告別了動(dòng)蕩喧囂的1980年代，進(jìn)入1990年代之后的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究，在諸多新異理論與研究范式的不斷推動(dòng)下，仿佛靜水深流，于恢復(fù)學(xué)術(shù)研究的厚重、嚴(yán)謹(jǐn)與節(jié)制的同時(shí)，不斷走向深入，呈現(xiàn)出更為多元、廣闊、豐富的學(xué)術(shù)格局。就其要者而言，約略可分為四脈[1]：王瑤式的文學(xué)史研究繼承了古典文學(xué)研究的優(yōu)秀傳統(tǒng)，植根實(shí)證、不尚空談，氣象闊大、方正莊嚴(yán)，依舊是當(dāng)下文學(xué)史研究的主流；啟蒙主義的文學(xué)史研究，是從1980年代的文化思潮衍生而來(lái)，堅(jiān)持以人性論建構(gòu)文學(xué)史觀，同時(shí)也采取自足的文學(xué)審美觀評(píng)判作品，以“去政治化”的方式體現(xiàn)自己的某種政治屬性；走向文化研究的文學(xué)史研究，主要受西方后現(xiàn)代理論的影響，一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文化和社會(huì)屬性，從市場(chǎng)、教育、出版、媒體、醫(yī)學(xué)、城市、視覺工業(yè)等諸多外部領(lǐng)域觀察文學(xué)的流變，同時(shí)又主張破除一元論和決定論的歷史觀，強(qiáng)調(diào)歷史的不確定性、多聲部性、敘事性，這一派帶有濃厚的文化研究色彩；近十?dāng)?shù)年來(lái)崛起的“再政治化”的文學(xué)史研究，則是在《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》等著作的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步汲取了“西馬”理論、日本左翼學(xué)術(shù)等思想資源，在重新思考中國(guó)現(xiàn)代性問題的背景下，將“革命”、“階級(jí)”、“民族國(guó)家”、“人民性”、“主體性”等理論話語(yǔ)批判性地激活并重新引入文學(xué)史研究。這些研究范式各有所長(zhǎng)，提出了諸多令人深思的新問題，拓展了文學(xué)史研究的疆域。但毋庸諱言，它們也都具有各自的理論訴求，有著或隱或顯的傾向性，在取得了令人欽敬的成就同時(shí)，也存在著某些不足甚至危機(jī)。

一

這些危機(jī)首先表現(xiàn)在，不同的文學(xué)史研究路徑，由于不能避免意識(shí)形態(tài)的干涉，在面對(duì)同一個(gè)研究對(duì)象的時(shí)候，常常會(huì)得出不盡相同甚或針鋒相對(duì)的結(jié)論。從文學(xué)闡釋的角度，這當(dāng)然并不算什么問題，甚至可以視為題中應(yīng)有之義。但如果將文學(xué)史研究視為一種專門史研究，那么這種研究結(jié)論的南轅北轍顯然是會(huì)動(dòng)搖學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)。

例如，在樣板戲問題上，洪子誠(chéng)認(rèn)為有些作品“更典型地體現(xiàn)了政治觀念闡釋的特征”，另一些則由于“創(chuàng)作的文化來(lái)源的復(fù)雜性”而呈現(xiàn)出“多層、含混”的狀態(tài)，而這正是這些劇目在今天仍能保持某種“審美魅力”的原因；[2]董健等主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》則認(rèn)為，樣板戲的出現(xiàn)是江青利用京劇現(xiàn)代戲運(yùn)動(dòng)“以實(shí)現(xiàn)其政治意圖”，京劇的程式化、臉譜化等特點(diǎn)“為江青假手京劇改革推行‘文革’政治理念提供了可能”，根據(jù)樣板戲模式生產(chǎn)的戲劇作品“不僅數(shù)量極其有限，而且情節(jié)公式化、人物臉譜化的情況越來(lái)越嚴(yán)重，在戲劇文學(xué)上日益陷入‘死胡同’”；[3]與之形成鮮明對(duì)比的是，提倡“再政治化”的文學(xué)史研究認(rèn)為，樣板戲是一種通過敘事建構(gòu)起來(lái)的全新的現(xiàn)代性本質(zhì)，“隱含的是一個(gè)執(zhí)政階級(jí)對(duì)自我的設(shè)計(jì)和認(rèn)同，是‘想象中的自我描繪’”；[4]一些新世代學(xué)者則提出，樣板戲“這樣突破性的藝術(shù)實(shí)踐，在誕生的那一刻便被樹立為經(jīng)典，其地位一如古典主義高悲劇之于法蘭西”，它“超越了主流學(xué)界定義的現(xiàn)代性”，是“中西文化融會(huì)貫通的典范”；文革時(shí)期樣板戲的傳播與普及，“與其說是對(duì)當(dāng)年的革命群眾的思想改造，不如說是面向下一代的情感教育”。[5]顯而易見，上述幾種文學(xué)史研究模式，在樣板戲的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)問題上，彼此有著相當(dāng)大的距離，甚至有著難以調(diào)和的內(nèi)在矛盾。結(jié)論的多樣化固然體現(xiàn)了研究方法的豐富以及學(xué)科內(nèi)在的創(chuàng)新活力，但對(duì)同一現(xiàn)象、同樣材料的解釋如此迥異，也未免會(huì)使人對(duì)文學(xué)史研究作為一種專門史研究的學(xué)術(shù)性與謹(jǐn)嚴(yán)性產(chǎn)生某種疑慮。我們看到，在過去的20年間研究者對(duì)文學(xué)史現(xiàn)象的闡釋能力有到了長(zhǎng)足的發(fā)展，但又必須承認(rèn)，文學(xué)史研究者對(duì)某些歷史事實(shí)的清理、挖掘與認(rèn)識(shí)并沒有多少實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。[6]那么，對(duì)于諸如樣板戲這樣與政治意識(shí)形態(tài)彼此糾纏、極具爭(zhēng)議性的文學(xué)史問題，在贊與彈、褒與貶之外，是否還有其他的研究思路和方法？文學(xué)史研究如何擺脫某種預(yù)設(shè)理論立場(chǎng)的過度裹挾，在一定程度上恢復(fù)歷史科學(xué)的實(shí)證性與客觀性？

在這里，我想有必要將一些社會(huì)科學(xué)的研究方法引入文學(xué)史研究，以增強(qiáng)其實(shí)證性與客觀性。“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”的歷史特征，一方面是與政治意識(shí)形態(tài)的密切關(guān)系，另一方面則是由“文學(xué)工具論”所衍生出的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)生活干預(yù)性與實(shí)踐性。樣板戲便是其中典型的案例。特殊的歷史語(yǔ)境和文化機(jī)制，使樣板戲從來(lái)不僅僅是案頭文本，也從來(lái)不僅僅停留于文字符號(hào)階段的印刷品，而是以戲曲演出、電影、書籍、廣播等各種手段滲透到人民群眾的日常生活，并為人民群眾積極參與、再現(xiàn)、接受、復(fù)制、再傳播的文化實(shí)踐活動(dòng)。樣板戲與傳統(tǒng)戲曲乃至詩(shī)歌、散文等文學(xué)類型的重要區(qū)別，便在于其內(nèi)容的高度意識(shí)形態(tài)化與形式的可復(fù)制性、再生產(chǎn)性的深度融合。樣板戲的生命力和影響力，很大程度上來(lái)自于它是一種高度社會(huì)化、生活化、群眾性、實(shí)踐性的藝術(shù)形式。倘若失去了廣泛的社會(huì)傳播和再生產(chǎn)過程，樣板戲是不足以成為重要的文學(xué)史問題的。因此，拘泥于修辭和敘事層面的形式研究，或是借助政治理念“定讞”與“翻案”的觀念型研究，都不足以完整和深刻地揭示這一文藝產(chǎn)品的藝術(shù)特性和歷史意義。研究者必須從“文本—理論”的研究模式走出，擺脫非黑即白的立場(chǎng)之爭(zhēng)，將屬于經(jīng)驗(yàn)社會(huì)研究中的質(zhì)性研究引入文學(xué)史研究，才能呈現(xiàn)樣板戲乃至文革文學(xué)作為一種文化實(shí)踐活動(dòng)的特殊屬性。為此，有必要拓展“材料”的來(lái)源，有意識(shí)地采取與傳統(tǒng)文史研究（以案頭閱讀為主）不同的民族志式的搜集資料方式（包括了口述史、訪談、問卷、個(gè)案調(diào)查等具體方法），將樣板戲作為普通民眾的文藝生活來(lái)研究，而材料搜集方式變化的背后，則隱含著“什么是史料”乃至“什么是文學(xué)史”等一系列重要觀念的變化。研究者不僅需要發(fā)掘新的研究社會(huì)性資料，更要改變搜集資料的方式——通過引入社會(huì)學(xué)（包括人類學(xué)）的實(shí)證方法，通過“術(shù)”的改變，推動(dòng)對(duì)“道”的理解的變化。

采取“擬民族志”的田野調(diào)查方式研究樣板戲的日常形態(tài)，可以視為文學(xué)史研究界自我反思和修正的表征之一。它對(duì)社會(huì)學(xué)（人類學(xué)）研究方法的重視，使人很容易聯(lián)想起溫儒敏等人在近年提出的“文學(xué)生活”研究，后者也正是出于對(duì)現(xiàn)有“內(nèi)循環(huán)式”文學(xué)研究模式的不滿足而出現(xiàn)，主張關(guān)注文學(xué)作品在社會(huì)生活中的生產(chǎn)、傳播與接受，普通讀者與文學(xué)活動(dòng)的關(guān)系，“分析作品或文學(xué)現(xiàn)象在社會(huì)精神生活中起到的結(jié)構(gòu)性作用”；所采用的方法也包括訪談、問卷等社會(huì)研究方法，通過實(shí)證材料、數(shù)據(jù)的獲取進(jìn)行與以往專注文本的文學(xué)史研究不同的考察。[7]當(dāng)然，采取人類學(xué)、社會(huì)學(xué)方法研究樣板戲，未必一定是“文學(xué)生活”研究的直接產(chǎn)物。但大家的思路如此不謀而合，不正說明學(xué)界對(duì)目前文學(xué)史研究存在的問題與解決的方案，存在著某種以實(shí)事求是、“自我客觀化”為基石的共識(shí)？即使文學(xué)史研究現(xiàn)在及以后都不可能完全社會(huì)科學(xué)化，也不可能完全擺脫研究者的個(gè)人因素而僅依賴數(shù)據(jù)、樣本、模型說話，但田野調(diào)查（包括測(cè)量、定量、定性數(shù)據(jù)分析等具體社會(huì)學(xué)研究方法）確實(shí)有助于人們?cè)谟懻撃承┪膶W(xué)史問題時(shí)，發(fā)掘文本之外的被忽視、掩埋的歷史事實(shí)，減少自身情感、經(jīng)驗(yàn)的干擾，祛除書齋中形成的某些想當(dāng)然的成見，進(jìn)而以具體的細(xì)節(jié)撬動(dòng)對(duì)文學(xué)史的重新思考。因此，在理論過剩、闡釋過度的今天，另辟文學(xué)史研究的社會(huì)學(xué)（人類學(xué)）路徑，將社會(huì)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的研究方法引入，并非什么不講家法的旁門左道，反倒有可能是文學(xué)史研究重建學(xué)術(shù)可信度、可延續(xù)性的一條有效路徑。事實(shí)上，這條路徑似新實(shí)舊，不過是向?qū)W術(shù)源始的復(fù)歸。現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)的兩翼，無(wú)論是以乾嘉樸學(xué)為師承的考據(jù)之學(xué)，還是以馬克思主義為指導(dǎo)的左翼社會(huì)科學(xué)，廣義上的“調(diào)查”（占有材料）都是治學(xué)之本。

二

一般而言，文學(xué)史寫作是文學(xué)史研究的表述方式之一，在某些情況下，甚至是主要的呈現(xiàn)方式。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史寫作之繁榮有目共睹，但在出版數(shù)千種（甚至更多？）文學(xué)史著作的表象之下，也隱藏著文學(xué)史寫作乃至文學(xué)史研究的內(nèi)在危機(jī)。在我看來(lái)，這一危機(jī)很大程度上來(lái)自于文學(xué)史這一著述文類自身。

文學(xué)史雖然是關(guān)于文學(xué)的歷史，屬于專門史的一種，但細(xì)究起來(lái)，文學(xué)史和歷史還是有所不同。換言之，當(dāng)你談?wù)摗鞍耸甏膶W(xué)的歷史”的時(shí)候，其含義和“八十年代文學(xué)史”是有差異的，這種差異雖然細(xì)微乃至不易分辨，但卻是切實(shí)存在的。前者更為多元復(fù)雜，是與政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化、制度、傳播等多種因素纏繞在一起、幽微難辨的歷史過程，是無(wú)數(shù)難以窮盡、難以概括的歷史事實(shí)；后者更多是在某種歷史觀的主導(dǎo)下，對(duì)歷史過程和事實(shí)的敘述和裁剪，是對(duì)歷史現(xiàn)象的刪繁就簡(jiǎn)與擇要而談，因此永遠(yuǎn)是對(duì)前者的不完全的重述。換言之，人們必須對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行選擇性理解和復(fù)述，但這種選擇性理解和復(fù)述永遠(yuǎn)無(wú)法還原現(xiàn)象的豐富性。

對(duì)于歷史學(xué)家而言，歷史事實(shí)雖有大局與小節(jié)、主干與枝節(jié)的區(qū)別，有“鄰貓產(chǎn)子”不足以入史的舊史學(xué)觀念，但在今天，對(duì)歷史研究而言，這些歷史事實(shí)的重要性或者說研究的必要性是無(wú)甚區(qū)別的。一則史實(shí)或現(xiàn)象是否值得研究，關(guān)鍵不在于其自身有多大的“歷史價(jià)值”，而在于從何種角度來(lái)看它。從一幫印刷學(xué)徒屠貓的行為可以窺見歐洲前工業(yè)化時(shí)代城市文化之一斑[8]，那鄰貓生子也未必就是不值一提的瑣事。因此，對(duì)于今天的歷史學(xué)而言，歷史最大的魅力也許就在于事實(shí)和“真實(shí)”的不可窮盡，從而任何一個(gè)細(xì)節(jié)都可能是值得玩味和重視的。但是，迄今為止的文學(xué)史恰恰是與此向背而行，從朱自清的《中國(guó)新文學(xué)研究綱要》開始，王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》、夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》、唐弢、嚴(yán)家炎的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》、溫儒敏、錢理群、吳福輝的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》、洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》等具有代表性的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著作，無(wú)一不具有鮮明強(qiáng)固的歷史觀，無(wú)一不是在這種鮮明強(qiáng)固的歷史觀指導(dǎo)之下，對(duì)歷史現(xiàn)象進(jìn)行了大刀闊斧的刪汰重構(gòu)。它們對(duì)歷史進(jìn)行這樣或那樣的“重寫”，但無(wú)一例外，都是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷史的梗概或縮寫。后人借助這些優(yōu)秀的文學(xué)史著作，誠(chéng)然可以對(duì)現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)和潮流有所掌握，但在一定程度上也會(huì)忽略文學(xué)史沒有提到的文學(xué)現(xiàn)象與歷史事實(shí)，文學(xué)史的貢獻(xiàn)在于提供了對(duì)文學(xué)發(fā)展歷程的梳理與洞見，但也無(wú)可避免地具有對(duì)某些事實(shí)的偏見與不見；沒有文學(xué)史觀是無(wú)法寫出文學(xué)史的，但文學(xué)史觀本身又是有局限性的——渴望抵達(dá)“完全真實(shí)”的彼岸，但永遠(yuǎn)只能收獲部分真實(shí)——此一內(nèi)在的緊張是文學(xué)史這一文體所固有的特征。

所以有意無(wú)意的遺漏和遮蔽就是習(xí)見的了。“十七年”時(shí)期的現(xiàn)代文學(xué)史中見不到沈從文、張愛玲，夏志清著作中充滿意識(shí)形態(tài)偏見更已經(jīng)成為常識(shí)，即使在打撈“失蹤”作家成為學(xué)術(shù)時(shí)尚的八九十年代，新的文學(xué)史觀彌補(bǔ)了舊的疏漏，但仍然帶來(lái)新的盲點(diǎn)，什么應(yīng)該入史、什么應(yīng)該淘汰依然充滿爭(zhēng)議。舉個(gè)例子，在幾部重要的當(dāng)代文學(xué)史如洪子誠(chéng)本、陳思和本，以及朱棟霖本《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史：1917—1997》、嚴(yán)家炎本《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》中，要么根本沒有提到路遙和《平凡的世界》，要么僅是提及而已、一筆帶過，這顯然是與當(dāng)代文學(xué)歷史的實(shí)際狀況不符的。眾所周知，路遙的作品雖然數(shù)量不多，但從《人生》開始就備受普通讀者的歡迎，《平凡的世界》更擁有數(shù)量巨大的讀者，其印數(shù)已很難準(zhǔn)確估計(jì)，在任何一個(gè)盜版書攤子上，幾乎都可以找到各種盜印版本的《平凡的世界》，它不僅是出版社的暢銷書、常銷書，而且是盜版商的家底之一，成為出版界很值得研究的一個(gè)現(xiàn)象。這還僅僅是從出版角度而言，至于在普通讀者中的影響，對(duì)當(dāng)代文化的影響，則更是難以估量。因此，從嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、普通讀者發(fā)生影響而言，《平凡的世界》是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)代的作品的，是任何一部“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品都難以匹敵的，是可以與通俗文學(xué)中的金庸小說相抗衡而成為一種文化現(xiàn)象的。但是，這樣已經(jīng)發(fā)生并且正在發(fā)生的歷史，這樣影響了千萬(wàn)讀者的重要事實(shí)，并沒有被文學(xué)史家寫入文學(xué)史，后人如果沒有切身的經(jīng)驗(yàn)而僅憑文學(xué)史來(lái)認(rèn)識(shí)1980-90年代的中國(guó)文學(xué)，就根本不會(huì)對(duì)這段時(shí)期的文學(xué)發(fā)展與文學(xué)接受有準(zhǔn)確的了解，這顯然是不能令人滿意的。

不妨再舉一例：1990年代中后期，“官場(chǎng)小說”異軍突起，成為攪動(dòng)文學(xué)市場(chǎng)的重要因素，不僅出現(xiàn)了王躍文、黃曉陽(yáng)、小橋老樹等一大批專事創(chuàng)作官場(chǎng)小說的市場(chǎng)型作家，原本屬于嚴(yán)肅作家的周梅森、周大新、閻真等也紛紛投身其中，拿出了一批像《國(guó)畫》、《滄浪之水》、《抉擇》這樣頗有影響的力作，成為一股延續(xù)至今、不容忽視的文學(xué)浪潮。不僅如此，在影視改編的介入和推動(dòng)下，官場(chǎng)小說從文字媒介走向視聽媒介，更具體而微地深入到當(dāng)代大眾文化生活，成為極少數(shù)深層介入當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)、影響文化走向的文學(xué)類型之一。但迄今為止的文學(xué)史，對(duì)于官場(chǎng)小說仍漠然視之，少有關(guān)注，史家的冷淡與大眾閱讀的火爆構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。這其中的原因誠(chéng)然是復(fù)雜的：所謂官場(chǎng)小說，是一種在發(fā)展變化中的小說類型，其形態(tài)、邊界和特征都具有不確定性，因此也就具有了仕途小說、世情小說、政治小說、政治生態(tài)小說、權(quán)斗小說等多種別稱，若要入史，需先解決其概念的確定問題。其次，官場(chǎng)小說往往主題突出、情節(jié)曲折，重視人物命運(yùn)的沉浮，沿襲著現(xiàn)實(shí)主義敘述方式，導(dǎo)致在藝術(shù)上不夠精致、故事離奇怪誕、人物蒼白扁平、敘事千篇一律，語(yǔ)言陳套熟滑。再次，官場(chǎng)小說在受到市場(chǎng)追捧之后，很快出現(xiàn)了大量粗制濫造之作充斥坊間，不少作品確實(shí)存在著趣味低下、格調(diào)庸俗的弊病，拉低了整個(gè)官場(chǎng)小說類型的格調(diào)。官場(chǎng)小說很快被歸入當(dāng)代通俗文學(xué)的行列，被打入文學(xué)史的冷宮。盡管存在種種制約因素，但在我看來(lái)，官場(chǎng)小說不能入史，仍然彰顯了當(dāng)下文學(xué)史觀的某種偏頗。從歷史內(nèi)在脈絡(luò)而言，官場(chǎng)小說與晚清的“政治小說”“譴責(zé)小說”“黑幕小說”遙相呼應(yīng)，并有所繼承，有著相似的文學(xué)發(fā)生學(xué)背景，何以“政治小說”“譴責(zé)小說”可以堂而皇之地入史，而官場(chǎng)小說就變得等而下之、一無(wú)足觀？在當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)境下看，官場(chǎng)小說與“十七年文學(xué)”中的“干預(yù)生活”小說、新時(shí)期的改革文學(xué)也有著內(nèi)在的聯(lián)系，其情節(jié)模式、人物塑造手法非常相似，都是廣義上的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在不同題材領(lǐng)域內(nèi)的延伸與變體。官場(chǎng)小說誠(chéng)然在藝術(shù)創(chuàng)新上成績(jī)有限，但它稱職地完成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“貼近生活”“貼近時(shí)代”的人物，無(wú)粉飾地甚至是冷峻地反映了1990年代之后中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變化，它所具有的“去理想主義”“去政治化”、“去思想化”、實(shí)用主義、權(quán)謀主義的內(nèi)容特征，比那些閉門造車的“實(shí)驗(yàn)性小說”更能反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的深層病癥；官場(chǎng)小說的主題往往是對(duì)權(quán)力進(jìn)行深刻反思與批判，但它的流行恰恰反映出這個(gè)時(shí)代對(duì)權(quán)力的崇拜與迷戀。因此，官場(chǎng)小說的生產(chǎn)、銷售和閱讀，構(gòu)成了當(dāng)代最具反諷性和解構(gòu)性的文學(xué)行為藝術(shù)。這一事件在文學(xué)史中的缺席，不是官場(chǎng)小說的損失，而是文學(xué)史的損失。

這樣說也許過于煽情。事實(shí)上，正如前文所言，任何一部文學(xué)史都是有限的，我們只能收獲部分的真實(shí)。這誠(chéng)然是一種悖論，但文學(xué)史研究者必須意識(shí)到這種無(wú)法擺脫的困境，人們可以不斷地撰寫歷史，但不能幻想一種面面俱到、涵蓋所有、窮舉一切的超文學(xué)史。因此，《平凡的世界》以及官場(chǎng)小說等文學(xué)現(xiàn)象沒有被寫入文學(xué)史，就并非文學(xué)史的“公正與否”的問題，而是取決于文學(xué)史這種文類本身的先天缺陷：文學(xué)史觀的有限性決定了文學(xué)史的有限性。重要的不是將它們重新寫入文學(xué)史（這當(dāng)然也有必要，但最好留給有文學(xué)史情結(jié)的人去做），而是分析學(xué)者們?yōu)槭裁礇]有將之寫入文學(xué)史，以及在什么樣的文學(xué)史架構(gòu)中，它將獲得自己應(yīng)有的位置。文學(xué)史不可能包羅萬(wàn)象，事無(wú)巨細(xì)。不同的文學(xué)史觀念會(huì)產(chǎn)生不同的文學(xué)史，不是這樣的作品被忽略，就是那樣的作品被忽略。總之，你看不到一部絕對(duì)完整、絕對(duì)真實(shí)的文學(xué)歷史，遺憾總是存在著。

然而文學(xué)史并不會(huì)因此消失，即使就職業(yè)道德而言，作為文學(xué)史研究者也有必要探索新的歷史觀，寫出新的文學(xué)史（哪怕只是相對(duì)而言的有限的“新”）。就我個(gè)人目力所及，有兩個(gè)新的趨向值得關(guān)注：其一，多人合作的新型文學(xué)史的出現(xiàn)。多人合作撰寫文學(xué)史的方式并不罕見，國(guó)內(nèi)上世紀(jì)七八十年代曾興起一股集體編寫文學(xué)史熱潮，現(xiàn)有的文學(xué)史大多都是那個(gè)時(shí)期多人多院校合作編寫，其特點(diǎn)是集體分工、兵團(tuán)作戰(zhàn)，在較短時(shí)間內(nèi)寫出一部思想和觀點(diǎn)基本統(tǒng)一的文學(xué)史。今天所說的多人合作的新型文學(xué)史，是指以王德威主編的《哈佛新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（2017）為代表的文學(xué)史著作，它借鑒了哈佛本《法國(guó)文學(xué)新史》（1989）的寫法，精心選擇眾多的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，從某一時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)入具體的歷史事件，這些分散的時(shí)間節(jié)點(diǎn)/歷史事件則構(gòu)成了點(diǎn)狀輻射式的文學(xué)史網(wǎng)絡(luò)，因此全書是由150篇簡(jiǎn)短的文章構(gòu)成，每篇文章從具體的話題入手，引申到更宏觀的問題。這種獨(dú)特的“星叢”式結(jié)構(gòu)方式，顯然是受“去中心”、“碎片化”的后現(xiàn)代歷史觀的影響，從大敘事轉(zhuǎn)向小敘事，從大寫的歷史轉(zhuǎn)向小寫的歷史，體現(xiàn)了通過細(xì)節(jié)和片段還原歷史的撰述理想。相對(duì)于以往那種歷史決定論掛帥的文學(xué)史寫作，深受新史學(xué)影響的王德威本《哈佛新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》顯然更具有顛覆性，更接近王風(fēng)所說的反文學(xué)史的“文學(xué)史”[9]，而其以解構(gòu)為結(jié)構(gòu)、以星散求神聚的撰寫方式值得國(guó)內(nèi)研究者深思。其二，“文學(xué)史的再歷史化”。這一種思路，是將文學(xué)史從純文學(xué)的迷思中打撈出來(lái)，重新恢復(fù)其歷史生成物的多元屬性，將其放回歷史場(chǎng)域之中，再現(xiàn)文學(xué)發(fā)生發(fā)展的原生態(tài)境況。美國(guó)學(xué)者赫爾方曾說：“歷史所特有的這種雜交或曰混雜的性質(zhì)，在文學(xué)史中尤其突出，因?yàn)槲膶W(xué)史家承擔(dān)著歷史學(xué)家的全部任務(wù)，此外還要進(jìn)行具有美學(xué)價(jià)值的評(píng)估。”[10]但以往的文學(xué)史家往往只看到了“美學(xué)價(jià)值的評(píng)估”，將文學(xué)的發(fā)展過程從社會(huì)語(yǔ)境中抽離出來(lái)，概括出“文革文學(xué)—傷痕文學(xué)——反思文學(xué)——改革文學(xué)——85新潮——新寫實(shí)小說——新歷史小說”這樣看似清晰完整實(shí)則空洞無(wú)物的教條，并且構(gòu)成了重新進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)歷史的障礙。我們也許應(yīng)該將文學(xué)史變?yōu)橐粋€(gè)靈活而有彈性的概念，重新恢復(fù)其“雜交或曰混雜的性質(zhì)”，在篩選經(jīng)典作家作品的傳統(tǒng)功能之外，引入社會(huì)史、文化史、經(jīng)濟(jì)史、教育史、傳媒史等多種視角，從文學(xué)的外部環(huán)境（不僅僅是意識(shí)形態(tài)而是一種結(jié)構(gòu)關(guān)系）思考文學(xué)的流變。例如，在討論新時(shí)期文學(xué)時(shí)，既要看到文革的結(jié)束帶來(lái)政治變化，也要注意到整個(gè)社會(huì)發(fā)生的內(nèi)在變革：知青返城，高考恢復(fù)，整個(gè)義務(wù)教育制度的恢復(fù)活力，語(yǔ)文教材的重新編纂，文學(xué)報(bào)刊的出現(xiàn)和繁榮，作協(xié)文聯(lián)系統(tǒng)的恢復(fù)與運(yùn)作，文學(xué)團(tuán)體與作家私人關(guān)系的形成，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的引入，農(nóng)村知青的階層流動(dòng)，大學(xué)教育的正規(guī)化，廣播電視電影等媒介的普及等等，都對(duì)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。較之十七年文學(xué)與文革文學(xué)，新時(shí)期文學(xué)發(fā)生了深刻的變化，對(duì)“自我”和“個(gè)人”的重新發(fā)現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代敘事技巧的吸收借鑒等等，但這種文學(xué)的性質(zhì)變化又是和社會(huì)的變化直接相關(guān)，彼此互動(dòng)的，脫離這一背景，僅從文學(xué)內(nèi)部的層面，很難講清楚新時(shí)期文學(xué)發(fā)展變化的真正歷史動(dòng)力。只有跳出“純文學(xué)”線性發(fā)展史觀，將文學(xué)的變化放在歷史的上下文中，才能看到新時(shí)期文學(xué)在美學(xué)層面的新變背后，更有強(qiáng)烈的社會(huì)性與公共性特質(zhì)在支撐著這些變化。當(dāng)然，這也對(duì)文學(xué)史研究者提出了更高的要求。