一個(gè)寫作者在寫作時(shí)是身兼兩職的，他必須既是寫作者，又是對(duì)寫作提出批評(píng)的人。

一個(gè)詩人，在閱讀的最理想情況下，應(yīng)該是由作品來選擇讀者的。也只有這樣，才會(huì)真正做到寫作的目的性。

詩歌的接受學(xué)是有意思的現(xiàn)象。從過往歷史來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多讓人感慨不已的情況。譬如杜甫生前詩歌不受重視，一般選本都上不了。而蘇東坡寫出來一首詩，天下便競相抄傳。不過最終他們都是中國文學(xué)史上影響力重大的詩人。只是在這里我關(guān)心的問題還不是這個(gè)。我關(guān)心的是一個(gè)詩人的作品是什么人在閱讀，或者說在怎樣的情況下被閱讀。譬如閱讀汪國真的讀者，可能成為閱讀艾略特的讀者嗎？或者閱讀普列維爾《在公園里》的讀者，會(huì)成為龐德《比薩詩章》的讀者嗎？我認(rèn)為這里面其實(shí)隱含了這樣一個(gè)問題：即，閱讀這種事情，表面上是讀者在選擇作品，實(shí)際上作品也在選擇讀者。而一個(gè)詩人，在閱讀的最理想情況下，應(yīng)該是由作品來選擇讀者的。也只有這樣，才會(huì)真正做到寫作的目的性。而且我一直相信，只有寫出了能夠選擇讀者的詩的詩人，才在詩歌存在的意義上做到了有所建設(shè)。再進(jìn)一步，也許應(yīng)該這樣說，不能選擇讀者的詩，不應(yīng)該成為一個(gè)詩人的寫作追求。

當(dāng)代詩壇經(jīng)常出現(xiàn)嚇人的說辭，譬如“漢語的墮落”、“語言的未來”之類。對(duì)這樣的說辭我的確搞不懂。“漢語的墮落”？難道不應(yīng)該首先是寫詩的人的“墮落”么？語言本身作為一個(gè)交流工具，不管是新詞的出現(xiàn)，還是舊詞的使用，主要還是在于使用者在詩學(xué)的意義上賦予其什么樣的意義。對(duì)于一個(gè)好的詩人來說，根本不可能存在什么“語言的墮落”這種情況。不管是所謂的高雅語言，還是所謂的低俗語言，如果寫作者不能在詩學(xué)的意義上完成意義的建構(gòu)，都將是一種對(duì)于寫作者能力本身的檢查。奧登、拉金這樣的詩人，一反前代詩歌，把很多被稱為俚語的詞匯引進(jìn)到詩中，他們創(chuàng)造的是對(duì)語言指向能力的擴(kuò)大化。很少有人說他們讓語言墮落了，而是認(rèn)為他們給英語詩歌注入了新的活力。所以，那些談“漢語的墮落”的言辭，在我看來不過是故作驚人之語的，嘩眾取寵的行為。另外，說到“語言的未來”，語言當(dāng)然有未來，其未來是，它仍然是人們不得不用以表達(dá)自己，建立溝通的必須的工具。如果說，時(shí)間在推進(jìn)，事物在變化，人類對(duì)事物的認(rèn)識(shí)能力在提高，那么找到新的表達(dá)與事物關(guān)系的方法，讓語言更為清晰地呈現(xiàn)自我在具體時(shí)空中的存在狀況，就是語言的未來。而這一未來是必然的。除非有一天，人類不需要表達(dá)自己了。所以，我一點(diǎn)不擔(dān)心什么 “語言的未來”這樣的問題。我擔(dān)心的是為什么如此傻的問題會(huì)成為問題，在今天的詩壇出現(xiàn)。

對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度，并非來自對(duì)傳統(tǒng)的理解，更主要是來自對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。如果沒有真正搞清楚現(xiàn)實(shí)發(fā)生的一切正在或?qū)⒁獙?duì)我們的生活產(chǎn)生何種影響，這一影響又在多大程度上改變著我們的現(xiàn)在，以及可能在什么意義上改變我們的未來。那么也就很難理解我們對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度是對(duì)還是錯(cuò)了。艾略特有關(guān)于現(xiàn)在創(chuàng)造傳統(tǒng)的說法。這種說法的意旨大概就是建立在這樣的基本認(rèn)識(shí)上的。所以，我對(duì)那些被人稱之為體現(xiàn)了中國古典韻味的詩作基本上是不感興趣的。我真的不認(rèn)為用現(xiàn)代白話文，寫出了幾個(gè)阮籍、謝靈運(yùn)，或者周邦彥、姜夔的意象這種事就表明一個(gè)人與傳統(tǒng)有了聯(lián)系。如果事情真有那么簡單當(dāng)然太好了，但問題是詩歌的精神是建立在一種內(nèi)在于人類文明，同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有推進(jìn)能力的基本價(jià)值觀之上的。如果我們沒有能夠真正做到這一點(diǎn)，不能在對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)上找到它對(duì)今天的人類生活的幫助，不能增強(qiáng)我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的能力。那么，就是再怎么夸夸其談地講傳統(tǒng)，也是沒有意義的。

對(duì)語言是否信任，其實(shí)取決于我們對(duì)自己是否信任。只有在信任的前提下，我們才會(huì)熱情飽滿地，在成功的渴望的趨動(dòng)下努力尋找它存在的可能性，進(jìn)而才能做到真正的有所發(fā)現(xiàn)。那么，我們能夠?qū)ψ约涸谑裁匆饬x上信任呢？當(dāng)然是在敏感、飽學(xué)、洞悉的意義上去做到這一點(diǎn)。從歷史主義的角度來講，這里面包含了對(duì)語言的過去、現(xiàn)狀，以及未來發(fā)展的可能性的深入了解。也就是說，信任是建立在胸有成竹的基礎(chǔ)之上的。因此，我們不能輕率地談?wù)撆c語言的關(guān)系，也不能絕對(duì)化地談?wù)撨@種關(guān)系。如果輕率地談?wù)摚芸赡軙?huì)是不道德的。而道德，無論怎么說，也是詩歌寫作必須考慮的出發(fā)點(diǎn)。

節(jié)制，一般情況下被眾人當(dāng)作詩歌寫作的原則之一。與之對(duì)應(yīng)的，基本上是對(duì)放縱的批評(píng)。但是，放縱在詩歌寫作中真的要不得嗎？作為一個(gè)具有詩學(xué)意義的問題，想一想仍然是有趣的。在我看來，放縱在詩歌中可以分為幾類，一是對(duì)情感上的放縱，二是在形式上放縱，三則是語言上的放縱，甚至還有結(jié)構(gòu)上的放縱。近來，我十分感興趣的是，形式和語言上的放縱。有時(shí)候我覺得，米沃什的《一個(gè)自然主義者之死》即是形式與語言放縱的詩篇，這首詩在分節(jié)上的自然主義態(tài)度，語言使用上的散漫和自我嘀咕式的推進(jìn)，以及意象的無限制的引申，都應(yīng)該說具有任性、自由、想當(dāng)然的特征。它的出現(xiàn)讓我覺得，當(dāng)寫作到了一種境界，放縱其實(shí)成為了一種具有支配意義的特權(quán)。我讀佩索阿時(shí)也有這種感覺，他真的是率性而寫啊！想到什么寫什么，想到哪兒寫到哪兒。雖然有時(shí)候覺得太叨叨了，但我覺得這樣的寫作仍是很有意思的。再說一句，其實(shí)我覺得屈原和李白似乎也可以被看作放縱寫作的詩人。對(duì)他們管它三七二十一，如水一瀉千里般的語言推進(jìn)，我們不能不感慨萬千。所以啊，我現(xiàn)在是非常想達(dá)到寫作上的放縱的。我希望自己能在最真實(shí)的意義上不管不顧地寫出新的詩篇。

雖然我們不能用進(jìn)步論來看待詩歌。但是，人類在認(rèn)識(shí)世界方面的進(jìn)展，尤其是自然科學(xué)在認(rèn)識(shí)宇宙，無論是宏觀的還是微觀的認(rèn)識(shí)宇宙的進(jìn)展，不可避免地讓人類看到了置身其間的世界變得比過去更加復(fù)雜。這也使得人類必須用更復(fù)雜的方法才能建立與世界的對(duì)話。詩歌肯定必須適應(yīng)這樣的復(fù)雜變化，才有可能呈現(xiàn)對(duì)之的認(rèn)識(shí)，獲得探究其秘密的能力。不過盡管復(fù)雜，我們還是應(yīng)該看到現(xiàn)代性是當(dāng)代詩的龍骨。這就像電是當(dāng)代生活的支撐物一樣。沒有電，當(dāng)代生活將無法展開。而不在當(dāng)代寫作中落實(shí)現(xiàn)代性，任何人寫出的作品，都無疑會(huì)墜入陳舊的窠巢。這一點(diǎn)，尤其是我們?cè)趯ふ耶?dāng)代詩與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)要仔細(xì)分辨。因?yàn)槿绻荒軓母淖兊囊饬x上完成讓傳統(tǒng)進(jìn)入當(dāng)代詩，不能使其產(chǎn)生把寫作向前推進(jìn)的力量，所謂的對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知不管包含了什么樣的天花亂墜的道理，都將是沒有意義的。現(xiàn)代性，也可以說包含了對(duì)“新”的肯定。

人生處境能夠決定一個(gè)人寫出的詩的最終面貌嗎？閱讀齊梁那些帝王與權(quán)貴們，像蕭綱、蕭繹、沈約、孫綽等人寫的詩，我發(fā)現(xiàn)他們所寫，對(duì)形式的講究大過了對(duì)內(nèi)容的選擇。而再閱讀屈原、陶淵明、庾信、鮑照，還有杜甫這些詩人的作品，雖然對(duì)形式的講究同樣明確，但談?wù)摰膯栴}似乎印證了人生處境對(duì)他們寫作內(nèi)容選擇的影響。這一點(diǎn)在杜甫的詩歌中表現(xiàn)得特別明顯，他人生的不同階段，主要是生活處境的變化，最終帶來的詩歌無論在情感，還是情緒上，都是不一樣的。這一點(diǎn)，只要看看他在戰(zhàn)亂逃亡的路上，和相對(duì)平和生活的時(shí)期寫下的作品就很能說明問題。我個(gè)人覺得杜甫寫的最平和、甚至帶有喜悅感的詩，一是他早期的一些作品，另外就是他在成都生活的最初幾年的作品。他晚年的詩，主要是由成都一路顛簸往湖南跋涉時(shí)期所寫的詩，盡管已經(jīng)臻至技術(shù)的化境，但仍然能讓人看到其中情緒的尖銳、激烈，甚至某種認(rèn)識(shí)論意義上的絕對(duì)。有人說，杜甫的大多數(shù)詩帶有某種讓人閱讀會(huì)產(chǎn)生痛感的因子。而這些因子的存在應(yīng)該是與他的人生處境有關(guān)的。有人大概會(huì)覺得，我這樣看待詩與人生處境的關(guān)系，有環(huán)境決定論的色彩。也許是吧。不過這也沒有什么不好的。

考察不同民族的詩歌，有些有趣的現(xiàn)象讓人注意，譬如法語詩歌一般認(rèn)為寫得熱烈、性感，且注重玩花樣，于是有波德萊爾、馬拉美這樣的詩人產(chǎn)生；俄羅斯詩人對(duì)命運(yùn)的關(guān)注，使他們總是談?wù)撝纯唷⒔^望之類的話題，這與他們的哲學(xué)產(chǎn)生了舍斯勒夫、小說產(chǎn)生了陀思妥耶夫斯基這樣的人物一致。而英語詩歌，幾乎所有的詩人，不管是浪漫主義，還是現(xiàn)代主義詩人寫出的作品，其經(jīng)驗(yàn)主義的意味非常濃厚，這與他們的哲學(xué)產(chǎn)生了洛克、威廉斯的經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)用主義似乎具有同樣的思辨方法。我喜歡英語詩歌主要與他們具有經(jīng)驗(yàn)主義色彩有關(guān)。在我看來哪怕華茲華斯、柯勒律治這樣的被稱為浪漫主義的詩人，其作品中也具有明確的經(jīng)驗(yàn)成分。這帶來了他們哪怕最抒情的詩篇也寫得非常具體，細(xì)節(jié)清晰，給人落到實(shí)處的感覺。至于現(xiàn)代主義以降的詩人，不管是龐德、奧登還是拉金，盡管寫法不同，但閱讀起來，仍能感到具體在其中產(chǎn)生的作用。說到敘事性，我覺得英語詩的敘事性非常明確。而德語詩歌在表現(xiàn)主義之前，幾乎可以稱之為理性主義的，不管是歌德，還是荷爾德林、海涅，還是席勒，都讓人感到他們將詩歌變成了對(duì)事物存在意義的沉思。策蘭一方面是表現(xiàn)主義之后的詩人，一方面與他猶太人的身份有關(guān)，再一方面大概與二戰(zhàn)經(jīng)歷有關(guān)，他的詩應(yīng)該說是德語詩歌中的例外。

我個(gè)人覺得他的詩是經(jīng)驗(yàn)被撕裂后的產(chǎn)物，因此其語言構(gòu)成所呈現(xiàn)的碎片化非常明確。

詩歌可不可以分南北？這個(gè)問題考慮一下很有趣。中國詩歌的形式主義好像都是南方人在搞，譬如宮體詩對(duì)形式的講求，基本是在南方發(fā)生的，而北方的詩人們大多寫得意義高遠(yuǎn)，只在意味上非常絕對(duì)、高邁。到了宋代，所謂的豪放派多出自北方，婉約派都在南方待著。就是杜甫，好像粗放的詩都是在北方時(shí)寫的（三吏、三別等），而形式上專精的作品，又多是到了南方以后的產(chǎn)物，這種現(xiàn)象難道不有趣嗎？當(dāng)然，王維、李商隱算是北方詩人了（李商隱在益州待過，是不是也算沾過南方的地氣？），但他們的作品又特別具有形式主義色彩。所以似乎話又不能說得太絕對(duì)，講起來大概只有用比率說明問題了，即總體上說南方詩更講求形式上的玩味。這與山水有關(guān)嗎？好像是。北方的山水大概除了太行山、秦嶺二脈，不管是黃河還是渭水、涇水，多為平鋪直敘，而南方的山水拐彎抹角，機(jī)鋒暗藏，長江在四川境內(nèi)轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，幾大峽險(xiǎn)峻無比，兩湖兩江幾個(gè)湖泊亦各具姿態(tài)。就像黃庭堅(jiān)，讓人感到大概也是在南方待多了，搞出來的詩歌亦如三清山、武夷山一樣，崢嶸得很。不過我不把李白看作有形式感的詩人，他是天才，亂寫一氣照樣牛。說到這里，還有一點(diǎn)讓人玩味，中國詩歌的詩體，像什么楚辭、山水詩、宮體詩、玄言詩之類的，好像多是出現(xiàn)在南方。

從技術(shù)層面上說，講究形式是完成詩的必要前提。這就要求我們必須在寫詩的過程中，努力去思考語言的構(gòu)成與具體詩篇的關(guān)系。這里面包括了如何選擇意象，如何安排節(jié)奏，以及如何獲得詩句的轉(zhuǎn)換等一系列問題。只有在這一切都能夠順利完成的情況下，我們或許才能看到詩的意義指向和容量究竟達(dá)沒達(dá)到預(yù)想的效果。應(yīng)該說詩的最終的成功，的確是取決于對(duì)容量的控制的，越是能夠使容量外溢向大的范圍擴(kuò)展的詩，應(yīng)該說成為一首好詩的可能性越大。相反，缺少這種能量的詩則基本上可以斷定是沒有什么意思的詩。我這樣說好像有點(diǎn)唯形式論的色彩，但它符合詩從誕生之日起人類賦予它的使命——既然詩歌是人類從審美的意義上講最高的藝術(shù)形式，那么它的確帶有基本的對(duì)人類審美意識(shí)的技術(shù)性要求，即它是對(duì)我們?nèi)绾慰创赖木唧w落實(shí)。因此，怎樣寫一首詩實(shí)際上與我們的審美能力有關(guān)。

不管體式如何變化，詩的構(gòu)成仍然需要我們?cè)诩夹g(shù)上做到“起承轉(zhuǎn)合”。這一點(diǎn)我一直覺得非常難。古典詩，主要是格律體詩，像五律、七律，“起承轉(zhuǎn)合”比較容易做到，是因?yàn)樗鼈冇小奥?lián)”的要求，“首、頷、頸、尾”的明確劃分，基本確定了怎么有效而合格地完成一首詩。但現(xiàn)代詩的“起承轉(zhuǎn)合”則需要寫作者在寫作的過程中，根據(jù)詩的長度和內(nèi)在發(fā)展自己去把握。這實(shí)際上很考驗(yàn)寫作者謀篇布局的能力，并且考驗(yàn)寫作者的控制能力。因此，在寫的過程中，平衡、展開、推進(jìn)，轉(zhuǎn)移等一系列對(duì)詩而言必須的寫作手段，均需要寫作者在詩意具體發(fā)展的情況下由自己慢慢去琢磨。而且一旦控制不恰當(dāng)，很容易出現(xiàn)失衡的情況，從而導(dǎo)致詩不成立，或者詩不是好詩。為什么我們經(jīng)常讀到一些首尾不一致，頭重腳輕、或者說讓人感到寫得生硬的現(xiàn)代詩，關(guān)鍵就在于上面說到的那些方面沒有做好。所以，我一直認(rèn)為現(xiàn)代詩（當(dāng)然是好的作品）是一種比古典詩更難寫的詩，它表面上的可長可短，句轉(zhuǎn)行長不受限定的形式、語言自由，使不少人誤以為現(xiàn)代詩不需要技術(shù)控制，甚至沒有形式要求。這當(dāng)然錯(cuò)了。錯(cuò)的原因是因?yàn)樗麄儾欢矛F(xiàn)代詩的內(nèi)在邏輯構(gòu)成是更為復(fù)雜的。這種復(fù)雜需要寫作者根據(jù)寫作的形勢(shì)用具體的寫作策略去具體面對(duì)。

魯西迪說，一個(gè)作家在寫作的過程中必須成為自己正在寫作的作品的批評(píng)家。我贊同這樣的說法，并更進(jìn)一步認(rèn)為，如果一個(gè)寫作者沒有在寫作的過程中對(duì)自己的作品以批評(píng)家的眼光審視，帶來的結(jié)果很可能是所寫作品的缺點(diǎn)沒有被發(fā)現(xiàn)，失去得到改正的機(jī)會(huì)。在這個(gè)意義上講，我們可以說一個(gè)寫作者在寫作時(shí)是身兼兩職的，他必須既是寫作者，又是對(duì)寫作提出批評(píng)的人。我非常看重這一點(diǎn)在自己身上的實(shí)現(xiàn)，覺得它的確能帶來我們對(duì)作品完成度的自我監(jiān)督。當(dāng)然，有一點(diǎn)需要特別指出的是，監(jiān)督的實(shí)施是建立在對(duì)詩歌的歷史和現(xiàn)實(shí)的總體把握，以及建立在對(duì)技藝的發(fā)展與變化的清晰了解之上的，如果只是耽于個(gè)體寫作的簡單認(rèn)識(shí)之內(nèi)，則很難完成這種監(jiān)督。我這樣說的意思是，我們必須看到任何個(gè)體的寫作實(shí)際是被置于詩歌寫作的總體進(jìn)程中的，寫作，既是對(duì)歷史的偏移，也是對(duì)歷史的加入。我們應(yīng)該了解的是，每一首詩的存在，其實(shí)都是在另外的詩的支撐下存在的。從來沒有單獨(dú)的絕對(duì)的詩存在在這個(gè)世界上。而任何閱讀，對(duì)詩的評(píng)價(jià)，都是建立在與其他詩的比較之上的。