二十世紀杰出的小說家、文體家弗拉基米爾·納博科夫離開故國俄羅斯后，曾于1940至1950年代在美國斯坦福大學等高校開設文學課程。他為此精心撰寫了大量的講稿，后經整理和編輯，輯成《文學講稿》《俄羅斯文學講稿》及《〈堂·吉訶德〉講稿》三部講稿。日前講稿新版由上海譯文出版社出版。

該社同期還出版了英國大詩人W.H.奧登的散文作品《染匠之手》，其中包括奧登作為牛津大學詩歌教授發(fā)表的著名演講錄。書中的文章題材廣泛卻又互有關聯(lián)，奧登對詩歌，對藝術，對人生的種種境況都提出了自己的看法。

同為二十世紀的重要作家，納博科夫和奧登無論身世和思想都有太多的不同。但顯而易見的共同之處在于，這些講稿或演講錄，某種意義上是他們?yōu)橹\求生計而作，但都較為全面地反映了他們的文學價值觀，以及獨特的切入文學的角度。他們的所思、所感，正應了納博科夫訪談集的書名《獨出機杼》。而且他們關注的是文藝，背后呈現(xiàn)的是他們在二十世紀中的重要經驗。

在《染匠之手》前言里，奧登坦然道，關于我們的文明，一個令人傷心的事實就是，詩人只有通過寫作或談論關于自己詩藝的東西，而不是通過寫下實際的詩，才能賺到更多的錢。由此，如果說奧登寫下的所有詩歌都是為了愛，他寫受托的散文作品則是為了賺錢。但實際上，就像該書譯者、詩人胡桑所說，這只是奧登一個謙虛的說辭，他真正的用意還是想在散文里面把思想呈現(xiàn)出來。

“而且這也是奧登特別看重的一部作品，動用了他能動用的所有思想資源和文學資源，在里面幾乎可以說，他實踐了本雅明的理想，用引文去寫作。”

納博科夫自然是很少用引文的，他也沒那么在意所謂的思想。而且他特別強調，他切入文學的唯一視角就是他對文學的興趣，也就是說，從藝術的永恒性和個人天才的角度來看。因此，他認為陀思妥耶夫斯基相當平庸，理由就在于他在陀氏作品里體味的陳腐的說教與“被美化的陳詞濫調”。在《俄羅斯文學講稿》寫托爾斯泰的章節(jié)里，他寫道：“托爾斯泰是俄國最偉大的小說家。撇開他的前輩普希金和萊蒙托夫不說，我們可以這樣給俄國最偉大的作家排個名：第一，托爾斯泰；第二，果戈理；第三，契訶夫；第四，屠格涅夫。這很像給學生的論文打分，可想而知，陀思妥耶夫斯基和薩爾蒂科夫正等在我辦公室門口，想為他們自己的低分討個說法。”

誠如書評人曉林子悅所言，納博科夫對托爾斯泰的贊美，隱現(xiàn)他對昔日的眷念，因為托爾斯泰與他父親相熟，這位白胡子小個兒老頭是他幼年幸福時光里的一個影像。他對托爾斯泰的欣賞也隱含了他們在于文學觀的默契。納博科夫說，托爾斯泰“永遠執(zhí)著于沒有時間限制的屬于全人類的重要問題”。在1969年接受《時尚》雜志采訪時，納博科夫說道：“一個傻瓜也能明白托爾斯泰有關通奸的態(tài)度，但要欣賞托爾斯泰的藝術，好的讀者就需要想象。”

但在這部講稿里，更多篇幅給了陀思妥耶夫斯基。納博科夫講解了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》《白癡》等五部作品，而給予托爾斯泰的卻只是《安娜·卡列尼娜》，以及一部中篇小說《伊凡·伊里奇之死》。納博科夫還批評道，《堂·吉訶德》屬于很早、很原始的小說類型，整體結構和情節(jié)都是粗糙的，它的文學地位是被強化的、不斷疊加演繹的結果。但他還是用長達二十余萬字的《〈堂·吉訶德〉講稿》來分析塞萬提斯和他的這部不朽作品。

這難道僅只是為了投合學生的趣味，并因此樂得向學生展現(xiàn)他眼中的“反面教材”？畢竟，曾經富有的納博科夫移居美國后境況大不如前，憑《洛麗塔》成名之前，都頗為拮據。他需要靠在大學里講課維持生活。事實未必如此，可以肯定的是，無論講述哪個作家作品，誠如曉林子悅指出，納博科夫都努力給學生提供有關細節(jié)以及細節(jié)之間聯(lián)系的確切信息，以及感性的火花。“在納博科夫眼里，沒有感性的火花，一部作品就沒有生命。”

奧登的見解頗為不同，他更傾向于刪除一些不必要的聯(lián)系。他說：“一首詩必須是一個封閉體系，但是，在我看來，體系化的批評會納入一些死氣沉沉甚至錯誤百出的東西。

在對自己的批評文章進行潤色時，只要有可能，我就會將它們刪減成筆記，因為作為一個讀者，我偏愛批評家的筆記本勝于他的論文。”雖然如此，奧登卻希望人們逐篇地閱讀這些筆記，因為這些筆記章節(jié)的秩序是經過深思熟慮的。奧登也的確非常重視讀者，他曾經說過，即便他那些看似抽象而非個人化的詩歌，也都在嘗試與讀者建立某種交流；他認為他的讀者都是獨立個體，他可以傾吐衷言，也可以與他們面對面地交談，讀者并非集體性的大眾，他也不是從一個知識或權威的超然位置來發(fā)表演講。

相比而言，納博科夫看似特別高姿態(tài)，他近乎有意與讀者對抗。在1964年接受雜志采訪時，他說：“我的寫作只取決于唯一的讀者——我的自我。”三年后，接受《巴黎評論》訪談時，納博科夫又說，“我不關心公眾道德”，人物不是作家的傀儡，寫作不需要處理思想，“最好的觀眾就是他每天在剃須鏡中看到的那個人”。

以此推論，納博科夫像是個標高獨立的詩人，奧登倒更像是個更具日常性的作家。納博科夫說：“風格是一個作者的習慣，是將這個作者區(qū)別于其他任何作者的特殊手法。”他最有名的一句話，莫過于他在《文學講稿》里聲明的 “風格和結構是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話”。但奧登卻說T.S.艾略特“是個非常特殊的詩人，不可模仿”。所謂不可模仿，以詩歌評論家朵漁的看法，無非是風格上的獨創(chuàng)性過于明顯，模仿即死亡。

因此，如朵漁所說，奧登寧可往回走，著迷于恢復傳統(tǒng)的詩歌形式，在一個守成的位置上開拓自己的天地，而不是順理成章地去做一個“現(xiàn)代主義的繼承人”。不同于艾略特，奧登更加看重詩歌的可交流性，“沒有與人交流的愿望，不會成為藝術家，只會成為神秘主義者或瘋子”。朵漁表示，為了達到一種普遍的交流狀態(tài)，奧登傾向于一種“輕”寫作，他的語言很直接并接近普遍的表達。當然，納博科夫看似一個不妥協(xié)的現(xiàn)代主義者，實際上也是文學傳統(tǒng)的堅守者，看他推崇狄更斯、福樓拜等傳統(tǒng)作家的創(chuàng)作就可想而知了。

不拘一格如納博科夫，或許會贊同奧登在 《創(chuàng)作、認知與判斷》一篇里提出的一個說法，在別人的眼里，如果一個人寫下一手好詩，那么他就是詩人。而在他自己眼里，只有在為一首新詩做著最后的修訂時，他才是詩人。在這一刻之前，他只是一名潛在的詩人，在這一刻之后，他只是一個停止寫詩的普通人，也許永遠停下了。也就是說，奧登每一次寫詩都在詩人與普通人之間轉換。納博科夫同樣如此，在寫作之外，他更是一個喜歡捕捉蝴蝶和收集蝴蝶標本的普通人，他的不普通在于他從中領受了很多啟發(fā)。在他看來，和捕捉五彩斑斕的蝴蝶一樣，領悟文學之美，同樣應當著力于捕捉特殊性所帶來的愉悅。