金庸小說版本展

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梁羽生化名“佟碩之”，在1966年《海光文藝》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的《金庸梁羽生合論》

金庸《天龍八部》的早期版本

金庸1957年10月5日發(fā)表在香港《新晚報(bào)》上的文章《談批評(píng)武俠小說的標(biāo)凖》，內(nèi)中明確談到其自身的創(chuàng)作理念。

香港《武俠與歷史》雜志第42期，金庸《飛狐外傳》連載本。

第一節(jié)、一個(gè)“講故事”的人

金庸（1923年— 2018年），原名查良鏞，浙江海寧人，出身書香門第。他的大學(xué)生活是在抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶度過的，在中央政治學(xué)校學(xué)習(xí)國際法。抗戰(zhàn)以后，他進(jìn)入東吳法學(xué)院學(xué)習(xí)法學(xué)專業(yè)，先后任職于杭州《東南日?qǐng)?bào)》及上海《大公報(bào)》。1948年，查良鏞赴香港《大公報(bào)》做國際電訊編譯，1950年，因?yàn)樗鶎W(xué)專業(yè)為國際法，所以辭職北上，希望能進(jìn)入新中國的外交部工作，但因家庭出身的問題未能如愿，于是再次南下香港，回到《大公報(bào)》工作，從此定居香港。

查良鏞興趣廣泛，除了喜讀文史書籍外，還致力于創(chuàng)作，不僅寫武俠小說，還寫電影劇本，曾以“林歡”為筆名在長城電影制片公司寫了《絕代佳人》、《蘭花花》、《有女懷春》、《小鴿子姑娘》等電影劇本。他對(duì)芭蕾舞、音樂、圍棋，甚至政治，都有濃厚的興趣。1959年，他和同學(xué)沈?qū)毿聞?chuàng)辦《明報(bào)》，自己經(jīng)常發(fā)表社評(píng)，并引起廣泛關(guān)注。經(jīng)歷了一段艱苦創(chuàng)業(yè)的時(shí)期之后，《明報(bào)》在香港的名氣與日俱增，最終成為報(bào)業(yè)集團(tuán)，《明報(bào)》企業(yè)1991 年掛牌上市，彼時(shí)擁有的資產(chǎn)已達(dá)數(shù)億元。除此之外，他又創(chuàng)辦了學(xué)術(shù)性刊物《明報(bào)月刊》、商業(yè)性刊物《明報(bào)周刊》以及通俗報(bào)紙《明報(bào)晚報(bào)》。

1955年，繼梁羽生《龍虎斗京華》發(fā)表之后，查良鏞將名字中的“鏞”字拆開，以金庸為筆名，開始在《新晚報(bào)》連載自己的武俠小說處女作《書劍恩仇錄》，小說刊出后引起巨大反響。1957年，他連載于《香港商報(bào)》的《射雕英雄傳》，則帶來了更大的轟動(dòng)，“開談不講《射雕傳》，縱讀詩書也枉然”成為當(dāng)時(shí)香港讀書界一股浪潮，金庸“武林盟主”的至尊地位也由此奠定。1959年，金庸在其創(chuàng)辦的《明報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上連載《神雕俠侶》，嗣后其他多部作品也在《明報(bào)》上連載發(fā)表。1969年至1972年期間，他完成了最后一部武俠小說《鹿鼎記》的創(chuàng)作。《鹿鼎記》結(jié)束后，金庸宣布封筆。其武俠小說總計(jì)15部，除了短篇小說《越女劍》（1970），另外14部可以概括為“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”這兩句對(duì)聯(lián)。此后數(shù)年，金庸將時(shí)間、精力投入到小說的細(xì)致修改和完善中，花費(fèi)了極大心血，出版了總數(shù)達(dá)36冊(cè)的《金庸作品集》，從此閉門”封刀”，退隱江湖。從2001年開始，金庸又著手對(duì)其作品進(jìn)行第三次修改，并聲明：“主要是接受了讀者們的指正，有幾段長的改寫，是吸收了評(píng)論者以及研討會(huì)中討論的結(jié)果。”

金庸的武俠小說可稱集港臺(tái)新派武俠小說大成，成為中國武俠小說發(fā)展歷史上的一座高峰。武俠小說的研究者陳墨認(rèn)為：“在金、梁、古等武俠小說名家中，只有金庸一人是真正的出乎其類拔乎其萃者。梁羽生和古龍雖然才高八斗，風(fēng)格突出，自成一家，可以說是將武俠小說寫到了最高的水準(zhǔn)，然而他們畢竟沒能突破武俠小說本身的束縛和局限。他們做到了不重復(fù)前人，在武俠小說史中開拓新局；但他們卻沒有做到不重復(fù)自己，從而未能更上層樓。只有金庸的小說，不僅通古，而且通今；不僅通俗，而且通雅；不僅不重復(fù)別人，而且不重復(fù)自己，從而創(chuàng)作出武俠小說世界的藝術(shù)高峰。而且這一藝術(shù)高峰明顯地突破了武俠小說的類型局限，可以在更廣闊的天空中，在更高的水準(zhǔn)上與二十世紀(jì)中國小說家一較長短。”。

北大學(xué)者嚴(yán)家炎則給予了金庸更高的評(píng)價(jià)：“金庸小說的出現(xiàn)，標(biāo)志著運(yùn)用中國新文學(xué)和西方近代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)來改造通俗文學(xué)的努力獲得了巨大的成功，如果說‘五四’文學(xué)革命使小說由受人輕視的‘閑書’而登上文學(xué)的神圣殿堂，那么，金庸的藝術(shù)實(shí)踐又使近代武俠小說第一次進(jìn)入文學(xué)的宮殿。這是另一場文學(xué)革命，是一場靜悄悄地進(jìn)行著的文學(xué)革命。金庸小說作為二十世紀(jì)中華文化的一個(gè)奇跡，自當(dāng)成為文學(xué)史上的光彩篇章。”

此類評(píng)價(jià)正是二十世紀(jì)末，“金庸熱”之時(shí)提出的，不免有故意拔高之嫌，但平心而論，金庸小說無疑繼承了中國武俠小說的傳統(tǒng)，展現(xiàn)出見義勇為、鋤強(qiáng)扶弱、懲惡揚(yáng)善、輕生死、重信諾等精神特質(zhì)，這些特質(zhì)不僅讓小說中俠客的生命力得到增強(qiáng)，同時(shí)也令中國的“武俠文化”得以源遠(yuǎn)流長。

金庸的作品與傳統(tǒng)武俠小說不同的是，既張揚(yáng)了俠客的自由個(gè)性，又不受限于“鋤暴安良”、“忠君報(bào)國”等狹隘觀念，更把“五四”以來形成的人性解放、現(xiàn)代性的時(shí)代精神等優(yōu)良品質(zhì)融入其中，不僅使武俠小說的精神內(nèi)涵有了文化根基，也讓“俠義精神”具有了豐富性與多面性，使人性的本能和欲望、思想和情感得到發(fā)揮，融“俠義”與“人性”于一爐，合“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”為一體。

金庸的武俠小說實(shí)現(xiàn)了由重視情節(jié)向重視人物的轉(zhuǎn)移，人物成為情節(jié)發(fā)展的中心，情節(jié)服務(wù)于人物，“文學(xué)是人學(xué)”的現(xiàn)代文學(xué)觀得到充分體現(xiàn)。

在武俠小說中重視人物的塑造和人性的挖掘，是金庸的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作態(tài)度，主要見于其小說《后記》，總結(jié)起來有兩點(diǎn)：

其一、主張寫人。他在《神雕俠侶》（1959）的《后記》中說：“我個(gè)人始終覺得，在小說中，人的性格和感情，比起社會(huì)意義具有更大的重要性。武功可以事實(shí)上不可能，人的性格總是應(yīng)當(dāng)可能的。” 《笑傲江湖》（1967）的《后記》中說“我寫武俠小說，是想寫人性”，并直言：“只有刻畫人性，才有較長期的價(jià)值。” 《天龍八部》（1963）的《后記》中又說：“武俠小說并不純粹是娛樂性的無聊作品，其也可以抒寫世間的悲歡，能表達(dá)較深的人生境界。”

其二、主張寫出人性復(fù)雜難測。他認(rèn)為一個(gè)有血有肉的活生生的人，不但有優(yōu)點(diǎn)，也有缺點(diǎn)，在小說中應(yīng)該敢于描寫英雄的缺點(diǎn)，要打破“人要完人，金要赤足”求全意識(shí)。他在武俠小說中，力求寫出人物性格的多面性、復(fù)雜性，寫出世人對(duì)世間禮法習(xí)俗的反抗和對(duì)傳統(tǒng)觀念的叛逆。

金庸的小說創(chuàng)作，始于《書劍恩仇錄》（1955），終于《鹿鼎記》（1969），每部小說都可以成為人物性格的發(fā)展史，人物性格在錯(cuò)落的情節(jié)中呼之欲出，讀者不僅難以忘卻黃蓉和郭靖、小龍女和楊過、喬峰、韋小寶，更難忘記如歐陽峰、李莫愁、滅絕師太、岳不群等人物形象。與單一的、平面的性格形象不同，這些人物的性格體現(xiàn)出復(fù)雜性、立體性，他們反映了人性中善的一面，同時(shí)又不乏缺點(diǎn)和弱點(diǎn)，并非盡善盡美、無可指摘；代表邪惡勢(shì)力的反面人物，他們反映了人性中惡的的一面，但 “惡”也不是徹頭徹尾，往往人性未泯，仍能綻放人性的微光。正是這樣的復(fù)雜人物，顯示了金庸的武俠小說具有深廣的現(xiàn)實(shí)性和生活的真實(shí)性，現(xiàn)代人“一半是天使，一半是魔鬼”的人性認(rèn)識(shí)態(tài)度于此也可見一斑。

金庸小說在刻畫人物的同時(shí)，也構(gòu)思了曲折動(dòng)人的情節(jié)，在小說的結(jié)構(gòu)上頗有建樹，人物和情節(jié)達(dá)到高度統(tǒng)一。金庸通過情節(jié)的矛盾沖突展現(xiàn)人物性格，人物的“性格本色”蘊(yùn)藏于跌宕起伏的情節(jié)中。

紅學(xué)研究者馮其庸先生說過：“金庸小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，是非常具有創(chuàng)造性的，我敢說，在古往今來的小說結(jié)構(gòu)上，金庸達(dá)到了登峰造極的境界。”

這一說法不免有夸贊之嫌，然而金庸對(duì)于小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排的確有獨(dú)到之處，他將中國傳統(tǒng)小說和西方現(xiàn)代小說的技巧融合，博取眾長，既能駕馭復(fù)雜題材，又能運(yùn)用多種結(jié)構(gòu)手法。

中國傳統(tǒng)小說《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》等，無論表現(xiàn)的是何種題材，里面都有復(fù)雜的人物、情節(jié)，然而讀者卻能一目了然，原因就在于小說的脈絡(luò)清晰。金庸借鑒了這種寫法，但他大膽創(chuàng)新，引入重懸念、重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的西方小說藝術(shù)手法，重新“組合包裝”了 “一線貫穿”的傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代色彩濃厚。

1966年1月，當(dāng)時(shí)擔(dān)任香港《大公報(bào)》副總編輯和《新晚報(bào)》總編輯的羅孚外籌辦《海光文藝》月刊。作為新派武俠小說的催生者，羅孚初辦《海光文藝》時(shí)還想在武俠小說上面做做文章，他首先想到將梁羽生、金庸的小說做一篇合論，作者最好是他們自己。

羅孚找到梁羽生，談了想法，梁羽生對(duì)此頗有顧慮，躊躇再三，實(shí)在推辭不了，才和他約法二章：一、發(fā)表時(shí)不用真名；二、有人追問，迫不得已，由羅孚出面頂替。

梁羽生化名“佟碩之”，取“同說之”的諧音，寫下了長達(dá)兩萬字的《新派武俠小說兩大名家：金庸梁羽生合論》。

全文共分三個(gè)部分。第一部分是闡述金、梁所受的文化影響，其中說：“梁羽生的名土氣味甚濃（中國式的），而金庸則是現(xiàn)代的‘洋才子’，梁羽生受中國傳統(tǒng)文化（包括詩詞、小說、歷史等等）的影響較深，而金庸接受西方文藝（包括電影）的影響較重。雖然二人‘兼通中外’（當(dāng)然通的程度也有深淺不同），梁羽生也有受到西方文化影響之處，如《七劍下天山》之模擬《牛虻》（英國女作家伏尼契之作），以及近代心理學(xué)的運(yùn)用等等，但大體說來，‘洋味’，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及金庸之濃的。”接著分析了二人作品各自的優(yōu)缺點(diǎn)，指出電影手法是金庸小說的慣用手法，情節(jié)跌宕起伏，常有奇峰突起、出人意料的高妙。

第二部分，談“武”、“俠”和“情”。他指出：金庸初期的小說（指《射雕英雄傳》以前的作品），總體上不外乎描寫正常武技，小說中的英雄雖招數(shù)神妙、內(nèi)功深厚，但并不離譜。而《射雕》以后，神怪愈演愈烈，梁羽生的神怪程度遠(yuǎn)無法企及。至于金庸筆下的愛情描寫有精彩之處，但金庸的后期小說則往往犯了愛情至上、不顧是非的毛病。

第三個(gè)部分，談到了二人小說所蘊(yùn)藏著的思想，認(rèn)為西方的文化，尤其是好萊塢電影對(duì)金庸影響巨大，這種影響在其后期的作品中顯得更為突出。正邪行為的分野，都是由心理因素所引起的，難說得出誰正誰邪。

這些評(píng)論自然只是一家之言，不一定都確切，但梁羽生的態(tài)度是嚴(yán)肅、認(rèn)真的，對(duì)金、梁各有褒貶，褒貶基本上有分寸，不是無的放矢。這篇文章，也是最早關(guān)于梁羽生和金庸小說的分析文章。

這篇文章發(fā)表后，羅孚找到了金庸，請(qǐng)他寫一篇回應(yīng)文章，當(dāng)然希望他也長篇大論，在《海光文藝》上來一番熱鬧筆戰(zhàn)，但金庸婉言拒絕，實(shí)在不好推辭，答應(yīng)寫一篇短文，這就是在《海光文藝》第四期發(fā)表的《一個(gè)“講故事人”的自白》，全文約兩千字，闡釋了金庸對(duì)武俠小說的見解：

我只是一個(gè)“講故事人”（好比宋代的“說話人”，近代的“說書先生”），我只求把故事講得生動(dòng)熱鬧……我自幼便愛讀武俠小說，寫這種小說，自己當(dāng)做一種娛樂，自娛之余，復(fù)以娛人（當(dāng)然也有金錢上的報(bào)酬）……

我以為小說主要是刻畫一些人物，講一個(gè)故事，描寫某種環(huán)境和氣氛。小說本身雖然不可避免地會(huì)表達(dá)作者的思想，但作者不必故意將人物、故事、背景去遷就某種思想和政策。

我以為武俠小說和京劇、評(píng)彈、舞蹈、音樂等等相同，主要作用是求賞心悅目，或是悅耳動(dòng)聽。武俠小說畢竟沒有多大藝術(shù)價(jià)值，如果一定要提得高一點(diǎn)來說，那是求表達(dá)一種感情，刻畫一種個(gè)性，描寫人的生活或是生命，和政治思想、宗教意識(shí)、科學(xué)上的正誤、道德上的是非等等，不必求統(tǒng)一或關(guān)聯(lián)。藝術(shù)主要是求美、求感動(dòng)人，其目的既非宣揚(yáng)真理，也不是分辨是非。

金庸說他并非梁羽生一類的嚴(yán)肅“文藝工作者”，“梁金”無法“相提并論”。他曾揶揄道：“要古代的英雄俠女、才子佳人來配合當(dāng)前的形勢(shì)、來喊今日的口號(hào)，那不是太委屈了他們嗎？”

一個(gè)“講故事”人，自然是金庸的自謙，卻也道出了“文學(xué)的故事性”就是金庸的追求。至于為何寫武俠小說，1994年11月，他對(duì)冷夏說：“這也不是故意的，哪個(gè)小說家寫哪一種體裁的小說，有時(shí)是出于偶然的因素。那時(shí)候《新晚報(bào)》需要武俠小說，我就寫武俠小說，如果他們需要愛情小說，可能我就寫愛情小說。一個(gè)人的一生有很多很多偶然的因素，但是事先未必知道的。” 他和池田大作也說過“如果我一開始寫小說就算是文學(xué)創(chuàng)作，那么當(dāng)時(shí)寫作的目的只是為做一件工作”。

作為一個(gè)“講故事人”，金庸的故事自然講得精彩，對(duì)此他晚年多次說：

“我跟人家這樣講過，我善于講故事這個(gè)是天賦，好像不是學(xué)得來的，也不是天才，總之個(gè)性就是接近這一種。我自己想學(xué)跳舞、學(xué)彈鋼琴都學(xué)不好，藝術(shù)的表現(xiàn)方式是不同的，這一種可以做，另外一種沒有這方面的才能就不行了。”

“我自己以為，文學(xué)的想像力是天賦的，故事的組織力也是天賦的。同樣一個(gè)故事，我向妻子、兒女、外孫女講述時(shí)，就比別人講得精彩動(dòng)聽得多，我可以把平平無奇的一件小事，加上許多幻想而說成一件大奇事。我妻子常笑我：‘又在作故事啦！也不知是真的還是假的。’至于語言文字的運(yùn)用，則由于多讀書及后天的努力。”

能夠?qū)⑽鋫b小說的故事講精彩，憑借天賦是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，金庸對(duì)小說的創(chuàng)作態(tài)度其實(shí)十分認(rèn)真。許尊五曾對(duì)金庸的寫作情形作如此描繪：“每見他在斗室之中來回踱步，寫了又刪，刪了又寫，香煙一根根地抽，甚至滿室煙霧騰騰才發(fā)到字房去，可以說每一個(gè)字都是勤苦與謹(jǐn)慎，點(diǎn)點(diǎn)滴滴都是心血。” 不僅如此，從金庸多次花費(fèi)精力和時(shí)間修改小說來看，其用力甚勤，遠(yuǎn)在其他武俠小說作家之上。金庸能在在武俠小說上取得巨大的成功，決非偶然。

金庸的武俠小說具有武俠小說的娛樂性質(zhì)，情節(jié)奇幻，跌宕起伏；武功神化，引人入勝；畫面熱烈，色彩繽紛，但其布局隨意、缺乏運(yùn)思、語言時(shí)有淺俗的缺點(diǎn)也是顯而易見。

持中而論，金庸的武俠小說與其他同時(shí)期作家的武俠小說比較，缺陷較少，而歷史意識(shí)和文化意識(shí)較為強(qiáng)化，人物和情節(jié)中融匯了作者對(duì)人生的體驗(yàn)和反思、對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的揭露以及對(duì)現(xiàn)實(shí)悖謬的反諷，使作品具有很大的內(nèi)張力和深邃的哲理性。

金庸武俠小說的內(nèi)涵是多層次的，在商業(yè)性和文學(xué)性之間占據(jù)了交叉點(diǎn)，除了可供中高文化層次的人品讀研究之外，還能為低文化層次的人提供娛樂消遣，文化品味跨度較大。

第二節(jié)、藝術(shù)化的武功

武功在武俠小說中至為重要。金庸將武俠小說發(fā)展中固有的兩類“功夫”——道術(shù)仙法和武功技擊，合為一體，推陳出新，既寫武功的神奇莫測，又注重在離奇中求得真實(shí)可信。

金庸小說既注重一招一式的描繪，如“降龍十八掌”的至剛至猛，“玉女劍法”的輕靈飄逸，“太極拳”以柔克剛，無不清晰分明。另一方面，金庸小說的武功又極盡夸大之能事。寫暗器不再只是飛刀、石子，而是棋子、冰粒、銀針，應(yīng)有盡有。施放暗器的手段也愈加高明，可以后發(fā)先至，也可以滿天散花。內(nèi)功的境界也達(dá)到了不可思議的程度，掌力如排山倒海，掌風(fēng)可飛沙走石，甚至可以擊落飛鳥；更有甚者，內(nèi)力可不練而至，靠吸取他人的內(nèi)力化為己有。輕功則更加神奇，不但行走迅速，疾如奔馬，且只要有一力可倚，就能飛行水上，橫越懸崖。最令人驚異的是《天龍八部》（1963）中段譽(yù)的“六脈神劍”，這是一種無形劍氣，無影無形，手揮目送，便可傷人，威力仿佛現(xiàn)代的激光武器。

金庸筆下的武功變幻萬端、各具性格，創(chuàng)造了“文藝化”的武功。《書劍恩仇錄》（1955）中，陳家洛有“百花錯(cuò)拳”、“庖丁解牛掌”；《射雕英雄傳》（1957）中用音樂“內(nèi)力相博”；《神雕俠侶》（1959）里朱子柳以筆為刀，將書法中的真、草、隸、篆以及碑帖筆法化而用之；而《倚天屠龍記》（1961）則將張三豐寫下的憂憤書法：“武林至尊，寶刀屠龍，號(hào)令天下，莫敢不從。倚天不出，誰與爭鋒”，短短二十四個(gè)字，演化出一套精妙絕倫的武功，令目空一切的金毛獅王謝遜也不得不為之認(rèn)輸。《連城訣》（1963）中直接用“唐詩”為“劍法”命名；《俠客行》（1965）以詩人李白長詩《俠客行》為基礎(chǔ)，將內(nèi)力、劍法、拳法、輕功等蘊(yùn)藏其中。《笑傲江湖》（1967）中黃鐘公癡于琴、黑白子癡于棋、禿筆翁癡于書、丹青生癡于畫，梅莊四友人如其名，各有一套妙不可言的琴武、棋武、書功、畫功。

諸多“武功”數(shù)不勝數(shù)，令人目不暇給。《鹿鼎記》（1969）中，韋小寶師從神龍教主洪安通的“英雄三招”、師從教主夫人蘇荃的“美人三招”，與其稱之為“武”，倒不如稱之為 “舞”更貼切。

金庸的筆下，武打場面往往是一場“文藝表演”。《射雕英雄傳》中，黃藥師、歐陽鋒、洪七公分別以簫、箏、嘯進(jìn)行內(nèi)力搏斗，演了一出音樂盛宴；朱子柳與蒙古王子霍都的比武在《神雕俠侶》（1959）變?yōu)闀ū硌荩粭钸^與小龍女以古墓派武功攜手作戰(zhàn)，共同對(duì)戰(zhàn)金輪法王，呈現(xiàn)了一場舞蹈大賽；而《笑傲江湖》（1967）中的令狐沖，在孤山梅莊先后獨(dú)自對(duì)戰(zhàn)丹青生和禿筆翁、以及黑白子和黃鐘公等人，如同欣賞一場中國傳統(tǒng)文化的表演！金庸的武俠小說，緊張激烈的武打和美妙精彩的文藝，融于武功打斗場景中，富有文化內(nèi)涵。

金庸筆下武功具有“哲理化”的傾向，不僅旨在寫其形、求其美，更在一定程度上寫其神、求其深。

陳家洛的“百花錯(cuò)拳”源于各家拳法，經(jīng)過提煉成為“百花易敵，錯(cuò)字難當(dāng)”的獨(dú)特絕招，細(xì)思其理，讓人嘆服。至于“庖丁解牛掌”，化用《莊子》中的寓言，其無窮妙義，能令人思之再三。刀法上的“似慢實(shí)快”，便如常理“欲速則不達(dá)”；“借力打力、四兩撥千斤”，便是“以子之矛，攻子之盾”、“柔弱勝剛強(qiáng)”哲理運(yùn)用；修習(xí)內(nèi)功時(shí)，越使力，胸腹間越難過，停止不練，任其自然，煩惡之感反消除，內(nèi)力逐漸上升。表達(dá)出，武功的最高境界是佛家的無色無相和道家的順應(yīng)自然的觀點(diǎn)。《神雕俠侶》（1959）中寫楊過發(fā)現(xiàn)了獨(dú)孤求敗的劍冢一幕，四柄劍的說明文字雖短，卻意義深遠(yuǎn)：

楊過提起右首第一柄劍，只見劍下的石上刻有兩行小字：

“凌厲剛猛，無堅(jiān)不摧，弱冠前以之與河朔群雄爭鋒。”

再看那劍時(shí)，見長約四尺，青光閃閃，的是利器。他將劍放回原處，拿起長條石片，見石片下的青石上也刻有兩行小字：

“紫薇軟劍，三十歲前所用，誤傷義士不祥，乃棄之深谷。”

楊過心想：“這里少了一把劍，原來是給他拋棄了，不知如何誤傷義士，這故事多半永遠(yuǎn)無人知曉了。”出了一會(huì)神，再伸手去拿第二柄劍，只提起數(shù)尺，“嗆啷”一聲，竟然脫手掉下，在石上一碰，火花四濺，不禁嚇了一跳。

原來那劍黑黝黝的毫無異狀，卻是沉重之極，三尺多長的一把劍，重量竟自不下七八十斤，比之戰(zhàn)陣上最沉重的金刀大戟尤重?cái)?shù)倍。楊過提起時(shí)如何想得到，出乎不意的手上一沉，便拿捏不住。于是再俯身拿起，這次有了防備，拿起七八十斤的重物自是不當(dāng)一回事。見那劍兩邊劍鋒都是鈍口，劍尖更圓圓的似是個(gè)半球，心想：“此劍如此沉重，又怎能使得靈便？何況劍尖劍鋒都不開口，也算得奇了。”看劍下的石刻時(shí)，見兩行小字道：

“重劍無鋒，大巧不工。四十歲前恃之橫行天下。”

楊過喃喃念著“重劍無鋒，大巧不工”八字，心中似有所悟，但想世間劍術(shù)，不論那一門那一派的變化如何不同，總以輕靈迅疾為尚，這柄重劍不知怎生使法，緬懷昔賢，不禁神馳久之。

過了良久，才放下重劍，去取第三柄劍，這一次又上了個(gè)當(dāng)。他只道這劍定然猶重前劍，因此提劍時(shí)力運(yùn)左臂。那知拿在手里卻輕飄飄的渾似無物，凝神一看，原來是柄木劍。年深日久，劍身劍柄均已腐朽，但見劍下的石刻道：

“四十歲后，不滯于物，草木竹石均可為劍。自此精修，漸進(jìn)于無劍勝有劍之境。

“劍道”即“人生”，“劍道”的四重境界與 “人生”境遇是相通的。《倚天屠龍記》（1961），張三豐將太極劍法傳授給張無忌時(shí)，所講的也是“得意忘言”的道理；《笑傲江湖》（1967）中風(fēng)清揚(yáng)教令狐沖“獨(dú)孤九劍”，劍法是無招無式，無敵無我，隨招發(fā)招，見機(jī)發(fā)揮，敵強(qiáng)愈強(qiáng)。又如《俠客行》（1965）中的石破天破譯無人能解的“俠客行武學(xué)”時(shí)，運(yùn)用的是“無知無欲即無障”的義理，乃心之所悟，并非故弄玄虛。

金庸筆下的主人公武藝高強(qiáng)、登峰造極，皆取自百家之長，而又能自出機(jī)杼，力求“法乎眾者得其上”。擁有了“百花錯(cuò)拳” 陳家洛，又悟出了“庖丁解牛掌”；《碧血?jiǎng)Α罚?956）中的袁承志，不僅掌握本門武功，還聽從師命學(xué)習(xí)木桑道長的輕功、暗器以及金蛇郎君的邪派武功，涉獵廣泛。《射雕英雄傳》（1957）的郭靖，先師從江南七怪，接著是全真七子之首的馬鈺，再者洪七公，而后有周伯通，先后學(xué)習(xí)了內(nèi)功、“雙手互搏術(shù)”、“九陰真經(jīng)”等諸多武功；《神雕俠侶》（1959）中的楊過，先后學(xué)習(xí)了東邪、西毒、北丐、中神通及古墓諸派武功，又學(xué)了獨(dú)孤求敗的劍法，經(jīng)過多年習(xí)練，終成為一代絕頂高手。

這些人物并非簡單地上山學(xué)藝、師從一人而成為高手，也不是經(jīng)歷人生奇遇、偶得秘笈而速成，闡釋了非歷經(jīng)磨練不能成功的道理。

金庸武功的另一個(gè)特點(diǎn)是武功的“個(gè)性化”，或者說是以武功顯示人物性格。《書劍恩仇錄》（1955）中袁士霄將“百花錯(cuò)拳”傳授給陳家洛，而袁士霄幾乎不再使用此拳。陳家洛的性格、心理及人生正如“百花”般聰明美麗，又不可避免一錯(cuò)再錯(cuò)，與“百花錯(cuò)拳”正是“人武合一”。《射雕英雄傳》（1957）中郭靖學(xué)有多種武功，但只有“降龍十八掌”這套“天下陽剛第一”的武功最適合他。郭靖性格簡單、剛正、淳厚、樸實(shí)，正與“降龍十八掌”相通。郭靖的“降龍十八掌”師從洪七公，而洪七公傳與郭靖后，便極少使用。洪七公性格中有機(jī)巧靈敏的一面，擅用“打狗棍法”，由于黃蓉同樣具有靈巧的性格，遂又將逍遙游武功及打狗棍這“天下巧妙第一”的武功傳授給黃蓉。《神雕俠侶》（1959）中的楊過是性情中人，“黯然銷魂掌”是自創(chuàng)的武功，也是性格的體現(xiàn)。《天龍八部》（1963）中蕭峰的武功厲害非凡，盡顯“大英雄本色”。段譽(yù)的書生氣也從“時(shí)靈時(shí)不靈”的“六脈神劍”中可以窺見一二。《笑傲江湖》（1967）中的令狐沖性格俠義率真、不拘于禮法，靈活自在，伺機(jī)而變，無招無式的“獨(dú)孤九劍”正適合他。及至《鹿鼎記》（1969）中的韋小寶，圓滑的個(gè)性使他鐘情于“神行百變”這種能“腳底抹油”的逃命功夫。

無論金庸小說筆下的武功如何高強(qiáng)，讓人并不覺得突兀，這些人物行走江湖，與其說是憑借武功，不如說是依靠人格的魅力。在小說中，作者在講述人物獲得奇妙武功的同時(shí)，也描繪了他們所經(jīng)歷的特殊體驗(yàn)和艱苦磨礪，這些特殊的經(jīng)歷、體驗(yàn)和磨礪，小說寫來十分感人，使讀者感到這份武功來之不易，讓人心悅誠服。這正是現(xiàn)實(shí)人生艱難成長的真實(shí)寫照。

第三節(jié)、奇而至真的文學(xué)理念

一個(gè)作家作品的思想深度，決定于他的文學(xué)創(chuàng)作理念。金庸的武俠小說既吸收了民國武俠小說的精華，同時(shí)也受現(xiàn)代文學(xué)的影響。民國的武俠小說，甚至包括部分新派武俠小說之所以顯得份量不足，其原因就在于作者的寫作目的和心態(tài)，如果作者只是為了“稻梁謀”，這樣的心態(tài)，當(dāng)然不可能在藝術(shù)上有多少成就。對(duì)于這些問題，金庸在創(chuàng)作中極為謹(jǐn)慎，這樣的態(tài)度從他多次對(duì)小說的修改中可以看到。

武俠小說最講究“奇”字，金庸小說中人物離奇的經(jīng)歷，多是依靠豐富的想象力，對(duì)歷史真實(shí)事件進(jìn)行拆解和重構(gòu)。但“奇”并不能成為小說成功的關(guān)鍵，奇巧之外，金庸的小說還崇尚真實(shí)。

這種真實(shí)，在陳墨看來以人物性格的真實(shí)性為主：“真實(shí)性的創(chuàng)作原則是至關(guān)重要的，因?yàn)橹灰髌肪哂辛苏鎸?shí)性的品格，其作品才能使讀者產(chǎn)生信任感和認(rèn)同感，讀者才能為之所吸引和感動(dòng)，從而可以從作品的思想上獲得益處。”

對(duì)于小說情節(jié)的離奇與巧合，金庸在《神雕俠侶》（1959）的《后記》中如此解釋：

離奇與巧合是武俠小說慣用的套路，他所希望達(dá)到的，不過是以人的性格上的可能，來替代武功上可以但事實(shí)上并不可能的事情。比如楊過和小龍女，兩人分分合合，事出奇巧，看似天意使之然，實(shí)則與兩人自身的性格相關(guān)。小龍女生性淡泊，否則實(shí)在難以獨(dú)自一人長居谷底；楊過至性至情，否則也不會(huì)十六年終如一日，死而無悔；兩人彼此鐘情至深，否則定不會(huì)相繼躍入深谷。誠然，若非谷底恰為水潭，而是普通的山石之穴，兩人躍下后只能粉身碎骨、同葬穴中。世間之事變幻莫測，興敗存亡雖自有天機(jī)，而人與人之間的幸與不幸，無非是性格使然。

小說中有一個(gè)特殊“人物”——神雕，這是一只武功高強(qiáng)、能通人語、極具靈性的鳥，其歷史淵源大概可以追溯到還珠樓主《蜀山劍俠傳》（1932）里的神禽異獸，對(duì)此，金庸這樣解釋：“神雕這種怪鳥，現(xiàn)實(shí)世界中是沒有的。”神雕不是人類，只因金庸將人的性格賦予其身，笨重的巨鳥才得以變得鮮活。

金庸武俠小說中的世界其實(shí)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種投射，表面上朗朗乾坤，實(shí)際上是物欲橫流。《書劍恩仇錄》（1955）中的張召重暗算師兄，背棄信義，為的是投靠朝廷，謀取高官厚祿。《天龍八部》（1963）中慕容博、慕容復(fù)父子為興復(fù)大燕、當(dāng)上皇帝，苦心孤詣地制造血案，慕容復(fù)為達(dá)目的忍心地背棄王語嫣，去圖娶西夏國公主，甚至殺死舅母，甘心做別人的干兒子，最后精神錯(cuò)亂中仍念念不忘頭戴皇冠，稱孤道寡。《倚天屠龍記》（1961）中朱長齡想要謀取屠龍刀，成為武林至尊，不惜燒掉莊園，安排下一個(gè)天衣無縫的大陷阱。《笑傲江湖》（1967）里東方不敗、岳不群、左冷禪之流為權(quán)利欲牽動(dòng)，不顧人倫，甘心引刀自宮，成為廢人。野心家要使陰謀得逞，必須善于偽裝，用表面的道貌岸然，掩飾骨子里的陰險(xiǎn)和自私。《笑傲江湖》（1967）中華山派掌門，人稱“君子劍”的岳不群，是兩面派的典型人物。他極端自私，父女之情、夫婦之愛、師徒之義，都不顧惜，所有的人倫禮義都被他棄如敝屣。他又極善偽裝，城府很深，別人暗算他，他不露聲色，將計(jì)就計(jì)地引敵入彀，對(duì)權(quán)力的過分貪求使他成為不仁不義之人。深通權(quán)謀詐術(shù)，令人防不勝防的任我行，是《笑傲江湖》（1967）中又一厲害人物。他武功高強(qiáng)，性格陰狠，心思縝密，早看出東方不敗的野心，于是將《葵花寶典》秘籍交給了東方不敗，使東方不敗甘愿自殘身體，成為男不男女不女的怪物。《連城訣》中展現(xiàn)諸多人性貪婪、邪惡的場面，為了一己私利，為了得到寶藏，許多人喪盡天良、無惡不作、殺人如麻，女兒為父親所利用，弟子受師父欺騙，師父被弟子追殺……人性的丑態(tài)原形畢露。

武俠小說向來讓人感覺玄虛和不真實(shí)，要使作品真切，只有加上客觀的真實(shí)性，于是金庸用藝術(shù)的筆墨對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒謬進(jìn)行了無情反諷。

盲目的、被迫的偶像崇拜是金庸小說主要嘲諷的對(duì)象之一。《笑傲江湖》（1967）里黑木崖上的日月神教，諛詞滿耳，令人肉麻。《天龍八部》（1963）中星宿派有馬屁功、法螺功、厚顏功三項(xiàng)諂媚神功，而最重要的秘訣是將師父奉若神明，連放屁也得說是香的。《鹿鼎記》（1979）中位居神龍島的神龍教，大力鼓吹個(gè)人崇拜，頌詞連篇，一套接著一套。可惜偶像崇拜的宣揚(yáng)卻換來慘烈的下場。日月神教前任教主任我行從仙人掌峰摔下來，自此永世不起，寓示了人在權(quán)力頂峰摔下來的下場。日月教后任教主東方不敗在“千秋萬載，一統(tǒng)江湖”的頌聲中，殘身、變態(tài)，人不像人，鬼不像鬼，號(hào)稱“不敗”，其實(shí)敗得最慘。星宿派掌門丁春秋平時(shí)被弟子捧若神明，一旦身敗名裂，弟子爭相而去。神龍教洪教主一度聲名顯赫，臨死前卻眾叛親離，連少年妻子也棄他而去，“心中憤怒、羞慚、懊悔、傷心、苦楚、憎恨、愛惜、恐懼，諸般激情紛至沓來”，肝腸寸斷，悲苦之極。動(dòng)機(jī)與效果如此相去萬里，表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的諷世才能和深刻反思。

金庸的武俠小說中還具有平等和諧的現(xiàn)代民族觀念。夷夏之辨是儒家文化中的一個(gè)烙印，中國民族關(guān)系復(fù)雜，歷史上的任何時(shí)期處理起來都比較困難。金庸對(duì)此的一直秉承著開明、現(xiàn)代的態(tài)度和處理方式，他自己也曾表示：

“我初期所作的小說，漢人皇朝的正統(tǒng)觀念很強(qiáng)；到了后期，中華民族各族一視同仁的觀念成為基調(diào)，那是我的歷史觀有了些進(jìn)步之故，每一個(gè)種族，每一門宗教，每一項(xiàng)職業(yè)中都有好人壞人，有壞的皇帝，也有好的皇帝，有很壞的大官，也有真正愛護(hù)百姓的好官。書中漢人、滿人、契丹人、蒙古人、西藏人，都有好人壞人。”

金庸的首部武俠小說《書劍恩仇錄》（1955）中，將漢人之子這一身份，添加到乾隆皇帝身上，傳達(dá)出韃子皇帝雖然掌握天下，但漢民族渴望由漢人重新一統(tǒng)天下的觀念始終不可磨滅。《書劍恩仇錄》（1955）里出現(xiàn)“紅花會(huì)”反清勢(shì)力，小說中乾隆與陳家洛成為同胞兄弟，就將故事更推進(jìn)了一層。在正統(tǒng)的漢民族思想體系中，漢人才有資格一統(tǒng)天下，漢人才能擔(dān)天下正主的地位。書中的回部，為了爭取民族獨(dú)立，和清王朝進(jìn)行了激烈斗爭。在金庸早期觀念里，一方面反對(duì)清廷的統(tǒng)治，同時(shí)又讓回部得到反清勢(shì)力紅花會(huì)的支持；一方面承認(rèn)夷夏之辨，另一方面又注重民族平等。這樣的思想在《碧血?jiǎng)Α罚?956）中表現(xiàn)得更為突出。

等到金庸1975年修改《碧血?jiǎng)Α罚?956）的時(shí)候，已經(jīng)刻意將袁承志所偷聽到的一段皇太極和范文程的對(duì)話加入其中，展現(xiàn)了一個(gè)異族的圣明君主形象。金庸在描寫袁承志暗殺皇太極的心理時(shí)寫道：

“這韃子皇帝當(dāng)真厲害，崇禎和他相比可是天差地遠(yuǎn)了。我非殺他不可，此人不除，我大漢江山不穩(wěn)。就算闖王得了天下，只怕……只怕……”私下覺得即使是闖王，也未必比得上這韃子皇帝更有才具，竟不知為何有這樣的想法。復(fù)又想到：“這皇帝的漢語可也說得流利得很。他還讀過中國書，居然知道卞莊刺虎的典故。”

由于心中的些許感動(dòng)以及文化認(rèn)同感，袁承志錯(cuò)失了良機(jī)，以致刺殺皇太極未遂。相比《書劍恩仇錄》（1955）里流連美色、尋歡作樂的乾隆皇帝，《碧血?jiǎng)Α罚?956）里的皇太極大放光彩。

徹底顛覆傳統(tǒng)夏夷之辨的，是《天龍八部》（1963）中蕭峰的出現(xiàn)。蕭峰是契丹人，由于遭遇家庭變故，自幼在漢人的扶養(yǎng)下成長，最后成為丐幫幫主，人生之路多災(zāi)多難。蕭峰曾經(jīng)立下誓言，絕不奪取任何一個(gè)漢人的性命，無奈天意弄人，世人皆認(rèn)為他殺害父母、恩師，他終究背負(fù)了不孝之罪。由于違抗契丹皇帝之命，不忠之罪又被扣在他的頭上，于是他成了不忠不孝、情義全無、天良盡失的契丹走狗。契丹皇帝耶律洪基意欲讓蕭峰帶兵攻打宋朝，蕭峰難以從命，無奈之下只好挾持契丹皇帝，逼他退兵，而自己也一死以殉家國。阿朱曾告訴蕭峰：“漢人是人，契丹人也是人，又有什么貴賤之分？我，我喜歡做契丹人，這是真心誠意，半點(diǎn)也不勉強(qiáng)。”在《天龍八部》（1963）中，金庸用佛理解釋世間的關(guān)系，天臺(tái)山智光大師圓寂前曾給蕭峰留下禪詩一首：“萬物一般，眾生平等，圣賢畜生，一視同仁，漢人契丹，亦幻亦真，恩怨榮辱，俱在灰塵。”將華夷之分的界線模糊化。

直至最后一部作品《鹿鼎記》（1969），小說塑造了康熙皇帝這個(gè)君主的形象，睿智開明，與儒家文化體系所推崇的圣人賢君形象完全相符，金庸最后完成并建立了一個(gè)完整現(xiàn)代的民族觀。

金庸在概括武俠小說創(chuàng)作的真實(shí)感寫道：“武俠小說都是虛構(gòu)的，有了歷史背景，就增加了小說的真實(shí)感。”“武俠小說不能像神話那樣，要有真實(shí)感”“歷史是真的背景，人物都是假的，這樣可以使讀者自己去想像一切的發(fā)生，這樣一切就都變得像真的一樣了。”

對(duì)于歷史背景的選擇，金庸小說和梁羽生一樣，多喜歡選擇朝代更迭、世事紛擾的動(dòng)蕩時(shí)代，以“亂世出英雄”的觀點(diǎn)，將俠客的行為置于舞臺(tái)上。明末清初正是這樣一個(gè)亂世，明朝、滿清、農(nóng)民起義三股勢(shì)力糾纏其中，斗爭十分猛烈，于是金庸將《碧血?jiǎng)Α罚?956）的背景置于其中。

《射雕英雄傳》（1957）和《神雕俠侶》（1959）則以宋元之交為故事背景。《天龍八部》（1963）的背景所涉的勢(shì)力范圍、地域更是廣泛，大宋、遼國、金國、大理國、吐蕃等均有涉及，諸國之間歸屬雖不同，戰(zhàn)爭與兼并卻接連上演。

講述韋小寶人生發(fā)跡史的《鹿鼎記》（1969），可謂奇之又奇。韋小寶一副吊兒郎當(dāng)?shù)男』旎炷樱瑓s能在許多勢(shì)力之間左右逢源。韋小寶依靠吹牛拍馬便能青云直上、化險(xiǎn)為夷、吃遍天下。在讀者看來，這樣人物未免有些失真，一個(gè)沒讀過書小混混兒，胸中沒有半點(diǎn)墨水，何以好運(yùn)連連？在《鹿鼎記》（1969）的《后記》中，金庸這樣解釋：“在康熙時(shí)代的中國，有韋小寶那樣的人物并不是不可能的事。”

金庸筆下的人物都有著轟轟烈烈的人生，他們并不左右歷史的進(jìn)程，卻又卷入了歷史的洪濤巨浪之中。歷史是由現(xiàn)代人所構(gòu)建的，被構(gòu)建出來的歷史因人而異，簡而言之，歷史的書寫具有主觀成分，并不十分客觀。因?yàn)橹饔^的成分，人們可以形成多種解釋，金庸將筆下的人物置身于歷史的大環(huán)境中，盡管顯出傳奇色彩，卻并非不可能。金庸的許多作品都在印證這點(diǎn)。

金庸撰寫有《袁崇煥評(píng)傳》，附于《碧血?jiǎng)Α罚?956）小說之后，通過這篇文章，人們能夠了解袁崇煥更加真實(shí)的一面。他還在《鹿鼎記》（1969）這部小說中加上了自己的按語，書中按語共分三類，即注、按以及評(píng)點(diǎn)式的插入語。其中注、按和評(píng)點(diǎn)式的插入語分別有22個(gè)、18個(gè)、8個(gè)。

所謂注，既有對(duì)回目的解釋，也有對(duì)真實(shí)歷史的引用，例如在第三十四回有關(guān)天地會(huì)總舵主陳近南的注：

“臺(tái)灣延平郡王鄭經(jīng)長子克臧是陳永華之婿，剛毅果斷，鄭經(jīng)立為太子，出征時(shí)命其監(jiān)國。克臧執(zhí)法一秉至公，諸叔及諸弟多怨之，揚(yáng)言其母假娠，克臧為屠夫李某之子。鄭經(jīng)及陳永華死后，克臧為董太妃及諸弟殺害。”

所謂按，則是以歷史為依據(jù)而有所變化，比如在韋小寶攻打臺(tái)灣的地方便有按語：

“鄭成功自澎湖攻臺(tái)，從今日的臺(tái)南附近登陸，當(dāng)時(shí)荷蘭重兵也都駐扎在臺(tái)南一帶。”

評(píng)點(diǎn)式的插入語，是一種與古代通俗小說或者評(píng)書中的“有分教”相類似的形式，比如：

“鐘王歐褚顏柳趙，皆慚不及韋小寶。丞相魚魚工擁笏，將軍躍躍儼登壇。”

金庸的許多小說并不使用此法，只有《鹿鼎記》中大量出現(xiàn)。在第五回中韋小寶和小皇帝比武時(shí)，用了這樣一段插入語：

“據(jù)說清末慈禧太后與某太監(jiān)下象棋，那太監(jiān)吃了慈禧的馬，說道：‘奴才殺了老佛爺?shù)囊恢获R，慈禧怒他說話無禮，立時(shí)命人將他拖了出去，亂棒打死。’”

金庸以真實(shí)的歷史背景創(chuàng)造武俠世界，使作品的真實(shí)感得到增強(qiáng)，疑聚著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深入思索。這種思索包含了對(duì)國計(jì)民生熱切關(guān)注，對(duì)歷史的深刻反思，對(duì)政治活動(dòng)的高度敏感，對(duì)腐朽觀念的冷嘲熱諷。這些以真實(shí)性為基礎(chǔ)的故事，大大提升了讀者的閱讀興趣。

第四節(jié)、多重的藝術(shù)技法

在西方的作家中，大仲馬對(duì)金庸的影響最大，金庸曾說：“我所寫的小說，的確是追隨大仲馬的風(fēng)格，在所有中外作家中，我最喜歡的確是大仲馬，而且是從十二三歲時(shí)開始，直到如今，從不變心。” 他將自己的成就與大仲馬進(jìn)行對(duì)比：“小說的風(fēng)格很接近，若拿最好的五部小說來打分平均地比較，大仲馬當(dāng)高我數(shù)倍，如果各拿十五部來平均比較，我自夸或可略微占先，因?yàn)樗募炎魈俣幼魈嗲覙O差（許多是庸手代作），拉低了佳作的平均分?jǐn)?shù)。”

胡適曾在讀罷大仲馬小說后感慨：“為什么我們中國的武俠小說沒有受到大仲馬的影響？”對(duì)此，金庸給出了最好的回應(yīng)，他在大仲馬的影響下又突破了大仲馬的風(fēng)格限制。金庸在20世紀(jì)90年代獲得法國政府授予的騎士團(tuán)榮譽(yù)勛章， “中國的大仲馬”成為對(duì)他的尊稱，也體現(xiàn)了人們對(duì)他所受到的大仲馬的影響的認(rèn)可。嚴(yán)家炎曾說：“金庸小說的出現(xiàn)，標(biāo)志著運(yùn)用中國新文學(xué)和西方近代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)來改造通俗文學(xué)的努力獲得了巨大成功。”

一、敘事手法多變

金庸初抵香港時(shí)，在《大公報(bào)》任職。在《大公報(bào)》工作的十年間，金庸完成了《書劍恩仇錄》（1955）和《碧血?jiǎng)Α罚?956）兩部武俠小說的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)，金庸、梁羽生以及百劍堂主陳凡一起開辟了《三劍樓隨筆》這個(gè)專欄，在專欄中，金庸由古及今、暢所欲言，談及小說、民歌、攝影、電影、歷史等諸多內(nèi)容，為了寫好影評(píng)，他看了許多電影。1957年，因?yàn)閷?duì)《大公報(bào)》的左派風(fēng)格不滿，金庸辭職，加入長城電影制片公司，做編劇的同時(shí)進(jìn)行武俠小說創(chuàng)作。1959年發(fā)表的《雪山飛狐》是他的第四部武俠小說。

《雪山飛狐》（1959）刊出后造成的極大轟動(dòng)，作品主要講述闖王的四大護(hù)衛(wèi)胡、苗、田、范四個(gè)家族百年以來的恩恩怨怨。在這部作品中金庸所采用的敘述方式十分新穎，他拋開傳統(tǒng)小說慣用的直接描述手法，采用了倒敘，以剝蔥式的描寫使事情的真相層層展開，而苗人鳳和胡一刀之間的情誼更是作品中的一抹亮色。

小說的結(jié)尾更能引起讀者關(guān)注：胡斐和苗人鳳在懸崖上展開生死較量，當(dāng)最后胡斐終于看破苗人鳳刀法中的破綻，卻沒有一刀決勝負(fù)，因?yàn)槊缛锁P不僅是自己的殺父仇人，也是自己心上人的父親，這一刀落與不落實(shí)在難以決斷。這個(gè)選擇權(quán)，金庸最終把它了交給讀者，讓讀者來設(shè)想故事的結(jié)局。

《雪山飛狐》（1959）明顯借鑒了日本導(dǎo)演黑澤明《羅生門》的敘事結(jié)構(gòu)，以重復(fù)線性敘事的方式，從不同人的角度和目的完整地講述一個(gè)故事。高峨險(xiǎn)峻的玉筆峰山莊上集客如云，適逢山莊莊主杜希孟出門在外，客人們一邊吃飯一邊聊天，此時(shí)寶樹、苗若蘭（苗人鳳之女）、平阿四和陶百歲開口講述往事，一段關(guān)于“雪山飛狐”的故事由此展開。

小說敘事方式獨(dú)特，又以連載的方式發(fā)表，結(jié)尾處再來充滿懸念的一刀，可謂環(huán)環(huán)相扣，引人至極。

1961年連載于《明報(bào)》的《鴛鴦刀》，是金庸1957年進(jìn)入長城電影制片公司之后的作品，最初為拍電影而寫，后來沒有拍成。金庸喜歡嘗試不同的創(chuàng)作風(fēng)格，從這部小說可以有所感受。創(chuàng)作武俠小說本只為娛樂消遣，篇幅短小的《鴛鴦刀》并無名氣，而陳墨卻說它是“功夫正在喜劇中”和“江湖諧趣圖”。

二、借鑒舞臺(tái)化場景

將矛盾集中于細(xì)小的空間里進(jìn)行展現(xiàn)，是舞臺(tái)劇創(chuàng)作的一大優(yōu)點(diǎn)，讀者和觀眾能夠在閱讀和觀賞中獲得強(qiáng)烈觀感。

許多舞臺(tái)描寫的例子可見于《射雕英雄傳》（1957）中，如第二十四回《密室療傷》及第二十五回《荒村野店》，作者提供了一個(gè)舞臺(tái)：郭靖和黃蓉躲在暗室內(nèi)，緊張地進(jìn)行療傷，暗室的窗口成為他們窺探外界的視角，金庸借此對(duì)在室外這個(gè)舞臺(tái)登場的人物逐一進(jìn)行描寫，依次有全真教七子、完顏洪烈、傻姑、彭連虎、歐陽鋒、黃藥師等共計(jì)27人。不同的勢(shì)力的沖突在這個(gè)小舞臺(tái)上展開，全真教和黃藥師、楊康和穆念慈、程瑤迦和陸冠英、歐陽鋒、黃藥師和周伯通，他們之間或是武力較量、或是情感沖突，舞臺(tái)氛圍緊張激烈、好不熱鬧。

《神雕俠侶》（1959）中也有一個(gè)類似的舞臺(tái)——絕情谷。老頑童周伯通先是大鬧絕情谷，然后大鬧忽必烈的軍營，縮短了忽必烈營中的楊過和絕情谷中的小龍女之間的距離，將各式各樣的人物引入絕情谷這樣一個(gè)狹小舞臺(tái)。忽必烈的眾多武士去找周伯通，表面上為了招攬人手，實(shí)則心思各異。絕情谷的一場打斗，楊過希望得到小龍女承認(rèn)，周伯通純粹貪玩，金輪法王等人抱著看熱鬧的心態(tài)，谷主公孫止則想騙婚，眾人各懷心思，盡顯人生百態(tài)。

舞臺(tái)式的描寫見于金庸的多部作品中，他將眾多人物集中到一個(gè)特定的場景中展開集體刻畫，小說場面緊張熱鬧，雖龐雜卻有序，人物性格多姿多彩、富有特色，這是在之前的武俠小說寫作中從未出現(xiàn)過。

三、描寫具像而非抽像

金庸的小說中，具體描寫極多，抽象描寫較少，金庸巧妙地將電影的敘事手法融入作品，使小說引人入勝。

《書劍恩仇錄》（1955）中通過陳家洛的視角，代替讀者看到香香公主的出場：

他一時(shí)口呆目瞪，心搖神馳。只聽樹上小鳥鳴啾，湖中冰塊撞擊，與瀑布聲交織成一片樂音。呆望湖面，忽見湖水中微微起了一點(diǎn)漪漣，一只潔白如玉的手臂從湖中伸了上來，接著一個(gè)濕淋淋的頭從水中鉆出，一轉(zhuǎn)頭，看見了他，一聲驚叫，又鉆入水中。就在這一剎那，陳家洛已看清楚是個(gè)明艷絕倫的少女，心中一驚：“難道真有山精水怪不成？”摸出三粒圍棋子扣在手中。只見湖面一條水線向東伸去，忽喇一聲，那少女的頭在花樹叢中鉆了起來，青翠的樹木空隙之間，露出皓如白雪的肌膚，漆黑的長發(fā)散在湖面，一雙像天上星星那么亮的眼睛凝望過來。這時(shí)他哪里還當(dāng)她是妖精，心想凡人必?zé)o如此之美，不是水神，便是天仙了，只聽一個(gè)清脆的聲音說道：“你是誰？到這里來干么？”說的是回語，陳家洛雖然聽見，卻似乎不懂，怔怔的沒作聲，一時(shí)縹渺恍惚，如夢(mèng)如醉。那聲音又道：“你走開，讓我穿衣服！”陳家洛臉上一陣發(fā)燒，疾忙轉(zhuǎn)身，竄入林中。

香香公主讓陳家洛感覺到“口呆目瞪”、“心搖神馳”、 “潔白如玉”、 “明艷絕倫”、 “皓如白雪”、“縹渺恍惚”、“如夢(mèng)如醉”，陳家洛還將天仙、水神與之相比。這些詞語看似具體，實(shí)則有很大的想象空間，何為如夢(mèng)如醉、明艷絕倫，全憑自己所想，讀者因此得以在閱讀中自行創(chuàng)造獨(dú)特的畫面和感覺。

在《神雕俠侶》（1959）中楊過初見小龍女時(shí)是這樣感受：

楊過抬起頭來，與她目光相對(duì)，只覺這少女清麗秀雅，莫可逼視，神色間卻冰冷淡漠，當(dāng)真潔若冰雪，卻也是冷若冰雪，實(shí)不知她是喜是怒，是愁是樂。竟不自禁的感到恐怖：“這姑娘是水晶做的，還是個(gè)雪人兒？到底是人是鬼，還是神道仙女。”雖聽她語音嬌柔婉轉(zhuǎn)，但語氣之中似乎也沒絲毫暖意，一時(shí)呆住了竟不敢回答。

在楊過眼中，小龍女清麗秀雅、不可逼視，并且冷若冰雪，是水晶做的，還是個(gè)雪人兒，這些都是具像的描述詞語，給人以直接的感受。

《天龍八部》（1963）中王語嫣的出場則頗具特色。段譽(yù)在曼陀山莊中第一次聽見王語嫣的聲音時(shí)：

便在此時(shí)，只聽得一個(gè)女子的聲音輕輕一聲嘆息。霎時(shí)之間，段譽(yù)不由得全身一震，一顆心怦怦跳動(dòng)，心想：“這一聲嘆息如此好聽，世上怎能有這樣的聲音？”只聽得那聲音輕輕問道：“他這次出門，是到那里去？”

段譽(yù)聽得一聲嘆息，已然心神震動(dòng)，待聽到這兩句說話，更是全身熱血如沸，心中又酸又苦，說不出的羨慕和妒忌：“她問的明明是慕容公子。她對(duì)慕容公子這般關(guān)切，這般掛在心懷。慕容公子，你何幸而得此仙福？”

一聲嘆息，令段譽(yù)如癡如醉，似乎可以感覺得到這嘆息聲，然而具體是怎樣的聲音讀者不得而知，只怕一千個(gè)讀者便有一千聲嘆息，全靠自己揣度罷了。

《倚天屠龍記》（1961）始于郭襄游少林，小說描述了她的情思之苦，正是《神雕俠侶》（1959）主題的延續(xù)。小說開頭幾行是就對(duì)她情思之苦的描繪：

她腰懸短劍，臉上頗有風(fēng)塵之色，顯是遠(yuǎn)游已久；韶華如花，正當(dāng)喜樂無憂之年，可是容色間卻隱隱有懊悶意，似是愁思襲人，眉間心上，無計(jì)回避。

這一番“愁思襲人”的味道，沒有讀過小說的人恐怕是難以體會(huì)的。

四、入木三分的心理

在人物形象的塑造中，心理描寫是其中重點(diǎn)，也是一種常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法。心理描寫通過對(duì)人物的心理狀態(tài)、心理活動(dòng)以及心理反映的揭示，從而將人物豐富、復(fù)雜的性格和思想感情表現(xiàn)出來，使小說的人物形象更能吸引讀者。

大段落進(jìn)行細(xì)膩的心理描寫是西方現(xiàn)代小說的重要特征之一，而在中國傳統(tǒng)小說中，白描居于首要地位，小說大多描寫人物外在的動(dòng)作和語言，很少涉及人物的內(nèi)心活動(dòng)，整段的的靜態(tài)心理描寫和獨(dú)白很難見到。金庸卻在他的武俠小說中運(yùn)用了更多篇幅、更為細(xì)致和復(fù)雜的心理描寫，將“轉(zhuǎn)念一想”等詞匯加入到小說的描寫中。

《神雕俠侶》（1959）第十回中一段楊過的心理：

楊過心想：“這位前輩真是奇人。難道當(dāng)真會(huì)睡上三天？管他是真是假，反正我也無處可去，便等他三天就是。”那華山蜈蚣是天下至寒之物，楊過吃了之后，只覺腹中有一團(tuán)涼意，于是找塊巖石坐下，用功良久，這才全身舒暢。此時(shí)滿天鵝毛般的大雪兀自下個(gè)不停，洪七公頭上身上蓋滿了一層白雪，猶如棉花一般。人身本有熱氣，雪花遇熱即熔，如何能停留在他臉上？楊過初時(shí)大為不解，轉(zhuǎn)念一想，當(dāng)即醒悟：“是了，他睡覺時(shí)潛行神功，將熱氣盡數(shù)收在體內(nèi)。只是好端端一個(gè)活人，睡著時(shí)竟如僵尸一般，這等內(nèi)功，委實(shí)可驚可羨。姑姑讓我睡寒玉床，就是盼望我日后也能練成這等深厚內(nèi)功。唉，寒玉床哪寒玉床！”

《笑傲江湖》（1967）里的岳不群表面溫文爾雅、內(nèi)心卻卑鄙無恥，是十足的偽君子一個(gè)，然而他的心思十分縝密，因此，金庸把許多細(xì)致的心理描寫運(yùn)用到岳不群的身上，“岳不群心想”、“岳不群皺起眉頭尋思”等便是其中的典型例子。

再看《鹿鼎記》（1969），當(dāng)神龍島上韋小寶之師陳近南為奸人所害，韋小寶痛哭不已。此一哭和其它段落的哭大不相同，韋小寶在皇帝身邊也常裝哭，并且是有模有樣地哭，然而這次他哭得非比尋常，金庸對(duì)此刻韋小寶的內(nèi)心和潛意識(shí)做了特殊的分析：

韋小寶抱著他身子，大叫：“師父，師父！”叫得聲嘶力竭，陳近南再無半點(diǎn)聲息。

蘇荃等一直站在他身畔，眼見陳近南已死，韋小寶悲不自勝，人人都感凄惻。蘇荃輕撫他肩頭，柔聲道：“小寶，你師父過去了。”

韋小寶哭道：“師父死了，死了！”他從來沒有父親，內(nèi)心深處，早已將師父當(dāng)成了父親，以彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，只是自己也不知道而已；此刻師父逝世，心中傷痛便如洪水潰堤，難以抑制，原來自己終究是個(gè)沒父親的野孩子。

《天龍八部》（1963）里，木婉清鐘情于段譽(yù)，可惜天意弄人，木婉清喜歡上的竟然是自己同父異母的哥哥。他們一起赴西夏國招駙馬，后來段譽(yù)失蹤，她被眾人要求扮成段譽(yù)去招聘駙馬，性格強(qiáng)硬的她最初并不同意，她又愛又恨，把桌子板凳都砸了一遍，不久之后，她卻表示愿意假扮段譽(yù)。金庸細(xì)致地剖析了她的心理：

原來木婉清發(fā)了一陣脾氣，回到房中哭了一場，左思右想，覺得得罪了這許多人，很是過意不去，再覺冒充段譽(yù)去西夏娶公主，此事倒也好玩得緊，內(nèi)心又隱隱覺得：“你想和王姑娘雙宿雙飛，過快活日子，我偏偏跟你娶一個(gè)公主娘娘來，整日價(jià)打打鬧鬧，教你多些煩惱。”又憶及初進(jìn)大理城時(shí)，段譽(yù)的父母為人醋海興波，相見時(shí)異常尷尬，段譽(yù)若有一個(gè)明媒正娶的公主娘娘作正室，段譽(yù)便做不成他的夫人，自己不能嫁給段譽(yù)，那是無法可想，可也不能讓這個(gè)嬌滴滴的王姑娘快快活活的做他妻子。她越想越得意，便挺身而出，愿出冒充段譽(yù)。

木婉清生性倔強(qiáng)，但又不失溫柔，還會(huì)耍點(diǎn)兒小心思，因而具有最大的心理變化。在段譽(yù)的妹妹中，鐘靈天真無邪，阿朱善良過頭，阿紫則過于邪惡，這樣的心理描寫都不適合她們。金庸在不同人物的心理描寫上拿捏得十分到位。

第五節(jié)、充滿人性深度的人物

金庸小說塑造了大量精彩的人物，小說愈“奇”，人物也愈“邪”，然而“奇”和“邪”之中充滿了人性深度，沒有亂失分寸和方略。《笑傲江湖》（1967）中，奇異之人應(yīng)有盡有，東方不敗也好，任我行也好，梅莊四友亦或殺人名醫(yī)平一指、甚至“黃河老祖”和“桃谷六仙”……每個(gè)人物都行為奇異之極，但仔細(xì)分析卻并不違背人性。為練《葵花寶典》，東方不敗“揮刀自宮”，從此成了男女莫辨的陰陽人，同時(shí)發(fā)生變化的還有他的性格和心靈，他的武功、地位無人可比，則孤獨(dú)更甚，變態(tài)也愈演愈烈，符合人性的發(fā)展規(guī)律。任我行也一樣，狂妄自大、心狠手辣，一個(gè)梟雄模樣。梅莊四友都是癡人，殺人名醫(yī)的變態(tài)是因?yàn)閼謨?nèi)，“桃谷六仙”非仙非邪，實(shí)乃六個(gè)怪物，既是怪物，又是人類，但他們相貌奇丑、智力愚鈍、欠缺教養(yǎng)卻天真爛漫，兄弟六人的形象雖有所變形，行為舉止也夸張了些許，然而整體上符合邏輯，為小說增添了趣味性。

金庸小說中的正面主人公在資質(zhì)、性情方面分成兩類。一類的代表是《射雕英雄傳》（1957）中的郭靖、《連城訣》（1963）中的狄云等，資質(zhì)低劣，質(zhì)樸愚鈍，但毅力頑強(qiáng)，倔中帶韌。另一類人物資質(zhì)過人，聰明絕頂，卻頑劣異常，如《神雕俠侶》（1959）中的楊過、《笑傲江湖》（1967）中的令狐沖、《射雕英雄傳》（1957）中的黃蓉、《鹿鼎記》（1969）中的韋小寶等。在這兩類人物中，描寫更出色的明顯是后一類人物。郭靖等人雖有誠實(shí)、質(zhì)樸等諸多美好特質(zhì)，終不及令狐沖等人的妙語聯(lián)珠，灑脫任性，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

這些人物形象的塑造并非一蹴而就，大致經(jīng)過了三個(gè)階段，與金庸武俠小說的創(chuàng)作時(shí)間順序相同。早期的《書劍恩仇錄》（1955）至《射雕英雄傳》（1957）是第一階段，人物善惡正邪嚴(yán)格區(qū)分，人物性格雖很突出，卻是單色調(diào)，作品的總體風(fēng)格莊嚴(yán)肅穆。從中期的《神雕俠侶》（1959）開始，金庸武俠小說發(fā)生了變化，人物性格正中有邪，風(fēng)格是莊中有諧，人物呈雜色，風(fēng)格多樣。小說中的人物顯示出復(fù)雜多面的性格。這種情形在后期的作品中都有所表現(xiàn)，且不斷深入。《鹿鼎記》（1969）的出現(xiàn)，使金庸小說為之一變，主人公韋小寶出身低賤，不會(huì)武功，不懂文章，人品也不高尚，他和郭靖這類“為國為民，俠之大者”的大俠固不能相比，和令狐沖、楊過這類白璧微瑕的人物亦相去甚遠(yuǎn)。郭靖讓人沉悶；令狐沖、楊過可愛，卻離普通人太遠(yuǎn)；只有韋小寶和讀者相距很近，是生活中有血有肉、有情有性的人。他的感情不走極端，個(gè)性卻得到充分體現(xiàn)。

從《書劍恩仇錄》（1955）到《鹿鼎記》（1969），金庸小說中的人物不斷從理想趨向現(xiàn)實(shí)，越來越接近生活，小說的風(fēng)格也不斷地從莊嚴(yán)肅穆趨向輕松風(fēng)趣、自然和諧。

金庸武俠小說通常將人物的命運(yùn)，安排在感情糾葛和生死較量的焦點(diǎn)上，性情易走極端，于是產(chǎn)生出許多變態(tài)心理和變態(tài)人格。人物突遭變故，郁結(jié)心中，心理無法承受，急于發(fā)泄以維持心理平衡，而外界又將正常的情感宣泄道路堵塞，情感只得通過不正常的渠道宣泄出來，這便產(chǎn)生了變態(tài)人格。

人格變態(tài)的主因有兩種：一是情變，二是仇變。李莫愁和謝遜是變態(tài)人格的代表。《神雕俠侶》（1959）中李莫愁容貌美麗，武功高強(qiáng)，由于愛情遇挫，心靈受到極大刺激，一變而為心狠手辣，殺人如麻的女魔頭，靠殺人來發(fā)泄心中的情苦。《倚天屠龍記》（1961）中的謝遜文才武功俱臻上乘，突來的慘禍改變了他的心理：他敬若父母的師父竟然要奸污他的妻子，還殺了他的全家。謝遜是性情中人，坎坷如此，自不甘休，仇家不露面，他就任性發(fā)泄，殺人作案。謝遜的變態(tài)人格是他師父成昆造成的，而成昆之所以如此，也是變態(tài)心理的驅(qū)使。成昆的師妹被明教教主陽頂天所奪，狂怒之下，成昆想借謝遜之手在江湖上掀起風(fēng)波，搞垮明教。人與人的沖突、斗爭所造成的變態(tài)人格，符合人性的發(fā)展規(guī)律，既在情理之中，又在意料之外。

武俠小說的創(chuàng)作模式比較單一，基本脫離不了快意恩仇這種結(jié)構(gòu)，金庸在小說創(chuàng)作的過程中逐漸否定了這一點(diǎn)，開始從人性的深度去反思，從而塑造出個(gè)性鮮明的人物形象。

《天龍八部》（1963）中雁門關(guān)慘案，妻子被殺、并遭中原俠客們圍攻的蕭遠(yuǎn)山，以他的武功殺死眾人突破圍攻易如反掌，可他沒有大下殺手，而是以指力將契丹文字寫在大石之上，隨后轉(zhuǎn)身向著懸崖，縱身一躍。跳崖過程中蕭遠(yuǎn)山還把自己的孩子拋上懸崖。在巨大的災(zāi)難面前，能停止殺戮之心，不得不說是人性的復(fù)蘇。主人公之一段譽(yù)首先出場，奠定了整部作品的總基調(diào)。段譽(yù)作為兩個(gè)劍派斗劍目擊者，面對(duì)別人發(fā)出的挑戰(zhàn)，他傻傻地道：“很好，你練罷，我瞧著。”并且向?qū)Ψ秸f教：“你這位大爺怎地如此狠霸霸的？我平生最不愛瞧人打架。貴派叫做無量劍，住在無量山中。佛經(jīng)有云：‘無量有四：一慈、二悲、三喜、四舍。’這‘四無量’么，眾位當(dāng)然明白：與樂之心為慈，拔苦之心為悲，喜眾生離苦獲樂之心曰喜，于一切眾生舍怨親之念而平等一如曰舍。無量壽佛者，阿彌陀佛也。阿彌陀佛，阿彌陀佛……”他還告訴對(duì)方：“你師父叫我跟你比劍，我一來不會(huì)，二來怕輸，三來怕痛，四來怕死，因此是不比的。我說不比，就是不比。”

一番話讓人哭笑不得。在偶然的機(jī)遇下，段譽(yù)獲得了逍遙派的凌波微步和北冥神功，這是號(hào)稱天下第一的武功，然而他只學(xué)了凌波微步卻放棄了北冥神功，他只是為了方便逃走，后來他又學(xué)習(xí)了六脈神劍這一家傳絕學(xué)，只是每次都因救人而用，其他時(shí)候用起來似乎不大靈光。

除了利用情節(jié)塑造人物，金庸還慣于透過故事的情節(jié)，窺視人物所包含的深層意念。

《倚天屠龍記》（1961）中滅絕師太自居名門正派，嫉惡如仇，可是她所嫉之“惡”，全憑自己的主觀去判斷，對(duì)于內(nèi)中是非，從不推究，滅起“惡”來，不擇手段，認(rèn)定是天經(jīng)地義之舉。對(duì)待徒弟紀(jì)曉芙、周芷若，一殺一逼，寧愿摔死也不受張無忌之惠，別人無法理解，她卻理直氣壯。《連城訣》（1963）中江南四奇“落花流水”之一的花鐵干，本是江湖上聞名的大俠，在生死關(guān)頭，潛意識(shí)中的人性所有的弱點(diǎn)都暴露出來，竟然比任何卑鄙的小人還要卑鄙。人到了關(guān)鍵時(shí)刻，人性中平時(shí)隱藏的一面會(huì)得到最徹底、最充分的暴露，這種意念，金庸用通過小說情節(jié)表達(dá)得異常深刻。

小龍女和楊過是人性的表征。小龍女完全不通人情世故，楊過深明世道人心，卻偏要無視周圍環(huán)境的壓力，一意孤行。他們兩個(gè)人，一個(gè)是自然而然地、不自覺地反抗著傳統(tǒng)禮教習(xí)俗，一個(gè)是有意對(duì)傳統(tǒng)觀念叛逆，分別體現(xiàn)了人性中陰柔和陽剛、純凈和躁動(dòng)的一面，合成了完整的人性。楊過、小龍女與郭靖、黃蓉的沖突，是人性與社會(huì)規(guī)范的沖突，這種沖突最終以雙方讓步而告終。楊過可以無視師徒名分，卻不能無視“俠之大者”的精神，情感和理性得到統(tǒng)一。楊過和小龍女本是悲劇人物，因?yàn)樗麄兣c社會(huì)是不和諧的，注定了悲慘的結(jié)局，然而金庸卻在小龍女跳下懸崖之后，又讓他們?cè)谑旰蟮闹胤辏詈笠韵矂「娼K，這也是雙方讓步的結(jié)果。《神雕俠侶》（1959）連載于《明報(bào)》時(shí)，適逢《明報(bào)》最艱難的創(chuàng)業(yè)階段，若是故事以悲劇結(jié)尾，小龍女跳崖身死，讀者能否接受這樣的悲劇結(jié)尾？他們會(huì)不會(huì)從此不看《明報(bào)》？這些令金庸十分擔(dān)心，失去讀者的《明報(bào)》，只能面臨破產(chǎn)。為留住讀者，金庸安排了與自己的創(chuàng)作意愿相違背的結(jié)尾。這種結(jié)尾損害了小說的整體基調(diào)，在思想內(nèi)涵和藝術(shù)感染力方面大打折扣。香港武俠作家倪匡認(rèn)為當(dāng)小龍女跳下懸崖之后，就此收尾，悲劇性更強(qiáng)。這種理論是正確的，如果這樣，無疑《神雕俠侶》（1959）的文學(xué)價(jià)值會(huì)更高，這是金庸的一次妥協(xié)，也充分暴露出武俠小說商業(yè)化的弊端。

金庸小說的人物，大部分性格極具張力，金庸對(duì)人性的復(fù)雜描寫打破了傳統(tǒng)武俠小說的格局。并且，金庸每寫一部小說，都注重對(duì)人物性格嘗試新的創(chuàng)造，15部作品的出現(xiàn)的各類人物，性格鮮明，立意總有創(chuàng)新，讀來既回腸蕩氣，又值得品味揣摩。

第六節(jié)、金庸小說的精神價(jià)值

金庸以現(xiàn)代人的眼光，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行審視、選擇和展示，形成了他的武俠小說中特有的文化基礎(chǔ)。武俠小說的背景在中國古代，不可避免地要展現(xiàn)歷史文化，否則就名不副實(shí)。然而僅僅是再現(xiàn)而不經(jīng)選擇與審視，就違背了現(xiàn)代人的價(jià)值觀念和審美趣味。金庸的武俠小說他對(duì)歷史以及傳統(tǒng)文化的重新審視。

金庸在他的武俠小說中多處引用詩、詞、歌、賦，又恰到好處地點(diǎn)綴了各種民間小曲、地方小調(diào)以及青樓瓦舍、市井坊間的綺詞艷曲等，同時(shí)加入謎語、對(duì)聯(lián)、書法碑貼和古玩名畫。他還把、琴、棋、詩、書、畫等化而用之，成為武功的招式。

《射雕英雄傳》（1957）里，黃蓉給洪七公制作獨(dú)特的菜肴，構(gòu)思奇妙，讓讀者眼界頓開、垂涎不已。《倚天屠龍記》（1961），張無忌向名醫(yī)胡青牛學(xué)醫(yī)之時(shí)，所讀之書、所開藥方，合乎中醫(yī)理論，成為中醫(yī)文化的具體體現(xiàn)。更有甚者，金庸的武俠小說廣泛涉及儒典、道藏和佛經(jīng)知識(shí)，《論語》《孟子》《老子》《莊子》等自不必說，就連《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》和《達(dá)摩祖師入道四行品》，甚至《楞伽經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》等深?yuàn)W之作，也能在小說中自如運(yùn)用。

金庸的武俠小說傳遞著傳統(tǒng)的“俠義精神”的內(nèi)涵：鋤強(qiáng)扶弱、除暴安良、救人之難、輕生重義。洪七公嫉惡如仇，郭靖為國為民，胡斐不為美色、權(quán)勢(shì)金錢、面子所動(dòng)，張無忌在六大派和明教互殺即將開始之際，拚命予以化解，令狐沖在生死關(guān)頭總是想著別人……這些情節(jié)和人物使得金庸武俠小說里充滿著令人感奮的正能量。

除此之外，愛國、孝道、仁義、尊師、守信等這些中國人的傳統(tǒng)道德觀念，在金庸武俠小說中俯拾皆是。令狐沖狂放灑脫，對(duì)師父卻是畢恭畢敬，即使蒙冤受屈也保持著尊師重道的傳統(tǒng)道德。武林中人一諾千金、嚴(yán)守信諾的原則，常常使武林宗師屈從于武功平平的晚輩。依據(jù)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念去設(shè)計(jì)情節(jié)、塑造人物，表達(dá)了金庸小說傳統(tǒng)文化心理的厚度。

金庸熟悉中國歷史，而且對(duì)《資治通鑒》這部北宋史家和政論家司馬光的名著比較熟悉，有著深厚的政治歷史學(xué)養(yǎng)。

金庸小說主要以北宋以后直至滿清乾隆時(shí)期這一歷史階段為背景，是基于以下兩個(gè)方面的考慮：其一、北宋處于中國歷史中由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，此后民族沖突在中國歷史上接連上演，蒙古人更是統(tǒng)一天下，建立了元朝，正式成為中原地區(qū)的主宰；繼之而來的又是滿清入主中原，在中國歷史上從未有過如此復(fù)雜而動(dòng)蕩的年代，這就給金庸武俠小說的背景提供了便利；其二，異族壓迫統(tǒng)治之下國人的心態(tài)，一直是金庸關(guān)注的焦點(diǎn)，與之相聯(lián)系的正是香港地區(qū)讀者的特殊心理狀態(tài)。

金庸并非對(duì)傳統(tǒng)文化頂禮膜拜。他身處香港這個(gè)中西交匯的區(qū)域，所辦的《明報(bào)》既非“左”也非“右”，所受的教育是半舊半新，所持的也是中庸之道，他站在歷史發(fā)展的高度，以民眾利益為依據(jù)，重新審視宋遼、宋元的戰(zhàn)爭關(guān)系和反清復(fù)明的社會(huì)心態(tài)，表現(xiàn)出深刻而進(jìn)步的歷史觀。

金庸武俠小說中，沒有神仙鬼怪，這反映了現(xiàn)代人特有的理性。金庸的小說沒有巫術(shù)迷信和神功法寶，也沒有占卜星相，金庸雖然熟悉《易經(jīng)》，卻沒有故弄玄虛，這與同期的武俠小說作家大為不同。這種現(xiàn)代理性的思維意識(shí)，放在武俠小說創(chuàng)作中，實(shí)為不易。

金庸的婚姻愛情觀也是進(jìn)步的，雖寫古代故事，卻持現(xiàn)代人的愛情婚姻觀，他主張一對(duì)一的戀愛并且提倡一夫一妻制。這樣的“改造”，不僅是作者寫作嚴(yán)肅性的表現(xiàn)，既不因?yàn)槲x者而制造“三角戀”或“艷福”一類的噱頭，同時(shí)也表明了作者研究和表現(xiàn)人類情感及其苦樂的“規(guī)定性”。

《書劍恩仇錄》（1955）里陳家洛的情感搖擺在霍青桐、香香公主喀絲麗之間，換作同時(shí)期倡導(dǎo)“眾女倒追男”模式的武俠小說作家，恐怕早已二美全收。金庸筆下的愛情已經(jīng)拋開了一切社會(huì)和經(jīng)濟(jì)因素，是超脫的、理想的、純粹的愛情。

金庸小說主人公的人格模式，按照陳墨提出的觀點(diǎn)，可以分為：

其一、以陳家洛、袁承志、郭靖為代表的儒俠；

其二、以楊過為代表的道俠；

其三、以石破天為代表的佛俠；

其四、狄云一類的非俠，代表俠的消亡；

其五、令狐沖一類的浪子，代表自由斗士；

其六、韋小寶一類的反俠，代表對(duì)俠的諷喻。

六種人格模式的發(fā)展和變遷，正是金庸對(duì)俠客這一群體的思考，它由大俠到非俠，再由非俠到反俠，逐漸向俠的盡頭和俠的反面邁進(jìn)，含有諷喻意味，如同西班牙作家塞萬提斯的《唐?吉訶德》一樣，對(duì)西班牙乃至歐洲的騎士文學(xué)影響深遠(yuǎn)。

對(duì)“俠文化”思考的深入，也恰好映照出金庸在傳統(tǒng)文化方面的思想、態(tài)度及心靈的歷程，他的藝術(shù)追求及其推動(dòng)力也可以從中體現(xiàn)。金庸武俠小說精神價(jià)值的關(guān)鍵就在于此。

金庸的武俠小說開掘深廣，包容豐蘊(yùn)，既可以消遣娛樂，又提供了許多值得思索揣摩的東西。陳世驤說過：“金庸武俠小說，可與元?jiǎng)≈愜娡黄鹣啾龋缺硖觳牛嚓P(guān)世運(yùn)，所不同者今世獨(dú)見此一人。” 北京大學(xué)教授錢理群表示，從雅俗文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的角度：“金庸可與魯迅‘雙峰并立’。魯迅是‘雅文學(xué)’的開端，也是巔峰；‘俗文學(xué)’經(jīng)過一個(gè)漫長的發(fā)展過程，到金庸成為‘集大成者’。” 金庸武俠小說1980年在臺(tái)灣解禁后，其傳播造成的轟動(dòng)極大，學(xué)者柏楊讀完金庸的武俠小說后贊嘆不已，他甚至一改過去對(duì)武俠小說的批評(píng)立場，稱金庸的小說為：“真正的武俠小說，有武，尤其有俠。”并且稱之為：“完整的文學(xué)作品，不僅與今人的武俠迥然不同，也與古人的武俠迥然不同，這是一個(gè)突破。”

金庸的武俠小說證明了武俠小說只是小說的一種獨(dú)特的形式，它縱有題材的先天限制，但小說的好或壞，不在于這種形式，而在于小說本身。

本文選自《中國武俠小說史話》第12章，作者林遙，上海文化出版社2018年5月出版