自中國新文學的格局奠定以來，散文家們似乎便普遍陷入一種焦慮：究竟應該如何為白話散文確立一個醒目的文學性標識？在這方面，散文相比小說、詩歌、戲劇，顯然有著先天的劣勢。它既沒有豐富的外來資源可供師法，又不得不面對傳統(tǒng)文章與現(xiàn)代散文在概念上的巨大差異。如今，隨著散文在文學格局中越來越邊緣化，這種焦慮在不斷地加重。如何證明散文不是文學的“邊角料”，成為許多寫作者思考與努力的重心。他們希望尋找到某種有著充分質(zhì)感的、不易傾覆的事物，作為散文文學性的支撐，從而產(chǎn)生了詩化寫作、哲理性寫作、經(jīng)驗性寫作三個重要的傾向。

詩化寫作：“詩”之于“文”，成了束縛

在文學領(lǐng)域向來有一種觀點，認為所有的“純文學”都是詩。這種觀點大概源出于古希臘，因為“希臘人眼中只有‘詩’”（朱光潛語）。中國六朝時期曾有過“文筆之辨”，其意思也約略近于古希臘人所謂的“詩與非詩”。如今敘事文學成為主流，人們不會再計較形式上的“有韻”或“無韻”、“帶音步”或“不帶音步”。于是轉(zhuǎn)而衍生出另一種觀點：文學的重心在于“詩性”。因此，一切優(yōu)秀的文學作品，不論是小說、散文還是戲劇，都必然是具有強烈詩性的。并且，其內(nèi)在的精神氣質(zhì)越近于詩，文學價值也就越高。詩化散文的出現(xiàn)，可以視為這一觀點的產(chǎn)物。

縱觀中國現(xiàn)代散文史，最早將散文寫作引向詩化的大概是徐志摩，而真正為詩化散文奠定基礎(chǔ)的則是何其芳。何其芳的《畫夢錄》在當時影響了一大批文學青年，其“獨語體”的形式至今仍被寫作者仿效。到了當代，自楊朔以降，詩化散文一度成為主流。此外，有許多詩人同時進行散文創(chuàng)作，他們的部分作品也可視為詩化散文。

詩化散文的產(chǎn)生與繁盛，賦予現(xiàn)代散文以突出的藝術(shù)品格，但也引出了種種流弊。比如，過度的抒情化。對此汪曾祺有過很好的評論。他說：“二三十年來的散文的一個特點，是過分重視抒情。……散文的天地本來很廣闊，因為強調(diào)抒情，反而把散文的范圍弄得狹窄了。”再比如，某些詩人在寫作散文時，不改苦吟習氣，往往會在“遣詞”和“煉句”上格外用力，其咬牙、攢眉之狀透過文字歷歷可見，這就不免造成一種“見木不見林”的效果。通篇讀下來，令人印象深刻的只是一個個新穎別致的句子。這種“句的獨立性”對于詩歌而言或許是好事，就散文而言卻是災難。

雖然雪萊曾經(jīng)說過：“詩與散文的分別是一個庸俗的錯誤。”但不得不承認，在藝術(shù)規(guī)律層面，詩與散文始終存在著巨大的鴻溝：詩的美學注重質(zhì)感、密度、語言的精煉，散文的美學則注重彈性、雍容、結(jié)構(gòu)的松弛。詩化散文的寫作初衷或許是引入詩性以重鑄現(xiàn)代散文的文學特質(zhì)，可是，當這條路越走越遠的時候，“詩”之于“文”，就成了一種束縛。

哲理性寫作：缺乏對本土性資源的征用

如果說詩化散文尋找到的“支撐點”是詩性或藝術(shù)性的話，那么哲理散文的支撐點無疑就是思想性。而且，在部分寫作者看來，散文既不能在藝術(shù)性層面上與詩歌抗衡，那么，憑借其形式的自由、表達的隨意，作為一種思想的載體自然再也理想不過。

當代的哲理散文，大致可分三種：一種是較為膚淺的，借事言理，意旨浮露，或感慨人生，或抒寫心境，所謂“哲理”者，在這類作品中往往只是一個促成結(jié)尾升華的引子；一種是學人隨筆性質(zhì)的，作者要么本就是哲學方面的專業(yè)研究者，要么對哲學有著長期、濃厚的興趣，思索之余，撿起其中幾片碎屑，以隨筆的形式表達出來；還有一種，是力圖打破文類邊界的實驗性文本，這類文本在西方已有諸多先例，如葉芝、博爾赫斯等人的某些散文作品，其用意大抵在于融合“詩”與“思”，以“越軌的筆致”來打破散文寫作的僵局。

中國自先秦時期就有哲理文的寫作傳統(tǒng)。但是，當代的哲理散文似乎與古代哲理文并無關(guān)聯(lián)，而更多是從西方哲理文的路子上生發(fā)出來的。在許多相關(guān)作品中，我們都能夠明顯地看到尼采、叔本華、柏格森的影子，卻很難發(fā)現(xiàn)莊子、孟子、荀子的痕跡。換句話說，哲理散文在當代的諸多散文藝術(shù)形態(tài)中，可能是最缺乏“本土性”的，甚至其語言風格都呈現(xiàn)出強烈的翻譯腔或歐化色彩。當然，這也不難理解，莊子、孟子的表達方式，與今人畢竟已有相當?shù)木嚯x。而更為重要的是，散文是一種必須“鑿實”的文學形式，它從來都不厭瑣細，可是哲理文的寫作卻往往“蹈空”。令人感到納悶的是，如果純粹就思辨性而言，為何不去讀系統(tǒng)的哲學著作，而是讀這類哲理散文呢？它的不可替代性在哪里？再說了，“蹈空”的寫作是容易取巧的，當句子與句子、語義與語義之間的空隙越來越大，以至讀者不得不絞盡腦汁去探求其微言大義時，它既可以是“留白的藝術(shù)”，也可以是“取巧的藝術(shù)”。

經(jīng)驗性寫作：敘述腔調(diào)的單一

近年來“非虛構(gòu)”概念崛起，且佳作頻出，可以看作是散文領(lǐng)域“經(jīng)驗性寫作”的重要進展。散文本就是注重經(jīng)驗的文學體裁，中國又有著幾千年的史傳傳統(tǒng)。因此，即便非虛構(gòu)寫作是一個外來概念，它在中國落地生根卻并不困難。此外，非虛構(gòu)概念的引入，也使得散文走向厚重有了新的可能性。它可以不再一味以纖巧為能事，或借文化以自重。總之，我們有太多理由去稱頌“非虛構(gòu)”概念帶給中國當代散文的廣闊空間。但是，就其目前的整體創(chuàng)作情況而言，仍有一個局限是有待突破的，即敘述腔調(diào)的單一。

自現(xiàn)代散文誕生的那一刻起，敘述腔調(diào)問題就困擾著寫作者。“誰在講述”與“對誰講述”，不僅關(guān)系到寫作者的自我設(shè)定和預期讀者定位，更影響到作品的風格。在當下的部分非虛構(gòu)作品中，我所深切感受到的一個問題是，雖然不同的作者在講著不同的事情，但是，他們的口吻、姿態(tài)乃至語言風格，往往出奇地一致。我總是能夠從中清晰看見一個感喟深沉、久經(jīng)滄桑的敘述者形象。對于經(jīng)驗性寫作而言，單一的敘述腔調(diào)當然不會影響到敘述本身的展開，但是，對特定敘述腔調(diào)的“共享”，無疑意味著寫作者的取巧與懶惰。

從這個意義上說，李娟近年的一系列非虛構(gòu)作品的確令人耳目一新，因為她總是能夠讓我們清晰地感受到這是李娟的聲音在講述，而不是一個模模糊糊的、高度類型化的聲音。

散文的本性：人的學識、經(jīng)歷、思想的自然呈現(xiàn)

以上列舉的三個方向，分別從藝術(shù)、思想、經(jīng)驗三個方面為現(xiàn)代散文的文學性提供了支點。最后，回到這樣一個問題上來：散文是什么？我想，對于近百年的中國現(xiàn)代散文發(fā)展史來說，這是比“散文怎么寫”更關(guān)鍵的問題，它甚至在相當程度上決定了散文應該怎么寫。

1935年，朱自清就曾寫過一篇《什么是散文？》，他首先指出散文是“新文學的一個獨立部門的東西”（古時的散文概念是與韻文、駢文相對的），“所包甚狹”，又進一步論定現(xiàn)代散文即抒情文、小品文。朱自清的這一思路頗具代表性。只看近幾十年來純文學期刊所刊載的散文情況，便可發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代散文走的是一條不斷狹窄化的道路。寫作者與研究者作為邊緣人的焦慮感迫使他們不斷地區(qū)分什么是文學的、什么不是文學的，并最終將散文寫作引向類型化、專業(yè)化。然而，散文之所以為散文，恰恰在于它是不專業(yè)乃至“反專業(yè)化”的。正如文學評論家謝有順所言：“使散文更好地成為‘業(yè)余的文學’，才是散文的出路和正宗。”此處的“業(yè)余”指的并不是對寫作技術(shù)門檻的降低，而是指散文是內(nèi)在于人的，它是一個人的學識、經(jīng)歷、思考達到了一定程度之后自然而然的呈現(xiàn)。

換言之，它要求寫作者必須不那么“用力”，必須盡可能地舒展。可是，當我們越來越將散文寫作的未來寄托在幾個發(fā)力點上的時候，即便因為力量的集中而取得一時之效，但終究是與自然、舒展、雍容、松弛的文境漸行漸遠了。因此，如果要我對散文下一定義的話，我愿說，散文不是對生活的藝術(shù)性描摹，對于優(yōu)秀的散文家而言，散文本身就是一種生活方式。

（作者：何亦聰，系山西大學文學院副教授）