自1955年金庸創(chuàng)作第一部小說《書劍恩仇錄》開始，直到1972年《鹿鼎記》，這段時期應(yīng)該是類型文學(xué)創(chuàng)作的鼎盛時期，這十幾年的工夫，也造就了后來幾十年里武俠這種類型文學(xué)被作者追崇與大量模仿的現(xiàn)象延續(xù)至今，雖然說之后的大部分武俠文學(xué)在模仿金庸的同時也在藝術(shù)上為我們帶來了一些新的世界觀和方法論，但基本上都沒有突破早期的范式。

上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的純文學(xué)作品，同時也出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，它跟過去我們所認(rèn)知的思想和邏輯已截然不同了。1998年蔡智恒寫下了《第一次的親密接觸》，可以說讓各地都掀起了一股痞子蔡熱潮。那個時候，幾乎人人都在閱讀痞子蔡和輕舞飛揚(yáng)的故事，他之后的小說，《香水》《愛爾蘭咖啡》和《夜玫瑰》等作品也都深受歡迎，而在那個年代里，和蔡智恒一樣，安妮寶貝的文學(xué)也占據(jù)著半壁江山，同樣是在1998年，她的《告別薇安》《七年》和《七月與安生》在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表之后都成了家喻戶曉的作品。所以在上世紀(jì)90年代末，幾乎所有學(xué)生都在閱讀類型文學(xué)。

其后，類似《第一次的親密接觸》和《告別薇安》的類型文學(xué)成了眾多作者的模仿典型，作品的基本方向、氣息、乃至作者對文學(xué)的看法，都會被那些典型所帶走，從而缺乏極大的自主性和原創(chuàng)性。仿佛人人都在找尋一個可以禁錮自己的鐵籠，然后打開門，乖乖地鉆進(jìn)去，最后再把門給緊緊地鎖起來。作者應(yīng)該對自己的作品具有強(qiáng)烈的意識，只一味地閉門造車，然后再去襲人故技，以為自己也創(chuàng)作了一部堪比典型的經(jīng)典，從而自負(fù)了、自滿了，而實(shí)際上卻是懶惰的、虛假的，更是不負(fù)責(zé)任的。

現(xiàn)今作者已無意識、不自覺地進(jìn)入到了跟風(fēng)模式，在類型文學(xué)領(lǐng)域中尤為甚。上世紀(jì)90年代時黃易的《尋秦記》，一掃“金庸之后無武俠”的局面，另辟疆土，開創(chuàng)了穿越這一網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作流派，之后便有很多人開始熱衷效仿，一夜之間大量的穿越文學(xué)躍然紙上，直至今日，仍有許多穿越主題的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充斥在我們的視野里。其實(shí)類型文學(xué)中的跟風(fēng)模式也是一種必然現(xiàn)象。這便形成了作者和讀者之間的一種隱形默契，除此之外，那些原創(chuàng)性的、自主性的東西既然是非主流的，自然也就失去它存在的必要性了。

當(dāng)下的類型文學(xué)易使各方自我陶醉，作品的閱讀面是否廣，點(diǎn)擊量是否高，已然成了評判類型文學(xué)好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)，但在其背后所隱藏的問題卻極易被忽視。在一部作品中，究竟是以主觀的經(jīng)驗(yàn)還是以客觀的經(jīng)歷去表達(dá)、去敘事？沒有親身經(jīng)歷、沒有下過苦功，用照搬和借鑒來取代客觀的認(rèn)知，最終好不容易完成的作品卻只能是別人講話時不小心噴出來的唾沫星子而已，如僥幸被予以肯定，便自以為是某個時期內(nèi)的代表人物，接著就可以用自己成功的經(jīng)驗(yàn)再去傳授給那些具有極度渴望而又深陷迷潭的人了。粗看之下，這是不是像極了我們幼年時所玩的擊鼓傳花？

在《紐約時報》暢銷書排行榜占據(jù)榜首寶座的《達(dá)·芬奇密碼》，它在上市后的第一周就取得了空前的成功。丹·布朗的妻子既是一名藝術(shù)歷史學(xué)家，也是一名油畫家，她不僅和丈夫一起合作研究，還一直陪伴著他完成頻繁的研究之旅，最終他們來到巴黎，在盧浮宮完成了《達(dá)·芬奇密碼》。作者在作品里援引了大量相關(guān)的藝術(shù)史、宗教知識及歷史掌故或野史，不過它們都不是簡單的引用，而是進(jìn)行了自我化的改造，從而使它們收獲了新的生命。小說中，故事圍繞著各種文化符號不斷展開，達(dá)·芬奇名畫、斐波那契數(shù)列、希伯來字母編碼、郇山隱修會等等，讓人目不暇接的文化蘊(yùn)涵了藝術(shù)、文學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、宗教等眾多領(lǐng)域，造就了讀者對于自己無知領(lǐng)域的一種全新認(rèn)知體驗(yàn)。所以，對于類型文學(xué)來說，即使眼前的是一大堆看似無用的垃圾，那我們也期望能夠從中發(fā)覺一些真正有意思的東西。

《達(dá)·芬奇密碼》不僅在美國取得了空前的成就，2004年被引進(jìn)國內(nèi)之后同樣大獲成功，對于作者和讀者來說，一股“密碼熱”就像洪濤巨浪一般地出現(xiàn)在了我們眼前。另一部因深刻反映道德淪喪等社會問題而廣受好評的《七宗罪》獲獎無數(shù)，更成了國內(nèi)外影視界和類型小說領(lǐng)域中的經(jīng)典之作。這部作品在某種程度上嚴(yán)肅地探討了暴力學(xué)的意義，即有意義與無意義的暴力之間的差別，從而引發(fā)了觀眾和讀者對于“原罪”的意識。一時之間，作者們仿佛又看到了希望，開始競相模仿，最終上演了一出又一出換湯不換藥的“連續(xù)劇”。

市場上需要什么樣的類型文學(xué)，立刻就會有什么樣的類型文學(xué)出現(xiàn)，所以便產(chǎn)生了一個概念叫做“對標(biāo)”。作者創(chuàng)作的文學(xué)作品必須找到根源，必須依附于鼻祖，那樣的作品才會有生命力，才會有機(jī)會活下去，才會有讀者來買單。“對標(biāo)”是可怕的，同時又是美好的。“對標(biāo)”對于類型文學(xué)來說本身就是一座最大最堅固的牢籠，深陷其中的作者必須舍棄最根本的意識，然后讓另一種意識來附身，慢慢地，一個個作者都成為了一條條加工的生產(chǎn)線，用現(xiàn)成的模板、工具和經(jīng)驗(yàn)來完成一整套作業(yè)流程，生產(chǎn)出最終“達(dá)標(biāo)”的商品。因?yàn)椴贿_(dá)標(biāo)，便意味著淘汰。反之，正是因?yàn)橛辛恕皩?biāo)”，作者心里便有了譜，有了努力的方向，他們所要做的，僅僅是從一頭走到另一頭而已，至于走的速度則是因人而異了。

我想起了狄更斯，李敬澤曾在一次訪談中說道：面對北京現(xiàn)在的霧霾，一個好的指標(biāo)就是狄更斯。狄更斯寫霧都下的倫敦，不是簡單的批判、生氣，他什么都有，甜蜜、安慰、人的絕望和要快樂生活下去的希望都有。現(xiàn)在把狄更斯擺在這里，我們誰敢說能夠達(dá)到他那樣的程度？我覺得當(dāng)下的類型文學(xué)所面臨的問題，正是如此。

作者一次次地去模仿經(jīng)典，一次次地去迎合“對標(biāo)”，他們也許可以寫出比《霧都孤兒》更現(xiàn)實(shí)更具有批判性的“霧”作品，針對霧霾事件口誅筆伐，嚴(yán)正聲討，但卻忽略了人性中所蘊(yùn)藏的一份美好，那本是實(shí)實(shí)在在存在于每個人心念之間的，只可惜到后來就連作者們心靈深處的那盞明燈也被這霧霾所籠罩了，失去了最后一點(diǎn)點(diǎn)余光。

上世紀(jì)80年代、90年代的文學(xué)作品自然是有其特質(zhì)的，但時代在變革，現(xiàn)在的人文環(huán)境較之過去已經(jīng)完全不同了，因此文化空間跟以前相比自然就有天壤之別。曾經(jīng)，金庸的武俠小說，蔡智恒和安妮寶貝的網(wǎng)絡(luò)小說是浪潮、是典型，而現(xiàn)今，以劉慈欣《三體》為代表的科幻文學(xué)已越來越多地出現(xiàn)在了讀者的視野里。毫無疑問，隨著人類科技日益發(fā)展，我們的類型文學(xué)作品也會向科幻題材所傾斜，但我們不能只復(fù)制時代經(jīng)驗(yàn)中的經(jīng)典和典型，一昧地追求表面化的東西，而疏忽了更深層次的東西。作者為了能寫出好作品，應(yīng)該力所能及地走進(jìn)科學(xué)界里、藝術(shù)界里、社會學(xué)界里，而不能閉門造車，關(guān)起門來整天當(dāng)鍵盤俠，對于所需要了解的認(rèn)知，全憑一己所想，或是拿來生搬硬套，把文學(xué)創(chuàng)作變成了一次整形手術(shù)，那是極其慵懶、極其虛假、也是極其不負(fù)責(zé)任的一種態(tài)度。

無論身處怎樣的時代環(huán)境，作者都應(yīng)該密切關(guān)注社會脈搏，貼近生活，摒棄盲目跟風(fēng)、追崇潮流的狹隘思想，用自己強(qiáng)烈的定見和固有的經(jīng)驗(yàn)去寫一些一成不變的東西，作者應(yīng)具有獵奇者的原始欲望，在變化的時代環(huán)境下創(chuàng)造出符合文學(xué)邏輯的、可以深挖出人性特質(zhì)的、并具有藝術(shù)價值的文學(xué)作品。