緣。所以,從這個(gè)意義上講,馬一浮為緣緣堂所題偈語之“能緣所緣本一體,收入鴻蒙入雙眥”,是自得默契的。可以說,緣緣堂的緣起緣滅、緣緣堂的生滅往還,對豐子愷的人生及創(chuàng)作,都產(chǎn)生了因緣際會、融通一貫的巨大影響。

    誠如豐氏在抗戰(zhàn)勝利之后,1945年12月由開明書店初版的《子愷漫畫全集》序言中提到的那樣,緣緣堂從“齋號”到實(shí)體建筑的這段時(shí)間里,其作品結(jié)集出版的已有八種之多,即《子愷漫畫》《子愷畫集》等等。這些作品,創(chuàng)作時(shí)的因緣如何,豐氏皆有或零星或總括的記述,不必贅言。而在緣緣堂被日軍所毀之后,這八種畫集的底版與原稿也盡被戰(zhàn)火所毀,可謂劫火滔天,因緣大變。此刻,豐子愷“扶老攜幼,倉皇出奔,輾轉(zhuǎn)長沙、桂林、宜山、遵義、重慶各地”,看盡了“戰(zhàn)時(shí)相”與“民間相”,對“兒童相”、“學(xué)生相”與“都市相”的觀感也更趨深入,對“古詩新畫”的體味又重生新意。于是乎,重繪舊作、以圖紀(jì)念,與創(chuàng)生新作、再抒新悟,兩相結(jié)合,竟完成了一部六冊的《子愷漫畫全集》。

    據(jù)統(tǒng)計(jì),《子愷漫畫全集》一部六冊,每冊輯印有64幅畫,合計(jì)384幅畫。這些畫作,有相當(dāng)一部分源自緣緣堂被日軍所毀之前的作品構(gòu)架,但由流寓西南的豐氏重繪,又別是一番滄桑況味;另有一部分則為緣緣堂被日軍所毀之后的新作品,出自豐氏在抗戰(zhàn)期間的親見親聞親感親受,既是大歷史的“寫生”,更是一己“心史”漫寫。

    4 為魯迅小說裝“麥克風(fēng)”

    特別值得一提的是,在《子愷漫畫全集》之外,豐氏還專門為魯迅《阿Q正傳》繪制了插圖。早在1925年翻譯日本學(xué)者廚川白村(1880-1923)的文藝?yán)碚撝鳌犊鄲灥南笳鳌芬粫鴷r(shí),豐氏與魯迅即已冥冥之中締結(jié)“前緣”——他們幾乎在同一時(shí)間,發(fā)表了對此書的譯述。時(shí)至1939年,魯迅已逝世三年,豐氏亦逃難兩年之際,《漫畫阿Q正傳》悄然面世。

    這一部“漫畫小說”的面世,更為形象生動地普及了魯迅的文學(xué)成就與思想立場,其貢獻(xiàn)不啻連環(huán)畫之于古典小說的普及。所有看過《漫畫阿Q正傳》者,無不為豐氏筆下的阿Q及其所代表的中國社會現(xiàn)實(shí)之縮影所震撼,無不為這“左圖右史”式的敘事空間之成立所感染,簡直可以視作是魯迅文學(xué)與思想的另一種“新生”。

    其實(shí),這又何嘗不是豐氏創(chuàng)作本身的一種“新生”呢?須知,創(chuàng)作這樣一部“漫畫小說”的歷程,并不輕松,極其艱辛,其出版史堪稱另一部微縮抗戰(zhàn)史。原來,豐子愷曾三繪“阿Q”,前兩次的成果與緣緣堂及他之前那八部畫集的命運(yùn)相似,皆在日軍的炮火中化為烏有。1939年6月的正式出版物,已是其第三次繪制的“碩果僅存”了。在《漫畫阿Q正傳序言》中,豐氏說道:

    抗戰(zhàn)前數(shù)月,即廿六年春,我居杭州,曾作漫畫《阿Q正傳》。同鄉(xiāng)張生逸心持原稿去制鋅版,托上海南市某工廠印刷。正在印刷中,抗戰(zhàn)開始,南市變成火海,該稿化為灰燼。不久我即離鄉(xiāng),輾轉(zhuǎn)遷徙,然常思重作此畫,以竟吾志。廿七年春我居漢口,君匋從廣州來函,為《文叢》索此稿,我即開始重作,允陸續(xù)寄去發(fā)表。不料廣州遭大轟炸,只登二幅,余數(shù)幅均付洪喬。《文叢》暫告停刊。我亦不再續(xù)作。后《文叢》復(fù)刊,來函請續(xù),同時(shí)君匋新辦《文藝新潮》,亦屢以函電來索此稿。惜其時(shí)我已任桂林師范教師,不復(fù)有重作此畫之余暇與余興,故皆未能如命。今者,我辭桂林師范,將赴宜山浙江大學(xué)。行裝已整,而舟車遲遲不至。因即利用此閑暇,重作漫畫《阿Q正傳》。駕輕就熟,不旬日而稿已全部復(fù)活,與抗戰(zhàn)前初作曾不少異。可見炮火只能毀吾之稿,不能奪吾之志。只要有志,失者必可復(fù)得,亡者必可復(fù)興。此事雖小,可以喻大。因即將稿寄送開明,請速付印。

    豐氏三繪“阿Q”的艱險(xiǎn)經(jīng)歷如上,可以說,豐氏繪制的豈止是一部魯迅小說,更是一部以魯迅精神為寄托的抗戰(zhàn)“心史”。第三次重繪成功之際,令豐氏大生感慨云:“可見炮火只能毀吾之稿,不能奪吾之志。只要有志,失者必可復(fù)得,亡者必可復(fù)興。此事雖小,可以喻大。”這樣的感慨,正如緣緣堂可被炸毀,可緣緣無盡的“子愷漫畫”,終將在中國繪畫史上自筑殿堂一般,自是豐氏的又一番信心與決心了。

    十年之后,“子愷漫畫”迎來又一次新生。1949年,接續(xù)創(chuàng)作《漫畫阿Q正傳》的因緣,豐氏又一口氣為《祝福》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》《明天》《藥》《風(fēng)波》《社戲》《白光》等8篇魯迅小說,繪制了140幅插圖。這樣一部煌煌新生之作,被冠以《繪畫魯迅小說》之名,于1950年4月,由上海萬葉書店正式出版。當(dāng)時(shí)身在上海的豐氏,在這部畫集序言中稱:“魯迅先生的小說,在現(xiàn)在還有很大的價(jià)值。我把它們譯作繪畫,使它們便于廣大群眾的閱讀。就好比在魯迅先生的講話上裝一個(gè)麥克風(fēng),使他的聲音擴(kuò)大。”

    在此之后的二十五年間,“子愷漫畫”在新中國的新生活中,不斷抒寫新事物,煥發(fā)新活力。在為魯迅先生“裝一個(gè)麥克風(fēng)”的初衷之外,也悄然為自己的新生達(dá)成了“裝一個(gè)麥克風(fēng)”的效果,“子愷漫畫”至今影響廣泛、深受各界讀者喜愛。自上個(gè)世紀(jì)五十年代始,“子愷漫畫”不但繼續(xù)在國內(nèi)風(fēng)行,其作品集還被配以英文、德文、日文、印尼文等多國語言,向世界各國傳播。如今,不但70后之前的“老讀者”對之記憶猶新,即便80后之后的“新讀者”仍然對之并無隔閡,“子愷漫畫”本身所具備的超越時(shí)空的“同情感”與裝飾性元素,依然被廣泛運(yùn)用于書籍報(bào)刊等文化用品的創(chuàng)意之中。所謂“緣緣無盡,新生重光”,一個(gè)作家(畫家)及其作品已然發(fā)揮了近一個(gè)世紀(jì)的影響力,仍被新舊讀者所銘記并樂見,恐怕無過于此罷。

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