題記：

對(duì)于親歷過以往文學(xué)思潮和文學(xué)事件的每一個(gè)人來說，都有責(zé)任和義務(wù)對(duì)它們進(jìn)行一次歷史的回顧，否則，一切文學(xué)史的構(gòu)成都會(huì)有所缺失，同時(shí)也會(huì)失去了它鮮活的生命和斑斕的色彩。

當(dāng)我們重新回顧“新寫實(shí)小說”發(fā)展的全過程時(shí)，站在今天的歷史潮頭之中，我們欣慰地看到那時(shí)候的論述至今還保有的理論生命力。當(dāng)我們將其主要觀點(diǎn)重新呈現(xiàn)在大家面前時(shí)，猛然意識(shí)到，這或許對(duì)文學(xué)史的重構(gòu)有所裨益。

回顧親歷過的有意味的文學(xué)史，我們甚至?xí)蛔约寒?dāng)初的言論和觀點(diǎn)所感動(dòng)，不枉在文學(xué)的泥潭中摸爬滾打過一番。

一

最近，《鐘山》雜志為紀(jì)念其創(chuàng)刊四十周年，在北京師范大學(xué)國際寫作中心召開了一個(gè)座談會(huì)，會(huì)上提到了《鐘山》在20世紀(jì)80 年代后期組織策劃的“新寫實(shí)主義小說大聯(lián)展”，考慮到這么多年來人們只是看到了它的結(jié)果，而并不知道其發(fā)生和發(fā)展過程中的許多原委和細(xì)節(jié)，作為一個(gè)曾經(jīng)與《鐘山》編輯部有著許多不解之緣的作者與參與者，從個(gè)人的角度來回憶這段“新時(shí)期”文學(xué)史，也是很有必要的。

《鐘山》雜志原來是隸屬于江蘇人民出版社文學(xué)編輯室的一個(gè)刊物，記得當(dāng)時(shí)的室主任是 C 君，后來《鐘山》雜志并入江蘇省作家協(xié)會(huì)，一部分編輯隨雜志到了作協(xié)，一部分留在了出版社。

《鐘山》雜志有一個(gè)老編輯，是與南京大學(xué)中文系的許志英先生在1978年前后從中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所調(diào)回江蘇的，他的名字叫徐兆淮，從《鐘山》創(chuàng)刊起，就開始了編輯生涯，從出版社到作家協(xié)會(huì)，他始終與《鐘山》同命運(yùn)，從一般編輯到副主編再到主編，經(jīng)歷了許多風(fēng)風(fēng)雨雨，直至退休。我是 1978 年在許志英先生家里聊天時(shí)與徐兆淮相識(shí)的，那時(shí)我們聊到了許多共同關(guān)心的文學(xué)話題，也是在許志英先生的鼓勵(lì)和撮合下，我們就成了共同發(fā)表文章的搭檔，用當(dāng)時(shí)的時(shí)髦說法就是所謂“雙打選手”。兆淮也一直希望我們兩個(gè)人成為《鐘山》雜志的同事，緣于此，80 年代中后期，江蘇省作家協(xié)會(huì)決定將我調(diào)入《鐘山》編輯部，那時(shí)的黨組書記海嘯在中山陵療養(yǎng)院召見我談話，宣布了黨組的決議：調(diào)丁帆同志擔(dān)任《鐘山》編輯部主任（當(dāng)時(shí)他又告訴了我另外兩個(gè)副主任的名單）。然而，由于種種原因，我終于沒有進(jìn)入《鐘山》編輯部，而是去了南京大學(xué)中文系。但是，這一時(shí)期，仍然是我與徐兆淮的“熱戀期”，我們共同發(fā)表了許多文章，后來結(jié)集為《新時(shí)期小說思潮》。其中涉及對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義小說”的議題文章就不下10 篇，源 80 年代中期“先鋒小說”異軍突起，我們倆就開始在討論中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的未來了，因?yàn)槲覀兪冀K認(rèn)為“先鋒文學(xué)”在中國這塊土壤中是不會(huì)長久生存下去的，這樣的文本在 20 世紀(jì)30 年代的“海派文學(xué)”當(dāng)中，也是曇花一現(xiàn)的，它們只能作為一種技術(shù)性的文本樣式存活在中國現(xiàn)代文學(xué)史之中，現(xiàn)實(shí)主義永遠(yuǎn)是，也只能是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主流。然而怎樣重新定位80 年代后期的中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)則是一件十分艱難的理論與實(shí)踐問題，我們討論過許多次，也醞釀了把全國著名的理論家和評(píng)論家請(qǐng)來一起研討中國現(xiàn)實(shí)主義道路的會(huì)議，這就是那一次著名的“太湖筆會(huì)”。

1978至1979 年，我在南京大學(xué)中文系做進(jìn)修教師，指導(dǎo)教師是葉子銘先生和董健先生，葉先生是茅盾研究專家，作為學(xué)生，我在熟讀茅盾全部作品和文論的時(shí)候，尤其是對(duì)茅盾前期作品以及前期的自然主義理論主張很有興趣，于1979 年底就動(dòng)筆寫了論文《試論茅盾早期的自然主義主張及其創(chuàng)作實(shí)踐》與《論茅盾早期短篇小說》（此作是葉先生讓我列出《茅盾短篇小說目錄》后的副產(chǎn)品），成稿后，后者很快發(fā)表在《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》1981 年第 1 期上，而前者投了幾個(gè)刊物都杳無音信，雖然我在1979 年就在《文學(xué)評(píng)論》上開始發(fā)表論文了，但是由于當(dāng)時(shí)“自然主義”還是一個(gè)污名詞，為其正名還是一個(gè)艱難的命題。直到三年后才發(fā)表在上海文藝出版社的《文藝論叢》第 20 輯（也許這是中國“新時(shí)期”最早以書代刊的刊物之一吧）其實(shí)，在100 年前，茅盾就將“自然主義”“寫實(shí)主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”畫上了等號(hào)，尤其是他對(duì)“自然主義”主張的一再倡導(dǎo)，幾乎就是把法國批判現(xiàn)實(shí)主義作家作品推向了最高點(diǎn)，這在一個(gè)世紀(jì)前，不能不說是一次具有理論和實(shí)踐雙重意義的大事，我一直認(rèn)為這就是“文學(xué)研究會(huì)”“為人生”主張的先聲。茅盾以為：自然主義是真的體現(xiàn)，最講求的是客觀描寫與實(shí)地觀察。因?yàn)椤爸袊膶W(xué)里自來就很少真情流露的作品，熱烈的情緒的顫動(dòng)……中國現(xiàn)代小說的缺點(diǎn)就在于游戲消閑的觀念和不忠實(shí)的描寫”。所以，主張“寫實(shí)主義”風(fēng)格，正是最早進(jìn)入中國的“自然主義”描寫形態(tài)。茅盾最欣賞的是像左拉的《盧貢 - 馬卡爾家族》、雨果的《悲慘世界》和老巴爾扎克以及福樓拜那樣的批判現(xiàn)實(shí)主義作家作品。“自然”和“寫實(shí)”就是作品反映客觀世界的一面“鏡子”，那種世界觀和價(jià)值觀的植入，只需通過作家“忠實(shí)的描寫”即可達(dá)到藝術(shù)的彼岸。鑒于此，我和徐兆淮一直都在討論中國當(dāng)代文學(xué)究竟有無真正的現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)問題，我們認(rèn)為：正因?yàn)?70年代末興起的“傷痕文學(xué)”賦予了中國文學(xué)批判現(xiàn)實(shí)主義的“自然”和“寫實(shí)”的權(quán)利，所以才能讓中國文學(xué)走進(jìn)輝煌的 80 年代，否則，即便是后來“先鋒小說”的技術(shù)革命也是不可能的。中國不能沒有包含著“自然”“寫實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義！關(guān)鍵問題就是如何與被妖魔化了的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行徹底的決裂。

二

1988 年，《鐘山》編輯部召集了北京、上海和江蘇的評(píng)論家和理論家，以及一些報(bào)紙雜志的編輯在無錫太湖召開了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義回歸的研討會(huì)，會(huì)上大家都針對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作思潮進(jìn)行了梳理與反思，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸，以及如何回歸進(jìn)行了熱烈的討論。其實(shí)，這都是為了《鐘山》雜志在 1989 年推出“新現(xiàn)實(shí)主義小說大聯(lián)展”做輿論準(zhǔn)備的，當(dāng)然，后來改為“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”也是為了標(biāo)新立異，吸引眼球，具有一定的炒作意味。而我們后來寫文章卻堅(jiān)持其學(xué)術(shù)性和學(xué)理性原則，仍然使用“新現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞，殊不知，這“寫實(shí)主義”就是“現(xiàn)實(shí)主義”，雖然加上了一個(gè)“新”字，骨子里就是19 世紀(jì)在歐洲流行的“自然主義”，抑或是批判現(xiàn)實(shí)主義的回歸，左拉、福樓拜等大師的“自然主義”就是我們所說的“寫實(shí)主義”，而“自然主義”的特征就是我們給所謂“新寫實(shí)主義”定位的“那種毛茸茸的、帶著質(zhì)感和原生態(tài)生活樣態(tài)”的作品，同時(shí)，我們提出了與“自然主義”相近的文學(xué)主張，就是去掉作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”（胡風(fēng)語），用中性客觀的描寫方法去體現(xiàn)作品的“人物主體性”（也就是“復(fù)調(diào)小說”理論），那個(gè)時(shí)候我的文學(xué)思想受著兩個(gè)人的影響極大，一個(gè)是充滿著悖論的“胡風(fēng)文藝思想”，尤其是他的創(chuàng)作方法大于世界觀的理論深深地植入了我的大腦，所以我又詬病其“主觀戰(zhàn)斗精神”的凌空虛蹈，認(rèn)為那是他在大革命失敗后赴日接受西方傳至日本的二手“無產(chǎn)階級(jí)文化思想”的結(jié)果。另外，當(dāng)時(shí)我極其崇拜巴赫金的那個(gè)“沒有指揮”的“人物主體論”的“復(fù)調(diào)小說”理論。由此也就力挺“自然主義”式的作品，而“新寫實(shí)”也正是“自然主義”的延時(shí)復(fù)制而已。因此，那幾年我們所寫的文章絕大多數(shù)還是堅(jiān)持“新現(xiàn)實(shí)主義”的提法。記得那一年有一個(gè)叫丁國強(qiáng)的人找我采訪關(guān)于“新寫實(shí)”事件，由于我對(duì)“新寫實(shí)”這個(gè)提法有著天然的反感，就推說出差而拒絕了采訪。至于后來個(gè)別文章之所以采用了“新寫實(shí)”的說法，皆是妥協(xié)了編輯的意見的結(jié)果。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)，我個(gè)人和徐兆淮，以及其他學(xué)者一共發(fā)表了十幾篇與“寫實(shí)主義”有關(guān)的論文與對(duì)話，還不算在各種會(huì)議上的發(fā)言。篇目大致如下：《論茅盾早期的短篇小說》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》1981年第 1 期。《試論茅盾早期的自然主義主張及其創(chuàng)作實(shí)踐》，《文藝論叢》1983 年 6 月第 20 輯。《現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的命運(yùn)與前途》，《當(dāng)代文壇》1988 年第 6 期。023《關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義“回歸”的悲劇》，《文藝報(bào)》1988年 11 月 25 日。《難以規(guī)范的現(xiàn)實(shí)主義》《，文學(xué)報(bào)》1989年1月5日。《新潮小說與新現(xiàn)實(shí)小說評(píng)述》，《文學(xué)報(bào)》1989 年7 月 27 日，林道立、丁帆。《思潮·精神·技法——新寫實(shí)主義小說初探》（徐兆淮、丁帆），《小說評(píng)論》1989 年第 6 期。《向現(xiàn)代悲劇邁進(jìn)的新現(xiàn)實(shí)主義小說》，《文學(xué)自由談》1989 年第 6 期。《新現(xiàn)實(shí)主義小說的掙扎》，《上海文論》1990 年第1 期，（丁帆、徐兆淮）。《論茅盾作品的二元傾向》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1991 年第 1 期（與王功亮合作）。《中國現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的交融》《茅盾研究》第 5 輯《新寫實(shí)主義小說對(duì)西方美學(xué)觀念和方法的借鑒》，丁帆、徐兆淮，《文藝研究》1993 年第 2 期。《“新寫實(shí)”四人談》，與黃毓璜等合作，1993 年 6月 12 日《文論報(bào)》2 版。（注：以下行文中的大量引文均引自以上部分文章，恕不再一一注出）

其中影響最大的是發(fā)表在《上海文論》上的《新現(xiàn)實(shí)主義小說的掙扎》和在《小說評(píng)論》上發(fā)表的《思潮·精神·技法——新寫實(shí)主義小說初探》，以及發(fā)表在《文藝研究》上的《新寫實(shí)主義小說對(duì)西方美學(xué)觀念和方法的借鑒》。

記得當(dāng)時(shí)在“太湖筆會(huì)”上，大家反復(fù)就一種新的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的定義做出了不同的解釋，并進(jìn)行了針鋒相對(duì)的理論研討。我個(gè)人認(rèn)為，無論怎么定義，它一定是要與舊現(xiàn)實(shí)主義，也就是 1930 年代的蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行徹底切割，也就是對(duì)在中國發(fā)展到極致的“兩結(jié)合”式的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行告別，老老實(shí)實(shí)地重走歐洲 19 世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義和的老路，當(dāng)然，倘若與自然主義聯(lián)姻也不乏是一件十分有意義的嘗試，則更加能夠體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的“新”意和活力來。面對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的將要發(fā)生的嬗變，我們認(rèn)為：

三

新時(shí)期“傷痕文學(xué)”之初，原有的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)范仍籠罩于小說領(lǐng)域，其作品只是在人性和人道主義的內(nèi)涵上有所重新發(fā)現(xiàn) ( 盡管這種“發(fā)現(xiàn)”從今天的角度來看是幼稚的 ) ，而形式技巧上毫無突破進(jìn)展，人們對(duì)“現(xiàn)代主義”的名詞是那樣地陌生和恐懼。直到 70年代末和 80 年代初，由于“朦朧詩”的出現(xiàn)，王蒙“意識(shí)流”小說的出現(xiàn)，也由于福斯特的那本小冊子《小說面面觀》，以及《現(xiàn)代小說技巧初探》的出現(xiàn)，中國的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作才第一次真正地受到了危險(xiǎn)的沖擊。雖然在那場論戰(zhàn)中維護(hù)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作規(guī)范的人們使用了許多“重磅炸彈”，但終究沒能保住在“大一統(tǒng)”庇蔭下的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的“貞潔”之身。至此，“不像小說”的小說和“不是小說”的小說便逐漸成為濫觴，迅速占領(lǐng)了文壇的各個(gè)角落。那種一成不變的現(xiàn)實(shí)主義小說失卻了優(yōu)勢，面臨著危機(jī)。在這種危機(jī)面前，有許多明智的作者開始了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作方法的修正與改造，由此而出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的“新現(xiàn)實(shí)主義小說”（為敘述方便，暫定這一概念），如陸文夫、高曉聲、趙本夫、張弦、張賢亮等人的作品。當(dāng)新時(shí)期文學(xué)行進(jìn)到 80 年代中期時(shí)，隨著“尋根”文學(xué)高潮的迭起，現(xiàn)實(shí)主義小說（那種經(jīng)過重新修正與改造了的“新現(xiàn)實(shí)主義”）與變種的“現(xiàn)代派”小說幾乎是并駕齊驅(qū)地顯示著各自光輝。實(shí)踐再次證明，那種創(chuàng)作方法只要不是教條地運(yùn)用和機(jī)械地模仿，都是具有生命力的，它們是推動(dòng)中國小說前進(jìn)的兩只輪子。尤其像朱曉平《桑樹坪紀(jì)事》那樣的用傳統(tǒng)手法營造的現(xiàn)實(shí)主義小說，因突破了舊有的規(guī)范和角度，便獲得了新的效應(yīng)。直到如今尚是閱讀熱點(diǎn)的莫言小說亦是在很大程度上保持著傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義故事情節(jié)的規(guī)范，只不過在作品中多了一個(gè)敘述者“我”的“心理時(shí)間”，因此而廓大了小說的空間自由度。

在“尋根文學(xué)”與理論界的“方法年”和“觀念年”的熱點(diǎn)一過，1987 年至 1988 年上半年除了“莫言熱”尚未冷卻以外，小說界形成了“圈子內(nèi)文學(xué)”，此中備受青睞的是馬原、洪峰、扎西達(dá)娃、殘雪、蘇童等所謂“第五代先鋒小說家”，這部分作家在純文學(xué)的旗幟下，以新穎的敘事技巧和獨(dú)特的藝術(shù)感覺毫不留情地調(diào)侃和蔑視著“新現(xiàn)實(shí)主義小說”的創(chuàng)作，于是，“新現(xiàn)實(shí)主義小說”無疑是處在一個(gè)受挑戰(zhàn)的位置。 加之一批純文學(xué)理論批評(píng)家們從語義學(xué)、語言學(xué)、符號(hào)學(xué)……等純技巧的批評(píng)角度加以褒揚(yáng)，似乎又更掀起一場“先鋒派”文學(xué)創(chuàng)作的熱潮。在這樣的重荷之下，有人認(rèn)為報(bào)告文學(xué)的興起則是現(xiàn)實(shí)主義精神的“回歸”，加之紀(jì)實(shí)小說的崛起，足以和“實(shí)驗(yàn)體”的“先鋒派”小說抗衡了。說實(shí)話，報(bào)告文學(xué)和紀(jì)實(shí)小說的崛起只不過是滿足于讀者對(duì)新聞性的追求，與其說它們具有文學(xué)性，還不如說它們更具有新聞的感染力。那么，“新現(xiàn)實(shí)主義小說”再度崛起的契機(jī)何在呢？……有人認(rèn)為“這是從‘偽現(xiàn)實(shí)主義’中剝離出來的一種新架勢”， 這種屬于生活原型的小說創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)程中究竟有何發(fā)展？ 它將帶來的是什么樣的審美視角？ 它與“先鋒派文學(xué)”究竟有何異同關(guān)系？…… 這一切都有待于我們?nèi)ヌ角蟆?/p>

我們提出的這些問題，應(yīng)該說是切中了當(dāng)時(shí)的文學(xué)語境的，因此我們對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義”界限的規(guī)范也就有了新的認(rèn)識(shí)。

我們認(rèn)為：盡管新時(shí)期文藝?yán)碚摰牡谝淮髴?zhàn)役就是為現(xiàn)實(shí)主義正名，但也很難再磨洗出那本來的金子般光輝。因而一旦有了一種新的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，人們的“期待視野”就馬上轉(zhuǎn)換過去。那么，現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作是否就走向末路了呢？ 從一批又一批不斷崛起的“新現(xiàn)實(shí)主義小說”創(chuàng)作者的實(shí)質(zhì)來看，我們以為其中最為鮮明的特點(diǎn)是。第一，他們以人道主義、人性、人情為旗幟，著力表現(xiàn)人的異化母題。正如劉再復(fù)所言：“盡管人道主義的傳統(tǒng)內(nèi)容不很深刻，但是能意識(shí)到人道主義在中國的特殊遭遇、特殊命運(yùn)并把這種遭遇和命運(yùn)再現(xiàn)出來倒是深刻的。”綜觀新時(shí)期林林總總的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作，我們可以斷言，沒有一部作品不是在這一母題下產(chǎn)生的。第二，在描寫人物性格方面，從表層走向深層，從外向內(nèi)（即從外部世界走向心理世界），從“英雄”走向“平民”（ 即所謂“視點(diǎn)下沉”），從“善”到“惡”（即人性異化過程的心理現(xiàn)實(shí)）。第三，隨著時(shí)代的前進(jìn)，作家們都在不斷調(diào)整自己的文化視角，改變自己的民族文化心理素質(zhì)，以增強(qiáng)現(xiàn)代意識(shí)。然而那舊有的殘存意識(shí)時(shí)時(shí)地圍繞著整個(gè)一代文化人，于是，在整個(gè)社會(huì)處在一個(gè)向工業(yè)化邁進(jìn)的歷史主義與舊有的倫理主義相悖逆的二律背反的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程中，現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作者們在尋找著人的失落與人的悲劇。第四，在形式技巧上，逐漸在再現(xiàn)的主旋律中融入表現(xiàn)的音符。現(xiàn)實(shí)主義小說之所以還有生命力，就是有賴于幾代作家不斷地吸收和容納新的表現(xiàn)技巧，它是“新現(xiàn)實(shí)主義小說”不斷深化和發(fā)展的生命催化劑。

就此而言，我們是試圖從人性和人性異化的角度來解釋“新現(xiàn)實(shí)主義”與“舊現(xiàn)實(shí)主義”，尤其是“頌歌”型的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”區(qū)別開來。回顧其發(fā)展變化的全過程，這個(gè)判斷大致是不錯(cuò)的。我們不能說這樣的概括就十分準(zhǔn)確，但是，30 年過去了，似乎它的生命力還在。

我們曾經(jīng)這樣比喻當(dāng)時(shí)的文壇狀況，以此來看待“新現(xiàn)實(shí)主義”的變化：“在這個(gè)工業(yè)文明又裹挾著后工業(yè)文化特征以及農(nóng)業(yè)文明胎記的特殊結(jié)構(gòu)時(shí)代里，文學(xué)像一只被放倒了的斗牛，脊梁上插著幾把帶血尖刀，汩汩的血液灑滿疆場，雖然如此，它仍然頑強(qiáng)地掙扎著，卓然以其悲壯的亮相博得幾聲凌亂的掌聲。文學(xué)的根究竟在何處？恐怕在失卻了政治這個(gè)拐杖后，文學(xué)的前途就變得黯淡了。人文精神的討論似乎是在尋覓追蹤著文學(xué)的一種依附，然而，就連知識(shí)分子本身都在懷疑這場關(guān)于人文精神的討論是否有意義。 在巨大的經(jīng)濟(jì)怪獸面前，它又變得如此渺小和微不足道，如果說這是外部的壓力，我們裝一回阿 Q，倒也有精神的逃路可循。然而，人文精神的討論帶來的卻是文學(xué)觀念更多的分裂。在這世紀(jì)末的恐怖中，人，尤其是文學(xué)中人，變得渾渾噩噩，無所適從。寫什么？怎么寫？仍舊是困擾著小說家的現(xiàn)實(shí)問題。”

大約近一個(gè)世紀(jì)以來，小說創(chuàng)作就固定了它的運(yùn)行軌跡。自梁啟超的“小說革命”宣言以來，大凡小說創(chuàng)作就沒有離開過這個(gè)軌道，它以巨大的慣性，越過了20 世紀(jì)中國小說創(chuàng)作的時(shí)空，成為無可否認(rèn)的創(chuàng)作思潮：這就是小說的寫實(shí)性。在最初的理解中，它本來就暗含著為政治服務(wù)的“群治”含義。盡管 20 世紀(jì)出現(xiàn)過與之相抵觸的種種思潮和流派，但歷史無可辯駁地表明，寫實(shí)主義，直至發(fā)展到以后各個(gè)時(shí)期不同解釋的現(xiàn)實(shí)主義，都布滿了 20 世紀(jì)小說創(chuàng)作的各個(gè)時(shí)空，“寫實(shí)”的情結(jié)已經(jīng)成為作家的血脈，它代代相傳，亦必須流入 21 世紀(jì)。

當(dāng)時(shí)我們說，我們不去回顧現(xiàn)實(shí)主義的艱難歷程，那種回憶也許太沉重太痛苦，而就這些年來的文壇曲折來觀照現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，也許會(huì)對(duì)小說創(chuàng)作的盲目性有所警醒吧。80年代中期，轟轟烈烈，如火如荼的“新潮”“實(shí)驗(yàn)”“先鋒”小說像大潮一般涌來，當(dāng)時(shí)有人預(yù)言，中國小說的黃金時(shí)代已經(jīng)到來，產(chǎn)生巨子的時(shí)代已經(jīng)到來。然而，在空洞的喧囂之后，“新潮”“實(shí)驗(yàn)”“先鋒”為我們留下了可數(shù)的遺世作品，悄然隱退了。當(dāng)然，作為一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的過程，我始終認(rèn)為它在文學(xué)史的進(jìn)程中以其自身的沖擊力，為中國小說提供了方法、思維、技巧諸方面的參照系。為中國小說整體創(chuàng)作水平的提升起了不可抹殺的作用。當(dāng)人們在大浪淘沙的海邊躑躅時(shí)，并沒有去揀拾那耀眼的貝殼的碎片，而是在尋覓往日依稀可辨的足跡。于是，“新寫實(shí)”的浪潮又成為文壇的一次大踴動(dòng)。在“新寫實(shí)”的大纛下，不僅站起了新一代作家，同時(shí)，那些往日從事“新潮”“先鋒”“實(shí)驗(yàn)”小說的作者，亦迅速改變自己，向?qū)憣?shí)靠攏。從中，我們可以清晰地看到寫實(shí)的誘惑力是恒久的。

無可否認(rèn)，80 年代初清算了小說的政治功利性后，帶來了小說的技術(shù)革命和觀念革命。但這并不意味著“寫實(shí)”的滅亡。相反，小說義無反顧地向?qū)憣?shí)（現(xiàn)實(shí)）靠攏。“新寫實(shí)”小說的崛起，其意義并非在于這個(gè)運(yùn)動(dòng)本身的價(jià)值，而在于它顯示出了小說無可回避、亦無可擺脫的走向。翻檢古今中外的小說名著，可以毫不猶豫地宣布：小說最終關(guān)注的是人，是人類的命運(yùn)。作為一個(gè)永遠(yuǎn)顛撲不破的母題，它在人類社會(huì)的角色中，永遠(yuǎn)扮演著一個(gè)與社會(huì)保持一段距離的批判者。于是，每一個(gè)時(shí)代都缺少不了它忠實(shí)的“守望者”——對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)寫真者。“新寫實(shí)”作為一個(gè)并不遙遠(yuǎn)的寫作所在，它起碼預(yù)示著現(xiàn)實(shí)主義生命力的所在。然而，一談到現(xiàn)實(shí)主義，如今的人們都有一種本能的厭惡感，這種厭惡感來自于40 至70 年代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的糟蹋。可是，追溯歷史，現(xiàn)實(shí)主義最初的含義并不是后來被改造成的那種庸俗的、充滿著政治功利色彩的。作為一種寫實(shí)態(tài)度的創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)主義的寬泛是可包容更多內(nèi)容的。早期的左拉式的自然主義，以及那些充滿著抒情筆調(diào)的浪漫主義傾向的描寫，幾乎都被納入現(xiàn)實(shí)主義的范疇。亦只有這種寬容的、模糊的、無須嚴(yán)格界定的現(xiàn)實(shí)主義概念才使得西方18 世紀(jì)后的文學(xué)璀璨無比；才使得中國 20 世紀(jì)初（五四小說）和末（80 年代以后）的小說呈現(xiàn)出斑斕的色彩；才使得拉美70年代后進(jìn)入中國的“小說爆炸”時(shí)代。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，只要現(xiàn)實(shí)主義成為一個(gè)“開放體系”的現(xiàn)實(shí)，小說必將進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。

我們一直認(rèn)為，我們在1980 年代后期和1990 年代前期所撰寫的文章觀點(diǎn)至今還是檢驗(yàn)“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的試金石，是有理論的前瞻性的。我們認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)主義亦不是一成不變的，隨著時(shí)代的發(fā)展，它須注入新的內(nèi)容。縱觀從80 年代后期興起的“新寫實(shí)”到90 年代的一批所謂返歸現(xiàn)實(shí)主義的力作，我們以為，它們只有在注入了新的內(nèi)涵時(shí)，才能獲得新的生命。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義這棵樹如果沒有新的生長點(diǎn)，它在新時(shí)代面前必然會(huì)枯萎。“新寫實(shí)”如果不是采用了新的觀念，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行大手術(shù)的改造（如視點(diǎn)下沉、非典型化、非英雄化等）；如果不是進(jìn)行了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說的技術(shù)革命（如局部打破小說的有序格局、吸納現(xiàn)代派的某些變形手法等），它就不會(huì)引起如此廣泛深遠(yuǎn)的影響。“新寫實(shí)”作為一塊豐沃的創(chuàng)作土壤，它培養(yǎng)了一大批寫實(shí)作家，劉恒、劉震云、方方、池莉……不管他們本人承認(rèn)不承認(rèn)，亦不管人們怎么評(píng)說，歷史告訴我們的是：作為一種寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義只有在不斷更新其內(nèi)涵的條件下，才能獲得自身的發(fā)展。如果說，北京、武漢等地作家是在改造現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵中謀求了自身的發(fā)展，確立了自己在文壇和歷史上的地位的話，那么，90 年代初的“陜軍東征”現(xiàn)象亦是文壇引為注目的話題，由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，賈平凹的《廢都》，陳忠實(shí)的《白鹿原》等，從根本上回復(fù)到了現(xiàn)實(shí)主義的寫作狀態(tài)，比起“新寫實(shí)”小說，他們的筆法對(duì)舊現(xiàn)實(shí)主義的依戀更為明顯些。盡管賈平凹運(yùn)用了“內(nèi)心獨(dú)白”式的寫法（如與老牛的對(duì)話所形成的整體象征意味），盡管陳忠實(shí)亦運(yùn)用了“內(nèi)窺”的視點(diǎn)和荒誕的移植，但是整個(gè)作品在整體的布局和情感的表達(dá)上，仍沿用的是近于自然主義的寫實(shí)方法，從這個(gè)意義上說，回歸自然只是作家的一種情緒而已。現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)在向作家呼喚；現(xiàn)實(shí)主義永遠(yuǎn)無所不在，問題就在于我們?nèi)绾稳ヌた爆F(xiàn)實(shí)主義新的路徑。

我們以為現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的最顯著區(qū)別就在于它們之間存在著的形式技巧的差距。因此，有必要將“新現(xiàn)實(shí)主義小說”創(chuàng)作的形式技巧的嬗變單獨(dú)提出來進(jìn)行闡述。我們亦不能不承認(rèn)現(xiàn)代主義的形式技巧在 20 世紀(jì)所留下的不可磨滅的功績，它對(duì)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人類生存意識(shí)起著舉足輕重的作用。但是，我們亦不能看到，即便是再純粹的文學(xué)技巧，也終究要表達(dá)一種人類學(xué)意義上的內(nèi)涵的，只不過現(xiàn)代主義是通過更為間接的技巧加以表現(xiàn)罷了，即使是存在主義哲學(xué)指導(dǎo)下產(chǎn)生的荒誕作品也同樣得有主題的意向。就憑這一點(diǎn)，也可尋覓到它和現(xiàn)實(shí)主義可能相交的點(diǎn)。

“但歷史的進(jìn)程告訴我們，現(xiàn)實(shí)主義需更新鮮的氧氣，而‘新現(xiàn)實(shí)主義小說’的創(chuàng)作已或多或少地有機(jī)地融入了新的表現(xiàn)技巧，倘使再往回倒車，很可能形成現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的再度衰敗。劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》《白渦》在主題的開掘上是驚心動(dòng)魄的，在勾魂攝魄的內(nèi)容背后，似乎還缺乏一點(diǎn)‘有意味的形式’的開掘。無疑，劉震云的《塔鋪》和《新兵連》同樣為我們展示了一個(gè)具有悲劇意識(shí)的心理世界，但在整個(gè)閱讀過程中，那種心理時(shí)間和空間的自由度似乎受到了陳舊手法的閾限，倘使更換一些表現(xiàn)的技巧，或許整個(gè)作品的現(xiàn)代意識(shí)的顯示則更顯示出它的優(yōu)越性，閱讀的效果也就大不一樣，人們對(duì)于更深一層的作品解讀將填補(bǔ)許多藝術(shù)的‘空白’，使作品在多元的多義的心理世界中呈現(xiàn)出更有魅力的藝術(shù)效果。從現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的歷史中，我們不能不考慮到消化現(xiàn)代派形式技巧會(huì)給現(xiàn)實(shí)主義帶來的無限生機(jī)。當(dāng)然，這種融合并不是生硬的模仿與嵌入，而是要將其有機(jī)地溶化在現(xiàn)實(shí)主義本體之中，以豐腴自身的血肉。”

我們以為，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的文學(xué)道路“并非是兩個(gè)永遠(yuǎn)不可相交的直線運(yùn)動(dòng)過程，它們在各自不斷延伸的運(yùn)動(dòng)中終究會(huì)在同一個(gè)點(diǎn)上相融合的，這并不意味著最后的‘大一統(tǒng)’。最起碼，兩者相交后所產(chǎn)生出的應(yīng)該是一個(gè)充滿著生命力的‘寧馨兒’，它無疑是小說家族新的一元。就‘新現(xiàn)實(shí)主義小說’的創(chuàng)作來看，它們是在逐漸消融著這兩者之間的鮮明差距，打破涇渭分明的臨界點(diǎn)，使之成為一種嶄新的文體，這才是‘新現(xiàn)實(shí)主義小說’創(chuàng)作的目標(biāo)，那種嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義小說和現(xiàn)代主義小說逐漸會(huì)趨于消亡。兩者的互滲互補(bǔ)，將構(gòu)成中國小說創(chuàng)作的新格局”。

附錄：

當(dāng)“新寫實(shí)主義小說”火起來以后，許多人認(rèn)為這是當(dāng)下中國文壇的創(chuàng)新，為了證偽，我們開始潑水降溫，寫了這篇《“新寫實(shí)主義”對(duì)西方美學(xué)觀念和方法的借鑒》一文，意在溯源與探討其根性所在，需要提醒大家注意的是，這次我們在題目上使用的是“新寫實(shí)主義”一詞，而非以往一直堅(jiān)持的“新現(xiàn)實(shí)主義”一詞，其原因就是“新寫實(shí)”已經(jīng)在短短的兩三年中就被定格為一個(gè)約定俗成的文壇專用名詞了，出于對(duì)《鐘山》雜志利害關(guān)系的考慮，我們做出了妥協(xié)性的理論命名的讓步，改用“新寫實(shí)”的冠名，不過在文章的一開頭就做出了說明，但是，文中襲用“新現(xiàn)實(shí)主義”電影史和20 世紀(jì)初日本文壇“新現(xiàn)實(shí)主義”的命名，以及諸多的文學(xué)史中的思潮時(shí)，我們?nèi)匀粓?jiān)持“新現(xiàn)實(shí)主義”冠名的學(xué)理性和學(xué)術(shù)性的優(yōu)勢所在：

一

發(fā)軔于 20 世紀(jì) 80 年代中期勃興于80 年代后期的新寫實(shí)主義（或稱新現(xiàn)實(shí)主義）文學(xué)運(yùn)動(dòng)正在方興未艾地發(fā)展著。同時(shí)也吸引著文學(xué)創(chuàng)作界、評(píng)論界以及廣大讀者的注意力。

新寫實(shí)小說創(chuàng)作的發(fā)展呼喚著評(píng)論界的關(guān)注與投入。盡管前一時(shí)期關(guān)于新寫實(shí)小說的討論不無分歧，不無爭論，但無論如何，從理論的角度深入研究和闡述正在發(fā)展中的新寫實(shí)主義小說，畢竟已成為亟待解決的問題。

為了從理論上說明新寫實(shí)小說的淵源和借鑒關(guān)系，讓我們先來對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義在世界文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的發(fā)展?fàn)顩r做一個(gè)簡單的回顧。

在整個(gè)世界文學(xué)的發(fā)展格局中，每一次美學(xué)觀念和方法的更易，都必然帶來一次文學(xué)的更新，這種歷史性的運(yùn)動(dòng)使得文學(xué)在一次次的衰亡過程中獲得新鮮血液而走向復(fù)蘇。尤其是 20 世紀(jì)以來，西方美學(xué)觀念和方法變幻之莫測和迅猛，真有點(diǎn)使人目不暇接，不能自已。誠然，當(dāng)每一思潮推出一種流派或文本時(shí)，難免裹挾著美學(xué)觀念和方法的偏激與失誤，但無論如何，它必然是激活這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的最活躍的因子。

作為一種美學(xué)觀念和方法，20 世紀(jì) 20 年代出現(xiàn)于德國、美國，后又遍及英法和整個(gè)歐洲的“新現(xiàn)實(shí)主義攝影”（亦稱“新即物主義攝影”）給西方藝術(shù)界吹進(jìn)了一股新鮮空氣。它鮮明地反對(duì)藝術(shù)作品中的虛偽和矯飾，摒棄形式主義抽象化的創(chuàng)作方法，要求表現(xiàn)事物的固有形態(tài)、細(xì)微部分和表面質(zhì)感，突出其強(qiáng)烈的視覺效果。因此，它主張取材于日常的社會(huì)生活和自然風(fēng)光，揚(yáng)棄唯美主義的創(chuàng)作傾向，而趨向于自然主義的美學(xué)形態(tài)。也許，我們今天可以從這個(gè)流派的藝術(shù)主張及其運(yùn)動(dòng)本身中找出許多弊端，但是，這種美學(xué)觀念和方法的出現(xiàn)，本身就是一種藝術(shù)的進(jìn)步，它無疑是推動(dòng)著西方美學(xué)和藝術(shù)前進(jìn)的動(dòng)力。從它對(duì)古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代唯美主義，甚至現(xiàn)實(shí)主義的挑戰(zhàn)中，難道不能看出“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)觀念所具有的強(qiáng)大生命力嗎？

20 世紀(jì) 40 年代在葡萄牙興起了“新現(xiàn)實(shí)主義詩歌”運(yùn)動(dòng)，“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)觀念由詩歌領(lǐng)域而影響到小說領(lǐng)域，形成了強(qiáng)大的沖擊力。葡萄牙的“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)觀念顯然是與 20 世紀(jì) 20 年代后形成的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)相抗衡的，它竭力提倡詩歌反映現(xiàn)實(shí)生活，揭露黑暗，關(guān)心人民的疾苦，尤其是著重描寫下層勞動(dòng)人民受壓迫的生活狀態(tài)。從這個(gè)意義上來說，將藝術(shù)搬出象牙之塔，使之回歸堅(jiān)實(shí)的大地，是“新現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。

真正在西方社會(huì)引起了巨大震動(dòng)的美學(xué)運(yùn)動(dòng)，乃至于給世界文學(xué)藝術(shù)帶來了深刻影響的，是在“二戰(zhàn)”結(jié)束后崛起的意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動(dòng)，盡管這個(gè)美學(xué)流派首先起源于電影界，但它后來波及整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，尤其是使小說領(lǐng)域的創(chuàng)作發(fā)生了革命性的變化，這是先前的倡導(dǎo)者們所始料未及的。這次美學(xué)觀念和方法的更易，實(shí)際上標(biāo)志著意大利的又一次“文藝復(fù)興”。

首先，就“新現(xiàn)實(shí)主義電影”來說，它的美學(xué)原則（亦即柴伐梯尼提出的“新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作六原則”）是：“用日常生活事件來代替虛構(gòu)的故事”；“不給觀眾提供出路的答案”；“反對(duì)編導(dǎo)分家”；“不需要職業(yè)演員”；“每個(gè)普通人都是英雄”；“采用生活語言”。就此而言，它不僅向傳統(tǒng)的好萊塢電影美學(xué)提出了挑戰(zhàn)，開創(chuàng)了電影發(fā)展史上擺脫戲劇化走向電影化的新紀(jì)元，而且也給西方美學(xué)，乃至世界美學(xué)帶來了深遠(yuǎn)的影響。正如溫伯托·巴巴羅教授在《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》中一再強(qiáng)調(diào)的“新現(xiàn)實(shí)主義”的寫實(shí)風(fēng)格那樣，“新現(xiàn)實(shí)主義”的重要標(biāo)志之一就是回到生活的原生狀態(tài)中來，盡管諸多“新現(xiàn)實(shí)主義”作家的美學(xué)觀念不盡相同，但是，在這一點(diǎn)上卻是沒有歧義的。作為由“新現(xiàn)實(shí)主義電影”而波及整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域的這種美學(xué)觀念的大遷徙，意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動(dòng)一直持續(xù)了十幾年，其中小說領(lǐng)域內(nèi)呈現(xiàn)出的變化成就為最。它一方面汲取了電影界藝術(shù)嘗試的優(yōu)長面，另一方面又尋覓著小說的“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)特征。如在追求生活的原生貌，描寫小人物時(shí)，十分注意小說的“紀(jì)實(shí)性”和“文獻(xiàn)性”特點(diǎn)；采用第一人稱敘述手法來強(qiáng)化“真實(shí)感”；注重細(xì)節(jié)描寫，采用方言、俚語、口語，以打破文本與閱讀者之間的距離；以及對(duì)人性悲劇的開掘，都為后來的世界性小說美學(xué)的發(fā)展提供了不可忽視的理論依據(jù)。

當(dāng)然，作為意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)運(yùn)動(dòng)，它亦不可能與其傳統(tǒng)和歷史完全阻隔，究其源頭，它和 19世紀(jì)末 20 世紀(jì)初的意大利“真實(shí)主義”美學(xué)運(yùn)動(dòng)有著淵源關(guān)系，而真實(shí)主義又與法國的自然主義有著血緣關(guān)系。在客觀、忠實(shí)地再現(xiàn)生活的原生狀上，它們有著驚人的相似之處。

作為世界性的美學(xué)運(yùn)動(dòng)慣性，再現(xiàn)和表現(xiàn)的藝術(shù)美學(xué)觀始終處在一種對(duì)抗性的運(yùn)動(dòng)中，兩種態(tài)勢的消長當(dāng)然是與社會(huì)哲學(xué)思潮分不開的，兩者的此起彼伏構(gòu)成了美學(xué)史的浪形發(fā)展線條。20 世紀(jì) 60 年代在法國這個(gè)現(xiàn)代主義的溫床上同樣產(chǎn)生了“新現(xiàn)實(shí)主義”（亦稱“新寫實(shí)主義”）的造型藝術(shù)，當(dāng)然，值得注意的是，這種“新現(xiàn)實(shí)主義”是融進(jìn)了“現(xiàn)代”表現(xiàn)成分的再現(xiàn)藝術(shù)，但是，它在表現(xiàn)生活原生態(tài)上卻和所有的“新現(xiàn)實(shí)主義”者一樣持中性客觀之立場。正如它的理論創(chuàng)始人雷斯塔尼闡述的那樣：“新寫實(shí)主義是不用任何爭論，而忠實(shí)地記錄社會(huì)學(xué)的現(xiàn)實(shí)；不用表現(xiàn)主義或社會(huì)寫實(shí)主義似的腔調(diào)敘述，而是毫無個(gè)性地把主題呈現(xiàn)出來。”這種美學(xué)觀念甚至將其創(chuàng)作方法推向了“再現(xiàn)”的絕境，如以涂滿顏料的裸女平躺在畫布上蠕動(dòng)形成的造型，就是這種美學(xué)觀念走向極致的表現(xiàn)，這究竟是其藝術(shù)的進(jìn)步，還是倒退呢？由此，要特別提出的是，為了對(duì)這一藝術(shù)流派表示不滿，而在上世紀(jì) 70 年代產(chǎn)生的另一個(gè)藝術(shù)流派“變異現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)運(yùn)動(dòng)。正是由于它對(duì)純再現(xiàn)或純表現(xiàn)的藝術(shù)表示出反感和厭倦，所以上世紀(jì) 70 年代的“變異現(xiàn)實(shí)主義”發(fā)展了“新現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)原則，以寬容的胸懷吸納了“現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)代”的美學(xué)觀念和方法，將兩者加以融合，在不違背再現(xiàn)的美學(xué)原則下，與現(xiàn)實(shí)拉開距離，融匯 20世紀(jì)以來諸“現(xiàn)代派”的表現(xiàn)成分，如夸張、變形的手法。由此，使我們想到了同時(shí)期拉美“爆炸后文學(xué)”對(duì)于西方文學(xué)的借鑒，其要義就在于拉美文學(xué)在美學(xué)觀念和方法上熔傳統(tǒng)的再現(xiàn)與現(xiàn)代的表現(xiàn)于一爐，而形成了本民族文學(xué)的新特點(diǎn)。這種有機(jī)的結(jié)合，無疑是給上世紀(jì)中國 80 年代后期的“新現(xiàn)實(shí)主義”小說提供了美學(xué)觀念和方法的抉擇依據(jù)。

可以毫無疑問地說，在西方，每一次美學(xué)觀念和方法的更迭和反動(dòng)，都意味著藝術(shù)的進(jìn)步和騰飛。“新現(xiàn)實(shí)主義”作為活躍的藝術(shù)因子，無疑是推動(dòng)著歷史前進(jìn)的巨大美學(xué)動(dòng)力。

二

中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)軔期顯然是選擇了西方的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀念和方法作為創(chuàng)作主體的。然而，作為一代新文學(xué)的先驅(qū)者，無論是魯迅，還是茅盾，他們雖然并沒有在理論上提出現(xiàn)實(shí)主義的新意來，然而在其創(chuàng)作的實(shí)踐中，卻不拘泥現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀念和方法，如魯迅的《狂人日記》《兄弟》《野草》等就明顯地帶有象征主義和現(xiàn)代表現(xiàn)成分。而茅盾早期的《蝕》三部曲和短篇集《野薔薇》中的表現(xiàn)成分亦甚濃郁。更不必說浪漫主義詩人郭沫若了，他在古典浪漫主義的詩情中融入了“現(xiàn)代派”的表現(xiàn)成分。所有這些，說明了“五四”時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)約性在中國的文壇上并沒有嚴(yán)格的綱領(lǐng)，許多優(yōu)秀作品是不能完全用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義理論去規(guī)范的。

這里須得順便提及的是幾乎和中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)同時(shí)的日本文學(xué)中所出現(xiàn)的“新現(xiàn)實(shí)主義”思潮，這是1916 年由“三田派”“奇跡派”和“新思潮派”所供奉的美學(xué)信條，其代表人物是日本現(xiàn)代文學(xué)中的著名作家夏目漱石、芥川龍之介、菊池寬、久米正雄等。其美學(xué)思想是努力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，直面人生，揭露社會(huì)矛盾和社會(huì)弊端，客觀地描寫出社會(huì)的面貌。其實(shí)，這種美學(xué)觀念基本上是沿襲歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義的路徑，并非與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有本質(zhì)上的區(qū)別，之所以在日本標(biāo)以“新現(xiàn)實(shí)主義”旗號(hào)，則是為了表明和“耽美主義”文學(xué)及“白樺派”文學(xué)的美學(xué)觀念相徑庭。這和中國“五四”時(shí)期的許多“人生派”小說是一脈相承的，其美學(xué)的淵源明顯是批判現(xiàn)實(shí)主義。

中國的現(xiàn)實(shí)主義理論體系直到 20 世紀(jì) 30 年代“左聯(lián)”成立以后，才由一批理論家從“拉普文學(xué)”理論中閾定出一整套規(guī)范，但這一規(guī)范卻難以運(yùn)用到具體的文學(xué)創(chuàng)作中。而隨著上世紀(jì) 30 年代前后的小說視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移和下沉，人們把丁玲創(chuàng)作的小說《水》作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“新現(xiàn)實(shí)主義”力作。如果將這一創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行重新審視，我們以為這個(gè)提法并不科學(xué)。首先，它并未形成一個(gè)有傾向的創(chuàng)作群體；其次，亦無創(chuàng)作上的美學(xué)綱領(lǐng)；再者，它所運(yùn)用的美學(xué)觀念和創(chuàng)作方法完全是舊有的現(xiàn)實(shí)主義體系。在中國，無論是哪次現(xiàn)實(shí)主義的論爭都未能逾越“寫什么”的理論范圍，所謂“現(xiàn)實(shí)主義的深化”也好，“廣闊道路”也好，都很少涉及過“怎么寫”這個(gè)具有美學(xué)觀念和方法的根本轉(zhuǎn)變的命題。只有到了上世紀(jì) 80 年代，中國的理論界才真正觸及了這個(gè)關(guān)鍵性問題。我們并非說美學(xué)觀念不包含“寫什么”，而是說它更強(qiáng)調(diào)“怎么寫”。

不必去描述上世紀(jì) 80 年代以來的小說技術(shù)革命，就 1987 年前后在中國文壇上興起的“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作而言，無疑是凝聚著中國幾代作家的深刻思考的藝術(shù)結(jié)晶。在上世紀(jì) 80 年代的短短十年中，中國的作家和理論家在美學(xué)觀念和方法的不斷更迭中，幾乎是跨越了西方一個(gè)多世紀(jì)的歷程。它總結(jié)了中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)七十年來的全部經(jīng)驗(yàn)，完成了美學(xué)史上的一次大的飛躍。

在“新現(xiàn)實(shí)主義”小說之前，中國文壇經(jīng)歷了“尋根文學(xué)”運(yùn)動(dòng)和“新潮文學(xué)”運(yùn)動(dòng)，這兩極美學(xué)觀念和方法的沖撞所閃耀出的炫目火花，便使得中國的一批小說家在冷靜的思考中，攫取了“新現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)觀念和方法，來更新中國文學(xué)，以取得創(chuàng)作的活力，乃至取得與世界文學(xué)進(jìn)行對(duì)話的可能。

如果說西方 20 世紀(jì)歷次“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)思潮都是在對(duì)“現(xiàn)代派”藝術(shù)表示出強(qiáng)烈反感和厭倦的背景下展開的對(duì)寫實(shí)美學(xué)風(fēng)格的回歸的話，那么在每一次美學(xué)流派的運(yùn)動(dòng)中對(duì)舊現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)理解卻并無實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，換言之，也就是“新現(xiàn)實(shí)主義”中的美學(xué)新意并不突出，即便是像意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)世界電影產(chǎn)生過如此巨大的影響，但必須指出的是，它的美學(xué)觀念主張并沒有逾越現(xiàn)實(shí)主義（包括批判現(xiàn)實(shí)主義）內(nèi)容的界定，作家們站在人道主義的立場來反映普通人的生活，來揭示社會(huì)生活，這些和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義并無區(qū)別。所不同的是，作家在強(qiáng)調(diào)真實(shí)性時(shí)，更趨向于表現(xiàn)生活的實(shí)錄和原生狀態(tài)，所謂“把攝影機(jī)扛到大街上去”的口號(hào)便是他們走向現(xiàn)實(shí)主義另一個(gè)極端的表現(xiàn)。而在整個(gè)創(chuàng)作方法上，“新現(xiàn)實(shí)主義”的各流派基本上是完全拒絕現(xiàn)代主義表現(xiàn)成分侵入的。在這一點(diǎn)上則和中國 20 世紀(jì) 80 年代后期掀起的“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作浪潮截然不同，因?yàn)?20 世紀(jì) 80 年代的中國在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義幾十年的統(tǒng)治后，又經(jīng)過了現(xiàn)代主義的洗禮，所表現(xiàn)出的美學(xué)態(tài)度有極大的寬容性，當(dāng)然，這也和世界美學(xué)發(fā)展的潮流有著密切的關(guān)系，上世紀(jì) 40 年代的“新現(xiàn)實(shí)主義”的倡導(dǎo)者們是絕不可能以高屋建瓴的美學(xué)姿態(tài)來把握人類美學(xué)思潮發(fā)展的歷史進(jìn)程的。因此，當(dāng) 20 世紀(jì) 80 年代中國的“新寫實(shí)主義”倡導(dǎo)者們在重新把握這一美學(xué)潮流時(shí)，便滿懷信心地要表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的新意和新質(zhì)來。這種新意和新質(zhì)就在于他們在其美學(xué)觀念和方法的選擇中，著重于將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的美學(xué)觀念和方法加以重新認(rèn)識(shí)和整合，將兩種形態(tài)的創(chuàng)作方法融入同一種創(chuàng)作機(jī)制中，使之獲得一種美學(xué)的生命新質(zhì)。由此可見，采取這種中和、融匯的美學(xué)方法本身就成為一種新的美學(xué)境界。我們之所以在前文順便提及了西方（造型藝術(shù)的）“變異現(xiàn)實(shí)主義”與以往“新現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)觀念主張的不同點(diǎn)，就是因?yàn)樗猩ΓP(guān)鍵就在于它能以寬容的胸懷融匯兩種對(duì)立的美學(xué)觀念和創(chuàng)作方法，使藝術(shù)呈現(xiàn)出的新質(zhì)更合乎美學(xué)史發(fā)展的潮流。同樣，中國的“新寫實(shí)主義”小說的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者們亦從未拒絕對(duì)于被歷史和實(shí)踐證明了的有著強(qiáng)大生命力的現(xiàn)代主義美學(xué)的吸納和借鑒，并沒有一味地回復(fù)現(xiàn)實(shí)主義（包括批判現(xiàn)實(shí)主義）的美學(xué)傳統(tǒng)。換言之，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的超越就在于不再是機(jī)械地、平面地、片面地沿襲現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)美學(xué)觀念和方法，而是對(duì)老巴爾扎克以來的所有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念加以改造和修正。倘使沒有這個(gè)前提，亦就談不上現(xiàn)實(shí)主義的“新”。

首先，在現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性上，中國“新寫實(shí)主義”的倡導(dǎo)者們與一切傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義者的美學(xué)觀念有著相異之處。在他們那里，真實(shí)性不再摻有更多的主觀意念，不再有精心提煉和加工的痕跡，而更多的是對(duì)于生活原生狀態(tài)的直接臨摹，帶有更多的那種生活中的毛茸茸的粗糲質(zhì)感。作為藝術(shù)作品中的主觀意念基本上處于隱匿狀態(tài)，這是和意大利 20 世紀(jì) 40 年代的“新現(xiàn)實(shí)主義”的重要區(qū)分標(biāo)志。意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”雖然在創(chuàng)作方法上也強(qiáng)調(diào)直接表現(xiàn)不事加工雕飾的生活原生狀態(tài)，但它卻有著異常鮮明的主題內(nèi)涵，作家的主觀意念是一目了然的。而中國的“新寫實(shí)主義”者卻在創(chuàng)作實(shí)踐中盡力使自身進(jìn)入“情感的零度”。當(dāng)然，一部作品不露出任何“表情”的痕跡，則是曠世所絕無的。問題的關(guān)鍵就在于怎樣隱蔽好創(chuàng)作主體的意念，使之不侵入、不介入小說自身敘述的流暢線條，這是中國“新寫實(shí)主義”者們努力追求的美學(xué)觀念和創(chuàng)作方法。這一點(diǎn)，正是恩格斯在 19 世紀(jì)就提出的那個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的要義：觀點(diǎn)愈隱蔽則對(duì)作品愈好。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)就愈迫近真理。對(duì)真實(shí)性的認(rèn)識(shí)，中國的“新寫實(shí)主義”者們當(dāng)然亦不滿足對(duì)于生活表象真實(shí)的臨摹。揭示人的心理真實(shí)，成為 20 世紀(jì)后期西方社會(huì)普遍關(guān)注的焦點(diǎn)，現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作為之打開了這一美學(xué)通道。在這里，對(duì)于真實(shí)的人的描寫不再局限于對(duì)人的外部描寫，而是更注重對(duì)于人的內(nèi)宇宙的開掘，這種對(duì)人的心理深層意識(shí)的放大性描寫不僅是人類文明的一種進(jìn)步，而且也是美學(xué)發(fā)展的一種進(jìn)步。有如劉恒的許多小說就像海明威利用“冰山”理論塑造人物那樣，它的意義全在于表現(xiàn)一個(gè)完整的人。為此，中國的“新寫實(shí)主義”者們不僅從人的外部世界的描寫中獲得普遍的可讀性文本效果，同時(shí)也選擇了對(duì)人的內(nèi)宇宙，包括潛意識(shí)世界的深層探索。這樣，使其不僅僅在一個(gè)層面獲得美學(xué)的自由，而且使得這種文本更具有立體的美學(xué)效果。由此可見，這里的現(xiàn)實(shí)主義既有左拉式的自然主義和老巴爾扎克式的批判現(xiàn)實(shí)主義的形態(tài)，又有喬伊斯式的意識(shí)流和馬爾克斯式的魔幻色彩和形態(tài)。由此，真實(shí)性不再成為一成不變的靜止固態(tài)的理論教條，而呈現(xiàn)出的是具有流動(dòng)美感的和強(qiáng)大活力的氣態(tài)現(xiàn)象。你能說哪一種真實(shí)更接近藝術(shù)的和美學(xué)的真實(shí)呢？中國的“新寫實(shí)主義”者們打破的正是真實(shí)的教條和教條的真實(shí)，從而使真實(shí)更加接近于美學(xué)的真實(shí)。

其次，在對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義的典型說方面，和一切“新現(xiàn)實(shí)主義”的流派一樣，中國的“新寫實(shí)主義”亦是持反典型化美學(xué)態(tài)度的，這一點(diǎn)當(dāng)然不能不追溯到中國半個(gè)世紀(jì)來對(duì)恩格斯典型說的曲解和實(shí)用主義美學(xué)觀的強(qiáng)加過程。由于對(duì)那種虛假的典型人物表示厭倦和反感，像方方和池莉這樣的女作家便干脆以一種對(duì)典型的藐視和鄙夷的姿態(tài)來塑造起庸俗平凡的小人物，這多少包含著作家的一些對(duì)典型的褻瀆意識(shí)。與西方“新現(xiàn)實(shí)主義”諸流派亦主張寫小人物不同的是，方方們并沒有將筆下的小人物作為“普通英雄”來塑造，而是作為具有兩重性格的“原型人物”來臨摹。這又和批判現(xiàn)實(shí)主義者筆下的“畸零人”有所不同，雖然有時(shí)他們亦帶有“多余人”的色彩，然其并非被社會(huì)和作者、讀者所拋棄的人物塑造。正因?yàn)樗麄兪巧钫鎸?shí)的實(shí)錄，是帶著生活中一切真善美和假惡丑的混合態(tài)走進(jìn)創(chuàng)作內(nèi)部的，所以，人物意義完全是呈中性狀態(tài)的，無所謂貶褒，亦就無所謂“英雄”和“多余人”。從所謂的“新寫實(shí)主義”的創(chuàng)作中，我們看不到“英雄”存在的任何痕跡，在具體的描寫中，一俟人物即將向“英雄”境界升華時(shí)，我們就可看到作者往往掉頭向人物性格的另一極描寫滑動(dòng)。這種美學(xué)觀既是中國特有的社會(huì)哲學(xué)思潮所致，又包孕了中國“新寫實(shí)主義”小說作家在一個(gè)多世紀(jì)的美學(xué)發(fā)展中的必然選擇，這種選擇的正確與否，在中國美學(xué)發(fā)展中尚不能做出明確的判斷來，但就其創(chuàng)造的文本意義來看，我們以為這種選擇起碼是打破了現(xiàn)實(shí)主義典型一元化的美學(xué)格局，從而向多元的人物美學(xué)境界進(jìn)發(fā)。

再者，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的悲劇美學(xué)觀念的顛覆。就西方歷次的“新現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)運(yùn)動(dòng)來看，對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義悲劇美學(xué)觀并無本質(zhì)上的改變，它們基本上是采用了亞里士多德“引起同情和憐憫”以及朗吉弩斯“崇高”的悲劇美感來渲染作品，使現(xiàn)代讀者沉湎于古典悲劇的美感情境的陶冶之中。而中國的“新寫實(shí)主義”是在 20 世紀(jì) 80 年代經(jīng)歷了西方文化哲學(xué)思潮的強(qiáng)大沖擊后，尤其是在尼采、弗洛伊德、薩特的哲學(xué)“血洗”過中國思想界后，面對(duì)著退卻的思潮，站在即將跨入 21世紀(jì)的現(xiàn)代中國人的心理場上，他們對(duì)悲劇的理解試圖賦予其現(xiàn)代性，使之呈現(xiàn)出人類對(duì)悲劇的新解。對(duì)尼采悲劇美學(xué)觀的采擷，中國“新寫實(shí)主義”者們基本上是擯棄了尼采悲劇中的“日神精神”而直取“酒神精神”之要義：悲劇讓我們相信世界與人生都是“意志在其永遠(yuǎn)洋溢的快樂中借以自娛的一種審美游戲”；酒神的悲劇快感更是以強(qiáng)大的生命意識(shí)去擁抱痛苦和災(zāi)難，以達(dá)到“形而上的慰藉”；肯定生命，連同它的痛苦和毀滅的精神內(nèi)涵，與痛苦相嬉戲，從中獲得悲劇的快感。在這樣的悲劇美學(xué)觀念的引導(dǎo)下，劉恒的《伏羲伏羲》、王安憶的《崗上的世紀(jì)》、方方的《風(fēng)景》、池莉的《落日》等作品才顯得更有現(xiàn)代悲劇精神，因?yàn)檫@樣的悲劇不再使人墜入那種不能自拔的美感情境之中而一味地與悲劇人物共生死，陷入作家規(guī)定的審美陷阱之中，而它更具有超越悲劇的藝術(shù)特征，作家對(duì)悲劇人物的觀照不再是傾注無限同情和憐憫的主觀意念，“崇高”的英雄悲劇人物在創(chuàng)作中消亡。作家所關(guān)注的是人的悲劇生命意識(shí)的體驗(yàn)過程，以及在這一過程中咀嚼痛苦時(shí)的快感，這就是我們理解《伏羲伏羲》這類悲劇時(shí)觀察作家“表情”的關(guān)鍵所在。一般來說，在中國“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作的文本中，我們看到的是大量的“形而下”的悲劇具象性描寫，卻很難體味到那種“形而上的慰藉”，這恰恰正是作者們刻意追求的美學(xué)效果。從接受美學(xué)來看，讀者參與可以就其藝術(shù)天分的高下而進(jìn)入各個(gè)不同的閱讀層面，但這絲毫不影響小說“形而上”悲劇美學(xué)能量的釋放。

同樣，弗洛伊德的心理學(xué)給中國“新寫實(shí)主義”小說的悲劇美學(xué)提供了新的通道。對(duì)于我們這個(gè)“集體無意識(shí)”異常強(qiáng)大的民族來說，無疑，潛意識(shí)層面的開掘給現(xiàn)代人的心理悲劇帶來了最佳的表現(xiàn)契機(jī)。而中國的“新寫實(shí)主義”者們有效地吸收了 20 世紀(jì)以來所有現(xiàn)代主義對(duì)弗氏理論的溶化后的精華，從潛意識(shí)的角度去發(fā)掘現(xiàn)代人的悲劇生命流程。從這個(gè)意義上來說，悲劇心理學(xué)的美學(xué)觀照呈現(xiàn)出的人的悲劇動(dòng)因則再也不是現(xiàn)實(shí)主義悲劇的單一主題解釋了，而是呈多義、多解的光怪陸離狀態(tài)。藝術(shù)家并不在悲劇的結(jié)局中打上個(gè)句號(hào)，因此，悲劇美的感受就不能在某一悲劇的疆域里打上個(gè)死結(jié)。由此來看《伏羲伏羲》和《崗上的世紀(jì)》這樣的作品，生命的心理悲劇流程就像一道光弧，照亮了“新寫實(shí)主義”小說的一個(gè)描寫領(lǐng)域。

當(dāng)然，像“尋根”和“新潮”小說那樣一味取用薩特的哲學(xué)觀而創(chuàng)作的“荒誕悲劇”作品，在中國“新寫實(shí)主義”小說這里并沒有得到充分的張揚(yáng)，也許是“新寫實(shí)主義”小說家們從根本上忽視了這個(gè)“存在與虛無”的美學(xué)觀，在“新寫實(shí)主義”小說那里，“他人即地獄”，現(xiàn)實(shí)是丑惡的、荒誕的，藝術(shù)就是要超越現(xiàn)實(shí)痛苦的存在主義悲劇觀念并不完全適用。雖然“新寫實(shí)主義”小說亦表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的丑惡和荒誕，但其超越的并非生活現(xiàn)實(shí)本身，而是盡情地在和現(xiàn)實(shí)生活痛苦的嬉戲之中來完成悲劇精神的超越。回到現(xiàn)實(shí)生活的苦難過程之中，成為“新寫實(shí)主義”小說悲劇創(chuàng)作的宗旨之一。

三

就西方“新現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法來看，除了上述的 20 世紀(jì) 70 年代的“變異現(xiàn)實(shí)主義”在方法上注重形式美的變異外，其他諸流派在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)均無建樹，而創(chuàng)作方法若沒有新的突破，現(xiàn)實(shí)主義也就難以體現(xiàn)出它的新意和新質(zhì)來。作為現(xiàn)代主義的美學(xué)潮流，它為什么在 20 世紀(jì)呈現(xiàn)出如此強(qiáng)大的生命力，這在閉關(guān)鎖國的中國確是一件使人難以理解的現(xiàn)象，20 世紀(jì) 80 年代初風(fēng)起云涌的“現(xiàn)代派”創(chuàng)作熱潮亦證明了現(xiàn)代主義美學(xué)在中國的文學(xué)土壤上有著較大的存活力和生命力，一直到“新潮”小說的云起云飛，歷史將一次次證明現(xiàn)代主義的美學(xué)觀念和方法并不是洪水猛獸，它是人類藝術(shù)文明的新結(jié)晶。同樣，作為運(yùn)動(dòng)了幾個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也是人類藝術(shù)文明的寶貴遺產(chǎn)，倘使拋棄它，也同樣是對(duì)藝術(shù)的褻瀆和對(duì)文明的摧殘。唯此，中國的“新寫實(shí)主義”小說的倡導(dǎo)者們在具體的創(chuàng)作方法和技巧上采取的是兼容并蓄的藝術(shù)策略，也就是說，在現(xiàn)實(shí)主義的基本敘述框架中，融匯和吸收了現(xiàn)代主義的諸多表現(xiàn)型的技術(shù)成分。這種敘述模式的轉(zhuǎn)換給現(xiàn)實(shí)主義的純再現(xiàn)型技巧注入了新鮮血液，使之更有其生命的活力。這種非驢非馬的“雜種”，并非毛澤東提出的藝術(shù)“兩結(jié)合”的美學(xué)觀念所能簡單闡釋的，它所呈現(xiàn)出的是藝術(shù)技巧的雜多，奏響的是美感的“多聲部”，是眾多美學(xué)方法技巧的精彩樂段的有機(jī)組合。這一點(diǎn)就連拉美文學(xué)之父豪爾赫·博爾赫斯也清楚地意識(shí)到了，他以為現(xiàn)代小說就是要全方位地來觀察世界，描繪氛圍和網(wǎng)結(jié)人事，打破依靠因果、性格的刻畫來平面敘述小說故事的模態(tài)。如果追根溯源，第一個(gè)將現(xiàn)代派小說技巧植入現(xiàn)實(shí)主義作品的偉大作家當(dāng)是陀思妥耶夫斯基，他的小說被巴赫金評(píng)論為“復(fù)調(diào)”小說，這才使現(xiàn)實(shí)主義小說有了新意和新質(zhì)，難怪既有人將他作為現(xiàn)實(shí)主義大師，又有人將他認(rèn)作現(xiàn)代派的鼻祖。由此可見，中國的“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作所采取的這種美學(xué)方法技巧的轉(zhuǎn)換，于中國的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展來說，應(yīng)是一種進(jìn)步的表征。

我們曾在《新現(xiàn)實(shí)主義的小說的掙扎》一文中強(qiáng)調(diào)過中國“新現(xiàn)實(shí)主義”小說在敘述模式轉(zhuǎn)換中所采用的結(jié)構(gòu)形式。首先是打破了小說故事的情節(jié)鏈和因果鏈，也就是說，往常現(xiàn)實(shí)主義的那種貫穿小說始終的中心故事情節(jié)已被拋棄，代之的是一些散在的瑣碎的故事情節(jié)的“亂序狀態(tài)”，但這并不是現(xiàn)實(shí)主義的大故事套小故事的藝術(shù)匠心所在，亦非那種刻意追求的“散文化”手段，而是作者故意營造的小說敘述氛圍，他們像拆散機(jī)器零件一樣，將一個(gè)個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)的單元鋪排在讀者面前，讓你自己去拼合組裝成你所需要看到的期待故事，但有一點(diǎn)是可以肯定的，這就是在讀者的重新組裝下，這些零件仍可作為一個(gè)較完形的故事展現(xiàn)在你的面前。雖然它造成了“閱讀障礙”，但這絕不是如同現(xiàn)代派的小說那樣不具備情節(jié)故事的還原功能。當(dāng)然，有一些“新寫實(shí)主義”小說走得較遠(yuǎn)，它們直接破壞了小說時(shí)空的“有序格局”，使之呈現(xiàn)出更強(qiáng)烈的不規(guī)則“亂序格局”，這種語碼的破譯和歸整顯然比一般意義上的“新寫實(shí)主義”小說更有難度，須得讀者細(xì)心把握每一個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)，做出較為吃力的判斷，方可以還原故事。歸根結(jié)底，它的美學(xué)觀念絕不是以世界不可知為哲學(xué)基礎(chǔ)所可以解析的。

如果說作為敘事文學(xué)的敘述模式發(fā)展到今天已呈三種態(tài)勢：（1）敘述者＞人物（亦稱“后視角”或“非聚焦”“零聚焦”，也就是現(xiàn)實(shí)主義的全知全能視角）；（2）敘述者 = 人物（亦稱“同視角”或“內(nèi)聚焦”，也就是所謂“復(fù)調(diào)小說”的理論基礎(chǔ)）；（3）敘述者＜人物（亦稱“外視角”或“外聚焦”，這是采用“局外人”的觀察點(diǎn)來消滅敘述者的方式）。那么，中國的“新寫實(shí)主義”小說基本上是擯棄了第一種敘述模式，而趨向采用第三種模式，這就是為什么許多評(píng)論者一再強(qiáng)調(diào)“新現(xiàn)實(shí)主義”小說所進(jìn)入敘述的“情感的零度”的緣由。其實(shí)，從表面上來看，許多中國的“新寫實(shí)主義”小說作家都試圖用這種敘述模式來達(dá)到對(duì)那種“有意味的形式”的探索，然而，你從小說的具體敘述語境中卻還是能找出那個(gè)“隱形的敘述者”來，如在劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中，你很可以從那種充滿著反諷結(jié)構(gòu)的語境中找出一個(gè)戴著人格面具的“敘述者”來。由此可見，第三種模式的“外視角”雖然是區(qū)別“新寫實(shí)主義”和舊現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的重要標(biāo)志，但卻不能將其看作“毫無表情”的敘述。我們以為早期的自然主義和現(xiàn)代主義不可能達(dá)到的美學(xué)目的，在“新寫實(shí)主義”小說中同樣也不能實(shí)現(xiàn)，也許這種文學(xué)永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生，因?yàn)樽髡哌x材的本身就預(yù)示著“表情”的誕生。

值得注意的卻是，在“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作中有少量的作品采取了第二種敘述模式，這種具有“復(fù)調(diào)”意義的小說為開掘現(xiàn)代人的心理閾做出了有益的示范。譬如航鷹在寫作《老喜喪》時(shí)，完全用各個(gè)人物的“內(nèi)心獨(dú)白”來構(gòu)成一個(gè)完整的外部世界，同時(shí)也構(gòu)成一個(gè)完整的情節(jié)故事，這種戴著鐐銬的嘗試，無疑是受了巴赫金“人物主體性”理論的影響，在“有意味的形式”中，使得一部本是徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)主義小說，變得更有美學(xué)的韻味。這不僅僅在于航鷹掙脫了舊我的束縛而走向美學(xué)的自由，更重要的是，她所提供的文本，對(duì)于“新寫實(shí)主義”小說的創(chuàng)作具有一定的開創(chuàng)意義。

中國的“新寫實(shí)主義”小說在繼承現(xiàn)實(shí)主義對(duì)細(xì)節(jié)的具象描寫中，也有機(jī)地融進(jìn)了現(xiàn)代派的諸多表現(xiàn)手法，如象征、隱喻、荒誕、神話、幻 覺、通感、意識(shí)流……技巧的運(yùn)用，這就大大豐富了“新寫實(shí)主義”小說的表現(xiàn)力，這就使得許多讀者在閱讀這類作品時(shí)，如果僅以一種尺度去衡量作品，就會(huì)發(fā)生歧義，如方方的《白霧》發(fā)表后，就有兩位理論家在《人民文學(xué)》上爭論不休，一個(gè)認(rèn)為作品是現(xiàn)實(shí)主義的，一個(gè)以為作品是現(xiàn)代主義的。當(dāng)然，各種論爭并不妨礙對(duì)作品的解讀，但是，看不到“新寫實(shí)主義”小說作者們對(duì)于兩種形態(tài)的寫作技巧的融匯和糅合，則是對(duì)“新寫實(shí)主義”美學(xué)方法的“誤讀”。和現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧相比較，“新寫實(shí)主義”小說作家們小心翼翼地排斥了那種狂轟濫炸式的切割、變形和夸張對(duì)故事的破壞，有節(jié)制地吸收了可以與現(xiàn)實(shí)主義“雜交”的現(xiàn)代主義表現(xiàn)因子，遂使現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)出新意和新質(zhì)來。羅蘭·巴爾特把作品分為“可讀的文本”和“可寫的文本”兩大類，前者是指以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法寫成的作品，后者是指用現(xiàn)代手法寫成的作品，對(duì)它的解讀是要求讀者共同參與的。如果只選取前者，那么小說就失卻了現(xiàn)代美學(xué)的韻味；而只取后者，明顯地又失卻了作為小說本質(zhì)的可讀性。因此，失卻任何一方都將是現(xiàn)代小說的悲哀。而“新寫實(shí)主義”小說的美學(xué)選擇恰恰彌補(bǔ)了兩者之間的缺陷，它能否標(biāo)示著現(xiàn)代小說進(jìn)入 21 世紀(jì)的美學(xué)趨向呢？！

誠然，中國的“新寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作和理論歸整仍在不斷的繼續(xù)和完善之中，但我們相信它的藝術(shù)生命并不是短暫的，因?yàn)樗侨祟愇拿靼l(fā)展到 20 世紀(jì)末的深層藝術(shù)思考和美學(xué)抉擇。它絕不是帶有極大偶然性的只有流派意義的小說創(chuàng)作現(xiàn)象。

四

新寫實(shí)主義作為一種文學(xué)運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生于 20 世紀(jì) 80年代中后期對(duì)現(xiàn)代文藝思潮的借鑒和融匯的浪潮中，絕非偶然。時(shí)至 20 世紀(jì) 80 年代中后期，新寫實(shí)主義小說在借鑒、融匯西方美學(xué)觀念和方法上，確實(shí)已經(jīng)具備了外部和內(nèi)部的條件。

首先，它發(fā)生于新時(shí)期改革開放進(jìn)一步深化的大背景下，是新時(shí)代的讀者和歷史觀對(duì)文學(xué)重新選擇的結(jié)果。一個(gè)不言而喻的事實(shí)是，在改革開放的條件下，西方大量哲學(xué)、文學(xué)思潮和生活觀念的涌入，使得我國的社會(huì)生活從政治、經(jīng)濟(jì)到人的價(jià)值觀念、倫理道德觀念發(fā)生急劇而又深刻的變化。十一屆三中全會(huì)之后，黨的關(guān)于改革開放的總政策不僅給我國的政治生活、經(jīng)濟(jì)生活帶來巨大的變化，促進(jìn)了政治民主化的進(jìn)程，使得學(xué)術(shù)的多樣化逐漸成為可能，使一向沉悶、發(fā)展緩慢的經(jīng)濟(jì)得到了空前發(fā)展的活力，而且人們的衣食住行以至穿戴打扮等方面，都打破了單一化規(guī)格化的格局，而呈現(xiàn)它多彩多姿生動(dòng)活潑的狀況。改革和競爭也打破了慣有的時(shí)間概念，大大加快了生活節(jié)奏。而隨著實(shí)際生活發(fā)展的變化，隨著中西文化的交流融匯，關(guān)于人的價(jià)值觀念、倫理道德觀念直至文化觀念也相應(yīng)地發(fā)生了迅猛的變化。長期以來，在怎樣看待人和人的價(jià)值，又怎樣對(duì)待愛情、婚姻、家庭上，都明顯地存在著封建主義和資產(chǎn)階級(jí)的思想影響，在文化的價(jià)值取向上，也存在著許多“左”的簡單化的政策影響。唯有改革開放的政策，方能像強(qiáng)勁的東風(fēng)，吹散了長期彌漫在這一領(lǐng)域里的重重的迷霧。

但是，光有社會(huì)生活和文化價(jià)值的變化，光有種種新思潮的涌入，顯然也不能說明新寫實(shí)主義小說浪潮興起的內(nèi)在動(dòng)因。討論任何文學(xué)思潮的消長變化，都離不開作為創(chuàng)作主體——作家的變化。大家知道，在新時(shí)期的作家群體中，最為活躍且最為引人注目的當(dāng)是一批卓有才華的中青年作家。這批作家在經(jīng)歷上在學(xué)識(shí)修養(yǎng)上，與中華人民共和國成立前戰(zhàn)爭年代涌現(xiàn)的前輩作家們的一個(gè)顯著不同，便是在改革開放的總背景下，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，有更多機(jī)會(huì)接觸西方現(xiàn)代的社會(huì)思潮、文化觀念、思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)方法等。這樣，便使這些年輕作家在批判地吸收西方現(xiàn)代文學(xué)養(yǎng)料方面多了一個(gè)參照系統(tǒng)，有更多的機(jī)會(huì)在借鑒、融匯中完成新的創(chuàng)造。

如果我們對(duì)新寫實(shí)主義小說創(chuàng)作的作家群體稍加考察，便不難發(fā)現(xiàn)，站在這面文學(xué)旗幟下的作家們大都是一些年齡在四十歲以下，1987 年前后在文壇嶄露頭角的青年作家。他們當(dāng)中，固然不乏插過隊(duì)、當(dāng)過兵的角色，但更多的卻屬于更年輕的一代。不管是從現(xiàn)實(shí)主義根基上逐漸走向新寫實(shí)主義的作家（如劉恒、劉震云、方方、池莉、李曉），還是從新潮作家逐漸向新寫實(shí)靠攏的作家（如蘇童、余華、葉兆言），他們都是中國新時(shí)期以來最易從西方現(xiàn)代派文學(xué)中吸收養(yǎng)料并借鑒、融匯到自己創(chuàng)作中來的作家。運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)，并適當(dāng)借鑒現(xiàn)代派表現(xiàn)技法，以創(chuàng)作適合目前中國新讀者的閱讀需要的作品，乃是他們共同追求的目標(biāo)。這共同追求的目標(biāo)，正是形成新寫實(shí)主義文學(xué)浪潮的根由之一。

從文化融匯角度看，新寫實(shí)主義文學(xué)浪潮本可說是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)相互借鑒、相互融匯和互補(bǔ)的結(jié)果。盡管，在完成這種借鑒和融匯過程中，每個(gè)作家成就不一，盡管新寫實(shí)主義本身也還存在著諸多不足和缺陷，但在如何對(duì)待這一新的文學(xué)浪潮的問題上，我們愿意摘引魯迅先生在著名的《文化偏至論》中說過的一段話作為本文的結(jié)束語：

明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國。