小說批評話語概括小說文本的思想藝術(shù)特征，為文本確定其歷時性或共時性的思想價值或藝術(shù)價值，這似乎是批評的本分。認(rèn)為小說批評可以“點撥”創(chuàng)作，評論家可充當(dāng)小說家的“教練員”，批評可能“改造”人物形象，甚至于文本的細(xì)部每每提出比作者“更高明”的見解，“指導(dǎo)”文本創(chuàng)作，提示同樣的故事與人物完全可能存在更有意味的意義走向或內(nèi)心活動，那么，如此“前衛(wèi)”的批評，是否已經(jīng)超出了批評的職責(zé)而有“越界”之嫌呢？然而，如此小說批評，明清之際已經(jīng)存在，如金圣嘆的小說評點。金圣嘆的小說評點，不時為文本創(chuàng)作“出謀劃策”，視既有小說文本為“半成品”狀態(tài)。評點者不屑于僅僅充當(dāng)文本結(jié)構(gòu)、形象或主題的詮釋者，而是一邊評論故事，一邊躍躍欲試打算“另造”故事。金圣嘆這樣的小說評點者，“評故事的人”俯視至少是平視“說故事的人”。評點者除了為小說文本提供更開闊的歷史視野與思想藝術(shù)背景，似乎更愿意“指點”創(chuàng)作，而不拘泥于評價創(chuàng)作。這樣，被評點的文本便不是具備唯一性的“定稿”，而是有其他創(chuàng)作方案可資比較，有其他價值立場可供比照，有更“另類”的思想趣味或情感體驗可供挑選。金圣嘆的小說評點具有極強(qiáng)的即興性、現(xiàn)場感與情景性，其評點是以文本的具體情節(jié)、細(xì)節(jié)、對話為對象，從既有的文本的細(xì)微處不斷生成不羈的念頭、脫軌的感受或妙不可言的嘲諷。這樣的評點話語，不斷“編織”進(jìn)小說文本之中，難免產(chǎn)生一種錯亂的幻覺：到底閱讀評點是為了更好地閱讀小說文本，還是閱讀小說文本是為了“遭遇”精彩紛呈的評點？由于評點話語“穿梭”“游動”于小說文本之“內(nèi)”，這種“旁白式”“內(nèi)嵌式”的評點話語有可能導(dǎo)致批評話語與文本敘事話語兩者同時的“越界”。從小說文本敘事話語角度來看，敘事話語不斷接納評點的議論性話語，小說文本接受種種議論話語帶來的理趣。另一方面，批評話語之中有敘事，批評話語之中亦能嵌入情節(jié)化、情景化、情感化、形象化的內(nèi)容，批評亦不放棄情趣。這樣，批評話語助力故事的再想象，批評話語策動意義脈絡(luò)的偏離或收攏，批評話語為既有故事提供更多樣的敘事線索與更多義的心理空間。這樣的批評方式，事實上是讓批評與創(chuàng)作“同步”行進(jìn)。現(xiàn)代文論如羅蘭·巴特的《戀人絮語》《Ｓ／Ｚ》亦是“緊貼”著小說文本的“旁白式”“內(nèi)嵌式”的現(xiàn)場化小說批評，其論述與金圣嘆的中國古代小說評點何處頗有相通之處，兩者是否有對照研討之價值？再有，現(xiàn)代小說側(cè)重反思，積極吸收多種學(xué)科話語，那么，批評話語與敘事話語的交切融合，批評者身份與敘述者身份相互“僭越”，“說故事”與“評故事”的兩種文本不分伯仲，這與金圣嘆的小說評點實踐之間的“相似性”，是否意味著金圣嘆的小說評點有可能從現(xiàn)代小說的審美觀中獲得穿越時空的回應(yīng)？

一、“旁白”評點：情景再造與意義調(diào)整

研究者認(rèn)為：“古人的批評文本和它的文學(xué)文本存在異乎尋常的緊密關(guān)系。今人的批評由于采取西式的邏輯論述的框架，這種方式重在本身的邏輯自洽，批評文本有自己相對的獨立性，小說評點卻連這種相對的獨立性都沒有，因為古人采取的批評形式使它就像是寄生在小說文本里面一樣。‘寄生’一詞并不僅指評點在形式上附著于小說文本，它離不得小說文本，而且更重要的是批評文本的釋義往往需要結(jié)合、參照小說文本才能語義完整，并獲得理解。”

古人的小說評點的自洽性與邏輯性暫且不論，至少金圣嘆的小說評點具備了比較系統(tǒng)化的批評話語與批評邏輯，只不過以“內(nèi)嵌化”“旁白化”的方式“寄生”于小說文本中。正是這種“異乎尋常的緊密關(guān)系”，讓金圣嘆式的評點話語不但有“寄生性”，還有“滲透性”，甚至是“傳染性”：評點的看法或假定的情景有可能直接左右閱讀者對既有文本的理解。

金圣嘆評點《水滸傳》，贊武松為“天神”。英雄武松，重人倫，輕女色，心高氣傲，不受羈靮，慷慨重義，快意恩仇。抵御女色誘惑進(jìn)而復(fù)仇殺嫂，是建構(gòu)武松完美形象重要的“事跡”之一。然而，金圣嘆的評點，不斷以戲謔語把武松殺嫂當(dāng)作 “趣事”議論。武松挖開潘金蓮胸脯之際，金圣嘆冷言：“雪天曾愿自解，為之絕倒。嫂嫂胸前衣裳，卻是叔叔扯開，千載奇文奇事。”之后，十字坡孫二娘被武松“就勢抱住”，金圣嘆評點：“前者嫂嫂日夜望之。”“胸前摟住，壓在身上。皆故作丑語，以成奇文也。”好漢間的誤會解除后，孫二娘對武松十分殷勤，“伯伯”喚個不停，金圣嘆評點：“方殺一嫂嫂，又認(rèn)一嫂嫂，真是行文如戲。”“前文潘氏叫得‘叔叔’一片響，此文二娘叫得‘伯伯’一片響，叔叔伯伯，激應(yīng)奇絕。”好漢坐定，武松把殺西門慶并嫂的緣由一一說了一遍，張青夫妻“歡喜不盡”。金圣嘆評點：“聞以叔弒嫂，卻歡喜不盡，寫得粗豪可笑。”快活林武松醉眼調(diào)笑蔣門神的小妾，評點：“孫二娘后，偏又生此一妙人，與上文潘氏激映。”“殺嫂后，偏要寫出武二無數(shù)妙人妙筆，一見之于十字坡，再見之于快活林矣。”中秋節(jié)鴛鴦樓下玉蘭唱曲勸酒，金圣嘆評點：“‘玉蘭’名字妙，與前‘金蓮’二字遙遙相望，為武松十來卷一篇大文兩頭鎖鑰也。武松一篇，始于殺金蓮，終于殺玉蘭。金玉蓮蘭，千古的對矣。”玉蘭的歌聲更讓金圣嘆感慨不已：“樽前月下，忽聞此言，令人陡然念陽谷縣紫石街，不知在何處。”“偏要寫得婦人在殺嫂人眼前裊娜不已，妙心妙筆。”“妙心妙筆，不惟在眼前裊娜，直寫得殺嫂人身邊，有許多婦人俄延不去矣。”“宛然寫出對嫂嫂飲酒時也。”后文武松殺了玉蘭，評點曰：“前殺金蓮是‘心窩里’，今殺玉蘭亦是‘心窩里’，藏此三字為暗記也。”待到武松再次現(xiàn)身十字坡，孫二娘叫道：“這個不是叔叔？”評點：“妙絕，一篇十來卷文字，回環(huán)踢跳，無句不鉤，無字不鎖。”

金圣嘆所言的“嫂嫂胸前衣裳，卻是叔叔扯開”一語多少撕開了殺嫂畫面中為復(fù)仇正義所遮掩著的色情帷幕：為兄長復(fù)仇，對婦女的虐殺本身，對于道德標(biāo)準(zhǔn)極高的英雄來說，是否存在著既簡單又曖昧的快意呢？再者，金圣嘆所謂“激應(yīng)奇絕”，其主要作用，是注意“殺嫂人”對其他女性的態(tài)度。孫二娘，蔣門神的小妾，應(yīng)對“嫂嫂”之外的婦女，武松似乎換了一個面孔：言行輕薄，調(diào)笑自如，就地取材，信手拈來。可見，在“內(nèi)外有別”前提下，“妙人”武松并不呆板，對風(fēng)月話語的火候把握一點不外行。如此，“遙遙相望”的紫石街，那“雪天里的故事”，武松冷酷決絕的態(tài)度是否隱藏著劇烈的道德掙扎？這樣的假設(shè)，由于金圣嘆不斷強(qiáng)調(diào)“激應(yīng)奇絕”手法，便恰到好處地鋪設(shè)了一條對“殺嫂”好漢的情感結(jié)構(gòu)重新理解的絕妙通道。如此，殺嫂的故事變得不那么單純了。“回環(huán)踢跳”的重復(fù)與暗記，“無句不鉤，無字不鎖”的細(xì)節(jié)“激應(yīng)”，金圣嘆評點之情景再造與意義調(diào)整，讓“上上人物”武松殺嫂故事在“行文如戲”修辭格局中變得復(fù)雜多義：“殺嫂人”身邊“裊娜不已”且“俄延不去”的美女們，無疑是誘惑的延續(xù)。誘惑的強(qiáng)化，是為多一次朝向“心窩里”的虐殺提供機(jī)會，從而強(qiáng)化“粗豪”的好漢們對“裊娜不已”的女性之嫵媚既好奇又厭倦、既刺激又輕蔑的心理結(jié)構(gòu)？還是有另一種可能，作為反復(fù)出現(xiàn)的“激應(yīng)”，好漢武松是否于一次次相似情景中遙憶雪天叔嫂對飲的奇妙情景？“令人陡然念陽谷縣紫石街，不知在何處”，這惚若普魯斯特式的記憶敘述，無比狐疑地“植入”了某種“人之常情”：英雄殺嫂之后難道就沒有一絲一毫與復(fù)仇不相干的“回憶”？金圣嘆的評點，實是為武松假設(shè)了種種“內(nèi)心波瀾”。退一步說，哪怕英雄主人公內(nèi)心“干凈”到?jīng)]有任何“漣漪”，潘氏的笑靨、愿望、身世、情感等“記憶符號”通過評點反復(fù)出現(xiàn)，這種種“激應(yīng)”的提示，讓潘氏對“叔叔”的情感如影隨形地貫穿武松“離開紫石街日子”里。金圣嘆仿佛在不斷詢問武松對潘金蓮的種種“可能性”記憶，這詢問本身，不就是在制造意義的糾纏？

《水滸傳》小說文本本身對“超級英雄”推崇的只是血祭的快意，也許，好漢在諸多極端情形下使用暴力也不太容許其玩味“內(nèi)心沖突”。就是“文戲”，比如潘金蓮、西門慶的故事可謂字字飛鶯走鳳，但這也只是行為細(xì)節(jié)上的細(xì)膩，人物心態(tài)同樣缺乏搖擺或忐忑。就是藥鴆武大郎一節(jié)，潘金蓮亦沒有多少猶豫就接受了王婆的建議。從這個角度說，金圣嘆的評點形成一種“旁白”的擴(kuò)張力，這種“旁白”擴(kuò)張力讓人物的心態(tài)變得細(xì)膩多變，變得豐富多彩。紫石街的故事以及之后的故事的不斷回溯，少有武二復(fù)仇血祭的神威，更多的是雪天叔嫂“私聊”之刻嫂嫂妖嬈作態(tài)、口角含春的情景。這種畫面被金圣嘆反復(fù)地情景再現(xiàn)，并進(jìn)而情景再造。金圣嘆的“旁白”，讓《水滸傳》中主人公“沉默”的內(nèi)心活動成為一種由評點者口中道出的“轉(zhuǎn)述”。這種“轉(zhuǎn)述”的存在，臆測也好，調(diào)侃也罷，形成了“重調(diào)情，輕復(fù)仇”的意義調(diào)整。這一意義調(diào)整，與《水滸傳》“正面”強(qiáng)化的武松不近女色的神威氣派形成微妙的對峙。如此，笑語盈盈、殷殷相問的“嫂嫂”，一定要“行文如戲”地安排為叔叔的刀下鬼才能在小說中獲得角色存在的“合法性”嗎？《水滸傳》的審美考量，除了照顧傳奇英雄的形象建構(gòu)，潘氏的“風(fēng)情記略”，是否在“蕩婦”與“兇手”這兩種功能性角色之外另有存在價值呢？金圣嘆的“旁白”，讓潘金蓮對武松的情感與之后的藥鴆、復(fù)仇諸事件有所“隔離”，嫂嫂對叔叔的感情不像武松那樣立即引起警覺，也不似既有小說文本那樣要安排后面的一系列事件予以“邪惡化”的印證。叔嫂間的雪天私語，被放置在一個日常化生活情景中，讓嫂嫂對叔叔的笑容與嬌喚“風(fēng)情化”而非“罪惡化”，讓叔嫂間的“文戲”“日常生活化”而非“罪惡前奏化”。

金圣嘆頻頻戲謔的口吻里，不難發(fā)現(xiàn)，這樣的“內(nèi)嵌化”的“旁白”，惋惜多于警示，玩味多于譴責(zé)，審美多于審查，游戲感多于沉重感。這與小說敘事本身對潘氏的態(tài)度形成迥然差異。這種差異，除了金圣嘆對潘金蓮“去仇恨化”“去邪惡性”的形象理解之外，還應(yīng)注意到，對于小說，金圣嘆具有自覺的“虛構(gòu)修辭”的文體意識。金圣嘆不是將小說視作人倫道德教化的讀本，而是將其作為一種可以不斷重構(gòu)的審美讀物。研究者指出：“細(xì)察金圣嘆之論《水滸》，他對《水滸》的義理形跡完全持厭惡的態(tài)度，在‘事’的層面給予完全否定，卻獨賞其‘文’。”

《水滸傳》中，武松殺了潘氏西門慶之后，提了兩個人頭，徑投縣里來，此時街上看的人不計其數(shù)。金圣嘆先是嘆道：“真好看。”接著不無開心地繼續(xù)“玩笑”，將陽谷縣視為傳奇劇目的戲場：“第一番看迎虎，第二番看人頭，陽谷縣人何其樂也。”這已經(jīng)不是在辨是非，明天道，正人倫，而是以“間離”心態(tài)看待打打殺殺。金圣嘆多少意識到了《水滸傳》的傳奇性與日常性之間的矛盾。《水滸傳》不乏對柔情的刻畫，但在價值觀念上卻以英雄的豪俠傳奇抑制、貶低日常性的兒女情長，迫使兩者形成道德上的極度緊張關(guān)系。與文康的《兒女英雄傳》的豪情與柔情融合不同，《水滸傳》中的艷麗女子的柔情多被“邪惡化”“低賤化”到極致。金圣嘆的諸多“旁白”，恰恰是對日常化的兒女情長施以趣味關(guān)注或情景再造，還原到家長里短的層面，還原到日常風(fēng)情的感性區(qū)域。

金圣嘆的評點，自然不能說是自覺的解構(gòu)批評。缺乏解構(gòu)批評思維的背景，不妨礙金圣嘆的大膽的想象與風(fēng)趣的評點，金圣嘆對潘氏故事反復(fù)情景再現(xiàn)、情景聯(lián)想與情景再造不可能完全瓦解《水滸傳》的意義穩(wěn)定性與連貫性，但金圣嘆這種極富有聯(lián)想能力的皮里陽秋式的微妙闡釋，卻可能通過現(xiàn)代文論思維的比照而獲得當(dāng)代價值：金圣嘆對污名化的角色已經(jīng)具備了逆向、多向理解的能力，金圣嘆對于文本強(qiáng)化的主旨與形象已經(jīng)有了極其靈活而多樣的反思與“再造”之能力。更獨特的是，這種反思理解不是通過發(fā)布理論宣言的方式，而是與文本敘事并行的“旁白”娓娓道出。四兩撥千斤，利用具體的情景再造、情景假定的想象式還原為角色提供含蓄的同情。金圣嘆的小說評點將傳統(tǒng)小說文本引導(dǎo)到一個觀念與審美皆更開闊多樣的藝術(shù)感性區(qū)域。

當(dāng)然，這不意味著要將金圣嘆的古代小說評點裝入現(xiàn)代文論中的容器，或?qū)F(xiàn)代文論作為一種過濾器來篩選其古代文論中的“有效成分”與之“對應(yīng)”。更積極的方案，可能是將現(xiàn)代文論與古代文論的關(guān)系視為具有多重入口與出口的“交換器”。兩者之間不同趣味不同觀念的審美判斷通過有意味的“嫁接”，尋求貫通的出入口，在交互“轉(zhuǎn)譯”的過程中，讓各自理論創(chuàng)造的獨特性得到最大限度的“識別”，又盡可能地對其觀念與趣味的共同性做出肯定，以增益彼此的論述活力。

二、現(xiàn)代小說：“故事懸置”與自我審視

金圣嘆的小說評點的部分內(nèi)容可以與解構(gòu)批評話語交互“轉(zhuǎn)譯”，然而，這種“轉(zhuǎn)譯”，除了部分的貫通，更有不兼容之處。

金圣嘆的諸多批評話語依然是以概括“文法”為主的建構(gòu)觀點，這與解構(gòu)批評的弱化敘事語法的修辭觀有著明顯的分野。不過，為了更好地認(rèn)識金圣嘆的小說評點的價值，又不能不先將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)代文論與現(xiàn)代小說的審美領(lǐng)域。

與現(xiàn)代思想觀念體系相呼應(yīng)，以福樓拜小說為起點，19世紀(jì)中后期發(fā)展起來的現(xiàn)代小說，其文本內(nèi)部的闡釋話語極度活躍。

現(xiàn)代小說不再只是作為哲學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科被動地提問對象，現(xiàn)代小說文本本身就創(chuàng)造出發(fā)達(dá)的提問機(jī)制。現(xiàn)代小說文本是不斷拋出思想與藝術(shù)難題的提問者：從陀思妥耶夫斯基到加繆，從福樓拜到格里耶，大大小小的“未完成的”思想難題與小說敘事的新穎創(chuàng)造推動著現(xiàn)代小說闡釋話語的“轉(zhuǎn)型”。“對話”“狂歡”“暗辨體”，或“零度寫作”“神話修辭”“互文”等概念甚至溢出了小說藝術(shù)范圍之外參與到社會文本的闡釋。

從敘述者與故事距離的靈巧多變的轉(zhuǎn)換，到程度不等的不可靠敘事的醒目運用，現(xiàn)代小說已非單純滿足情感體認(rèn)或故事獵奇的讀物，而是將一系列思想或敘事的悖論性難題提交到文本加以探討的敘事。現(xiàn)代小說的創(chuàng)造性變革，意味著現(xiàn)代小說敘事是在說故事之時議論故事，議論故事之時進(jìn)一步孵化、催生故事。現(xiàn)代小說文本中，故事敘述似乎是為了所敘內(nèi)容獲得即時解譯而被不斷“括號化”。這樣的文本中，種種情感描述和思想表達(dá)都可能在更“高”一層的敘事層中作為審視內(nèi)容加以“懸置化”剖解。諸多現(xiàn)代小說文本是作為思考的對象，如靜穆的博物館陳列物等待審視和剖解，文本不再只是吸收情感的海綿組織或撥動心弦的共鳴裝置。

諸多現(xiàn)代小說至少面臨著被雙重闡釋的可能，第一重是文本內(nèi)部對故事或人物的解譯與辨析。這表明闡釋已與故事同步化。第二重來自外部的評論家對于小說的批評與分析。這一層面的批評與分析與小說內(nèi)部發(fā)出來的觀念性聲音形成彼此呼應(yīng)

第一重的探討、解譯，可能僅僅止于關(guān)注、凝視與刻繪，還可能是滔滔不絕的獨白或針鋒相對的雄辯。無論是敘述者還是人物發(fā)出的議論性話語，對文本意義的擴(kuò)張，猶如現(xiàn)代小說文本內(nèi)部“放置”了各種“類型”的評論家。闡釋本身已經(jīng)“溶解”到敘事的各個層面。況且，小說中的闡釋并不比文本之外的評論家低一個等級：諸多現(xiàn)代作家既是講故事的人，同時是思想家。這在小說藝術(shù)層面上不能不讓故事處于種種觀念性話語的“包圍”之中，導(dǎo)致人物言行乃至情節(jié)波瀾被覆蓋以一重或多重的即時議論。這些闡釋性話語讓小說文本中的一個細(xì)節(jié)或一個人物言行都可能從多種角度被打量、議論。同時，這些闡釋本身將吸引文本之外的評論家參與他們的話題。文本中的敘述者或人物對人對事所發(fā)出的種種議論，無論中肯還是偏執(zhí)，都形成一條解讀脈絡(luò)。故事發(fā)生的諸種要素一旦被“拖動”而出，成為議論對象，故事的“懸置”將讓故事的諸多片段已經(jīng)不是被一次講述，而是透過敘述者或人物從多種角度“再敘”或“再議”。現(xiàn)代小說，所敘故事可能不見得復(fù)雜，但由故事以及故事內(nèi)部闡釋牽動出的多重意義脈絡(luò)在小說文本內(nèi)部構(gòu)成了交錯、翻轉(zhuǎn)、旋轉(zhuǎn)、分解、凝聚等多層多重的沖突、媾和、嫁接、呼應(yīng)或消解的關(guān)系。

第二重闡釋來自文本之外。現(xiàn)代思想觀念轉(zhuǎn)型派生出的種種觀念與術(shù)語，不見得都能現(xiàn)成地“搬用”為小說文本分析的利器，其介入的方式多是以引導(dǎo)考察路徑、發(fā)現(xiàn)盲區(qū)或避開誤區(qū)的方式起作用。從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)批評，現(xiàn)代敘事話語闡釋范式的“轉(zhuǎn)型”的壓力與動力，首先來自現(xiàn)代思想話語體系的沖擊。如果對福柯的話語/權(quán)力理論、拉康的無意識主體理論或德里達(dá)的延異觀念有所涉獵，那么，就不太可能認(rèn)為某種文本敘述方式是天經(jīng)地義的“范式”，而是更可能探尋其思想表達(dá)機(jī)制與藝術(shù)敘事技巧“歷史化”建構(gòu)之脈絡(luò)，并愿意追蹤觀念背后交切縱橫的思想痕跡，再從意義脈絡(luò)的矛盾性或交錯性中探尋審美趣味與思想觀念生成機(jī)制。圖繪意義的多樣生成的復(fù)雜局面，被視為比獲得“最終答案”更有價值的工作。現(xiàn)代文論對人物、故事、情景、懸念、主題的理解與闡釋，不是累積型、補(bǔ)充型或應(yīng)和式的詮釋，而是批判式的自我審視，這可視為價值判斷與審美觀念的全領(lǐng)域“轉(zhuǎn)型”。

現(xiàn)代小說的批評話語系統(tǒng)面臨著全面“轉(zhuǎn)型”另一原因，在于現(xiàn)代小說敘述不再單純地沉浸于敘述快感，而是有意識地凸顯敘述的收與放、熱與冷、晦暗與鮮明的變幻過程。現(xiàn)代小說批評概念頻繁使用的批評概念諸如語式、聚焦、省略、重復(fù)、距離等都在提示著現(xiàn)代小說是充滿各種假定性的文字文本，是一種非終極性的敘事修辭藝術(shù)。

“不好好講故事”的現(xiàn)代小說將故事的完整性與意義的統(tǒng)一性視為約束。現(xiàn)代小說開啟了敘述者或主人公滔滔不絕的講述欲望與不斷推進(jìn)的反思型寫作。再者，現(xiàn)代小說的主人公的內(nèi)心體驗的極度膨脹與變幻，讓敘事迎來感覺超載與知覺加速的書寫時代。這就意味著注意力、空間分配以及時間重組等敘事方式成為現(xiàn)代小說的“常規(guī)動作”。感知變異、感覺疊合、感知旋渦、休克審美、震驚等新穎敘事美學(xué)手法的積極參與，讓現(xiàn)代小說釋放出奇異的時空感知與內(nèi)心體驗。如此，圍繞現(xiàn)代小說的闡釋，諸如逼真、再現(xiàn)、反映、典型、激情、合理等已經(jīng)不再是主導(dǎo)性文論話語，修辭、轉(zhuǎn)喻、重復(fù)、寓意、互文、距離、反諷、游牧、生成等批評概念的運用，意味著現(xiàn)代小說創(chuàng)作不是簡單地朝向外部的再現(xiàn)摹本，而是一種一系列敘事修辭同時起作用具有多種選擇性的文字產(chǎn)物，一種文本內(nèi)部充滿了商榷機(jī)制的動態(tài)矛盾體，一種自身攜帶諸多自我反思元素并可能不斷開啟自我審視機(jī)制的審美與觀念的復(fù)合體。

三、“轉(zhuǎn)型”與“轉(zhuǎn)譯”：從“故事體驗”到“故事認(rèn)識”

一部傳統(tǒng)敘事作品比如《水滸傳》，一旦與金圣嘆的評點結(jié)合成文本的整體，彼此交錯，作為批評話語的“評點”不斷為既有小說內(nèi)容“添加”種種奇思妙想，不斷形成“意義逗引”。這些“意義逗引”，讓小說文本中原本偏單一的意義線索或被延伸或被移位或被另向解讀。如果將金圣嘆的評點融入小說文本中，讓敘事與評點共同形成一個“大文本”，那么，《水滸傳》這一傳奇性文本的故事不就進(jìn)入了一種具備了種種假定性的“故事懸置”狀態(tài)了嗎？其傳奇性及時接受評點闡釋的解讀，即刻生成多路徑的意義指向：文本中英雄末路的悲劇意味可能被評點大大強(qiáng)化，文本中的英雄傳奇的暴力畫面通過評點則被游戲化、喜劇化乃至鬧劇化。再者，宋江“帶頭大哥”的好漢形象，借由金圣嘆的評點，完全虛偽化、小丑化、小人化。評點緊緊“伴隨”小說敘事的“寄生”結(jié)構(gòu)，使得評點文字對“正文”的意義“侵入”或“僭越”無孔不入。這似乎可以推導(dǎo)出一種可能性：一部意義看似“單一”“完整”“固定”的小說文本，經(jīng)由靈活敏銳的評點話語的松動、假設(shè)、重估，就可能讓意義“固結(jié)化”的小說文本“轉(zhuǎn)身”為具有自我質(zhì)疑性或反思重估性的文本，完成從“故事體驗型文本”到“故事認(rèn)識型文本”的轉(zhuǎn)變。

“故事體驗型文本”引導(dǎo)讀者沉浸于故事之中，創(chuàng)作者往往以故事內(nèi)容的奇異性和生動性為第一要素，對于敘事修辭手段缺乏自覺的反省能力，或并不認(rèn)為故事是一種建構(gòu)出來的產(chǎn)物，而確信其文字能夠如實地表達(dá)各種存在。“故事認(rèn)識型文本”并不排斥讀者對故事內(nèi)容的沉浸，但不斷提示這種沉浸不過是一種敘事修辭導(dǎo)致的效果。另外，“故事認(rèn)識型文本”意識到一種文本的敘述存在著多變的審美表達(dá)機(jī)制，進(jìn)而對目前所采取的修辭方式表現(xiàn)出足夠清醒的自我審視能力，以相對超然的態(tài)度對待正在敘述的故事。這樣的敘述者通曉故事的編碼，亦不懼以解碼的方式呈現(xiàn)故事的編碼流程。

羅蘭·巴特的《戀人絮語》是針對《少年維特的煩惱》這一“故事認(rèn)識型文本”的批評文本。《戀人絮語》的批評亦是一種“旁白式”“內(nèi)嵌化”的批評。《戀人絮語》與《少年維特的煩惱》結(jié)合得如此緊密，《戀人絮語》可視為版本升級的《少年維特的煩惱》。《少年維特的煩惱》是“故事體驗型文本”，《戀人絮語》幾乎可視為建立在前者基礎(chǔ)上的“故事認(rèn)識型文本”。

《戀人絮語》中，《少年維特的煩惱》中戀人癡愚的話語成為剖析對象，《戀人絮語》以反戀愛的方式分析戀愛。《戀人絮語》對《少年維特的煩惱》中的“執(zhí)著”“焦灼”“著魔”“眼淚”等戀愛現(xiàn)象歸類分析，抑制了《少年維特的煩惱》中狂熱性與真誠性。不過，《戀人絮語》從戀人之間種種的癡態(tài)癡情“鏈接”林林總總的文學(xué)文本，看似抑制了狂熱性，其實也可理解為裹挾著更多文本為這種情感狂熱性之描述提供了多種多樣的參照。意義經(jīng)緯之網(wǎng)一旦“網(wǎng)住了”看似主題確定、單純的《少年維特的煩惱》，其發(fā)散性的行文，去了狂熱，又留住狂熱，保留了寄主的既有的意義，又讓寄生闡釋的觸須不斷在寄主之文中穿梭、漫游、攀附、逗留。這種批評方式，正如保羅·德·曼在《閱讀的寓言》所言：“閱讀的無比的、永恒的魅力可以被劃分成同一棵樹干的同軸年輪一樣的連貫的各個層面。在一個局部和整體的封閉系統(tǒng)中，垂直并置和平面連續(xù)的互補(bǔ)性被牢固地建立起來。對于敘述來說，對這個互補(bǔ)性的證明將不會中斷，不會參差不齊。參差不齊允許將小說的敘述結(jié)構(gòu)看作有一個分裂和重新統(tǒng)一的作用。”“故事認(rèn)識型文本”便是不斷編織“分裂”和“重新統(tǒng)一”之網(wǎng)的文本。

這表明，不存在一種絕對“單純”的敘事文本。再“單純”的敘事文本都可能遭到不斷分裂并再次統(tǒng)一的反復(fù)生成。

《戀人絮語》重新解讀了傳統(tǒng)敘事中既“干凈”“單純”又“情感熾熱”的敘事，《少年維特的煩惱》之中“極高尚、熱烈的情感”的套話性質(zhì)、成規(guī)性質(zhì)通過鏈接、引用、評論、遐想、分析，其獨特性編織入文本之網(wǎng)中使其“袪魅化”。

“袪魅化”的代價便是讓《少年維特的煩惱》的激情、癡情和單純性消散了。“癡情敘事”通過情欲政治學(xué)、情欲經(jīng)濟(jì)學(xué)、情欲權(quán)力學(xué)、情欲身體學(xué)、情欲情景藝術(shù)學(xué)的剖解，“癡情”不再是一種“純真情感”，而是充斥了復(fù)制性、自欺性、他欺性、幻象性和悖論性。

羅蘭·巴特在《文之悅》中論述“文際關(guān)系”，認(rèn)為一部小說可以“依照”另一部小說來讀：“在福樓拜那里，那諾曼底茂盛的蘋果林，我同樣依照普魯斯特來讀。常套的延伸，源起的顛倒，先前的文從后來的文中逸出來的從容不拘，這般滋味我都嘗到了。我意識到，至少就我自身而言，普魯斯特的作品是參照作品，是普泛的準(zhǔn)則，是全部文學(xué)起源的曼荼羅（曼荼羅意為聚集、萬物交歸、輪圓具足、法壇）——猶如塞維尼夫人的書簡之于敘述者的外祖母，豪俠傳奇之于堂吉訶德，等等；這并非意味著我在各方面均是一位普魯斯特‘專家’：普魯斯特乃是突然降臨于我的腦中，而不是我召喚得來的；亦非一位‘權(quán)威’；僅為了一種往復(fù)而現(xiàn)的記憶而已。這便是文際關(guān)系：于無限之文外生存，絕不可能——無論此文是普魯斯特抑或日報抑或熒屏：書創(chuàng)造了意義，意義創(chuàng)造了生命。”這種“文際關(guān)系”實際上就是互文性。“常套的延伸”可能讓某一片段在另一文本中獲得印證的價值，但這不是“互文性”最主要的價值。“互文性”介入闡釋的意義，恰恰是從相仿內(nèi)容中窺見審美或觀念的差異：正是以某一小說為文本鏡像，才可能洞察另一部小說敘事中的空缺、忽視、強(qiáng)調(diào)、略寫、擴(kuò)寫、改寫以及敘事者對于刻繪對象的態(tài)度。研究者認(rèn)為：“敘事史是一個排除結(jié)構(gòu)，因為它帶有其他故事的痕跡，帶有未被講述的故事、被排除了的故事以及被排除者的故事的痕跡。”無論是“排除結(jié)構(gòu)”，還是“吸收結(jié)構(gòu)”，找到文本的相似性，就找到了意義紐結(jié)。找到意義紐結(jié)，其功用不是用來歸類的，而是拖曳出不同意義脈絡(luò)互相支援或彼此沖突的所在。

從這個角度說，正是互文性的發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造，諸多被排除的故事，在另一文本中找到下落，諸多被吸收的故事，可能在某一篇目中發(fā)現(xiàn)痕跡。

性質(zhì)類似的人物，在某一文本中被塑造為喜劇性人物，為何在另一文本中被演繹為悲劇人物？或者，一位僅僅具備功能性的身份符號的邊緣人物，為何在另一部文本釋放出充沛的情感能量和思想光芒，并被賦予足夠的同情？“故事認(rèn)識型文本”便是一種積極牽引其他文本進(jìn)入“正在敘述”的故事的文本，讓與之相關(guān)的多種觀念、形象、事件參與到“當(dāng)下的故事”之中。《追憶似水年華》《沒有個性的人》《偽幣制造者》《赫索格》可謂此方面的代表性作品。

小說藝術(shù)觀念與小說文本創(chuàng)作的雙重“轉(zhuǎn)型”，為“故事體驗型文本”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮适抡J(rèn)識型文本”提供澎湃動力。即便“故事認(rèn)識型文本”在小說世界中只有少部分，這少部分的小說文本卻是人類敘事藝術(shù)的別開生面的探索與創(chuàng)造，可視為人類敘事審美的重大變革。

現(xiàn)代文論追蹤文本的不同意義脈絡(luò)的交切點，牽引、釋放被忽略被抑制或邊緣化敘述的意義蹤跡，將有可能沖擊文本的既有結(jié)論，將敘事文本視為其內(nèi)部諸種意義力量相互作用、此消彼長的動態(tài)過程，而非某種敘事語法或敘事范式派生出來的產(chǎn)物。“小說不斷地連接和拆解它按照時間所塑造的聚合，連接和拆解它所提供的謂項活動所描畫的相似性。這是《堂吉訶德》的論據(jù)本身。正是通過系結(jié)和解結(jié)這樣一種游戲，小說可以被當(dāng)作小說本身里的一個參照物。”《堂吉訶德》是對騎士小說的摹寫亦是與騎士小說的決裂，《包法利夫人》內(nèi)蘊(yùn)著多部浪漫傳奇小說卻是對浪漫傳奇小說的無情諷刺。“小說可以被當(dāng)作小說本身里的一個參照物”，在題材、人物、情景、情節(jié)相似的前提下，之后的小說未必對之前小說的主題、人物、情節(jié)、情景做同質(zhì)重構(gòu)式的深化，而是可能借助之前小說的母題和形象，從其盲區(qū)或誤區(qū)開始其藝術(shù)創(chuàng)造，這才是文本與文本之間“系結(jié)和解結(jié)”的一系列游戲。這種觀念與實踐，在現(xiàn)代小說的“故事認(rèn)識型文本”之中又不單是對之前文本的再次叩問，還可能是對自身創(chuàng)造的文本的即時闡釋和追問。

現(xiàn)代文論觀念與小說文本的“轉(zhuǎn)型”，對重估金圣嘆的“以文為戲”之“激應(yīng)”敘事審美觀的當(dāng)代價值形成重要參照。盡管羅蘭·巴特的“文之悅”側(cè)重文本鏈接帶來的互文閱讀的快感，金圣嘆“以文為戲”之“激應(yīng)”則重視情景假設(shè)、情景再造與心態(tài)再審，然而，“文之悅”這樣的創(chuàng)作與閱讀“轉(zhuǎn)型”，卻能映襯出金圣嘆傳統(tǒng)小說評點的不同凡響的審美感悟能力與審美感性的擴(kuò)展能力。所謂 “轉(zhuǎn)譯”，便是將傳統(tǒng)小說評點文論被遮掩被低估的審美觀念與審美實踐，通過與現(xiàn)代文論以及現(xiàn)代小說的積極“對話”，“萃取”闡釋話語的有效成分，提煉其創(chuàng)造性的藝術(shù)感悟方式，讓“激應(yīng)”“草蛇灰線”“影燈漏月”“綿針泥刺”“背面鋪粉”“橫云斷山”“鸞膠續(xù)弦”等傳統(tǒng)小說評點概念獲得再次表述的可能。

這種“轉(zhuǎn)譯”絕非讓金圣嘆的小說評點來印證現(xiàn)代文論的某種批評概念或思路，更不是將傳統(tǒng)小說評點作為“吉光片羽”亮點為現(xiàn)代文論或現(xiàn)代小說做歷史備案。相反，“轉(zhuǎn)譯”既是“考古化”，又是“當(dāng)代化”。“考古化”是讓古代批評話語作為當(dāng)下批評話語的范式轉(zhuǎn)變之來源對待之，“當(dāng)代化”則是“轉(zhuǎn)”之后重新“譯”。“譯”的過程就是讓傳統(tǒng)文論話語釋放出對當(dāng)代文學(xué)批評實踐具有助益性的闡釋效用。從這個角度看，傳統(tǒng)批評話語“轉(zhuǎn)譯”是一種批評話語的“激活”。這種“激活”，不是讓現(xiàn)代文論或現(xiàn)代文本作為一種理論容器讓傳統(tǒng)文論“放置”其中，不是讓傳統(tǒng)文論去俯就某種現(xiàn)代理論范式，而是讓傳統(tǒng)小說評點攜帶著中華敘事傳統(tǒng)的美學(xué)考量，斟酌其闡釋的有效范圍，增益其批評的有效能力，改造其話語面貌，尋求參與當(dāng)代文學(xué)批評與創(chuàng)作實踐的途徑，以期重建傳統(tǒng)批評話語的當(dāng)代表述。

結(jié)語

金圣嘆的小說評點，其觀念有一定的“前衛(wèi)性”。不過，若只是文學(xué)觀念的“前衛(wèi)性”，還不足以體現(xiàn)金圣嘆小說評點的價值。金圣嘆小說評點的精彩之處在于他對小說文本的情景、人物和細(xì)節(jié)有著足夠靈活、多樣、充滿風(fēng)趣的藝術(shù)感悟能力和別致的闡釋方式，這才可能讓“以文為戲”的藝術(shù)觀念得到細(xì)膩生動的傳達(dá)。金圣嘆的小說評點，既有極貼近敘事文本肌理之“入乎其內(nèi)”的文本細(xì)讀的“顯微鏡”功能，又能“出乎其外”，以“望遠(yuǎn)鏡”去探視聯(lián)系，讓風(fēng)格相對單一的文本放置入多樣化的藝術(shù)選擇之中。金圣嘆不斷拋出別樣的假定情景，通過評點的“轉(zhuǎn)述”，將極粗豪變得極可笑，極冷峻乃至殘忍處變得別有一番風(fēng)情。只有拉開審美趣味和價值取向的距離，文學(xué)批評才可能對某一種文本的風(fēng)格、趣味和價值觀形成更透徹的審視和甄別。這種審視與甄別在金圣嘆的批評論述又不只是“以理服人”，而是讓“旁白式”“內(nèi)嵌化”的批評話語“穿梭”“蔓延”在小說文本之中，以情景化的批評話語悄然調(diào)整解讀的意義走向。金圣嘆的批評話語，論述之中有敘事，敘事之中有論述，批評家不斷為小說家做“情景假設(shè)”和“情景導(dǎo)航”。這樣的小說評點，看似“陳舊”，卻對批評家的藝術(shù)感悟力和批評的話語轉(zhuǎn)換能力充滿了考驗。金圣嘆的小說批評也可能不那么“前衛(wèi)”，他的批評話語占更大比例的，是結(jié)構(gòu)主義敘事語法觀念主導(dǎo)下的“歸納法”。然而，無論是結(jié)構(gòu)還是解構(gòu)，對于批評家來說，“觀念正確”固然重要，但批評家如果缺乏對具體文本的把捉、解讀和聯(lián)想能力，如果其藝術(shù)感性區(qū)域不夠廣闊多樣，那么，批評立場再“正確”，也是乏味的批評。從這個角度說，“轉(zhuǎn)譯”金圣嘆的批評話語，僅僅肯定其“以文為戲”的互文性觀念是不夠的，金圣嘆對人物、細(xì)節(jié)、對話、情景和情節(jié)的諸元素順手拈來又別開生面的解讀能力，其貼著文本行進(jìn)的多方位多側(cè)面的藝術(shù)審視力，無論是從結(jié)構(gòu)還是解構(gòu)的角度看，都是具有妙趣橫生的啟示性。才華橫溢的傳統(tǒng)批評家，其批評理念有時會自相矛盾，但這不妨礙對其精彩紛呈的藝術(shù)批評實踐的多面“萃取”。