2006年，就在劉慈欣開始于《科幻世界》上連載《三體1》[1]的同時(shí)，社會(huì)上發(fā)生了一場關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)思想性的爭論。在《南都周刊》登出的《思想界炮轟文學(xué)界——當(dāng)代中國文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)、缺乏思想？》一文中，多名學(xué)者集體“開炮”，直斥中國當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作“缺乏思想”，他們認(rèn)為在當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作中“看不到對(duì)當(dāng)下中國人生存境遇的思考，看不到對(duì)人生意義的思考，更看不到對(duì)終極價(jià)值的思考”，而這種思想的匱乏“根本還在于文學(xué)失去了現(xiàn)實(shí)生活的源泉”[2]，在這種情況下，作家向商業(yè)利益靠攏，文學(xué)脫離大眾成為了“小圈子游戲”。雖然“思想界”的言論確實(shí)過于偏激，而針對(duì)這一批評(píng)，許多作家和批評(píng)家也站在“文學(xué)現(xiàn)場”進(jìn)行了強(qiáng)烈而有力的反駁[3]，但不可否認(rèn)，被“思想界”批評(píng)的“中國當(dāng)代文學(xué)”在2000年之后的確逐步地“老齡化、圈子化、邊緣化”[4]，其“所創(chuàng)造的文學(xué)形象、情節(jié)和故事中，也幾乎沒有被公眾視為對(duì)世態(tài)人心的精彩呈現(xiàn)，而得到廣泛摘引、借用和改寫的”[5]，這也就難怪許多曾激烈反駁“思想界”的批評(píng)家在幾年后又紛紛指出當(dāng)代文學(xué)缺乏思想深度、需要思想的回歸。[6]當(dāng)然，應(yīng)該明確，在這場爭論中被討論的“中國當(dāng)代文學(xué)”主要指的是我們通常所說的“嚴(yán)肅文學(xué)”[7]，而“嚴(yán)肅文學(xué)”顯然并非“中國當(dāng)代文學(xué)”的全部。正如王曉明所言，21世紀(jì)的中國當(dāng)代文學(xué)已然形成了一種“六分天下”[8]的局面，如果說作為“六分之一”的“嚴(yán)肅文學(xué)”缺乏思想，那其他文學(xué)又如何呢？情況不容樂觀：以產(chǎn)業(yè)化方式經(jīng)營網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“盛大文學(xué)”和以郭敬明為代表的“新資本主義文學(xué)”走的完全是商業(yè)化路子，“思想性”、“現(xiàn)實(shí)介入性”等根本不在這兩類文學(xué)的考慮范圍之內(nèi)，而“博客文學(xué)”、“體制外文學(xué)”和其他多媒介的文學(xué)表達(dá)雖偶有靈光閃現(xiàn)，但終究難在社會(huì)上產(chǎn)生廣泛的現(xiàn)實(shí)影響，且常常淪為資本和媒介的狂歡。[9]由此看來，不僅是“嚴(yán)肅文學(xué)”缺乏思想，“中國當(dāng)代文學(xué)”恐怕還面臨著雙重乃至多重的“思想性”的失落。在這一背景下觀審文學(xué)內(nèi)外的“《三體》熱”，我們很自然地會(huì)產(chǎn)生這樣的猜想：《三體》之所以引起社會(huì)各界如此廣泛的關(guān)注與討論，是否是因?yàn)樗哂小爸袊?dāng)代文學(xué)”所缺乏的介入現(xiàn)實(shí)的思想性呢？

依循這樣的思路，許多論者開始著力挖掘《三體》這一科幻小說的現(xiàn)實(shí)意義。典型的觀點(diǎn)如聚焦于《三體》呈現(xiàn)出的“中國形象”，指出《三體》的現(xiàn)實(shí)意義在于“使國人長久被困于革命歷史敘事的國家認(rèn)同感終于可以投射進(jìn)未來的空間，在劉式宇宙觀美學(xué)中盡情展開著他們對(duì)未來中國的想象與期許，初步釋放了‘中國的未來在哪里’的文化焦慮”[10]。這種觀點(diǎn)具有一定的合理性，但卻過于表層化——在這類解讀中，《三體》的故事內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)存在著一種直接映射的關(guān)系，但顯然，正如科幻理論家達(dá)科·蘇恩文所言，“科幻小說不是——根據(jù)定義不可能是——傳統(tǒng)的寓言，其各種成分與作者現(xiàn)實(shí)中的成分一對(duì)一相對(duì)應(yīng)；其特殊的存在形態(tài)是一種反饋式的來回?cái)[動(dòng)”[11]，這種“反饋式的來回?cái)[動(dòng)”意味著如果以直接映射的方式來解讀科幻文學(xué)作品，雖不能說不對(duì)，但至少是不夠深入和全面的。

于是又有論者通過全面論述劉慈欣的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)貌來探究《三體》的魅力，在這一類的分析中，宋明煒的《彈星者與面壁者：劉慈欣的科幻世界》一文具有相當(dāng)?shù)拇硇浴Ｔ诖宋闹校蚊鳠樈栌脛⒋刃揽苹眯≌f中的兩個(gè)形象，分析劉慈欣科幻作品的理想精神與理性姿態(tài)，通過對(duì)劉慈欣的《三體》及其他作品的解讀，指出以劉慈欣為代表的“新科幻”在“當(dāng)代文學(xué)已歷經(jīng)嬗變、喪失活力的時(shí)候，以新奇的面貌將文學(xué)的先鋒性重新張揚(yáng)出來”[12]，并展示出了反思中國現(xiàn)代性與介入文化建構(gòu)的努力。其中，宋明煒重點(diǎn)論述了劉慈欣小說的創(chuàng)世史詩色彩，認(rèn)為劉慈欣通過“像上帝一樣創(chuàng)造一個(gè)世界再描寫它”[13]，“還原了現(xiàn)代小說作為‘世界體系’（the world-system）的總體性和完整感”[14]，從而與無力把握“完整”世界的“主流文學(xué)”相區(qū)隔，顯示了非同一般的精神能量。宋明煒的分析較為全面，但仍然無法充分回答“《三體》熱”的問題。因?yàn)椋?xì)地創(chuàng)造一個(gè)世界，并且使這樣的創(chuàng)造富有理想精神與理性色彩，這種方式在科幻文學(xué)、奇幻文學(xué)乃至動(dòng)漫作品、網(wǎng)絡(luò)游戲中都并不罕見，田中芳樹的《銀河英雄傳說》、托爾金的《魔戒》皆是如此，這并不能完全地解釋《三體》的文學(xué)與社會(huì)價(jià)值所在。

現(xiàn)實(shí)的直接對(duì)應(yīng)性和世界的總體完整性都不能全面、準(zhǔn)確地把握《三體》之意義，但這兩種思路卻給我們提示出了一個(gè)合二為一的思考路向——《三體》乃是通過思想層面（而非事實(shí)層面和故事層面）的“整體性”介入現(xiàn)實(shí)語境，以其“整體性”的呼喚顯示出其在當(dāng)代文學(xué)與社會(huì)中的獨(dú)特意義。在這里，我們提到了“整體性”，前述宋明煒對(duì)劉慈欣作品創(chuàng)世色彩的表述實(shí)際上已含有類似意思，但其論述僅僅局限于科幻小說中“世界”的“整體”，并未加以深入，嚴(yán)鋒也曾指出劉慈欣的作品“為中國文學(xué)注入整體性的思維和超越性的視野”[15]，但也只是一帶而過，未能詳加闡發(fā)。所以，有必要在明確界定“整體性”的基礎(chǔ)上，重新回到《三體》文本之中對(duì)這一趨向進(jìn)行探尋。

我們這里所說的“整體性”，其理論脈絡(luò)自然與來自西方馬克思主義的“總體性（Totality）”密切相關(guān)，詹明信曾這樣評(píng)論盧卡奇的《小說理論》的“總體性”概念：“這種作品可以使生活和經(jīng)驗(yàn)被視為一個(gè)總體：它的所有事件，所有部分事實(shí)和要素，都作為一個(gè)總體過程的部分而得到直接把握”[16]，換言之，在早期盧卡奇的思想中，“總體性”的意義在于文學(xué)作品的內(nèi)容與形式及所表達(dá)的思想與其所處的社會(huì)語境實(shí)際上是一個(gè)統(tǒng)一的整體，其中的每一環(huán)節(jié)都可以作為一個(gè)總體的一部分而被把握，反過來說，如果說一部作品是“總體性”的，那么其形式、內(nèi)容、思想都會(huì)具有一種整一、統(tǒng)一而富有秩序的趨向，而我們也能夠?qū)⑦@一作品與其置身的社會(huì)語境進(jìn)行整體性的把握。然而，盧卡奇當(dāng)年的“總體性”構(gòu)想并不限于“文學(xué)理論”，而是與他對(duì)“現(xiàn)代性”的反思直接聯(lián)系起來，正如已有論者指出，盧卡奇早期的文學(xué)研究關(guān)注的是“現(xiàn)代性”的“合理化”一面是如何將所有現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抽象從而加以操縱，使得所有對(duì)象成為同一因而變得沒有意義；與此同時(shí)，更關(guān)鍵的是他還進(jìn)一步質(zhì)疑這種合理化的對(duì)立面，它通過主體任意地為對(duì)象灌注審美意義，進(jìn)而陷入相應(yīng)的“非理性”的境地。盧卡奇的“總體性”構(gòu)想就是試圖克服這兩個(gè)方面，從而與當(dāng)時(shí)流行的“浪漫主義”的情感性修辭和碎片化敘事區(qū)分開來。[17]盧卡奇當(dāng)時(shí)還沒有成為一個(gè)馬克思主義者，“總體性”構(gòu)想主要是試圖超越韋伯的“現(xiàn)代性”范疇，但如果要為“總體性”構(gòu)想尋找到一個(gè)堅(jiān)實(shí)的社會(huì)理論基礎(chǔ)，那么他走向馬克思主義就可謂事所必然。因?yàn)榫拖裾裁餍琶枋龅媚菢樱榜R克思主義”作為“總體性”提出的“主導(dǎo)符碼”（a master code），并不像人們慣常認(rèn)為的是簡單的“經(jīng)濟(jì)”或者狹義的“生產(chǎn)”，以及作為局部事態(tài)/事件的“階級(jí)斗爭”，而是一個(gè)十分不同的范疇，即“生產(chǎn)方式”本身。“生產(chǎn)方式”作為“主導(dǎo)符碼”，其意義在于制定了一個(gè)完整的共時(shí)結(jié)構(gòu)，在闡釋學(xué)的意義上，形形色色的方法論的具體現(xiàn)象都隸屬于這個(gè)結(jié)構(gòu)。也就是說，馬克思主義不會(huì)排斥或者拋棄別的主題，這些主題以不同的方式表明了破碎的當(dāng)代生活中客觀存在的領(lǐng)域。因此，馬克思主義對(duì)于各種各樣闡釋方式的“超越”，并不是廢除或解除這些模式的研究對(duì)象，而是要使這些自稱完整和自結(jié)自足的闡釋系統(tǒng)的各種框架變得“非神秘化”[18]。

當(dāng)然，從早期盧卡奇的文學(xué)研究到詹明信的馬克思主義闡釋學(xué)，涉及的只是“總體性”的某個(gè)方面，由于“總體性”概念本身牽涉面廣，內(nèi)涵十分龐雜，本文并未在完整的意義上采納“總體性”的理論范疇，僅從上述論述中加以延展，尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，在告別所謂“宏大敘事”的同時(shí)，當(dāng)代文學(xué)紛紛擁抱各類“瑣碎敘事”，實(shí)際上重復(fù)了早期盧卡奇批評(píng)的“現(xiàn)代性”的“合理性”與“非理性”的二元對(duì)立，恰恰需要的是某種“總體性”的超越；而所謂“當(dāng)代文學(xué)，六分天下”，一方面固然突破了以往“純文學(xué)”獨(dú)大的局面，給各類不同的“文學(xué)”爭取到“表達(dá)”的空間，似乎形成了眾聲喧嘩的局面，但另一方面，如果我們把“各類文學(xué)”都視之為不同的“重寫的運(yùn)作”（a rewriting operation），那么，作為文學(xué)描寫對(duì)象的“社會(huì)生活”實(shí)際上是按照各類“文學(xué)模式”被重新書寫過了，各類“文學(xué)模式”的“主導(dǎo)符碼”對(duì)應(yīng)著破碎的當(dāng)代生活的某個(gè)側(cè)面，封閉了從“整體”上理解生活、把握時(shí)代的可能。因此，對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”缺乏“思想”的批評(píng)，不只是只是“當(dāng)代文學(xué)”不再提供任何具有“思想含量”的內(nèi)容——固然在這方面，當(dāng)代文學(xué)確實(shí)也貧乏得可以——更要彰顯“當(dāng)代文學(xué)”嚴(yán)重缺乏從“整體”上把握時(shí)代的自覺追求以及將這種追求轉(zhuǎn)化為“形式”和“文本”的能力。

本文之所以用通俗顯白的“整體性”以示和意涵復(fù)雜的“總體性”區(qū)分開來，就是為了避免過多的概念糾纏，更清晰有力地指涉文學(xué)對(duì)文本整一、宏大的內(nèi)在秩序的自覺追求，同時(shí)進(jìn)一步表明這一追求包含了從整體上把握時(shí)代的可能性與必要性。不妨再次借用詹明信的說法，文學(xué)的“整體性”意味著其作為最終和不可超越的“語義地平線”（semantic horizon）——同時(shí)也是“社會(huì)地平線”——的重要性，顯示了各類不同、花樣繁多的“文學(xué)模式”都有其隱藏的封閉線。[19]

難能可貴的是，對(duì)“整體性”的追求完整而深刻地貫穿于《三體》之中。固然我們對(duì)《三體》在“整體性”上所達(dá)到的思想強(qiáng)度和藝術(shù)高度還可以進(jìn)一步討論，但這部作品之于“當(dāng)代文學(xué)”的獨(dú)特位置——不同于“純文學(xué)”的“類型小說”、區(qū)別于“淺閱讀”的長篇巨著、迥異于“讀者寥寥”的“持續(xù)暢銷”——卻不去擁抱各類“文學(xué)模式”津津樂道、反復(fù)玩味的欲望、身體、語言、性別和傳媒……等等時(shí)髦話題，轉(zhuǎn)而對(duì)“文明”的沖突與毀滅、“政治”的民主與極權(quán)、“道德”的善與惡、人與非人、人類與反人類……等等“宏大議題”進(jìn)行正面強(qiáng)攻，而且將對(duì)這些議題的思考融入到“文本”內(nèi)部，轉(zhuǎn)化為作品的“形式”：既揭示出各類“文學(xué)模式”隱藏的“封閉線”，譬如被各種“文學(xué)”消費(fèi)的“人性”在《三體》“人”與“非人”、“地球”與“宇宙”的架構(gòu)中就被“相對(duì)化”了；又較為全面地顯示出用“文學(xué)”方式完整地把握“時(shí)代”的可能，《三體》能夠被當(dāng)代各種話語在不同層面上解讀就是這種“可能性”的顯現(xiàn)；而《三體》在“當(dāng)代文學(xué)”中位置與議題之間的反差，更能凸顯“當(dāng)代中國文學(xué)”面臨的深刻危機(jī)以及《三體》之于“當(dāng)代中國文學(xué)”的重大意義。

在《三體》中，人類為解決自身面臨的末日危機(jī)做出了種種努力，這些不同的反應(yīng)與行動(dòng)涉及到了重要的道德命題，末日因而成為了對(duì)人類自身道德的考驗(yàn)，并凸顯出了不可忽視的道德困境，由此就形成了《三體》情節(jié)中的道德模式。劉慈欣曾自述寫作《三體》的初衷在于探討有道德的人類文明如何在零道德的宇宙中生存[20]，可見道德模式對(duì)于理解《三體》文本的重要意義。

在《三體》里，道德模式既存在于對(duì)人物的刻畫當(dāng)中，也體現(xiàn)在對(duì)人類群體行為的描寫中，甚至其宇宙的宏觀圖景本身也是針對(duì)道德的設(shè)計(jì)。而這些不同層面的道德模式卻都關(guān)涉到一個(gè)相同的道德論題。下面我們就由故事中的人物入手展開討論。

三部曲人物眾多，但仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)其中存在著不少同型人物。所謂同型人物，就是有著相同的構(gòu)造法則，但具體而言又有著明顯差異甚至是對(duì)立的一對(duì)人物，比如我們即將進(jìn)行探討的這兩組同型人物對(duì)：

葉文潔——程心    章北海——維德

葉文潔和程心是《三體》中爭議比較大的兩個(gè)人物，其中讀者普遍反感程心[21]，而對(duì)葉文潔則多有寬宥。但實(shí)際上，葉文潔和程心是同一種人，怎么說呢？葉文潔向三體人發(fā)送訊息的原因是在她看來，“人類真正的道德自覺是不可能的，就像他們不可能拔著自己的頭發(fā)離開大地。要做到這一點(diǎn)，只有借助人類之外的力量。這個(gè)想法最終決定了葉文潔的一生。”[22]之所以要“借助人類之外的力量”是由于“人類真正的道德自覺是不可能的”，什么是“道德自覺”呢？在葉文潔的經(jīng)歷中，我們常常看到這樣的道德觀審：“人類惡的一面已經(jīng)在她年輕的心靈上刻下不可愈合的巨創(chuàng)”、“她拒絕忘卻，而且是用理性的目光直視那些傷害了她的瘋狂和偏執(zhí)”、“葉文潔對(duì)人類惡的一面的理性思考，從她看到《寂靜的春天》那天就開始了……人類的非理性和瘋狂仍然每天都?xì)v歷在目”[23]——葉文潔將“人類無法做到道德自覺”的癥狀表述為“惡”、“瘋狂”與“非理性”，反過來，所謂“道德自覺”就是向善和理性，聯(lián)系到葉文潔在“文革”中遭遇到的暴力、陷害與欺騙，加之她作為“科學(xué)女性”對(duì)人的理性的重視，我們可以認(rèn)為葉文潔“道德自覺”的實(shí)質(zhì)是對(duì)人性——這種人性是善與理性的結(jié)合，理性在其中占有重要位置——本身的尊重。所以當(dāng)“文革”結(jié)束后，她找到當(dāng)年打死她父親的紅衛(wèi)兵，因?yàn)椤八幌肼牭竭@些兇手的懺悔，看到哪怕一點(diǎn)點(diǎn)人性的復(fù)歸”[24]。但她所期待的“人性”最終沒有復(fù)歸，于是“將宇宙間更高等的文明引入人類世界，終于成為葉文潔堅(jiān)定不移的理想”[25]。從這一系列的表述中我們看到，葉文潔是如此看重對(duì)人性本身的尊重以至于當(dāng)她認(rèn)為人類已經(jīng)喪失這種對(duì)人性本身的尊重（“沒有道德自覺”）后，不惜冒著毀滅人類的風(fēng)險(xiǎn)（她“知道后果”[26]）招來外星人，同時(shí)也是由于她對(duì)人性本身的尊重，她才沒有像伊文思那樣以毀滅人類為志業(yè)，反而留下了制衡三體世界的兩條宇宙社會(huì)學(xué)公理。基于葉文潔對(duì)人性本身的尊重的道德，我們可以將她稱作“道德主義者”。

而這樣的“道德主義者”，除了葉文潔外，還有程心——一個(gè)葉文潔所期待的“道德自覺”的人類。在程心的生活歷程中，“責(zé)任”是非常重要的關(guān)鍵詞：瓦季姆認(rèn)為程心“超出工作層面之上的責(zé)任心，我很少在其他姑娘身上看到”[27]，艾AA說程心“責(zé)任使你讓出行星，良心使你保留恒星；責(zé)任又讓你放棄恒星的能量”[28]，執(zhí)劍人候選者告訴程心“你除了善良和責(zé)任感外什么都沒有”[29]，維德評(píng)價(jià)程心“你知道什么是對(duì)的，也有勇氣和責(zé)任心去做”[30]，在太陽系二維化之后，智子也認(rèn)為程心“還是在為責(zé)任活著”[31]，而對(duì)程心自己來說，在太陽系二維化之后，她想到的是“在肉體上她當(dāng)然會(huì)活下去，但那僅僅是盡責(zé)任，避免殘存的地球文明的人口數(shù)量減半的責(zé)任”[32]，當(dāng)她回顧自己的一生時(shí)，她也認(rèn)為“我的一生，就是在攀登一道責(zé)任的階梯”[33]……正如康德所言，“道德的強(qiáng)制性，是約束性，出于約束性的行為客觀必然性，稱為責(zé)任”，“只有出于責(zé)任的行為才具有道德價(jià)值”[34]——這種“責(zé)任”的強(qiáng)烈表達(dá)，恰恰是一種“道德自覺”的表現(xiàn)。所以，她才不會(huì)“把媽賣給妓院”[35]，才不會(huì)毀滅地球和三體兩個(gè)世界來實(shí)現(xiàn)威懾，所以她才會(huì)在必須犧牲幾個(gè)太空城的人類來捍衛(wèi)光速飛船研究時(shí)說“我選擇人性”[36]

康德的絕對(duì)命令之一是“你的行動(dòng)，要把你自身中的人性，和其他人身中的人性，在任何時(shí)候都同樣看作是目的，永遠(yuǎn)不能只看作手段”[37]。在這個(gè)意義上，葉文潔和程心都是同樣的道德主義者，因?yàn)樗齻兌紝ⅰ叭恕北旧懋?dāng)作目的而尊重人性，縱然這種尊重最后帶來了毀滅性的后果——葉文潔和程心分別從反面和正面兩個(gè)角度展現(xiàn)了這種“對(duì)人性本身尊重”的道德。當(dāng)然，這里要指出的是，葉文潔和程心的行動(dòng)并非全然出于一種純粹的“道德”，葉文潔之所以招來三體人，除了對(duì)人類失去“道德自覺”的絕望和恢復(fù)“道德自覺”的強(qiáng)烈渴望，還有著一種潛在的復(fù)仇心理（“她已向包括她們在內(nèi)的全人類復(fù)了仇”[38]）和對(duì)獻(xiàn)身于偉大事業(yè)的向往（“她曾是一個(gè)理想主義者，需要將自己的才華貢獻(xiàn)給一個(gè)偉大的目標(biāo)”，“我找到了能夠?yàn)橹I(xiàn)身的事業(yè)，付出的代價(jià)，不管是自己的還是別人的，都不在乎”[39]）；而程心的生活，除了“責(zé)任”外，更是伴隨著愛/母性的本能，“母性和責(zé)任不一樣，前者是本能，無法擺脫”[40]，所以她既高興“終于有機(jī)會(huì)為愛做些事了”[41]，也因“母愛”而擔(dān)心“孩子們餓著”[42]，更懺悔自己“兩次以愛的名義把世界推向深淵”[43]，在程心身上，責(zé)任與愛有時(shí)斗爭（“她果斷封死了情感的一切出口，只是對(duì)自己默念：記，只是記，記住一切。”[44]），有時(shí)合流（“我選擇人性”），往往難以分開。但這一切并不妨礙我們將葉文潔和程心視為“道德主義者”，因?yàn)椤耙坏┪覀兛吹搅肆x務(wù)的動(dòng)機(jī)，我們就能甄別良好行為的特征，這些特征賦予這些行為以道德價(jià)值”[45]，她們的道德動(dòng)機(jī)并不為她們身上的其他情感所遮蔽，所以她們依然是尊重人性本身的“道德主義者”。

而章北海和維德則不一樣。章北海可以為了實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)而欺騙戰(zhàn)友、長官，甚至殺死他認(rèn)為應(yīng)該殺死的人，維德為了達(dá)到目的可以“把媽賣給妓院”，可以毫不顧惜他人性命，可以“不擇手段地前進(jìn)”[46]。他們都可以為了“追求最大的功利”[47]而對(duì)葉文潔-程心式的“尊重人性的道德”不以為然，而在《三體》的核心設(shè)定中，“最大的功利”就是人類的生存。他們兩人的不同點(diǎn)在于，章北海將自己的目的表達(dá)的非常明確：為了軍人的責(zé)任，為了人類的生存（“一個(gè)盡責(zé)任的軍人，為人類的生存而戰(zhàn)”[48]），在這里，章北海也將自己的行為表述為“責(zé)任”，但這種“責(zé)任”實(shí)際上是建立在一種功利計(jì)算基礎(chǔ)上的，比如“為了得到能夠在恒星際航行的飛船，必須消滅他們！而他們的死，也應(yīng)該看作為人類太空事業(yè)做出的最后貢獻(xiàn)。如果真的多死一兩個(gè)人，他也不在意”[49]，因此它與程心式的尊重人性的“責(zé)任”不能混同，章北海因而也并非葉文潔-程心式的道德主義者；而維德的目的在文本中表達(dá)得并不明確，但從他想要達(dá)到的目標(biāo)——推進(jìn)“階梯計(jì)劃”，讓人類直接接觸三體人；力爭當(dāng)上執(zhí)劍人，而“他的威懾度全頂在百分之一百”，“如果他成為執(zhí)劍者，這一切都不會(huì)發(fā)生”[50]；研發(fā)光速飛船——和艾AA對(duì)他的評(píng)價(jià)（“混蛋、惡魔、殺人犯、野心家、政治流氓、技術(shù)狂人”[51]）來看，維德更多的是出于個(gè)人意圖而兼及人類的功利。但無論如何，在某種程度上，他和章北海都是可以犧牲一部分人的利益來實(shí)現(xiàn)整個(gè)人類最大利益的“功利主義者”。

分析到這里，我們一開始提出的同型人物對(duì)便可以換一種表達(dá)：

道德主義者：葉文潔——程心

功利主義者：章北海——維德

但從故事的最終結(jié)局來看，兩位道德主義者，一位直接聯(lián)絡(luò)三體世界，導(dǎo)致了人類面臨滅頂之災(zāi)，一位則錯(cuò)過兩次機(jī)會(huì)，間接導(dǎo)致了太陽系的滅亡；而兩位功利主義者，一位以果決的行動(dòng)保全了部分人類星艦，對(duì)人類保存種族、走向太空有開創(chuàng)之功，一位極力推進(jìn)的“階梯計(jì)劃”和光速飛船研發(fā)最終都被證明是拯救人類的重要方法，而他們兩人最后也都因?yàn)闆]有堅(jiān)持自己一貫無視人性道德的“最大功利原則”——章北海“不再是那個(gè)冷靜又冷酷、深思熟慮行動(dòng)果敢的強(qiáng)者”[52]，放棄了在“黑暗戰(zhàn)役”中首先發(fā)動(dòng)攻擊的機(jī)會(huì)；維德目光中“露出了罕見的無助與乞求”[53]，遵守了對(duì)程心的承諾——導(dǎo)致了最終的失敗。于是，我們便可以進(jìn)一步地補(bǔ)充我們的表述：

道德主義者/毀滅者：葉文潔——程心

功利主義者/抵抗者：章北海——維德

這是否意味著《三體》在傳遞這樣一種思想：生存功利高于人性道德？作者劉慈欣確實(shí)表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“在這冷酷的宇宙中，人類必須勇敢地犧牲其中的一部分以換取整個(gè)文明的持續(xù)”[54]，在一次和別人討論為了人類文明的延續(xù)是否應(yīng)該吃人時(shí)，他的選擇是吃人，“你選擇的是人性，而我選擇的是生存”[55]。但完全以作者意圖來取代文本最終呈現(xiàn)出的思想傾向，顯然是有失偏頗的。其實(shí)，我們?nèi)绻砸环N“整體性”的眼光來看待《三體》，就不應(yīng)該僅僅只是看到人類這一微觀層面，還應(yīng)該涉及到宏觀的宇宙層面。

《三體》的整個(gè)宇宙世界是由三個(gè)科幻的核心設(shè)定——三體世界、宇宙的黑暗森林狀態(tài)以及因?yàn)閼?zhàn)爭而不斷由高維向低維跌落的宇宙圖景——建構(gòu)起來的，而這三個(gè)核心設(shè)定無一例外都是以生存功利為其邏輯基礎(chǔ)：三體人為什么要來到地球？因?yàn)橐妫桓枵邽槭裁礆缣栂担恳驗(yàn)橐妫挥钪鏋槭裁从筛呔S向低維跌落？因?yàn)槊總€(gè)維度的生命都想生存。但恰恰是這種對(duì)生存功利的追求，使得宇宙不斷降維，最終使所有追求生存的宇宙生命都再也沒辦法生存，而試圖解決這一問題的反而是不以生存為先，而是要承擔(dān)起責(zé)任與道德的“歸零者”。那這是否又意味著人性道德最終是高于生存功利的呢？

到這里，我們就發(fā)現(xiàn)，微觀的結(jié)論與宏觀的結(jié)論形成了明顯的矛盾，而這一矛盾也體現(xiàn)在《三體》對(duì)群體的描寫和對(duì)社會(huì)制度的討論上。

《三體》中的群體常常表現(xiàn)出反復(fù)無常的特點(diǎn)，他們對(duì)三體人、羅輯、“藍(lán)色空間”號(hào)等的看法常常都在發(fā)生變化，以對(duì)“藍(lán)色空間”號(hào)的看法為例，“黑暗戰(zhàn)役”發(fā)生后，群體認(rèn)為它是“黑暗邪惡的東西”[56]，因?yàn)樗氨撑讶祟愖罨镜牡赖聹?zhǔn)則”[57]，而在引力波宇宙廣播啟動(dòng)后，“藍(lán)色空間”號(hào)又變成了“拯救之船”，是“人類偉大精神的象征”[58]，而待三體力量撤離后，他們又認(rèn)為“藍(lán)色空間”號(hào)詛咒了兩個(gè)世界，因而是“黑暗之船、魔鬼之船”[59]——這些不斷改變的看法實(shí)際上就是人性道德與生存功利在不同情境下互相壓倒對(duì)方的結(jié)果，是道德和生存二者矛盾的表現(xiàn)。章北海在思考星艦地球應(yīng)該采取怎樣的社會(huì)制度時(shí)曾形象地道出過這種矛盾：“中世紀(jì)和大低谷的事實(shí)都證明，專制制度是人類發(fā)展的最大障礙，星艦地球需要活躍的新思想和創(chuàng)造力，這只有通過建立一個(gè)充分尊重人性和自由的社會(huì)才能做到。……人類社會(huì)在三體危機(jī)的歷史中已經(jīng)證明，在這樣的災(zāi)難面前，尤其當(dāng)我們的世界需要犧牲部分來保存整體的時(shí)候，你們所設(shè)想的那種人文社會(huì)是十分脆弱的。……我想得太簡單了，這個(gè)問題在整個(gè)人類歷史上都沒有答案，怎么可能在一次會(huì)議上解決呢？”[60]

從以上對(duì)各個(gè)層面的分析看出，《三體》的道德模式始終都被這樣的矛盾所貫穿，而這一矛盾就是劉慈欣所言的“有道德”和“零道德”的矛盾，是人性道德和生存功利的矛盾，簡言之，就是道德與生存的矛盾。而造成這一矛盾的原因則在于《三體》的科幻核心設(shè)定——尤其宇宙的黑暗森林狀態(tài)——所造成的整個(gè)人類文明的“生存死局”，這就是《三體3》題目的含義：“一切都會(huì)逝去，只有死神永生。”[61]

那么如何解決這一矛盾呢？

應(yīng)該承認(rèn)，《三體》最終也沒能解決這一矛盾，即便是被敘述者高度評(píng)價(jià)的羅輯（“縱觀文明史，他的勝利無人能及”[62]），也只能通過一種威懾制衡的方式擱置矛盾，而當(dāng)這一威懾被打破時(shí)，矛盾便立時(shí)浮現(xiàn)。但我們要指出的是，《三體》道德模式的意義并不在于對(duì)矛盾的解決——這一矛盾甚至連倫理學(xué)家也無法解決——而在于通過呈現(xiàn)這一矛盾而提供的意識(shí)表達(dá)。

借由制造“生存死局”來突出道德與生存的矛盾，這在文學(xué)作品中——無論是類型文學(xué)還是“純文學(xué)”——不乏先例，譬如大家熟悉的金庸武俠小說《連城訣》描寫狄云、花鐵干等被困雪谷，而諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者戈?duì)柖〉摹断壨酢穭t敘述拉爾夫、杰克等少年流落荒島，文類雖然有別，但他們通過這一情節(jié)想要表達(dá)的思想?yún)s相似：在《連城訣》中，花鐵干為了活命不惜吃掉自己結(jié)義兄弟的尸體[63]，敘述者由此充分展現(xiàn)了這一所謂“正派”、“俠客”的丑惡、卑劣；在《蠅王》中，杰克率領(lǐng)下的少年逐步走向野蠻與瘋狂，在自相殘殺中喪失人性。[64]很顯然，在以往的這些文學(xué)作品中，通過“生存死局”中的道德與生存的矛盾，敘述者所表達(dá)的都是對(duì)人性惡的強(qiáng)烈批判。但奇怪的是，在《三體》的道德模式中，同樣是同類相殘相食，同樣是極權(quán)專制，當(dāng)它們都關(guān)系到整個(gè)人類文明的生存時(shí)，我們卻突然發(fā)現(xiàn)這些行為非但不再那么“惡”了，反而還具有了一種迫不得已的“悲壯”，當(dāng)我們在思考是否“生存功利”真的高于“人性道德”時(shí)，宏觀宇宙層面的事實(shí)又讓我們發(fā)現(xiàn)，純粹地追求生存而缺乏道德，最終仍是導(dǎo)向如《蠅王》結(jié)局一般的“滅亡”。這種因情境不同而產(chǎn)生的道德認(rèn)知的矛盾，實(shí)際上傳遞了這樣一種“整體性”的意識(shí)表達(dá)：我們所謂的道德判斷不應(yīng)該僅僅依賴于一些既定的原則，它還需要被整合進(jìn)具體的生活實(shí)踐當(dāng)中，統(tǒng)一到具體的情境當(dāng)中。

由此出發(fā)，《三體》通過凸顯道德與生存的矛盾似乎提供了一種被倫理學(xué)者稱之為“道德反思”的行為：“當(dāng)遇到這種張力時(shí)，我們可能調(diào)整我們對(duì)何謂正當(dāng)之為的判斷，或重新考慮我們最開始擁護(hù)的那個(gè)原則。當(dāng)遇到新的情形時(shí)，我們在自己的各種判斷和原則之間左思右想，用一個(gè)來修正另一個(gè)。在這種從行動(dòng)領(lǐng)域向理性王國來回思考的過程中，所發(fā)生的思想上的轉(zhuǎn)變，就是道德反思。”[65]而《三體》所體現(xiàn)的對(duì)“有道德”和“零道德”關(guān)系的“反思”，可能比學(xué)者描述的在具體情境中進(jìn)行“道德反思“要更深入也更艱難。美國倫理學(xué)家麥金太爾曾提出人“本質(zhì)上都是一種講故事的動(dòng)物”，因此在道德判斷與實(shí)踐方面，“如果我能夠回答先在的‘在哪個(gè)或哪些故事里我們發(fā)現(xiàn)自己是其中的一分子？’的問題，那么我只能回答‘我要做什么？’[66]的問題”，明白自己處于怎樣的“故事”之中，才能回答“要做什么”——借用這一觀點(diǎn)，《三體》的道德模式用與前此文學(xué)表述中不同的角度展現(xiàn)了這樣的觀念：人和人存在于其中的“故事”是一個(gè)整體，對(duì)人的道德判斷不應(yīng)該脫離它的“故事”，只有將我們所依賴的一些道德原則與具體情境統(tǒng)一起來，將道德律令整合進(jìn)實(shí)踐情境中，我們才能真正地反思我們的“道德”，從而使得原本視為絕對(duì)的道德律令——譬如什么是“善”，什么是“惡”，什么是“人性”，什么是“非人”——可以“相對(duì)化”，而這恰恰體現(xiàn)出《三體》借助“科幻小說”的“不可能性”思考“道德”問題所能達(dá)到的深度之所在，顯示了文學(xué)極具想象力地與“社會(huì)”對(duì)話和自我創(chuàng)新的能力。

評(píng)論家拉斐爾·努德曼在評(píng)價(jià)兩位重量級(jí)英語科幻作家菲利普·迪克和勒·奎恩時(shí)曾指出，迪克的想象世界中的主導(dǎo)趨勢是“走向秩序和統(tǒng)一的瓦解，走向所有形式的毀滅”，而在勒·奎恩的想象世界中，“主導(dǎo)趨勢是走向一體性，一體性是勒·奎恩世界的自然狀態(tài)”[67]。與勒·奎恩的創(chuàng)作類似，我們看到，在《三體》中同樣存在著某種“一體性”。

這種“一體性”表現(xiàn)《三體》對(duì)“道德”的復(fù)雜情境的揭示中，小說通過在各個(gè)層面上對(duì)人性道德和生存功利的矛盾進(jìn)行展示，提示了道德原則與具體情境的不可分割，從而起到了反思“道德”的功用。但是，這種“反思”卻是借助“三體危機(jī)”這種“現(xiàn)實(shí)”看來的“不可能性”得以完成的。齊澤克曾經(jīng)引用過羅伯特·希克利（Robert Sheckley）的科幻小說《星球商店》來說明主體與欲望的“不可能性”：這是一部“劫后余生”式的科幻小說，描述的是核戰(zhàn)爭（或類似危機(jī)事件）之后的日常生活，這樣的“危機(jī)”已經(jīng)使我們的文明土崩瓦解，所有的敘述都是從這種從“現(xiàn)實(shí)”來看的“不可能性”展開的。齊澤克認(rèn)為，這篇小說的全部效力建立在這種“不可能性”上，這種“不可能性”不僅指的是從“現(xiàn)實(shí)”看來“危機(jī)”摧毀“文明”的“不可能性”，更關(guān)涉“欲望”的“不可能性”：我們以為“事情本身”在不斷地拖延，其實(shí)不斷拖延這種行為，正是“事情本身”；我們以為自己在尋覓欲望，在猶豫不決，其實(shí)尋覓欲望和猶豫不決這種行為本身，就是欲望的實(shí)現(xiàn)。也就是說，欲望的實(shí)現(xiàn)并不在于它的“完成”和“充分滿足”，而在于欲望自身的繁殖，在于欲望的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。也即看上去是無限期地拖延，阻止自己充分滿足欲望，這種行為本身恰恰是欲望的滿足。欲望的這種“不可能性”使“主體”進(jìn)入到不斷地繁殖“匱乏”的狀態(tài)，而“匱乏”本身，卻是欲望之為欲望的根本。[68]

如果不拘泥齊澤克這段論述過分濃烈的“拉康”色彩，我們不妨再加以引申：對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”缺乏“思想”的批評(píng)，也可以看作是一種不斷繁殖“匱乏”的狀態(tài)，“批評(píng)”本身的存在而不是努力去尋求有“思想”的“文學(xué)”，成為了“當(dāng)代中國文學(xué)”的“新常態(tài)”。而《三體》的橫空出世，以其在當(dāng)代文壇“不可能”的位置——正如我們在第一部分所指出的那樣，以“類型文學(xué)”承擔(dān)起“思想”的重任，以及敘述上的“不可能”——以未來的“危機(jī)”設(shè)置突顯出對(duì)“時(shí)代”的把握，相當(dāng)觸目地標(biāo)示出“當(dāng)代中國文學(xué)”的危機(jī)。

如前所述，21世紀(jì)的當(dāng)代中國文學(xué)已然形成了“六分天下”的局面，在這樣的局面中有兩處比較突出的“敘事景觀”：無論是在“嚴(yán)肅文學(xué)”、“體制外文學(xué)”中，還是在“新資本主義文學(xué)”、“博客文學(xué)”中，我們常常能發(fā)現(xiàn)一種“小敘事”，這些小敘事熱衷于回到個(gè)人生活的“小世界”，描述的都是“小人物，小故事，小感覺，小悲劇，小趣味……”，它既不仰仗歷史情境的闊大，也不依賴于思想力量的磅礴，而是“僅僅憑借文學(xué)敘述、修辭與故事本身來吸引人”[69]。與此形成強(qiáng)烈反差的是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（尤其是“盛大文學(xué)”這類產(chǎn)業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）中十分常見的“大敘事”。這種“大敘事”首先反映在篇幅上，網(wǎng)絡(luò)小說動(dòng)輒幾百萬字，與純文學(xué)中長篇小說的體量不可同日而語，伴隨著這種超長篇幅而來的，是急劇的情節(jié)化——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求“情節(jié)的提速和直線化”[70]，繁多的情節(jié)成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最大的賣點(diǎn)，而且在玄幻、盜墓類的小說中，往往還呈現(xiàn)出一種“超級(jí)大敘事”：要么人物力量強(qiáng)大，在“非現(xiàn)實(shí)化的超自然世界”[71]中縱橫馳騁，動(dòng)輒劈山蹈海、上天入地，要么活動(dòng)范圍廣闊，昆侖冰川下的九層妖樓、塔克拉瑪干的精絕古城、秦嶺的神樹、山東的七星魯王宮[72]……這類表達(dá)通過激烈的愛恨情仇演繹和層出不窮的奇觀化展示宣泄著極端的大敘事能量。

而這兩處“景觀”實(shí)際上也根植于更大的社會(huì)語境之中。詹明信曾將文化的歷史分期與資本主義的發(fā)展階段相對(duì)應(yīng)，指出晚期資本主義的文化主導(dǎo)是后現(xiàn)代主義[73]。而所謂“后現(xiàn)代”，用法國哲學(xué)家利奧塔的話來說，就是“對(duì)元敘事的懷疑”，是對(duì)“差異”與“元素的不可通約性”[74]的強(qiáng)調(diào)，正是在這種懷疑與強(qiáng)調(diào)中，現(xiàn)代的“整體確定性”和“宏大敘事”解體了，取而代之的是后現(xiàn)代的“局部決定論”[75]和“小敘事”。后現(xiàn)代文化與晚期資本主義或多國化資本主義的發(fā)展密不可分，而中國在2000年之前便已被深深地卷入到了全球資本主義體系的涌流中，“后現(xiàn)代”自然也對(duì)中國的社會(huì)文化產(chǎn)生了巨大的影響。但由于中國自身的現(xiàn)代性歷程的獨(dú)特性，中國社會(huì)實(shí)際上處于“現(xiàn)代性的未完成與后現(xiàn)代的初露端倪并行不悖”[76]的狀態(tài)，于是，一方面，“宏大敘事”受到致命的懷疑，它“不再被生產(chǎn)，也不再受到渴望”[77]，對(duì)“差異”、“個(gè)人”的強(qiáng)調(diào)日益突出，在迅速占據(jù)人們生活時(shí)空的網(wǎng)絡(luò)影響下，整個(gè)社會(huì)朝著資料庫模式進(jìn)行運(yùn)作[78]，差異化、零散化、碎片化的思潮甚囂塵上，面對(duì)洶涌的訊息潮無所適從的“孤獨(dú)的個(gè)體”選擇躲入“小敘事”中接受心靈的撫慰；另一方面，現(xiàn)代性的未完成使得人們對(duì)宏大敘事的渴望依然存在，但又不得不面對(duì)宏大敘事已然解體的事實(shí)，于是，電影、動(dòng)漫、游戲等文化產(chǎn)業(yè)迅速跟進(jìn)補(bǔ)位，以取代現(xiàn)實(shí)中“宏大敘事”的作用，表現(xiàn)在文學(xué)上，便出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等里的“大敘事”。

但實(shí)際上，“后現(xiàn)代”往往也暗藏著“陷阱”。對(duì)于渴望自由的人而言，極端的個(gè)人主義與零散化、碎片化的思維方式使其意識(shí)不到自身正處于一個(gè)更大的同一化進(jìn)程之中，正如戴錦華在分析90年代中國文化時(shí)所指出的，后現(xiàn)代“成功地遮蔽了90年代中國最重要的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)：呈現(xiàn)為商業(yè)化和市場化過程中的全球化進(jìn)程、跨國資本的進(jìn)入、新的權(quán)力結(jié)構(gòu)的形成……”[79]，到《三體》連載和發(fā)表的2006-2010年，跨國資本主義的同一化和普遍化趨勢更深切地影響到了中國社會(huì)，正如韓少功所言，“作家們的生活都在雷同……在模式化的中產(chǎn)階級(jí)生活里樂不思蜀”，“當(dāng)這些作家像擠牙膏一樣擠掉自己的一些往事記憶之后，他們還能有多少經(jīng)驗(yàn)資源和感覺資源？”[80]，于是，吃完老本的“嚴(yán)肅文學(xué)”作家和本就安然于“個(gè)人世界”的“新資本主義文學(xué)”作家們一同躲進(jìn)了“小敘事”的“小宇宙”中，不愿、不屑更無力再以“思想性”去把握紛繁復(fù)雜、四散分離的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“大敘事”空有其“大”，卻只是一個(gè)“大字節(jié)的微文本”[81]，它的情節(jié)僅僅勝在數(shù)量的繁多，而非內(nèi)里的統(tǒng)一，其眾多的類型化表達(dá)、壯闊的世界和多樣的奇觀以刺激性為根本的美學(xué)追求[82]，以滿足“孤獨(dú)的個(gè)體”通過“對(duì)‘自我特性’的尋找與建構(gòu)來確立自我在這個(gè)不確定的世界中的身份和位置”[83]的“悅己”需求，這種內(nèi)在分裂、零散的“大敘事”所展現(xiàn)的實(shí)際上是資本涌流之中“娛樂至死”的消費(fèi)邏輯，更遑論以思想介入現(xiàn)實(shí)。于是，在這樣一個(gè)零散化、碎片化的時(shí)代中，思想?yún)T乏的“小敘事”和“大敘事”都無法再提供一個(gè)宏大而統(tǒng)一的視野，這時(shí)，《三體》的“整體性”意識(shí)趨向所具有的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入意義就在思想層面上凸顯了出來。

《三體》既不同于專注于個(gè)人小世界的“小敘事”，也不同于以刺激性為主要追求的“大敘事”，它所具有的可以稱為“史詩性的宏大敘事”。“史詩”，是評(píng)論者在評(píng)價(jià)《三體》時(shí)常用到的詞匯[84]，而我們在這里使用的“史詩”則是盧卡奇意義上的“史詩”。在《小說理論》中，盧卡奇認(rèn)為在古希臘的史詩時(shí)代，人和世界是統(tǒng)一的整體，生活和本質(zhì)是同一的概念，在那個(gè)時(shí)代誕生的偉大史詩“從自身出發(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)”，其對(duì)象“并不是個(gè)人的命運(yùn)，而是共同體的命運(yùn)”[85]。在盧卡奇的表述中，“總體”/“整體”成為史詩的重要內(nèi)容。我們挪用這一理解，因?yàn)椤度w》所提供給中國當(dāng)代文學(xué)和當(dāng)代社會(huì)的恰恰是這樣一種“史詩性的宏大敘事”——其內(nèi)核在于整體性意識(shí)趨向的表達(dá)。這正是《三體》思想性介入現(xiàn)實(shí)的能量之所在，也是《三體》之“熱”的原因所在：

置身于“缺乏思想”的當(dāng)代中國文學(xué)場域中，面對(duì)著零散化、碎片化的社會(huì)語境，《三體》既沒有躲進(jìn)程心的“小宇宙”，書寫著個(gè)人的“小敘事”，也沒有在大宇宙里依循著黑暗森林法則隨波逐流，劉慈欣的《三體》所做的，是通過構(gòu)筑起一個(gè)“不可能”的“想象世界”，并以潛藏于其中的整體性意識(shí)趨向，凝聚起了一種“史詩性的宏大敘事”，重新召喚并確認(rèn)了體驗(yàn)時(shí)間、反思價(jià)值的終極可能，從而以強(qiáng)烈介入現(xiàn)實(shí)的思想性，在“中國當(dāng)代文學(xué)無思想”的批評(píng)聲中，在當(dāng)下四散分離的社會(huì)語境中，發(fā)出了“整體性”的強(qiáng)有力的呼喚。這聲呼喚就如同《三體》里的地球文明，雖然可能只是“漫漫長夜”里的一顆“流星”，但“宇宙”卻終將記得它曾帶來的光明。