1980年代出生的作家，從年齡來看，大部分都過了而立之年，他們的小說寫作，無論燭照了怎樣的生活經(jīng)驗(yàn)，采取了怎樣的方法策略，在一個(gè)局外人來看，都是這一代人行為舉止的寶貴記錄，也是這個(gè)時(shí)代社會(huì)風(fēng)俗極好的資料來源。作為時(shí)間的形象——“歷史”也適時(shí)出現(xiàn)在作家們的文學(xué)世界中，它以各種方式、名稱、情感基調(diào)、面貌來發(fā)現(xiàn)和羅列，從而擁有自己的現(xiàn)在時(shí)。

每一代人的歷史都是多重歷史構(gòu)成的，按照一些約定俗成的樣式重構(gòu)也可能解構(gòu)著自己。在被媒體和批評(píng)界廣泛使用的80后作家概念范圍內(nèi)，他們從一部分人抗拒一部分人認(rèn)同，到反抗的無力，在找不到更好概念的情勢下，80后作家已經(jīng)內(nèi)化為大部分這個(gè)年齡段作家的自我追認(rèn)，在這種有爭議卻也無法打破的命名中創(chuàng)造著自己的小歷史（自我的歷史），中歷史（家族或者村落的歷史）和大歷史（時(shí)代的記憶和追溯）。

至于返身歷史的動(dòng)力，我們從來都不缺少，對(duì)正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)之無力感，文學(xué)史上沿襲來的對(duì)整體性歷史觀的深沉迷戀，線性時(shí)間敘事的誘惑和質(zhì)疑，正在發(fā)生的不確定感和迷茫感。好像我們對(duì)過去更有敘事的信心，對(duì)業(yè)已存在記憶中的故事，對(duì)已經(jīng)逝去的青春和自我，對(duì)初具形象輪廓和背朝我們遠(yuǎn)去的時(shí)代，擁有和淘洗它的勇氣要比對(duì)現(xiàn)實(shí)來得猛烈和沉穩(wěn)，并且在事實(shí)和未知交界的地方會(huì)產(chǎn)生新的審美力量。

對(duì)歷史的選擇或者寄情，是一個(gè)婉轉(zhuǎn)的當(dāng)代姿態(tài)，每一次重新敘述都帶有重建的沖動(dòng)，期望在回望中發(fā)現(xiàn)真理性知識(shí)或者滿足某種情感訴求，以至于找到敘述今天的思想資源和想象未來的可能性。

01

在這一代作家的敘事中，我們可以大致概括出兩種個(gè)人生活的簡史：

一個(gè)是少年時(shí)期的反抗叛逆者，他們出身于城市，擅長以憂傷的面孔回憶青少年時(shí)期，以決絕的姿態(tài)對(duì)抗單一的教育體制，他們孤獨(dú)敏感而且高傲，對(duì)于社會(huì)人際關(guān)系冷冽的認(rèn)識(shí)和表述，張揚(yáng)一種受傷害者的姿態(tài)，有一種與既有的文學(xué)表意系統(tǒng)格格不入的突兀感，傷痕敘述方式本身就是對(duì)成人世界的對(duì)抗。這些大都出現(xiàn)在早期成名的80后作家作品中。

另一個(gè)是青年失敗者形象，他們大多由鄉(xiāng)村或者小城鎮(zhèn)在高考人口大遷徙或者打工流動(dòng)中進(jìn)入城市，他們是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的小人物，幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠里：事業(yè)上沒有上升空間，人際關(guān)系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴(yán)的殺戮，家庭生活中處處是機(jī)心和提防，生計(jì)的困難遍地哀鴻，精神的困境更是如影相隨，他們對(duì)理想生活和越軌的情致心馳神往卻又不敢碰觸，雄心壯志般反抗往往都是虎頭鼠尾，小心地盤算著如何才能不致于輸?shù)靡凰俊＿@些形象大多出現(xiàn)在文學(xué)期刊雜志上。

從叛逆者的清高到失敗者的頹廢僅僅一步之差，是一條狹窄兇險(xiǎn)的道路，隨時(shí)都可能面臨一代人自我形象的窄化、情感模式的泛化、甚至走向生活對(duì)藝術(shù)的模仿。

周嘉寧的《密林中》好像是從這兩種生活簡史的交疊中產(chǎn)生的，她選擇了一個(gè)特殊的群落——城市文藝青年，走向一代人成長的內(nèi)心和精神世界，可以看作是一部文藝青年的小歷史，也是一個(gè)群體靈魂的描摹，可能因?yàn)檫@是一篇直指內(nèi)心的小說，那些覆蓋在小說人物身上的外在身份和生活環(huán)境，譬如龐大的上海都市生活，在靈魂的密林中不見片瓦。而在新世紀(jì)十幾年的回憶中，作用于一個(gè)寫作者的內(nèi)心的東西，也都極度凝練收縮，對(duì)于一個(gè)以文學(xué)為日常生活，孤立、敏感、任性、又羞怯又勇敢的文藝青年來說，太容易被辨識(shí)的文化符號(hào)、太過于虛假的意象、太承蒙關(guān)照的愛都是不消領(lǐng)受的。

那些在咖啡館里漂浮不定的文藝的生活方式，可能是這部小說里最具有城市感的東西了，城市為這樣的生活提供了最大的可能性：群體性地關(guān)注寫作，聚會(huì)見面，互相衡量，彼此爭吵和較量，尋找那種未被程式化無法命名更接近心靈的東西，同時(shí)又在尋找和失望中消耗著年輕的生命，而最終是不斷地自我反思和厭棄，“美術(shù)館，展覽，電影院，地下電影，讀書會(huì)，樂隊(duì)，這些東西全部都令陽陽感覺厭倦，過去她所執(zhí)迷的，現(xiàn)在都想拋棄。那些假模假式的玩意兒。”

《密林中》最可貴的可能就是這種對(duì)虛假和非切身之感的不斷舍棄，在時(shí)間和個(gè)人的成長中，曾經(jīng)的熱情也會(huì)變成陳舊和虛假的形式，這個(gè)群體同樣走在一個(gè)腐化的路上，他們始終找不到屬于自己的生活和表達(dá)方式，比如著名作家山丘，“與大部分中年男作家不同，他從西方文學(xué)和城市精神中汲取營養(yǎng)，對(duì)小鎮(zhèn)，鄉(xiāng)村或者底層毫無興趣。他聽萊昂納德·科恩的歌，讀米沃什的詩。這些不都和陽陽一樣嗎。”他們的問題在于已經(jīng)成為了另外的人，卻沿用原來的調(diào)子，“他的一部分已經(jīng)成了自己討厭的人，卻還在渾然不覺。”

文藝青年們暫居在城市生活中一個(gè)十分微弱的部位，比如剛開張就知道隨時(shí)都會(huì)關(guān)閉的咖啡館，一群在語言中尋找自己道路的青年人，他們一直在觀察同類和自我觀看，好像已經(jīng)沒有時(shí)間打開窗戶觀看街道上的陌生人群，觀看男男女女的擾攘，小說中的人們對(duì)空間和人群，沒有愿意拋灑的愛和物我之間的感情。即使有，也沒有人與物直接的對(duì)接，是通過文學(xué)，“我哭是因?yàn)槲覑圻@條讓我離開亨利的街道，有一天或許也會(huì)因?yàn)樗屛以倩氐胶嗬纳磉叀！被蛘呤峭ㄟ^藝術(shù)，比如攝影師大澍，他的攝影對(duì)象是什么，小說中沒有明確的交代（大概是為了祛除關(guān)于上海形象的慣性思維），只有對(duì)他風(fēng)格的交代，“大澍像是一個(gè)突然的闖入者，他不使用變焦鏡頭，長焦鏡頭，這使得他從來不躲避，不管拍攝的是風(fēng)景，樓房，靜物還是人，他都采取正面強(qiáng)攻的姿態(tài)，迎上去。因此他常常不得不近距離地面對(duì)陌生人的驚恐甚至憤怒。”他的照片“粗暴，任性，生機(jī)勃勃，同時(shí)又癖性十足。”他們索愛于語言、影像，而不是任何外在于這些的東西，雖然最終的目的地依然是質(zhì)實(shí)的生活。

周嘉寧寫了一段文藝青年逝去的時(shí)光，并且在小說中完成終結(jié)，敏感的心靈和尋找的焦慮給人一種枯瘦和寒愴感，讓人禁不住懷念另一個(gè)時(shí)代的榮光，那個(gè)時(shí)代，人們把居住之地看得重要而有意義，“我”的生活與世界有著重大的關(guān)系。

王安憶曾在一次訪談中說：在《長恨歌》里面，“我寫了一個(gè)女人的命運(yùn)，但事實(shí)上這個(gè)女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實(shí)是一個(gè)城市的故事。”

城市比故事和人物都重要，它獨(dú)立成行，擁有自我意志，屬于一個(gè)有熱情和傾訴欲望的年代。《密林中》里面的愛情故事都是簡潔明了的，不枝不蔓，跟外在不斷膨脹擴(kuò)張、復(fù)雜幽深的城市生活形成一個(gè)對(duì)照，這的確是另一個(gè)時(shí)代的聲息，而且不足以證明前一個(gè)時(shí)代的“虛假”，前一個(gè)時(shí)代是確鑿存在，也是今天的憂思所面對(duì)的對(duì)象。它只能用來質(zhì)證今天依然虛張聲勢的宏大敘事，同時(shí)也在證明一條向內(nèi)走，只見局部，不見整體誠摯的寫作在今天的城市是可能的。

《密林中》中這樣的個(gè)人生活簡史，直接面對(duì)的是一代人的精神生活（寫作），它技巧性地避開了青春期寫作和近年來80后作家寫作中常見的景觀：叛逆和失敗，像是從龐大生活中截取的一個(gè)悠長深邃的片段。以此來實(shí)證一個(gè)已經(jīng)消失的年代和記憶，并且深切地反思那些曾經(jīng)植入精神生活的行為、思維、姿態(tài)等等，《密林中》是一個(gè)即時(shí)性的小眾化的告別小史，一代人的個(gè)人生活簡史式的寫作方式也由此幾乎臻至絕境，終結(jié)了一類寫作的可能性。

02

80后小說家早期的寫作基本都是去家庭化的模式，家庭是潛在的敵人，個(gè)人主義式反抗的首要對(duì)象。但在一個(gè)較長時(shí)段的歷史敘事中，家庭式場域的存在卻幾乎成為講述者必要的設(shè)備，這一點(diǎn)在社會(huì)學(xué)考察的視角里非常容易理解，承平時(shí)代的寫作者，不會(huì)成為徹底的革命者，也無法獲得廣場上的自我想象，他們所占據(jù)的空間不外乎家庭、學(xué)校和職場，學(xué)校生活被青春期寫作幾乎耗盡，而職場的時(shí)間長度又相對(duì)有限。

近年來頗受關(guān)注的顏歌的《我們家》，開啟了家族生活的另類視角，它不是正劇的走向，而是詼諧幽默的，但家庭正劇中應(yīng)該有的元素一樣不差，比如代際隔膜，親情的真相，幽暗的心靈，剝奪與補(bǔ)償?shù)取@著給奶奶過八十大壽的家族大事，以“爸爸”為主角，以現(xiàn)在時(shí)和過去時(shí)交錯(cuò)的敘述方式，以方言原生態(tài)的語調(diào)講述了一個(gè)家族三代人六十年不以為外人道的家族往事，在家長里短地一地雞毛中留下了川西小鎮(zhèn)在時(shí)代變遷中背影，也留下了一個(gè)發(fā)展中的國度在轉(zhuǎn)折年代的市井存照。

上海作家張怡微的《細(xì)民盛宴》以父親預(yù)約的家族飯局開端，以自己給父親做飯結(jié)尾，從父親喧鬧的大家庭生活一次次回到“我”，我是他們的觀察者，而非同路人，無法分享那個(gè)群體的情感和秘密、尷尬，卻又難解難分，依然要被叫去告別，聚會(huì)吃飯，體會(huì)血脈之撕扯。小說有對(duì)父母生活史的收束，有個(gè)人記憶的遺憾，有生存的意志，又有更新的愿望。總之，在個(gè)人的基點(diǎn)上，像雨后的蘑菇一樣滋生出文理細(xì)密的傘蓋，層層疊疊，身形肥碩，又遠(yuǎn)到達(dá)不了樹的高度，也不再是從外面建筑房屋一般瓷實(shí)、傾力大于傾心。因?yàn)槭腔氐揭粋€(gè)具體普通家族的生活，又沒有那種可以勾勒出幾十年歷史變遷的野心，所遇者無非生計(jì)之艱和生老病死的大關(guān)，不適合放大展示和有意識(shí)觀看，就像一條只能一人側(cè)身的巷子，只能低頭走路。

經(jīng)過十幾年的寫作歷練，80后作家在寫作中形成了自己的辨識(shí)符，也集合成一些固定印象和程式，造成自己的路障和瓶頸，家族生活的場域以其歷史沿革和人際向度提供了新的路徑和新鮮感，融匯了個(gè)人生活，社會(huì)記憶，家居倫理，甚至也透露了以家庭為基本單位的社會(huì)所遭遇的政治、經(jīng)濟(jì)、文化運(yùn)作的結(jié)果。它考驗(yàn)著一個(gè)作家的思想能力和對(duì)時(shí)代的把控能力，還有不斷更新的形式能力，充實(shí)著長篇的結(jié)構(gòu)能力。城市里的小眾人群，有政治背景的群落（工人新村、工廠），以家族為依存的村落小鎮(zhèn)，它們組成個(gè)人生活史背后延伸的視野，擴(kuò)展著文學(xué)對(duì)接社會(huì)生活的能力，也勾畫著一個(gè)作家背后的共同生活和個(gè)人來源，“沒有共同的人世生活，因?yàn)橹挥挟?dāng)多數(shù)人找到通往屬于每個(gè)人自己現(xiàn)實(shí)的道路，才會(huì)出現(xiàn)共同的人世生活。”[1]

就共同的人世生活而言，林森的《關(guān)關(guān)雎鳩》提供了這一代人裕如寬廣的社會(huì)圖景，同時(shí)又能收束家族生活的場域內(nèi)。小說以一九九四年軍坡節(jié)為開端，這個(gè)兼具傳統(tǒng)、封建、迷信、狂歡、榮耀、記憶、惆悵的節(jié)日，像波瀾壯闊統(tǒng)攝一切的大海，每一個(gè)小鎮(zhèn)人的神經(jīng)都會(huì)隨之起伏。小說中的人物，以潮汐的方式，一寸一寸爬到沙灘上來，往返不停，突然掀起巨浪，來到軍坡節(jié)這個(gè)節(jié)點(diǎn)。

光榮與驕傲的村民，正在等待他們生活中最重要的節(jié)日——軍坡節(jié)，裝軍游行，一個(gè)回望和重振古代威風(fēng)的節(jié)日。如此聲勢浩大、隱忍著巨大能量的開端，就像特地為了宣告另一個(gè)時(shí)代的開始，而且是一個(gè)虛弱、走形、喧嘩、堰塞聲聽的時(shí)代。吸毒佬曾德華的偷盜行為就像一只耗子，賊溜溜地進(jìn)入這個(gè)空間一閃而過，帶著不祥的氣息，半瘋半癲的落魄大學(xué)生王科運(yùn)張貼大字報(bào)揭發(fā)曾德華，由此，二人的混戰(zhàn)幾乎搶了軍坡節(jié)的風(fēng)頭。這是一個(gè)粗野、混沌、熱鬧、但向上的故事開端，每一個(gè)故事中人都像沒有瀝干水的抹布，帶著濕漉漉的原生態(tài)，每一個(gè)人都掏心掏肺地活著，毫無遮掩，打架、偷盜、賭博、罵人、嘲笑、嫌棄，連少年潘宏萬都那么正義凜然，要拼盡力氣去追趕盜賊。

1994年是一個(gè)轉(zhuǎn)折之年，以軍坡節(jié)停辦劃下一道線，小說中神明不肯附身“降童”，“每個(gè)人都沒料到，這一年之后，安穩(wěn)、靜默、封閉、單調(diào)又雜亂無章的日子，隨著裝軍的遠(yuǎn)去而頻生變化。”

小說講述的年代還泄露了許多時(shí)代的密碼，1993年的中國社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，1992年鄧小平南巡，市場經(jīng)濟(jì)興起，市場經(jīng)濟(jì)體制改革由此拉開序幕，八十年代的理想浪漫色彩急劇褪去，老潘和黑手義這樣從村里奮斗到鎮(zhèn)上來的尋夢之旅也逐漸變得困難。從小鎮(zhèn)外面的世界來看，房地產(chǎn)市場、股票證券市場、開發(fā)區(qū)建設(shè)等一下就使得市場化的潮流涌動(dòng)起來，在拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，導(dǎo)致急劇的分化和腐敗，這些宏大的詞匯都在小鎮(zhèn)生活中有所體現(xiàn)，黑鬼這種有關(guān)系、腦子活，敢于搞事情的人成為小鎮(zhèn)上的成功者，他開賭場、暗中慫恿白粉市場的存在；蛤蟆二這種兼具黑社會(huì)、商人和政府工作人員的角色，一路通吃；鎮(zhèn)政府形同虛設(shè)，政府官員的高度腐敗與整體性道德敗壞，經(jīng)歷了從有信仰到無信仰，從無信仰到耍無賴，最后走向黑社會(huì)化的一個(gè)過程。在小鎮(zhèn)居民彷徨無措的時(shí)候，沒有一個(gè)人向政府伸出手，王科運(yùn)這個(gè)喜歡報(bào)告的人也轉(zhuǎn)而依靠在鎮(zhèn)上到處貼大字報(bào)。

中國市場經(jīng)濟(jì)確立的時(shí)間大概在1993——1995年間，這個(gè)時(shí)間段位于士紳社會(huì)、人民公社之后，在這兩個(gè)階段，小鎮(zhèn)或者鄉(xiāng)村的居民，從精神到倫理上，都有一套“群社會(huì)”的結(jié)構(gòu)，有一套生活政治、公共政治的法則，包含了各類生產(chǎn)關(guān)系組織形式，也承繼了家庭文化的精髓。但1994年以后，小鎮(zhèn)居民是被趕到了荒野上，個(gè)人、國家（基層政府）、集體（家族或者村社）三層結(jié)構(gòu)幾乎等同于一個(gè)結(jié)構(gòu)，都成了孤零零的個(gè)體，地緣鄉(xiāng)情的紐帶七零八落。

《關(guān)關(guān)雎鳩》這部小說不是講述一個(gè)少年成長經(jīng)歷中的小鎮(zhèn)生活史，他隱藏了那種廉價(jià)的情感宣泄和這一代作家普遍難以自抑的自我展示，以一個(gè)成熟小說家的穩(wěn)重，把兩位老人老潘和黑手義作為小說的主角，讓他們葆有整個(gè)鄉(xiāng)域世界的秘密和沉痛，給古老的、日漸衰敗的鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界，乃至為當(dāng)代中國的一部分發(fā)展歷程做了一個(gè)最恰當(dāng)?shù)淖⒛_。

那個(gè)小鎮(zhèn)少年以及小說外的敘事者是整個(gè)家族式生活史的理解者和解讀者，盡管整個(gè)視野和解讀路徑有其單一的一面，但從反映論的角度來看，卻呈現(xiàn)出了80后作家寫作中很難超越的一種遼闊與混沌。

03

我們這個(gè)國家和時(shí)代具有特別的產(chǎn)生“故事”的機(jī)制，我們從不缺少“故事”，從空間上來講，東部西部之分，沿海和內(nèi)陸，以及現(xiàn)在出現(xiàn)的東北之困，還有南北差異，城鄉(xiāng)差異，小鎮(zhèn)、縣城、工廠等特殊的寫作對(duì)象空間，這種由空間而產(chǎn)生的差異、斷裂、區(qū)割之下到處都是“故事”。

從時(shí)間上來說，歷史是我們“故事”的另一個(gè)來源，近幾年我們可以看到諸多的1970年以后出生的作家似乎都試圖去觸碰我們的前史，比如徐則臣的《耶路撒冷》、張悅?cè)坏摹独O》，每一代人都有重修歷史的敘事沖動(dòng)，重要的是在重述歷史的過程中看到一代人對(duì)歷史的理解深度和廣度。于我們最為切近，在文學(xué)和現(xiàn)實(shí)中都沒有得到充足闡釋的現(xiàn)當(dāng)代史，比如晚清民國、共和國（從1949年至于1980年代，1980年代到21世紀(jì)初期）等歷史階段中的重大歷史事件，依然是我們的敘事動(dòng)力。

但我們所見到的往往是被某種流行觀念和主流意識(shí)形態(tài)所挾持的當(dāng)代史，這里需要新的敘述方式和史觀介入。當(dāng)代史或者是現(xiàn)代史，仍然是我們的現(xiàn)實(shí)感的一部分,這些歷史并不像國學(xué)那樣是一種知識(shí)，對(duì)歷史的看法直接影響到我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀感。重述歷史是一種思維和思想的鍛煉，如果作家僅僅滿足于講述好看的故事和呈現(xiàn)雞毛蒜皮的生活，那么文學(xué)的范圍和定義都狹窄化了，文學(xué)所承擔(dān)思想性和哲學(xué)性的功能就會(huì)弱化。我們?nèi)绾蜗胂髿v史，就是如何想象自己。但是，所有的對(duì)于歷史的呈現(xiàn)和熱情，都必須建立在真摯和真實(shí)性之上，為歷史而歷史，為思想而思想都很難實(shí)現(xiàn)初衷。比如張悅?cè)坏摹独O》，從許多方面看未必是一部優(yōu)秀的長篇小說，也很難說寫出了超越上幾代人的當(dāng)代關(guān)照，但這部小說對(duì)這個(gè)時(shí)代有一種自覺意識(shí)，留下了許多討論空間。比如我們敘述中國當(dāng)代歷史的必要性，到底是作為一個(gè)純粹的對(duì)象而審視、好奇、審美，還是一種被期待脫離個(gè)人青春進(jìn)攻大歷史的成長、轉(zhuǎn)型需求，小說中都以議論、形象的方式涉及到，這部小說至少是一代人面對(duì)當(dāng)代歷史的心態(tài)圖景。

《繭》（《收獲》2016年2期）是張悅?cè)晦D(zhuǎn)型意識(shí)非常明確的作品，回撤到中國當(dāng)代歷史的起點(diǎn)上去重新敘述三代人的歷史和命運(yùn)。《收獲》主編程永新評(píng)價(jià)這部作品說：“青年作家不僅挑戰(zhàn)自己，更挑戰(zhàn)歷史和記憶。這部《繭》一定會(huì)改變?nèi)藗儗?duì)80后作家的整體印象。”[2]

被媒體命名的80后作家，在沒有創(chuàng)作出可以與前輩作家們并肩而立的作品之前，一直處于一種尷尬的境地，寫作題材、風(fēng)格、創(chuàng)轉(zhuǎn)型等方面都面臨來自社會(huì)和文學(xué)界前輩的期望。前輩和同齡批評(píng)家一直都在等待一個(gè)年輕的作家脫離個(gè)人青春的，自我的小世界，走向他人的世界、廣闊的生活和時(shí)間深處，向那些成為我們文學(xué)場域的公共話題邁進(jìn)，獲得一代人應(yīng)該具有的氣象和格局。張悅?cè)坏摹独O》對(duì)作家本人來說可能是各種意念、偶然和長期思考的結(jié)果，但也難以擺脫是這種集體期待之結(jié)果的嫌疑。

《繭》的開端即是李佳棲回到所有人物的交匯之地——醫(yī)科大學(xué)的南院，也是故事的起始地。作家讓第三代中的李佳棲和程恭承擔(dān)了敘事者的角色，讓他們像偵探一樣去想象和重新敘述，是一次對(duì)歷史后遺癥的病史追溯和重新想象。

李佳棲和程恭分屬于兩個(gè)不同的家庭，不同的階級(jí)，有著不同的來源和各自的歷史，在文革中兩個(gè)家庭的命運(yùn)糾纏在一起，制造了影響幾代人的仇恨，也扭曲桎梏著幾代人的心靈不得自由。兩個(gè)第三代，有相似的經(jīng)歷，殘缺的家庭，因?yàn)閷?duì)權(quán)威、正統(tǒng)天然的反抗意識(shí)而親近起來，組成了自己的小團(tuán)體，團(tuán)體的另外三位是子鋒、大斌、陳莎莎，他們屬于這個(gè)學(xué)院里的工人階級(jí)子弟。李佳棲的爺爺李冀生是技術(shù)派，程恭爺爺是實(shí)權(quán)派，兩人的交鋒，以程恭爺爺程進(jìn)義成為植物人而結(jié)束，因?yàn)獒斪邮峭袅汲傻模麩o辜卷入，畏罪自殺。作為把釘子鍥進(jìn)程明義大腦的主謀，他卻一直坦然生活，名利兼收。三個(gè)家庭，三代恩怨，隔膜與對(duì)抗，贖罪和怨憤，幾乎就是小說的全部人類學(xué)視野。

李佳棲的敘述是追隨父親的旅程，對(duì)她來說最直接的是父親的缺席、冷漠和死亡，這是一個(gè)致命的缺陷，她必須要靠想象和尋找拼貼起一個(gè)完整的父親的生活歷史，才能自我完整。父親是一個(gè)自覺宿命般的贖罪者，為此他反抗、蔑視作為“罪犯”而不認(rèn)罪的爺爺，愛上爺爺共犯的女兒汪露寒，與她一起在黑暗中下墜。父親是受害者，罪惡感讓他無法擁有正常的愛的能力，讓他與周遭的環(huán)境格格不入，也沒有獲得事業(yè)上的成功，他看透了一切，死亡終結(jié)了他的悲劇。

李佳棲在尋找父親歷史的過程中，所獲寥寥。那些父親的同學(xué)、同代人們，除了“故事”“細(xì)節(jié)”，并沒有帶來什么啟示，反而讓父親越來越模糊。李佳棲偏執(zhí)地追隨、尋找父親，直到回到爺爺身邊，完成那個(gè)弒父者不能完成的最后動(dòng)作。

李佳棲的潛意識(shí)里“有一種與生俱來的、莫名的負(fù)罪感”，相信自己“參與過他們大人所犯的錯(cuò)，所以記憶慢慢被篡改，讓自己覺得看到了那個(gè)所謂的‘孽種’，并且處置了它”，她需要通過清理爺爺、父親的歷史來自我釋放和完成。

程恭的父親由于不爭氣、暴戾，以及較早地成為家庭缺席者，不足以構(gòu)成第三代的精神資源，所以他的主要敘述對(duì)象是爺爺——革命家程進(jìn)義。這個(gè)“活死人”及其帶來的被傷害感是程家巨大的傷疤、秘密和黑暗，每個(gè)人都像沾染了毒素一樣不能自拔，他們必須穿越這個(gè)黑暗，照亮那個(gè)黑暗或者與那個(gè)秘密靈魂對(duì)講才能得救，奶奶、姑姑和程恭無論從空間還是精神上都被囚禁了。仇恨的習(xí)慣在代際傳遞，程恭跟整個(gè)世界都疏離，龐大的秘密將他隔絕起來，他是作為復(fù)仇者的家族成員而存在的，肩負(fù)著重振家族的使命。這個(gè)落魄的、破敗的家族正等待著他去拯救，等待他找出兇手發(fā)現(xiàn)真相，仇恨的對(duì)象水落石出，拜兇手所賜的卑賤、狼狽不堪的生活找到來源，程恭一下子就被這個(gè)邏輯淹沒了，歷史的秘密和真相具有的強(qiáng)大吸附力，可以把人性的軟弱、貪婪、恐懼、怯懦、借口、黑暗都吸附進(jìn)去，給它罩上自己的色彩。

程恭和李佳棲都是借著重述歷史來一場漫長的告別，動(dòng)身離開家庭和舊夢，開始一種新生活。李佳棲的告別是通過男友唐暉來完成的，她在祖父、父親的歷史中穿越過來，遭遇唐暉這個(gè)解構(gòu)者和普羅大眾代表的離開，在悲傷中懂得了愛，這才是她的自我完成。

程恭的告別要困難得多，他不像李佳棲那樣選擇遠(yuǎn)游，而是畫地為牢固守著，所以他的生活在狹小的空間中基因一樣的傳遞，仇恨的習(xí)慣、逃離的沖動(dòng)和妥協(xié)、黑暗的力量逐級(jí)傳遞。祖父一輩的邏輯和程恭祖父的悲劇來源，其實(shí)是一些生命高于另外一些生命，一些人掌握著另外一些人的命運(yùn)。而程恭在對(duì)待自己小團(tuán)體里的大斌、陳莎莎的時(shí)候，延續(xù)了這種對(duì)他家族造成毀滅的生命邏輯。直到程恭目睹了對(duì)他無怨無悔、任其踐踏的陳莎莎哮喘爆發(fā)幾乎死掉的過程，以及對(duì)他無比信任的好友大斌的背叛后，他才擺脫了謀殺和背叛的魔咒。擺脫的原因是他在現(xiàn)實(shí)中模擬了李佳棲爺爺對(duì)祖父的謀殺和李佳棲對(duì)友誼的背叛。陳莎莎和大斌的善意及時(shí)拉住了他，程恭說，“希望陳莎莎開始新生活，要是我能開始一種新生活，也都要感謝她。是她使我沒有徹底崩壞，完全毀滅。”

前面兩代人的故事，即使換上第三代的視角去整理和觀看，也很難脫離那些第一、二代同代的作家們的視界。如果清理和審視前輩的歷史是自我完成的需要，而自己這一代的成長和歷史才是真正的生活，比如李沛萱這個(gè)角色，李佳棲、程恭等人組成的小團(tuán)體與她之間的關(guān)系，其實(shí)是受到了青春文學(xué)意識(shí)形態(tài)的影響，多少年來，青春文學(xué)一直在塑造著完全正確的“精英”形象，憂郁善感、飛蛾撲火的新生代，他們逃學(xué)、蔑視權(quán)威，戲謔老師、嘲諷世俗，對(duì)生活天然地?fù)碛幸环N精神優(yōu)越感，就像大斌對(duì)程恭和李佳棲的贊美，“都有點(diǎn)怪，和別的小孩不一樣，你們身上有一種邪氣，很神秘。雖然你們喜歡標(biāo)榜自己有多壞，但其實(shí)你們很善良。”

從整個(gè)小說來看他們二人性資源都很豐富，他們?nèi)菀撰@得別人無私的諒解和愛，甚至總有一個(gè)人任他們?nèi)绾握垓v踐踏都守候他們，而李沛萱就要帶著難看的傷疤孤獨(dú)一人。這種優(yōu)越感和一分為二的世界，不是也應(yīng)該有一個(gè)考古學(xué)的發(fā)掘和整理嗎？在文學(xué)中自然而然是一件非常危險(xiǎn)的事情。李沛萱的世界對(duì)他們來說不也是留下了黑匣子一樣的秘密嗎，她是這一代人的重要組成部分，更是那個(gè)難以理解的爺爺?shù)闹苯永^承者，她就像爺爺堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心一樣始終是個(gè)謎。

但凡習(xí)慣性的套路解不開的地方，都有可能是文學(xué)應(yīng)該的著力點(diǎn)。小說的最后程恭像口號(hào)一樣喊出來的新生活是什么？他們不能虛構(gòu)歷史，更不能輕擲豪情地拋給未來，未來不是非典這種似乎勉為其難可以跟前輩匹敵的歷史，更是生活的后續(xù)，包括像子鋒的生命黯然結(jié)束，大斌友誼的破裂，蒙在鼓里的陳莎莎，他們是那個(gè)新生活的主角，而不是永遠(yuǎn)的配角。

在1980年以后出生的作家中，張悅?cè)豢赡苁亲钤缏≈氐嘏鲇|“文革”等當(dāng)代史主題的，帶著青春文學(xué)痕跡（罪與罰，偏執(zhí)，無力感以及那種像鉛筆一樣尖的詞語，時(shí)時(shí)準(zhǔn)備給人致命一擊，冷酷的語氣），但又超越于此，她為能像繭一樣縛住一個(gè)龐然大物做好了各種準(zhǔn)備。祖父一輩的歷史和生活主導(dǎo)者是文革，父親一代可能就是80、90年代之交的經(jīng)歷，如果說程恭主要在清理文革給予整個(gè)家族的毒素，李佳棲則是在審視父親的歷史，張悅?cè)粸檫@個(gè)歷史的回望和清理設(shè)計(jì)了非常嚴(yán)密的邏輯，既有走進(jìn)去的合理路徑，也有對(duì)這條寬敞暢達(dá)路徑的反省，似乎已經(jīng)為所有我們可能的疑問設(shè)置好了基本的答案。

所有今天試圖回到大歷史的小說之通病——卷帙浩繁的歷史敘述留下太多冗余和看似新鮮的情調(diào)，卻難掩其單調(diào)。無論是對(duì)文革的原罪式追溯，還是小說中邏輯清晰、各司其職的人物設(shè)計(jì)，以及文藝腔調(diào)的人物結(jié)局，都像是一場預(yù)設(shè)清楚的演練，人物和事件都像被嚴(yán)肅的聲勢給湮滅了一些生氣。

相對(duì)于張悅?cè)坏钠渌≌f，《繭》無論從風(fēng)格還是主題上都是一次轉(zhuǎn)變，她試著從各種角度來理解中國的當(dāng)代歷史，給出了有意義的提示。從這個(gè)角度來看，這又何嘗不是一個(gè)“繭”的形狀，每一個(gè)作家的經(jīng)驗(yàn)、思想資源和寫作方式，終會(huì)包裹出屬于這個(gè)時(shí)代也屬于自己的形狀，盡管作繭自縛是一個(gè)貶義詞，但總歸有一個(gè)化蝶而出的未來愿景。

我們?nèi)绾蜗胂髿v史，不過是想象自己的另一種方式。《繭》的寫作背后交織著青春寫作的慣性、代際意識(shí)的確立、轉(zhuǎn)型期寫作的焦慮、個(gè)人成長與歷史，階層（級(jí)）與歷史創(chuàng)傷等復(fù)雜問題。《繭》在一個(gè)完整、漫長的家族故事之外，基本就是針對(duì)以上問題的討論，于文本內(nèi)外做了大量的鋪墊，規(guī)劃了邏輯清晰的文本結(jié)構(gòu)。觀看和敘述本身就是一種選擇，對(duì)這段歷史的難解難分、非理性情感依賴和占有意識(shí)，以及邏輯并不嚴(yán)密的掛靠，從逃離到重新走進(jìn)去之間的張力和裂隙、彌合正是這部小說作為一代人的心態(tài)標(biāo)本值得探討的空間。

無論是個(gè)人生活簡史，還是家族式生活場域的故事，以至于整個(gè)國家民族的隱喻式講述，是目前80后作家面對(duì)歷史的三種呈現(xiàn)方式，也是他們情感、知識(shí)和思想的試驗(yàn)場。

在歷史的梳理和呈現(xiàn)中，一代人到底是在賡續(xù)以前的歷史觀，還是試圖加入不同元素，以及這種擁兵自重式的思維方式是否可行，我們可能看到傳統(tǒng)歷史觀的疏離、迷戀和矛盾，這都是考驗(yàn)這類寫作的問題。對(duì)歷史的敘述會(huì)帶來怎樣的現(xiàn)實(shí)感可能是另一個(gè)最重要的問題，每一代人都有一副現(xiàn)實(shí)的眼睛，對(duì)于每一代人的歷史敘事來說，無論如何都逃不開眼下的“我”，歷史敘事只不過是一次例行出巡，還是伸展了一代人的縱深感和復(fù)雜感，是驗(yàn)證寫作是否有效的另一個(gè)指標(biāo)。

[1]【德】奧爾巴赫：《摹仿論》，[譯]吳麟綬周新建高艷婷，北京：商務(wù)印書館，2014年P(guān)457

[2]張悅?cè)?羅皓菱：《我們?cè)缁鄱硎?出發(fā)雖遲終會(huì)抵達(dá)》，《北京青年報(bào)》，2016年3月22日