一次偶然的機會讀到了史鐵生先生的一段話，感觸頗深——

“善惡觀（對與錯、好與壞、偉大與平庸與渺小等等），意味著價值和價值差別的出現(xiàn)。羞恥感（榮與辱、揚與貶、歌頌與指責與唾罵等等），則宣告了心靈間戰(zhàn)爭的釀成。這便是人類社會的獨有標記，這便是原罪吧。從那時起，每個人的心靈都要走進千萬種價值的審視、評判、褒貶、乃至誤解中去（槍林彈雨一般），每個人都不得不遮擋起肉體和靈魂的羞處，于是走進隔膜與防范，走進了孤獨。”

如若把這段話的作者改為某位法國哲人，如帕斯卡爾或加繆，似乎也完全說得通，最起碼達到了“以假亂真”的境地。它們不僅是內(nèi)容上的類似，也是文體風格的相像。當時我感到內(nèi)心某個角落被照亮，某個道路被打通，這種感覺就像是史鐵生先生在地壇中某一刻的感覺，仿佛突然從天地間的一片空曠中發(fā)現(xiàn)了什么。

在史鐵生享有盛名的諸多作品中，類似的表述比比皆是，這種表述與西方現(xiàn)代哲人的共同點是——它們都充滿靈性與激情，都在不斷思索著靈魂與肉體的邊界，并不斷在絕境中思索著語言與他們的關系。這是帶有普遍意義的但又屬于中國思想境遇的果實和聲音。

本文試圖勾勒這條史鐵生身體哲學的精神軌跡和寫作痕跡。

這一切，從厭倦開始。

從厭倦開始

如果問，史鐵生先生走進地壇時是什么狀態(tài)和情緒？我的回答是“厭倦”，這是一種對自己的存在和世界的存在本身的厭倦。當然，它源于身體，一方面是身體的無力感讓自我喪失對能力的確證；另一方面是厭倦使得我們不再渴望更多，而是急迫地渴求給身體尋找一個安寧的角落。

每人都體驗過厭倦，在我們庸俗的日常生活之流中，很多厭倦都有明確的指向和由來，當他人的進攻行為損害了我們的利益和尊嚴時，當我們對這個世界的美好期待沒有得到許諾和圓滿時，它們會悄然在內(nèi)心滋生，如同陰暗的蟲子，如同彌漫的潮氣，如同一種氤氳的莫名其妙的氣氛，如同一種不知所由亦不知所終的毒素。我們會被它控制，不明所以，無法擺脫。

史鐵生的厭倦也其來有自，它一方面源于存在上的欠缺，另一方面源于社會上的排斥。

我們的社會所給予殘疾人的是兩種對待方式——一是同情的眼淚，一是行為上的漠然。一方面鼓勵他們自強不息，另一方面，他們的精神問題卻較少得到關注。

史鐵生所寫的困惑，較少關乎世俗利益和功名成就，而是更多關乎他的身體和靈魂所遇到的種種問題和困境——例如耐心，尊重和理解的缺乏。由于設施的缺乏和觀念的漠然，這種尊重的缺失無處不在，作家王安憶曾經(jīng)回憶到，她與史鐵生在上海一家飯館時，由于設備的不便和老板的推諉，史鐵生去衛(wèi)生間成了比登天還難的困境。王安憶非常憤怒，而史鐵生則心平氣和，因為早已對這種對待方式習以為常。

“習以為常”是一個令人悲涼和令人絕望的詞語。

在福柯那里，身體是一個重要的分類標準，它是可視可見的表象，由于身體本身的差異，人被分類對待和治理，因之而來的各類不平等屢見不鮮。這似乎是追求極致發(fā)展的現(xiàn)代性本身無可擺脫的悖論。

在《秋天的懷念》中，史鐵生便曾描寫了自己對自己身體的憤怒和厭倦。

“雙腿癱瘓后，我的脾氣變得暴怒無常。望著天上北歸的雁陣，我會突然把面前的玻璃砸碎；聽著收音機里甜美的歌聲，我會猛地把手邊的東西摔向四周的墻壁。”

列維納斯說：“有一種厭倦，它厭倦了一切的一切，但尤其厭倦自身。令人厭倦的，并不是我們生命的某個特定形式——我們所處的乏味無趣的環(huán)境，周圍庸俗殘忍的人群——厭倦針對的是存在本身。”

而這種源于肉體而上升到對存在本身的厭倦，帶他走到了地壇，而在那里，完成了對身體的思考的最重要的一課。

容納身體的空間——地壇與史鐵生

史鐵生的身體哲學和地壇自然脫不開關系，而這次思索和它的結果，為《務虛筆記》和《靈魂的事》等很多接下來的思考奠定了基礎。

為什么是地壇呢？

因為那是彼時恰好能容納史鐵生身體與靈魂的一個空間，它的物理距離足夠近，不至于長途跋涉；它的氛圍足夠衰敗，與我的自暴自棄和絕望恰好匹配；它又足夠安靜，能想點無關緊要的小事情和安身立命的大事。

有本有趣的書，叫《肉體與石頭》，書中分析了我們的身體與我們所處的建筑之間的種種奇怪的聯(lián)系。而史鐵生與地壇的關系也恰好符合這樣的一種論述范式，因此不妨稍微參照這個維度。

書中說：“中古時期認為花園設計上有3個要素，可以創(chuàng)造出鼓勵省思內(nèi)在的功能：涼亭、迷宮以及花園池塘。涼亭只是個用來遮蔽日光的地方，上古時期的園丁用木頭屋頂或只是在板凳上佳哥格子框架就成了涼亭。中古時期的園丁則開始在各自框架上種植物（最常見的是玫瑰與金銀花，創(chuàng)造出由花草所構成的封閉空間，人們可以坐在這里，避免他人侵擾。”

也就是說，建筑的功能和設計首先與人的需求產(chǎn)生關系，而當它們誕生后，還可以和人的身體和靈魂產(chǎn)生具體的促進關系。花園構成了一個足夠安靜的空間，而哲思則孕育于這安靜之中。

“中古時期的園丁為了要創(chuàng)造出休息的地方，于是采用了迷宮形式——另一種上古形式。希臘人用低矮的灌木來制造迷宮。……散步者迷路了可以輕易地跨出去……但是中古的迷宮‘籬笆比人高’在中古時期初期，迷宮象征著靈魂努力地想在靈魂自己的中心找到上帝。在城市中，迷宮則有著比較世俗的目的。一旦某人能夠破解迷宮，他或她就可以撤退到迷宮的中心。而不用擔心會被別人輕易地找到。”

迷宮意味著要在尋找上付出更為艱辛的努力和責任，這些都方便人在安靜和思考中看到自己的形象，從而完成“自我認識”這一任務。

也就是說，花園迷宮等園林和建筑，除了滿足人的具體實用和審美需求，還提供了自我反思和自我發(fā)現(xiàn)的維度，是個體擺脫世俗限制的橋梁。當然，中式園林與西式園林有所不同，中國北方的皇家園林與南方的文人園林又有所不同。不過，舉其大端，還是可以進行類比的。

地壇就是史鐵生的園林和迷宮，這幫助他找到自己。當然，在這個過程中，他也看到了其他的身體，各式各樣的身體，這些對他人身體的經(jīng)驗和印象構成了和自己精神對話的共同組成部分。

在《我與地壇》那篇長文中，他寫到了一個長跑運動員。體育運動一直是史鐵生所喜愛和向往的，他曾說每逢重大田徑賽事，他總是一動不動地坐在電視機前觀看。而這位熱愛跑步的地壇中人，提供了一個關于身體的玩笑，他每次成功，總是棋差一招，而每次失敗，則會變本加厲。

他還提到了一位女性，他猜測那是一位學理工的女性，他試圖猜測身體美學與她的職業(yè)的關系。

當然，他還在做的，也更為重要的，是通過另一個角度不斷觀看著自己。

地壇雖然一方面足夠荒涼，讓人想起身體的衰敗，但它同時又足夠的空曠，能夠讓人直面天地，讓人想起生命的無常。在地壇安靜的背景下，人的身體如同在舞臺一樣，能夠得以突出和凸顯。畢竟，身體的衰敗在生命無常的背景下，也就算不得什么了。而這，正是史鐵生的結論。

在長文《我與地壇》的結尾，他這樣寫到——“但是太陽，他每時每刻都是夕陽也都是旭日。當他熄滅著走下山去收盡蒼涼殘照之際，正是他在另一面燃燒著爬上山巔布散烈烈朝輝之時。那一天，我也將沉靜著走下山去，扶著我的拐杖。有一天，在某一處山洼里，勢必會跑上來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具。

當然，那不是我。

但是，那不是我嗎?

宇宙以其不息的欲望將一個歌舞煉為永恒。這欲望有怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計。”

此時他的結論則是無常，或許佛教思想和基督教思想他此時并沒有深刻而系統(tǒng)地閱讀，但他卻通過個體領悟直接扎入核心之中。

史鐵生身體哲學的形成

我們通常不會從超越的角度觀看自己的身體，而一旦用這樣的方式觀看自己的身體時，我們就有了一種跳出自我看世界的整體角度，一種把肉體和靈魂分離的思維方式。正是這種思維方式，讓我們提升，也讓我們看到了更多的存在。這種思維方式形成之后，作家史鐵生仿佛有了一雙獨特的觀察一切的眼睛。

他曾寫道：“每一天我都能看見一群鴿子，落在鄰居家的屋頂上咕咕地叫，或在遠遠近近的空中悠悠地飛。你不特意去想一想的話你會以為幾十年中一直就是那一群，白的、灰的、褐色的，飛著、叫著、活著，一直就是這樣，一直都是它們，永遠都是那一群看不出有什么不同，可事實上它們已經(jīng)生死相繼了若干次，生死相繼了若干年。”

觀察世界和觀察自己，都如同人類觀察鴿子一般，和所有的死生相繼也都拉開了距離。

有本書叫《國王的兩個身體——中世紀政治神學研究》，在書中，作者恩斯特認為，那個年代的國王都有兩個身體。一個身體在有限之域，它是我們生理性的肉體，它要吃喝拉撒，它會生老病死；另一個維度則被塑造成了無限，它代表一種政治上的權威與神圣性，代表一種合法性和超越性。而通過膜拜國王，每個人都可以得到通往“神域”的入場券。

這也是史鐵生的觀點。他對肉身的思考最后變成了這樣幾個態(tài)度——

第一個態(tài)度是接納和向往肉體。在《病隙碎筆》中他說：“生病的經(jīng)驗是一步步懂得滿足，發(fā)燒了，才知道不發(fā)燒的日子多么清爽。咳嗽了，才體會不咳嗽的嗓子多么安詳。剛坐上輪椅時，我老想，不能直立行走豈非把人的特點搞丟了？便覺天昏地暗。等到又生出褥瘡，一連數(shù)日只能歪七扭八地躺著，才看見端坐的日子其實多么晴朗。后來又患尿毒癥，經(jīng)常昏昏然不能思想，就更加懷念起往日時光。終于醒悟:其實每時每刻我們都是幸運的，因為任何災難的前面都可能再加一個‘更’字。”

這真是一種知足常樂的徹悟，在比較之中了悟了快樂的限度。

第二個態(tài)度則是對肉體美的肯定和贊許。他說：“但是有一天，你在運動場上正放松地慢跑，你忽然看見一個陌生的姑娘也在慢跑，她的健美一點不亞于你，她修長的雙腿和矯捷的步伐一點不亞于你，生命對她的寵愛、青春對她的慷慨這些絕不亞于你，而她似乎根本沒有發(fā)現(xiàn)你，她顧自跑著目不斜視，仿佛除了她和她的美麗這世界上并不存在其他東西，甚至連她和她的美麗她也不曾留意，只是任其隨意流淌，任其自然地涌蕩。而你卻被她的美麗和自信震懾了，被她的優(yōu)雅和茁壯驚呆了，你被她的倏然降臨搞得心恍神惚手足無措（我們同樣可以為她也作一個‘好運設計’，她是上帝的一個完美的作品，為了一個幸運的男人這世界上顯然該有一個完美的女人，當然反過來也是一樣），于是你不跑了，伏在跑道邊的欄桿上忘記了一切，光是看她。她跑得那么輕柔，那么從容，那么飄逸，那么燦爛。你很想沖她微笑一下向她表示一點敬意，但她并不給你這樣的機會，她跑了一圈又一圈卻從來沒有注意到你，然后她走了。”

這是一種純潔的發(fā)現(xiàn)，后來這在史鐵生的文字中也頻繁出現(xiàn)，他并沒有徹底舍棄肉體，而欣賞著其活潑的存在。

第三個態(tài)度是超越肉體，這個態(tài)度是容納了前兩種態(tài)度之后的總結和升華。在《病隙碎筆》中他說：“這肉身從無中來，為什么要怕它回到無中去？這肉身曾從無中來，為什么不能再從無中來？這肉身從無中來又回無中去，就是說它本無關大局。大局者何？你去看一出戲劇吧，道具、布景、演員都可以全套地更換，不變的是什么？是那臺上的神魂飄蕩，是那臺上臺下的心流交匯，是那幕前幕后的夢寐以求！人生亦是如此，毀壞的肉身讓它回去，不滅的神魂永遠流傳，而這流傳必將又使生命得其形態(tài)。”

在《靈魂的事》中他則這樣寫到：“生命的意義本不在向外的尋取，而在內(nèi)在的建立。那意義本非與生俱來，生理的人無緣與人相遇。那意義由精神提出，也由精神去實現(xiàn)，那便是神性對人性的要求。”

超越肉體是傳統(tǒng)西方哲學中的重要命題，那些已逝的哲人認為我們應該擺脫肉身的限制，追求那個宏大的理念和純潔的靈魂。而接納肉體和肯定肉體，則是20世紀哲學的一股思潮。在史鐵生的寫作國度，這些同時存在，構成了他的超脫和局限，構成了他的完美和殘缺。這種矛盾和超越同時存在的狀態(tài)，則成了他思想的總結。

而如今，在后現(xiàn)代的境況下，我們的身體有了“網(wǎng)絡身體”的新模型，我們的身體和機器有了更為復雜的互動關系，我們的身體被種種大眾傳媒和日常娛樂所占據(jù)。關于這些，每個人有每個人的困惑，每個人又有每個人的思考。我很想再聽聽史鐵生先生的困惑和思考，可惜再也聽不到了。

他擺脫了這肉身，進入了思的永恒。