從胡適、聞一多，到廢名、梁宗岱，這一粗略線索代表了早期新詩在借鑒外國詩學(xué)和藝術(shù)本土化方面的部分思考與探索：無論是立足語言、探索格律，還是重釋舊詩、關(guān)注文化，又或者是更加強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實歷史的關(guān)注與介入等等，這些方面的理論和實踐各有推進(jìn)、各有收獲，共同構(gòu)成了中國新詩本土化探索的歷史圖景與傳統(tǒng)，也成為百年新詩的寶貴遺產(chǎn)。“本土化”并非周全嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)概念，但它的確提供了一個視角，有了這個視角，寫作者得以更加自覺地關(guān)注“此地”與“今時”，關(guān)注寫作所面對的各種對話性語境。這是一種自覺的“當(dāng)下寫作”與“在地寫作”，它真正符合大多數(shù)詩人運用和錘煉自己的語言、寫出自己的文化與現(xiàn)實體驗這一樸素而終極的目標(biāo)。

一

1922年，胡適在《嘗試集》四版自序中說：“我現(xiàn)在回頭看我這五年來的詩，很像一個纏過腳后來放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣。”“放腳鞋樣”一說后來不僅常被用來比喻胡適過渡性的歷史地位，而且也多用于形容新詩發(fā)生期的困惑，即在“新/舊”二元標(biāo)準(zhǔn)下，新詩如何處理自身與舊詩傳統(tǒng)和西方詩學(xué)之間的關(guān)系問題。

早期新詩對舊詩的反叛姿態(tài)和取法西方詩學(xué)資源的做法，不僅在一定程度上造成了某種“薄古”“厚西”的傾向，甚而有時會造成評判標(biāo)準(zhǔn)上的古今中西的混淆，即把“中”等同于“古”、“西”等同于“今”的簡單化現(xiàn)象。這在當(dāng)時的語境中可以理解，但也必然在后來的詩歌史中被不斷反思。比如梁實秋1931年提出的“新詩，實際上就是中文寫的外國詩”的說法，即是一種反思性批評。1932年，胡適本人也在反思中適度修正了以前的說法，他說：“我當(dāng)時希望——我至今還繼續(xù)希望的是用現(xiàn)代中國語言來表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生活，思想，情感的詩。這是我理想中的‘新詩’的意義——不僅是‘中文寫的外國詩’，也不僅是‘用中文來創(chuàng)造外國詩的格律來裝進(jìn)外國式的詩意’的詩。”在堅持“現(xiàn)代”追求的同時強(qiáng)調(diào)“中國”立場，這既體現(xiàn)了胡適本人詩學(xué)觀念的調(diào)整，更說明了“本土化”問題在新詩史上開始受到關(guān)注。

1930年代中期，廢名在北大課堂“談新詩”時曾說：“新詩作家乃各奔前程，各人在家里閉門造車。實在大家都是摸索，都在那里納悶。與西洋文學(xué)稍為接近一點的人又摸索到西洋詩里頭去了，結(jié)果在中國新詩壇上又有了一種‘高跟鞋’。”這個說法并不針對胡適，但巧的是兩人都以鞋和腳來比喻，體現(xiàn)出詩學(xué)主張的差異。一方面，廢名代表著“現(xiàn)代派”關(guān)于“化歐”與“化古”兼美的主張，對于直接“歐化”的“高跟鞋”有所批評；更重要的另一面是，與“放腳鞋樣”相比，廢名關(guān)注的重點已不是“新詩”之“新”，而是“新詩”之“詩”了。換句話說，當(dāng)新詩已“站穩(wěn)腳跟”，其“鞋”（藝術(shù)）的樣式則比是否“天足”的問題更加重要。廢名反對“高跟鞋”，提出要通過觀察總結(jié)“已往的詩文學(xué)”找尋“今日現(xiàn)代派的根苗”，為新詩的“天足”尋找一雙屬于自己的新鞋子。他特別認(rèn)同林庚和朱英誕的詩，提出“在新詩當(dāng)中，林庚的分量或者比任何人更重些，因為他完全與西洋文學(xué)不相干，而在新詩里很自然的，同時也是突然的，來一份晚唐的美麗了。而朱英誕也與西洋文學(xué)不相干，在新詩當(dāng)中他等于南宋的詞……真正的中國新文學(xué)，并不一定要受西洋文學(xué)的影響的。林朱二君的詩便算是證明。他們的詩比我們的更新，而且更是中國的了。”事實上，說林庚朱英誕“與西洋文學(xué)不相干”并不準(zhǔn)確，但廢名此說強(qiáng)調(diào)的是“更新而且更是中國的”問題，無疑是在表達(dá)一種重建新詩審美標(biāo)準(zhǔn)的自覺。

二

1923年，聞一多為郭沫若的《女神》寫過兩篇著名的評論文章，分別題為《〈女神〉之時代精神》和《〈女神〉之地方色彩》。在前一篇中，聞一多高度肯定了《女神》的“時代精神”之“新”，提出：“若講新詩，郭沫若君底詩才配稱新呢，不獨藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀(jì)底時代的精神。”而在另一篇文章中，他卻對“《女神》之地方色彩”提出了尖銳批評，認(rèn)為“《女神》不獨形式上十分歐化，而且精神也十分歐化”，是一種“地方色彩”的缺失。在聞一多看來：“新詩徑直是‘新’的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩底長處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。”他說：“我認(rèn)為詩同一切的藝術(shù)應(yīng)是時代底經(jīng)線，同地方底緯線所編織成的一匹錦”，“我們的新詩人若時時不忘我們的‘今時’同我們的‘此地’，我們自會有了自創(chuàng)力，我們的作品自既不同于今日以前的舊藝術(shù)，又不同于中國以外的洋藝術(shù)，這個然后才是我們翹望的新藝術(shù)了！”這兩篇文章體現(xiàn)了聞一多詩論中不可割裂的一體兩面：“地方色彩”和“時代精神”。而以往的新詩史則因偏于肯定郭沫若的“時代精神”而忽視了聞一多的深度與苦心，尤其忽視了他對“本土化”問題的獨到思考。聞一多以“此地”的概念糾正了片面強(qiáng)調(diào)“今時”的偏至，提出新詩在“保存本地的色彩”和“盡量地吸收外洋詩的長處”兩個方面不可偏廢，這個觀點在新詩探索期的1923年堪稱難能可貴。

聞一多所說的“地方色彩”包含“形式”與“精神”兩個方面。他不僅批評郭沫若喜用“西洋的事物名詞”甚至“夾用可以不用的西洋文字”等寫法，更不滿于他“對于中國文化之隔膜”，以及過于“富于西方的激動底精神”而“對于東方的恬靜底美”的“不大能領(lǐng)略”的問題。也就是說，聞一多的本土化思想中包含了語言、文化、審美、現(xiàn)實等多個層面，而他后來著力提倡的“新格律”即可被視為其在語言方面的一種探索。

在此借用聞一多的一句話“新詩的格式是相體裁衣”來比較他與胡適、廢名在新詩本土化問題上的理念：如果說“放腳鞋樣”和“高跟鞋”都涉及腳和鞋的問題，但對于其間關(guān)系的分析卻略顯淺弱，那么相比之下，聞一多“相體裁衣”的思想則更深入地思考了形式與內(nèi)容的關(guān)系問題。他不僅更自覺地把本土化作為一個目標(biāo)，同時也將本土的語言、現(xiàn)實與文化特征放在了“體”的位置。詩藝的新衣正是要服務(wù)于“本地”之“體”，完成“時代底經(jīng)線，同地方底緯線所編織成的一匹錦”。而“只有各國文學(xué)充分發(fā)展其地方色彩，同時又冠以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調(diào)和”，才能“建設(shè)一個好的世界文學(xué)”，而不是“將世界各民族底文學(xué)都?xì)w成一樣的”。可以說，聞一多的“相體裁衣”糾正了早期新詩——甚至新文化其他領(lǐng)域中——混淆“古今中西”標(biāo)準(zhǔn)的偏頗，已然提出了一個更客觀更全面的新文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

三

真正實踐并創(chuàng)造出中西詩學(xué)的寧馨兒的，是以廢名、卞之琳為代表的“現(xiàn)代派”詩人群。一方面，“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)”，“傾向于把側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承”。另一方面，他們已走出非中即西、非新即舊的簡單思維模式，自覺地將“現(xiàn)代的”與“傳統(tǒng)的”、“外來的”與“本土的”詩學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行融合，不僅在實踐上以“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”，同時在理論上兼收“純詩”理論、英美現(xiàn)代主義詩藝和“晚唐詩風(fēng)”等中國古典詩學(xué)資源。

即如那位批評“高跟鞋”的廢名，英文系出身的他不僅沒有盲目模仿西詩，而且以“高跟鞋”為喻批評簡單模仿的弊害。他提醒說：“當(dāng)初大家做新詩，原是要打倒舊詩的束縛，而現(xiàn)在卻投到西洋的束縛里去，美其名曰新詩的規(guī)律”，這是另一種值得特別警惕的新“八股”。廢名強(qiáng)調(diào)“已往的詩文學(xué)與新詩”的關(guān)系問題，不僅提出“胡適之先生所認(rèn)為反動派‘溫李’的詩，倒似乎有我們今日新詩的趨勢”，而且還響應(yīng)周作人“文藝復(fù)興”的文學(xué)觀念，認(rèn)為“本來在文學(xué)發(fā)達(dá)的途程上復(fù)興就是一種革命……中國文學(xué)發(fā)達(dá)的歷史好比一條河，它必然的隨時流成一種樣子，隨時可以受到障礙……西方思想給了我們撥去障礙之功，我們只受了他的一個‘煙士披里純’，若我們要找來源還得從這一條河流本身上去找。”

相比于聞一多強(qiáng)調(diào)格律（語言角度）和審美（文化角度）的本土化主張，廢名的重心更偏于對舊詩傳統(tǒng)的重釋和選擇性發(fā)揚(yáng)。比如他特別看重晚唐“溫李”在感覺方式和傳達(dá)方式上對新詩的啟發(fā)，他曾說：“溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了，在那些詞里表現(xiàn)的東西，確乎是以前的詩所裝不下的。”他的“具體的寫法”、“視覺的盛筵”、“馳騁想象”“并不抒情”也“用不著典故”，“給我們一個立體的感覺”；而李商隱的詩亦是如此，“作者似乎并無意要千百年后我輩讀者懂得，但我們卻仿佛懂得，其情思殊佳，感覺亦美”。在“溫李”身上，廢名看到了現(xiàn)代派詩所追求的自由與完整，也看到了這種長期未能受到主流文學(xué)史認(rèn)可的詩歌美學(xué)是怎樣在精神和技巧兩方面都驚人地與現(xiàn)代詩學(xué)發(fā)生了聯(lián)系。

與廢名相比，同屬“現(xiàn)代派”的梁宗岱既有對舊詩傳統(tǒng)的重視，但又有不同的側(cè)重。1935年，身為《大公報》“詩特刊”主編的梁宗岱在該刊的發(fā)刊詞中提出，新詩“已經(jīng)走到了一個分歧的路口”，自由詩已是“一條無展望的絕徑”，“除了發(fā)見新音節(jié)和創(chuàng)造新格律，我們看不見可以引我們實現(xiàn)或接近我們底理想的方法”。由此，“詩特刊”發(fā)起了一場創(chuàng)作實驗，強(qiáng)調(diào)探索和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代漢語的語言特征，尋求與之相應(yīng)的詩歌寫作策略。在此過程中，梁宗岱多次重提屈原、陶淵明、陳子昂、李白等人的詩學(xué)遺產(chǎn)，意圖溝通古今中外，建立一種具有綜合特質(zhì)的“東方象征詩”和漢語的“現(xiàn)代詩”。在兼顧文化和語言兩個層面的基礎(chǔ)上，“詩特刊”著重探索新詩格律，強(qiáng)調(diào)“探檢、洗煉，補(bǔ)充和改善”新詩的語言，“以中容西”、“以新納舊”，希望最終找到一條充分體現(xiàn)現(xiàn)代漢語語言特征與優(yōu)勢的獨特道路。今天看來，梁宗岱指出的或許并不是最合適中國新詩的道路，但其立足漢語寫作、力圖確立中國新詩主體意識的獨特思路仍深具啟發(fā)意義。他將西方“純詩”理論中的“音”“義”結(jié)合的思想與中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的格律化的藝術(shù)方式相結(jié)合，不僅聯(lián)接了世界詩歌與漢語詩歌，同時也聯(lián)接了現(xiàn)代詩學(xué)理念與古典詩學(xué)傳統(tǒng)，其理論意義已超出了格律探索本身。

從胡適、聞一多，到廢名、梁宗岱，這一粗略線索代表了早期新詩在借鑒外國詩學(xué)和藝術(shù)本土化方面的部分思考與探索：無論是立足語言、探索格律，還是重釋舊詩、關(guān)注文化，又或者是更加強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實歷史的關(guān)注與介入等等，這些方面的理論和實踐各有推進(jìn)、各有收獲，共同構(gòu)成了中國新詩本土化探索的歷史圖景與傳統(tǒng)，也成為百年新詩的寶貴遺產(chǎn)。“本土化”并非周全嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)概念，但它的確提供了一個視角，有了這個視角，寫作者得以更加自覺地關(guān)注“此地”與“今時”，關(guān)注寫作所面對的各種對話性語境。這是一種自覺的“當(dāng)下寫作”與“在地寫作”，它真正符合大多數(shù)詩人運用和錘煉自己的語言、寫出自己的文化與現(xiàn)實體驗這一樸素而終極的目標(biāo)。