一

現(xiàn)代主義文學(xué)的越界之旅

1928年4月，日本作家橫光利一（YokomichuRiichi,1898-1947）曾從東京前往上海，并在那里住了一個(gè)多月。橫光的這次上海游歷，可否稱(chēng)為現(xiàn)代主義文學(xué)的越界旅行，是令人頗感躊躇的。這首先因?yàn)椋瑱M光從來(lái)沒(méi)有宣稱(chēng)自己的文學(xué)寫(xiě)作屬于“現(xiàn)代主義”（Modernism），與欣然接受“新感覺(jué)派”命名的態(tài)度相反，對(duì)“現(xiàn)代主義”的稱(chēng)號(hào)，橫光的反應(yīng)似乎是比較冷淡的，甚至明確表示過(guò)拒絕[1]。其次，作為比較文學(xué)與文化研究領(lǐng)域里的“旅行理論”，主要探究的不是作家一般的旅行活動(dòng)，而是“理論和觀念的移植、轉(zhuǎn)移、流通以及交換”的過(guò)程[2]，擴(kuò)而言之，也應(yīng)該以文學(xué)母題、意象或文本的跨語(yǔ)言、跨文化轉(zhuǎn)換為討論對(duì)象。但非常不巧的是，橫光利一游歷上海期間，中國(guó)新感覺(jué)派文學(xué)的始作俑者劉吶鷗（1905-1940）還沒(méi)有開(kāi)始文學(xué)活動(dòng)，這使橫光無(wú)緣像法國(guó)作家保爾·莫朗（PaulMorand，1888-1976，當(dāng)時(shí)譯為穆杭）那樣，在中國(guó)接受知音者的隆重歡迎[3]。1928年9月，劉吶鷗等創(chuàng)辦第一線(xiàn)書(shū)店和《無(wú)軌列車(chē)》雜志，中國(guó)的新感覺(jué)派文學(xué)運(yùn)動(dòng)由此拉開(kāi)序幕，翻譯日本新感覺(jué)派文學(xué)作品的活動(dòng)也漸次形成熱潮，其中“橫光利一作品的漢譯最多”[4]，但橫光游歷上海的直接產(chǎn)品長(zhǎng)篇小說(shuō)《上海》，始終沒(méi)有得到中國(guó)新感覺(jué)派文學(xué)家的注意[5]，也就是說(shuō)，真正在中國(guó)旅行的“橫光文學(xué)”，其實(shí)是《上海》以前的作品。迄今為止主要在“影響與接受”框架里進(jìn)行的有關(guān)日本與中國(guó)新感覺(jué)派文學(xué)的比較研究，很少把《上海》納入討論的范圍之內(nèi)，原因蓋出于此。

但是，作為文學(xué)史的一個(gè)回顧性概念，“現(xiàn)代主義”（Modernism）本來(lái)就是一個(gè)后來(lái)的命名。即使在被視為現(xiàn)代主義起源地的歐洲，這個(gè)術(shù)語(yǔ)被用來(lái)涵括文學(xué)藝術(shù)上的象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等形形色色的流派和運(yùn)動(dòng)，也是在這些流派和運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)相當(dāng)一段時(shí)間甚至終結(jié)之后。而有關(guān)現(xiàn)代主義的稱(chēng)謂、起始時(shí)間等問(wèn)題之所以始終眾說(shuō)紛紜、糾纏不清，主要原因就在于“現(xiàn)代主義”并非單屬于某一個(gè)流派或某一運(yùn)動(dòng)的標(biāo)簽或稱(chēng)號(hào)[6]。

在日本，“Modernism”一詞首先用漢字譯寫(xiě)成了“近代主義”，作為泛指自明治維新以來(lái)的社會(huì)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的概念被廣泛使用，文學(xué)自然也在其中[7]。但從1920年代起，向明治維新以來(lái)的“近代文學(xué)”進(jìn)行挑戰(zhàn)的各種新思潮、新流派勃然興起，包括“新感覺(jué)派”在內(nèi)，豎起了各式各樣的新鮮旗號(hào)。在此背景下，“Modernism”一詞也有了新的翻譯，通常用片假名寫(xiě)作“モダニズム”[8]。這種新興的“現(xiàn)代主義”最初僅用來(lái)指稱(chēng)歐美文學(xué)中一些特定的流派，如當(dāng)時(shí)前衛(wèi)色彩濃郁的《詩(shī)與詩(shī)論》雜志，曾大量介紹了法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義和英語(yǔ)圈的各類(lèi)"新詩(shī)學(xué)"，其中只有阿部知二的《英美詩(shī)歌里的現(xiàn)代主義者》一文使用了"現(xiàn)代主義"的概念，所指對(duì)象為英美詩(shī)歌中意象主義之后的一群[9]；到了1930年代，“現(xiàn)代主義”才泛指“現(xiàn)代文學(xué)的諸傾向”[10]，并逐漸擴(kuò)大到指稱(chēng)批判明治以來(lái)的“近代”的一種“新精神”。據(jù)関井光男考察，這一意義的“現(xiàn)代主義”真正成為一個(gè)“文學(xué)史概念”，其實(shí)是在1950年代由繼承了新感覺(jué)派譜系的新心理主義文學(xué)代表人物伊藤整確立的[11]：

......昭和初年開(kāi)始使用的“現(xiàn)代主義”這一詞語(yǔ)，作為文學(xué)史的概念，則是從1950年（昭和二十五年）河出書(shū)房刊行的《現(xiàn)代日本小說(shuō)體系》時(shí)開(kāi)始使用的。“現(xiàn)代主義”卷和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”卷在這里并置排列，第一次被體系化，“導(dǎo)讀”文字的執(zhí)筆者是伊藤整。在“導(dǎo)讀”里，“現(xiàn)代主義”一詞被用于表述和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”相對(duì)的“藝術(shù)派”，并被作為新的小說(shuō)技巧問(wèn)題予以闡述。現(xiàn)代文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)始于“現(xiàn)代主義”（藝術(shù)派）和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”兩個(gè)流派的敘述格局由此而基本定型。[12]

在上述脈絡(luò)上，我們有充分理由把橫光利一及其《上海》放在現(xiàn)代主義的脈絡(luò)上進(jìn)行考察。這不僅因?yàn)闄M光利一、川端康成等人在開(kāi)始新感覺(jué)派活動(dòng)時(shí)，便自認(rèn)和歐洲形形色色的現(xiàn)代主義具有深厚的血緣關(guān)系，明確宣稱(chēng)：“可以把表現(xiàn)主義稱(chēng)作我們之父，把達(dá)達(dá)主義稱(chēng)作我們之母，也可以把俄國(guó)文藝的新傾向稱(chēng)作我們之兄，把莫朗稱(chēng)作我們之姐”[13]，認(rèn)為“未來(lái)派、立體派、表現(xiàn)派、達(dá)達(dá)主義、象征派、構(gòu)成派、如實(shí)派的一部分，統(tǒng)統(tǒng)都屬于新感覺(jué)派”[14]。更主要的還在于，在日本自1950年代起所指內(nèi)涵逐漸縮小的“現(xiàn)代主義”最后凝固為一個(gè)文學(xué)史概念時(shí)，新感覺(jué)派文學(xué)被視為最主要的代表。文學(xué)史家保昌正夫（1925-2002）寫(xiě)于1968年的文章曾這樣介紹：新感覺(jué)派“這個(gè)名稱(chēng)現(xiàn)今也是文學(xué)史上通用的詞語(yǔ)，說(shuō)到昭和現(xiàn)代主義文學(xué)、藝術(shù)派文學(xué)的時(shí)候，以新感覺(jué)派作為基點(diǎn)之一，已經(jīng)成為通例”[15]。也就是說(shuō)，以所謂“純藝術(shù)”為旗幟，以實(shí)驗(yàn)寫(xiě)作為特征，且以此與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)劃清畛域，已經(jīng)成了敘述以新感覺(jué)派為代表的昭和現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)的通說(shuō)，而按照這樣的思路，文學(xué)評(píng)論家平野謙（1907-1978）提出的“既成文壇”與新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)、新感覺(jué)派文學(xué)三足鼎立說(shuō)，也就自然成了有關(guān)20世紀(jì)二、三十年代日本文學(xué)歷史敘述的固定構(gòu)圖[16]。

但本文把新感覺(jué)派文學(xué)特別是其代表人物橫光利一放在現(xiàn)代主義脈絡(luò)上考察，并不是認(rèn)同平野的說(shuō)法，而是要重新檢證所謂“三足鼎立”的構(gòu)圖中所隱含的問(wèn)題。就此而言，小森陽(yáng)一發(fā)表于1999年的《現(xiàn)代主義藝術(shù)與新感覺(jué)派》一文值得重視，小森說(shuō)：“應(yīng)該把新感覺(jué)派和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理解為現(xiàn)代主義的兩種表現(xiàn)，如果要說(shuō)三足鼎立，那應(yīng)該是既成文壇作家與現(xiàn)代主義作家以及通俗歷史小說(shuō)（大眾文學(xué)）作家形成的構(gòu)圖。日本的現(xiàn)代主義以新感覺(jué)派和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)或者說(shuō)《文藝時(shí)代》和《文藝戰(zhàn)線(xiàn)》（1924年6月創(chuàng)刊）分裂的形式出現(xiàn)，正是這個(gè)國(guó)家在20世紀(jì)的問(wèn)題所在”[17]。了解小森文學(xué)批評(píng)脈絡(luò)的人知道，他在這里表述的觀點(diǎn)，是對(duì)平野謙的批判，也是對(duì)他自己以往研究的反思性發(fā)展。1980年代，小森以結(jié)構(gòu)主義方法分析新感覺(jué)派的實(shí)驗(yàn)性文本，曾獲得轟動(dòng)性影響，但總體說(shuō)來(lái)，并未動(dòng)搖伊藤整、平野謙劃定的格局，1998年小森出版《“飄蕩”的日本文學(xué)》[18]，試圖通過(guò)重新解讀夏目漱石、橫光利一、谷崎潤(rùn)一郎、大岡升平等作家，瓦解在“日本”—“日本人”—“日本語(yǔ)”—“日本文化”的“四位一體”構(gòu)圖中形成的有關(guān)近代日本文學(xué)的歷史敘述，《現(xiàn)代主義藝術(shù)與新感覺(jué)派》應(yīng)該是他這一思考脈絡(luò)上的延伸。在這篇短文里，小森提出了新的文學(xué)史構(gòu)圖；他不僅指出了明治維新后形成的“近代”（Modern）意識(shí)形態(tài)的資產(chǎn)階級(jí)文化性質(zhì)，還指出1920年代中期出現(xiàn)的回歸“明治近代”的欲望也同樣屬于體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的“近代”，而當(dāng)時(shí)的大眾媒體把這種“回歸”欲望具體化文學(xué)化的過(guò)程，恰恰是把日本社會(huì)已經(jīng)日益明顯的階級(jí)對(duì)立遮蔽起來(lái)的過(guò)程[19]。正是從反抗此種形態(tài)的近代主義（Modernism）的脈絡(luò)上，小森認(rèn)為，日本的現(xiàn)代主義（Modernism）文學(xué)并不只是新感覺(jué)派等所謂“藝術(shù)派文學(xué)”，還必須把無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)包括在內(nèi)。

小森對(duì)“現(xiàn)代主義”的新解釋?zhuān)蛟S不無(wú)當(dāng)代歐美反思現(xiàn)代性理論的影響。1990年代，丹尼爾·貝爾的《資本主義文化矛盾》、馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五幅面孔》都已經(jīng)被日本文學(xué)研究界援用來(lái)討論現(xiàn)代主義的問(wèn)題[20]。但丹尼爾·貝爾在解釋資本主義“社會(huì)結(jié)構(gòu)（技術(shù)-經(jīng)濟(jì)體系）同文化之間”的“明顯的斷裂”時(shí)，僅僅把以先鋒派藝術(shù)家為代表的“現(xiàn)代主義”稱(chēng)為“瓦解資產(chǎn)階級(jí)世界觀的專(zhuān)門(mén)工具”[21]；繼承了貝爾觀點(diǎn)的馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在把資產(chǎn)主義文化矛盾概括為“實(shí)際的資產(chǎn)階級(jí)文明現(xiàn)代性”和“美學(xué)現(xiàn)代性”之間的分裂與沖突時(shí)，舉出的“美學(xué)現(xiàn)代性”的代表人物，也只有波特萊爾等先鋒藝術(shù)家[22]。比較而言，應(yīng)該說(shuō)，倒是小森陽(yáng)一的短文更為深入地觸及到了反近代主義的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的豐富內(nèi)涵。小森的文章說(shuō)，作為與回歸“明治近代”的“大眾欲望”相對(duì)立的現(xiàn)代主義小說(shuō)，最具代表性的作品，“便是橫光利一以殖民地勞動(dòng)者為表現(xiàn)對(duì)象的《上海》”。[23]而在《“飄蕩”的日本文學(xué)》里，則對(duì)此做了細(xì)致的分析。總之，小森陽(yáng)一考察日本現(xiàn)代主義文學(xué)的視野已經(jīng)延展到了殖民地空間，這樣的觀察視角，更是丹尼爾·貝爾丹和馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)等人所缺少的。

就這一話(huà)題所展開(kāi)的諸多討論中，酒井直樹(shù)的論述也頗具有代表性。酒井首先提出了這樣的問(wèn)題：在資本主義全球化時(shí)代，當(dāng)一個(gè)人所屬的國(guó)家已經(jīng)成為帝國(guó)主義民族國(guó)家的時(shí)候，他應(yīng)該怎樣確定自己的認(rèn)同？對(duì)于近代日本人來(lái)說(shuō)，這并非一個(gè)理論假設(shè)，而是必須面對(duì)的歷史事實(shí)。酒井把關(guān)注點(diǎn)主要放在1920—1930年代的日本知識(shí)分子，著重考察他們對(duì)帝國(guó)主義和民族主義的想象，以及在實(shí)踐中的各種應(yīng)對(duì)方式，并在這一脈絡(luò)上，把橫光利一的《上海》作為具有代表性的個(gè)案舉出。和小森陽(yáng)一一樣，酒井直樹(shù)也認(rèn)為日本的新感覺(jué)派與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)具有相近性和親緣性，并指出，橫光利一在1920年代后期寫(xiě)作的“唯物論”小說(shuō)，特別是《上海》，明確提出了帝國(guó)主義階段日本的民族主義問(wèn)題，表達(dá)了反對(duì)帝國(guó)主義的立場(chǎng)。與此同時(shí)，酒井也頗為遺憾地寫(xiě)道：《上海》以后，橫光利一逐漸轉(zhuǎn)換了方向，到了長(zhǎng)篇小說(shuō)《旅愁》（1937-1946），“橫光的觀點(diǎn)已經(jīng)從反對(duì)帝國(guó)主義民族主義的立場(chǎng)發(fā)生了根本的逆轉(zhuǎn)，......轉(zhuǎn)向了對(duì)日本愛(ài)國(guó)主義的支持”。[24]

小森陽(yáng)一在反抗資產(chǎn)階級(jí)“近代”意識(shí)形態(tài)的脈絡(luò)上評(píng)說(shuō)新感覺(jué)派，酒井直樹(shù)把橫光利一的寫(xiě)作放在帝國(guó)主義殖民語(yǔ)境中考察，都提出了以往研究所普遍忽略的問(wèn)題，并進(jìn)行了相當(dāng)有深度的分析。但是，小森努力“拯救”新感覺(jué)派的愿望，導(dǎo)致他在強(qiáng)調(diào)新感覺(jué)派與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的親緣性時(shí)，沒(méi)有進(jìn)一步追究二者的“分裂的形式”，在強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代主義”（Modernism）文學(xué)反抗“近代主義”（Modernism）意識(shí)形態(tài)時(shí)，也一定程度上忽略了二者的同源性與曖昧關(guān)系。而酒井的簡(jiǎn)單之處，則在于他高估了《上海》里的反帝國(guó)主義立場(chǎng)，忽略了橫光搖擺游移的一面。并且，由于他同時(shí)也簡(jiǎn)化了橫光的所謂“唯物論小說(shuō)”的內(nèi)涵，高估了馬克思主義對(duì)橫光的影響[25]，自然也就沒(méi)有對(duì)橫光在小說(shuō)里設(shè)置的與馬克思主義論爭(zhēng)的結(jié)構(gòu)給予應(yīng)有的注意。而如果我們?cè)噲D在日本帝國(guó)主義殖民歷史與現(xiàn)代主義文學(xué)關(guān)系上討論《上海》，顯然應(yīng)該進(jìn)一步追問(wèn)：在這樣的論爭(zhēng)結(jié)構(gòu)中，橫光提出了怎樣的問(wèn)題，做了怎樣的回答？理清這些內(nèi)容，才能夠解釋?zhuān)R克思主義的影響為什么沒(méi)能阻止橫光最終向帝國(guó)主義民族國(guó)家的立場(chǎng)傾斜。

二

從“上海”到《上海》

沿著這樣的思路討論，首先有必要考察促成橫光利一上海之行的原因。這是橫光與上海的故事開(kāi)端，也是研究者們進(jìn)入《上海》時(shí)經(jīng)常取徑的路口。而以往的研究每涉及此，常常會(huì)特別強(qiáng)調(diào)芥川龍之介（1892-1927）的作用。從一定意義上說(shuō)，這其實(shí)是橫光利一自己有意誘導(dǎo)的結(jié)果。橫光曾不止一次在回憶文章里說(shuō)到芥川的建言，甚至將之理解為芥川的臨終囑托：“在芥川氏自殺前兩個(gè)月，如同留贈(zèng)遺言般地對(duì)我說(shuō)：‘一定要去上海’”[26]。1927年7月24日芥川龍之介的自殺，在當(dāng)時(shí)即被認(rèn)為是一件重大的文學(xué)史事件。在日本文學(xué)從“大正到昭和”轉(zhuǎn)換的時(shí)期，芥川這位旗手般的人物，在自殺之前留下了什么“遺言”，誰(shuí)會(huì)是他的文學(xué)傳人？一時(shí)成為日本媒體爭(zhēng)相傳遞的話(huà)題。但需要注意的是，在當(dāng)時(shí)日本媒體所渲染的傳說(shuō)里，芥川矚意的“傳授衣缽”對(duì)象，并非只有橫光利一一人，左翼文學(xué)健將中野重治（1902-1979）也是其中的熱點(diǎn)人物，但中野為此公開(kāi)發(fā)表了否認(rèn)文章[27]。了解到這樣的背景，應(yīng)該能夠清楚，橫光頻繁轉(zhuǎn)述芥川的“臨終遺言”，肯定不僅僅是為了解釋當(dāng)年奔赴上海的動(dòng)機(jī)，完全可能和中野重治否認(rèn)芥川“遺言”一樣，更主要的目的，在于借此表明一種思想立場(chǎng)和文學(xué)理念，關(guān)系到各自在文學(xué)譜系上的自我定位。因此，我們的考察，也就不應(yīng)僅僅拘囿于這條線(xiàn)索，而忽略了對(duì)其他方面的探究。

綜合考察促成橫光利一上海之行的原因，以下兩個(gè)方面的因素?zé)o疑更值得注意。第一，是日本文壇流派力量的消長(zhǎng)狀況。如果說(shuō)，20世紀(jì)二、三十年代日本文壇存在著自然主義的“私小說(shuō)”、無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和新感覺(jué)派文學(xué)，三者之間也從來(lái)沒(méi)有處于均衡的“三足鼎立”狀態(tài)，后二者首先是作為動(dòng)搖“既成文壇”主導(dǎo)地位的新興力量出現(xiàn)的，但所謂“新興文學(xué)”內(nèi)部也存在著激烈的矛盾和沖突，特別是到了1920年代后期，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)勢(shì)頭強(qiáng)勁，新感覺(jué)派作為流派的活動(dòng)則接近尾聲。1927年5月，該派機(jī)關(guān)雜志《文藝時(shí)代》停刊，同人之間也發(fā)生了明顯分歧，已經(jīng)危機(jī)重重。橫光奔赴上海，很大程度上是為了擺脫這種危機(jī)的困擾，他曾說(shuō)：“我之所以離開(kāi)東京到上海，原因之一就是想從嘈雜煩擾的混亂境況中脫身出來(lái)休息一下”[28]。而對(duì)于橫光利一來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)最大的噪音和壓力，主要來(lái)自日本的馬克思主義思潮和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。“《上海》確實(shí)是一大轉(zhuǎn)機(jī)。那時(shí)侯，朋友們都左傾了......如果不去上海，我想我也可能會(huì)轉(zhuǎn)向左傾的”[29]。正是在這樣的意義上曾有論者把橫光此次上海之旅稱(chēng)為“逃避之行”[30]。

第二，日本出版資本跨國(guó)經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略的推動(dòng)。應(yīng)該說(shuō)明，橫光利一的上海之行并非倉(cāng)皇出逃，他本來(lái)便懷有搜集素材進(jìn)行寫(xiě)作的構(gòu)想，而他的身后，則有一只有力的手在積極推動(dòng)實(shí)施。后來(lái)刊印在橫光作品中的那幅他和改造社社長(zhǎng)山本實(shí)彥（1885-1952）在開(kāi)往上海的"長(zhǎng)崎丸"客船上的合影，并不是他們突然邂逅的記錄，在橫光從上海歸國(guó)后給山本的信里，明確說(shuō)到兩人之間的約定，表明他這次出行和該社的籌劃有關(guān)[31]。但直到近年，才有研究者從出版媒體與作家寫(xiě)作的角度，解讀橫光利一與這家出版社的關(guān)系。十重田裕一的一篇論文指出：“橫光對(duì)中國(guó)以及上海的關(guān)心，當(dāng)然有其本人自發(fā)的部分，另一方面，也是在與大眾傳媒的關(guān)聯(lián)中形成的”。

根據(jù)十重田的描述，改造社不僅積極促成了橫光利一的上海之旅，還深深介入了《上海》的寫(xiě)作。而這些舉措，是與該社的整體經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略密切相聯(lián)的。從綜合性雜志《改造》（1919.4）起步的改造社，在參與日本國(guó)內(nèi)出版市場(chǎng)激烈競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，一直致力于拓展海外市場(chǎng)；該社社長(zhǎng)山本實(shí)彥尤其善于與時(shí)俱進(jìn)，呼應(yīng)“九·一八事變”、“一·二八事變”等“歷史性事件”，曾連續(xù)策劃出版了一系列有關(guān)中國(guó)·上海題材的書(shū)籍。“橫光《上海》的刊行，不外是改造社以日本侵犯東亞地區(qū)為背景所謀劃的市場(chǎng)戰(zhàn)略的一部分”[32]。從十重田裕一頗具洞見(jiàn)的分析，我們可以看到，作為出版資本，改造社在把橫光利一的文學(xué)寫(xiě)作組合進(jìn)跨國(guó)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的同時(shí)，也將其編織到了日本國(guó)家向東亞地區(qū)殖民擴(kuò)張的歷史脈絡(luò)上。當(dāng)然，即使在日本國(guó)內(nèi)，橫光也不可能完全自外于這一脈絡(luò)，但如果沒(méi)有這次上海之行，在當(dāng)時(shí)，他顯然還不會(huì)如此直接地進(jìn)入這樣的歷史情景。

那么，在橫光利一上海之旅所遭遇的歷史情景里，什么問(wèn)題突出呈現(xiàn)了出來(lái)，怎樣影響了他的寫(xiě)作？十重田并沒(méi)有沿著這樣的思路進(jìn)一步追究，他的主要著眼點(diǎn)在于揭發(fā)出版資本的“商業(yè)主義”對(duì)作家自主性的侵害，所以特別引述了改造社編輯水島治男的回憶。據(jù)水島治男說(shuō)，《上海》的題名并非出自橫光利一本人的構(gòu)想，橫光最初考慮的書(shū)名是“一個(gè)唯物論者”，但在準(zhǔn)備印行單行本時(shí)，恰逢“一·二八事變”發(fā)生，改造社社長(zhǎng)山本實(shí)彥便自作主張，強(qiáng)行給小說(shuō)冠名“上海”，匆促推出。在這樣的描述中，橫光利一給人以“被動(dòng)卷入”的印象，甚至連小說(shuō)的名字都是出版者給強(qiáng)加上的。但是，如果我們看一看橫光本人當(dāng)時(shí)的說(shuō)法，似乎情況也不盡然如此：

此作開(kāi)端部分，昭和三年十月交付《改造》，以后各章連續(xù)在該雜志發(fā)表，結(jié)局部分亦于昭和六年十月刊于《改造》。正在匯集成書(shū)時(shí)，“上海事變”突然發(fā)生，題目頗令人為難，但取名“上海”，是和山本氏的先前之約，不知何故，人們也已經(jīng)這樣叫了，并且，除此之外，也未見(jiàn)有能與小說(shuō)素材一致的題目，于是，就這樣以“上海”為題了"。[33]

以上文字引自改造社《上海》初版本的序言，文字迂回曲折，其間可能含有某種苦衷，但細(xì)讀上下文句，也可以清楚看到，橫光所顧慮的，顯然主要是使用這一書(shū)名會(huì)被人理解為乘“上海事變”（即一·二八事變）之機(jī)來(lái)趕“上海熱”，而他所做的解釋?zhuān)c其說(shuō)是表露對(duì)題名“上海”的不滿(mǎn)，不妨說(shuō)是在強(qiáng)調(diào)如此題名的合理性：出版者的經(jīng)營(yíng)意圖，作家的藝術(shù)構(gòu)想，以及中日之間的時(shí)局突變，都是極其偶然而又極其自然地聚合到“上海”的，小說(shuō)題目，舍此有何？

當(dāng)然，在此也應(yīng)說(shuō)明，水島治男提及的那個(gè)未被采用的題目：“一個(gè)唯物論者”，雖然橫光本人似乎從未言及，但可以肯定不是水島的杜撰。在《上海》寫(xiě)作之前，橫光曾與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)展開(kāi)過(guò)論戰(zhàn)，《上海》寫(xiě)作期間，橫光仍繼續(xù)發(fā)表論爭(zhēng)的文章，就此看來(lái)，僅僅把上海之行看作是橫光的“逃避之旅”顯然有欠妥當(dāng)，《上海》其實(shí)也是體現(xiàn)作家的“論戰(zhàn)意識(shí)”之作。但如同本文后面將談到的那樣，在論戰(zhàn)中，橫光利一并沒(méi)有把自己放在反馬克思的“唯物論”的立場(chǎng)上，他和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)糾纏的焦點(diǎn)，是誰(shuí)的文學(xué)更為“唯物論”，而“一個(gè)唯物論者”的題名無(wú)疑是這一脈絡(luò)上的產(chǎn)物。

聯(lián)系上述這些因素，再來(lái)看橫光給山本實(shí)彥的信里談到的《上海》構(gòu)思，似乎不難讀出其中的潛臺(tái)詞。橫光說(shuō)：我想把上海各種有趣的方面寫(xiě)出來(lái)，但我所寫(xiě)的這個(gè)地方既不是上海也不是其它的某處，而是東洋一個(gè)垃圾堆般的奇怪都市[34]。這至少提醒我們，在考察一直被稱(chēng)為都市文學(xué)范本的《上海》的時(shí)候，不能機(jī)械地僅僅在小說(shuō)文本與地圖學(xué)意義上的都市之間做對(duì)應(yīng)性考察，作為文學(xué)文本的《上海》，實(shí)際纏繞著多條意義脈絡(luò)，須要在多重的上下文關(guān)系中進(jìn)行解讀。

三

身份、認(rèn)同與敘述的動(dòng)力

通常認(rèn)為，《上海》標(biāo)志著橫光利一新感覺(jué)時(shí)期寫(xiě)作的結(jié)束，也標(biāo)志著作為流派的新感覺(jué)文學(xué)走向了終結(jié)，僅從這一意義上說(shuō)，橫光利一的上海之旅也確實(shí)不是一次單純的海外游歷，而是日本現(xiàn)代主義文學(xué)史上一個(gè)重要事件。如果再聯(lián)想到中國(guó)的新感覺(jué)派恰恰是在與日本新感覺(jué)派的終結(jié)有密切關(guān)聯(lián)的場(chǎng)域——殖民地都市上海興起的這一事實(shí)，當(dāng)然還可以預(yù)期，結(jié)合橫光的上海游歷研究《上海》，將有助于突破以往僅僅在“影響與接受”的框架里討論中日新感覺(jué)派的局限，進(jìn)而拓展現(xiàn)代主義文學(xué)比較研究的新途徑[35]。而本文更想追問(wèn)的是，在《上海》這部小說(shuō)里，橫光的寫(xiě)作究竟發(fā)生了怎樣的變化？橫光由此轉(zhuǎn)向了哪里？

從1950年代開(kāi)始長(zhǎng)期占居主導(dǎo)位置的意見(jiàn)認(rèn)為，從《上海》開(kāi)始，橫光由新感覺(jué)派轉(zhuǎn)向了心理主義。和橫光一起被稱(chēng)為新感覺(jué)派雙璧的川端康成說(shuō)得比較審慎，他說(shuō)：“《上海》自1928年10月在《改造》雜志連載到1932年刊行單行本的這五年間，（橫光）完成了從關(guān)注外部到凝視內(nèi)心、從新感覺(jué)手法到心理分析手法轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品《機(jī)械》，并著手寫(xiě)作《寢園》”[36]。按照川端的說(shuō)法，《上海》之所以成為橫光寫(xiě)作歷程的界標(biāo)，主要是因?yàn)樵凇渡虾！穼?xiě)作期間，橫光的其他作品（如《機(jī)械》等）呈現(xiàn)出了心理分析的變化印跡。至于《上海》本身是否有什么變化，川端沒(méi)有明說(shuō)，但他的話(huà)里包含了這樣的暗示：如果說(shuō)《上海》顯露出了某些變化，則一定是朝向心理分析方面的。保昌正夫不像川端那樣含糊其詞，他直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“雖然《上海》被認(rèn)為是橫光作為新感覺(jué)派的最后寫(xiě)作，但它不只是這樣的作品，應(yīng)該承認(rèn)，在試圖把這部長(zhǎng)篇的主人公參木的心理作為自我意識(shí)進(jìn)行把握的部分，是小說(shuō)寫(xiě)法從‘感覺(jué)’向‘心理’的轉(zhuǎn)變。橫光自昭和五年（1930）左右開(kāi)始被視為心理主義的作家，但這從'感覺(jué)'向'心理'的轉(zhuǎn)變，也可以說(shuō)是作家自然發(fā)展的結(jié)果”[37]。這些解說(shuō)，其實(shí)都是橫光利一本人觀點(diǎn)的延續(xù)和補(bǔ)充。1941年，橫光回顧自己的文學(xué)歷程時(shí)，曾說(shuō)到他初期的寫(xiě)作最為重視“藝術(shù)的象征性”、“構(gòu)圖的象征性”，曾把文學(xué)視為“雕刻般的藝術(shù)”；而到了寫(xiě)作《機(jī)械》等作品時(shí)期，“我們的目標(biāo)也從心理主義亦即人性主義的自信中自然生長(zhǎng)了出來(lái)，發(fā)現(xiàn)了沖出唯物史觀和自然主義重圍的血路”[38]。

在橫光新感覺(jué)派前期作品里，確實(shí)可以為以上的解說(shuō)找到依據(jù)。把新奇的感覺(jué)凝縮到新奇的視覺(jué)畫(huà)面，不僅是橫光這一時(shí)期作品的構(gòu)句方式，也彌散在小說(shuō)的整體敘事里。如最具代表性的短篇小說(shuō)《蒼蠅》（1923年），寫(xiě)山村驛站夏日里的沉滯氣氛，旅客們等待的焦慮和無(wú)奈，不僅敘述者始終不動(dòng)聲色，還設(shè)置了一個(gè)更為漠然的蒼蠅的眼睛，通過(guò)兩個(gè)相互交錯(cuò)的冷漠視點(diǎn)，凝視著一群人茫然地乘上馬車(chē)，茫然地走向懸崖。橫光這一時(shí)期的小說(shuō)情節(jié)大都隨著視覺(jué)畫(huà)面的移動(dòng)而變化，而當(dāng)寫(xiě)到?jīng)Q定人物命運(yùn)或事件發(fā)展趨向的因素時(shí)，則較多強(qiáng)調(diào)瑣細(xì)事物和偶然事件的作用，如《蒼蠅》就把導(dǎo)致車(chē)毀人亡的原因，歸結(jié)到馬車(chē)夫每天必吃的“剛剛蒸好、誰(shuí)也沒(méi)有抓摸過(guò)的頭屜豆包”。但我們還應(yīng)該看到，自1926年起，橫光的寫(xiě)作已經(jīng)出現(xiàn)了一些變化，他的一系列以愛(ài)妻之死為題材的作品，如《春天的馬車(chē)曲》（1926年8月）、《花園的思想》（1927年2月）等，便很注意刻劃人物內(nèi)心的微妙變化和意識(shí)的流動(dòng)，以至被后來(lái)的評(píng)論家視為“心理小說(shuō)”[39]。就此而言，“從‘感覺(jué)’向‘心理’的轉(zhuǎn)變”，已經(jīng)是橫光利一新感覺(jué)派時(shí)期的題中已有之義，而非如橫光、川端以及保昌正夫所說(shuō)，是到了《上海》才出現(xiàn)的現(xiàn)象。應(yīng)該注意的倒是橫光在這些作品里刻畫(huà)心理的方式，其關(guān)注點(diǎn)幾乎全部聚焦于人物的意識(shí)本身，沒(méi)有甚至有意摒棄從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等方面對(duì)人的意識(shí)提出解釋。最典型的例子可以舉出《拿破侖與疥癬》（1926年1月），這篇小說(shuō)把拿破侖不斷發(fā)動(dòng)對(duì)外軍事擴(kuò)張的深層動(dòng)機(jī)，歸結(jié)到拿破侖肚皮上頑強(qiáng)繁殖的疥癬對(duì)他心理的影響，從而把改變世界歷史的重大事件，敘述成了變態(tài)心理學(xué)的病例。而在此更須要提起注意的一個(gè)問(wèn)題是，1940年代橫光利一明確宣稱(chēng)自己以心理主義突破唯物史觀的重圍，1950年代川端康成解說(shuō)《上海》時(shí)的閃爍其詞，其實(shí)都隱蔽了橫光在《上海》寫(xiě)作前后對(duì)“唯物論”的熱衷，這是否同時(shí)也隱蔽了《上海》所體現(xiàn)的橫光寫(xiě)作的變化線(xiàn)索？

但在我們進(jìn)入《上海》文本之前，還應(yīng)該注意，這部小說(shuō)其實(shí)存在著從雜志到單行本的版本變化。《上海》動(dòng)筆于1928年橫光利一從上海回日本之后不久，自同年11月起陸續(xù)刊載于《改造》雜志，1932年7月由改造社出版單行本時(shí)，橫光便做了改動(dòng)，后來(lái)，橫光又對(duì)改造社的初版本做了修改，于1935年3月交由書(shū)物展望社出版。橫光將書(shū)物展望社版稱(chēng)為“決定版”，至此《上海》才算最后定稿。而橫光的修改，不僅是文字修辭上的推敲，對(duì)章節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系也有調(diào)整，其間留下了他的思想與寫(xiě)作作風(fēng)改變的印跡，因此，我們考察《上海》的時(shí)候，必須考慮到這部小說(shuō)文本的動(dòng)態(tài)形成過(guò)程，從中尋找可供分析的線(xiàn)索[40]。比如小說(shuō)開(kāi)篇那段備受研究者們矚目的文字，最初在《改造》雜志上發(fā)表時(shí)是這樣的：

漲潮時(shí)分，江水高涌，便形成了逆流。熄了火的汽艇船頭的波浪。船舵的行列。被拋到船外的貨物堆積起來(lái)的山。鐵索纏繞的黑色棧橋的橋腿。氣象觀測(cè)站顯示風(fēng)速平穩(wěn)的信號(hào)旗飄向塔尖。海關(guān)的尖塔在夜霧里變得朦朧。在防波堤堆積的酒桶上坐著的苦力們身上濕漉漉的。殘破的黑色船帆吱嘎作響，歪歪斜斜地漂浮在鈍重的波濤上。

參木從街上轉(zhuǎn)了回來(lái)。[41]（注：下橫線(xiàn)為本文作者所加）

在改造社初版本里，橫光對(duì)這段文字做了一些調(diào)整，如把“熄了火的汽艇船頭的波浪”改成“無(wú)數(shù)只熄了火的汽艇船頭的波浪”（火を消して蝟集しているモーターボートの首の波），把“參木從街上轉(zhuǎn)了回來(lái)”改為“白皙聰穎面孔宛如中世紀(jì)勇士的參木從街上轉(zhuǎn)回到外灘”（白皙明敏な、中古代の勇士のような顔をしている?yún)⒛兢稀⒔证驈hってバンドまで帰ってきた）。到了書(shū)物展望社的“決定版”，改動(dòng)就更多了，如上面引文中出現(xiàn)的一連串名詞性短語(yǔ)句，便被刪削、壓縮成了兩個(gè)主語(yǔ)—?jiǎng)釉~的主謂關(guān)系句，并被移置到了參木轉(zhuǎn)回到外灘、和俄羅斯妓女并排坐在長(zhǎng)條椅子之后：

參木和妓女并排坐著，沉默不語(yǔ)。無(wú)數(shù)只熄了燈的汽艇船頭拴在一起，鐵索纏繞的棧橋的黑色橋腿并列成行。（參木は女と並んで座ったまま黙っていた。燈を消して蝟集しているモーターボートの首を連ねて、鎖で縛られた桟橋の黒い足が並んでいた。）

篠田浩一郎、前田愛(ài)（1932-1987）是較早注意《上海》的開(kāi)篇文字并進(jìn)行了細(xì)致解讀的研究者[42]，當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)界新秀小森陽(yáng)一延續(xù)了他們的思路，但不滿(mǎn)意篠田和前田僅僅把文字符號(hào)與所指內(nèi)容看作是“一一對(duì)應(yīng)的靜止”比喻，認(rèn)為恰恰是文字符號(hào)本身構(gòu)成了可以“無(wú)限反轉(zhuǎn)”的“象征交換”關(guān)系，并由此入手，對(duì)這段文字與小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)做了精彩分析[43]。不過(guò)，無(wú)論篠田、前田還是小森，其著眼點(diǎn)主要都集中在《上海》開(kāi)篇文字的隱喻和象征意義，分析重心都放在了詞語(yǔ)意象上，而在我看來(lái)，橫光利一對(duì)《上海》開(kāi)篇部分句法結(jié)構(gòu)的調(diào)整同樣值得重視，特別是他把名詞性短語(yǔ)句改寫(xiě)為主謂關(guān)系句的行為，其隱含的意義顯然并不限于一般的字句推敲[44]。概言之，在《上海》的寫(xiě)作過(guò)程中，橫光利一已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地?cái)[脫以往那種過(guò)分專(zhuān)注視覺(jué)圖景表層的慣習(xí)，也不再滿(mǎn)足脫離社會(huì)條件孤立地解析人物心理，他不僅在修辭層面更注意使用動(dòng)態(tài)的句式，同時(shí)，也更為自覺(jué)地在動(dòng)態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中考察和分析人物的行為與內(nèi)心。正因?yàn)闄M光堅(jiān)持把這種方法貫徹到小說(shuō)的整體敘事之中，才會(huì)感到開(kāi)篇那些名詞性短語(yǔ)句子有欠協(xié)調(diào)。

橫光利一這種新的敘事追求，在《上海》的“序篇”里已經(jīng)表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。自1932年改造版單行本刊行時(shí)起，《上海》各章統(tǒng)一用數(shù)字排序，初刊于雜志時(shí)以若干章為一個(gè)獨(dú)立單元（篇）的標(biāo)記便因此抹消，而在我看來(lái)，那些標(biāo)記其實(shí)是理解小說(shuō)的重要線(xiàn)索，有必要在解讀時(shí)重新提起。這里所說(shuō)的“序篇”，指的是小說(shuō)的第1—10章。這部分文字最初在《改造》雜志上發(fā)表時(shí)曾注有“一部長(zhǎng)篇的序篇”字樣，還有一個(gè)頗為奇特的標(biāo)題：《澡堂與銀行》（《風(fēng)呂と銀行》）。把性質(zhì)差異很大的詞語(yǔ)、意象并置在一起，橫光使用的仍然是新感覺(jué)派的句法，但“澡堂”和“銀行”，無(wú)疑抓住了殖民地都市里資本與消費(fèi)的典型表征[45]。小說(shuō)中的幾位主要人物在這樣的環(huán)境相繼登場(chǎng)，而值得特別注意的是，這些人物，已經(jīng)不像橫光前期作品人物那樣身份模糊，僅僅作為抽象的類(lèi)型化符號(hào)存在，他們都有明確的社會(huì)身份標(biāo)記，其行為和心態(tài)，也都明顯受制于各自所處的社會(huì)位置及相應(yīng)的變化。如開(kāi)篇在外灘出場(chǎng)的參木，他那悠閑瀟灑的神態(tài)，特別是那有意識(shí)的惡作劇行為：挑逗土耳其浴場(chǎng)老板阿柳的妒火，導(dǎo)致自己愛(ài)戀的浴場(chǎng)女侍阿杉失業(yè)，內(nèi)心卻沒(méi)有負(fù)疚的沉重，無(wú)疑都和他銀行職員衣食無(wú)憂(yōu)的生活狀態(tài)相一致。直到參木自己與銀行主管發(fā)生沖突而被解雇（第8章）之后，才同病相憐地感受到了阿杉的災(zāi)難處境。同樣，另外一位重要人物甲谷出場(chǎng)時(shí)，小說(shuō)不僅明確交代了他作為跨國(guó)公司木材推銷(xiāo)商的身份，還細(xì)致描敘了世界政局變化、市場(chǎng)行情起落對(duì)其生計(jì)和心態(tài)的影響。如第8章便寫(xiě)到，當(dāng)甲谷接到來(lái)自英屬殖民地新加坡的總公司電報(bào)時(shí)，他不僅知道自己回程路費(fèi)的申請(qǐng)被回絕，還感到在上海娶回一個(gè)妻子的計(jì)劃也隨之破滅，而導(dǎo)致這一結(jié)果的原因則來(lái)自“英國(guó)政府撤銷(xiāo)橡膠貿(mào)易限制的聲明”：“雖然他知道，英國(guó)償還美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)債款，一直依賴(lài)新加坡的錫和橡膠，卻未曾想到這會(huì)造成新加坡的市場(chǎng)恐慌，木材滯銷(xiāo)，其影響甚至延伸到自己尋求配偶”。還在《澡堂與銀行》剛剛發(fā)表的時(shí)候，政治世家出身的作家犬養(yǎng)健（1896-1960）就從中看到了橫光利一寫(xiě)作的變化，敏銳指出：“嚴(yán)密地說(shuō)，盡管《澡堂與銀行》里多少還存在著對(duì)頹廢和虛無(wú)主義的危險(xiǎn)依戀，但這部作品里回旋著的各種音調(diào)的性愛(ài)，都只是第二位的。這部作品的根本主旨，是剖面地展現(xiàn)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活的宏大的結(jié)構(gòu)方法”[46]。

《上海》這種結(jié)合社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)變動(dòng)描敘人物性格、命運(yùn)和行為、心理變化的方式，顯然已經(jīng)與《拿破侖與疥癬》大為不同，倒有些接近同時(shí)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作家的路數(shù)。而這樣的“接近”是有緣由的。如前所述，奔赴上海之前，橫光利一曾和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)——亦即他所說(shuō)的“共產(chǎn)主義文學(xué)”展開(kāi)過(guò)激烈的論戰(zhàn)，但在20世紀(jì)20年代的日本，“對(duì)馬克思主義的向往是知識(shí)界流行的風(fēng)潮”[47]，馬克思主義理論幾乎成為社會(huì)共享的知識(shí)，即如努力促成橫光利一寫(xiě)作《上海》的改造社，就在1927年把馬克思的巨著《資本論》印成一冊(cè)一日元的廉價(jià)叢書(shū)本，銷(xiāo)售數(shù)量一舉達(dá)到15萬(wàn)套[48]。從1928年6月起，該社又分卷刊行《馬克思恩格斯全集》，并于同年9月，出版了《經(jīng)濟(jì)學(xué)全書(shū)》；收入該“全書(shū)”的《唯物史觀經(jīng)濟(jì)史》作者山川均（1880-1958）等“勞農(nóng)派”社會(huì)主義理論家的文章也大量刊登在《改造》雜志上[49]。這些都反映了當(dāng)時(shí)的日本知識(shí)界讀書(shū)界濃厚的馬克思主義氛圍。而從橫光文章中對(duì)馬克思、列寧著作的引用，也不難看出他對(duì)此類(lèi)理論的熟悉，細(xì)致考察他在這一時(shí)期寫(xiě)下的《新感覺(jué)派與共產(chǎn)主義文學(xué)》、《關(guān)于文學(xué)的唯物論》等文章[50]，更可以發(fā)現(xiàn)，盡管橫光猛烈攻擊“共產(chǎn)主義文學(xué)”的最大缺陷是不重視個(gè)性，用政治取代了文學(xué)，認(rèn)為共產(chǎn)主義作家的個(gè)性都被馬克思、共產(chǎn)黨的指導(dǎo)理論以及普羅文學(xué)組織束縛住了，但他并不反對(duì)馬克思的唯物論思想，甚至更為激進(jìn)地批評(píng)共產(chǎn)主義文學(xué)家們的“辯證唯物論”不夠徹底，進(jìn)而提出“現(xiàn)實(shí)的唯物論”進(jìn)行對(duì)抗。橫光認(rèn)為，這兩種唯物論的最大區(qū)別在于如何處理個(gè)性（亦即作家的主體意識(shí)）與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而他的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”文學(xué)觀，在作為表現(xiàn)符號(hào)的文字、作家個(gè)性、運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)（現(xiàn)實(shí)）三項(xiàng)要素中，特別強(qiáng)調(diào)的是“個(gè)性”。同時(shí)，橫光還對(duì)他所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)”做了定義，稱(chēng)自己所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)”是不斷變化的，亦即“被時(shí)間支配的現(xiàn)實(shí)”。那么，在橫光看來(lái)，當(dāng)時(shí)的人們所共處的“被時(shí)間支配的現(xiàn)實(shí)”是什么呢？他在《關(guān)于文學(xué)的唯物論》一文里做了這樣的說(shuō)明：

......我們所共有的變化，就是在日本國(guó)土之內(nèi)政治之下度過(guò)的每日每日的時(shí)間。而這每日每日的時(shí)間，就是我們?nèi)毡緡?guó)的現(xiàn)實(shí)速度。如果我們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是有速度的資本主義國(guó)家主義，那么，我們共同接受的外界變化，無(wú)疑是就是資本主義國(guó)家主義的變化。并且，既然我們生存于現(xiàn)實(shí)之中，我們就絕無(wú)可能飛躍出現(xiàn)實(shí)，因此，我們之中的任何人，都不能不受到資本主義國(guó)家主義的現(xiàn)實(shí)速度的影響，而我們的個(gè)性，也不能不跟隨著這現(xiàn)實(shí)速度的變化而變化。[51]

橫光明確表示：“我們的文學(xué)，應(yīng)該以被時(shí)間支配的現(xiàn)實(shí)物象為對(duì)象”，同時(shí)認(rèn)為，共產(chǎn)主義文學(xué)的辯證唯物論的不徹底性，就表現(xiàn)在它包含了“社會(huì)主義的預(yù)言”和對(duì)有計(jì)劃有目的的規(guī)定方向的“臆測(cè)”，是以“無(wú)視時(shí)間空間的空想理論”而非現(xiàn)實(shí)本身為對(duì)象的[52]。在這一脈絡(luò)上，我們應(yīng)該可以理解，橫光利一最初為何把《上海》的題目擬為“一個(gè)唯物論者”，很明顯，他其實(shí)是要寫(xiě)一部比同時(shí)代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)更徹底的“唯物論小說(shuō)”。但正如小森陽(yáng)一指出的那樣，橫光的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”，把“現(xiàn)實(shí)”限定在作為“單一民族國(guó)家”的日本，是“日本國(guó)土之內(nèi)政治之下”的現(xiàn)實(shí)[53]，這表明，來(lái)上海之前，橫光利一的“唯物論小說(shuō)”構(gòu)想，并沒(méi)有考慮到多國(guó)勢(shì)力聚集的殖民地都市的復(fù)雜性。就此而言，1928年的上海之行，不僅給橫光利一提供了寫(xiě)作的素材，更給他提出了新的問(wèn)題。

橫光后來(lái)曾多次談?wù)撨^(guò)他的這次上海經(jīng)歷，盡管由于每次談?wù)摰木唧w語(yǔ)境不同，他的敘述和闡釋也不無(wú)變化，但總體說(shuō)來(lái)，資本的流動(dòng)和英美統(tǒng)治的租界的社會(huì)形態(tài)，給橫光留下了特別深刻而感性印象的。他回憶說(shuō)：“到上海的最初感覺(jué)是，這里所有的一切都在銀錢(qián)上流動(dòng)。”但即使同樣是資本主義的風(fēng)景，這里的貨幣流動(dòng)方式也與日本國(guó)內(nèi)大為不同，上海“滿(mǎn)街掛著‘錢(qián)莊’招牌的貨幣兌換店”讓他感到特別觸目。橫光還“曾到黃金交易所去參觀，努力了解金銀交易的波動(dòng)和棉花的買(mǎi)賣(mài)方法”，后來(lái)，他的興趣又逐漸轉(zhuǎn)到“租界內(nèi)各國(guó)的組織和關(guān)系”[54]。橫光特別關(guān)注上海的公共租界，他說(shuō)：“自從昭和三年寫(xiě)作《上海》以來(lái)，公共租界就是我的思緒經(jīng)常重返的一個(gè)問(wèn)題故鄉(xiāng)”[55]。

這也許與橫光當(dāng)時(shí)投宿的地址不無(wú)關(guān)系。當(dāng)時(shí)橫光借住的施高塔路千愛(ài)里45號(hào)，位于新公園（后改稱(chēng)虹口公園）附近[56]，是自19世紀(jì)末開(kāi)始大批涌入上海的日本人集中聚居的地區(qū)。不過(guò)，盡管這里俗稱(chēng)“日租界”，其實(shí)屬于英國(guó)主導(dǎo)的公共租界“越界筑路”部分[57]。而按照當(dāng)時(shí)公共租界的規(guī)定，租界內(nèi)外國(guó)人居民須擁有一定地產(chǎn)、繳納一定額度的稅捐，才具有參加納稅人大會(huì)的資格；納稅人大會(huì)具有立法權(quán)，可以選舉租界行政機(jī)關(guān)工部局董事，但董事候選人必須擁有比選舉人更高的財(cái)產(chǎn)資格。也就是說(shuō)，租界內(nèi)選舉權(quán)的基準(zhǔn)是“物產(chǎn)”和“捐稅”，而不是“人”[58]。這種由英美列強(qiáng)制定的所謂民主自治原則，不僅把中國(guó)人排斥在外[59]，也限制通過(guò)甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)擠入列強(qiáng)行列的后來(lái)者日本。1916年居滬日本人已經(jīng)接近兩萬(wàn)，在上海的外國(guó)人中位居第一，且有第一次世界大戰(zhàn)歐美無(wú)暇東顧之機(jī)可乘，其爭(zhēng)取租界參政權(quán)的結(jié)果，也僅獲得工部局董事會(huì)一個(gè)董事的席位。到1927年，日本又增加了1席，在董事會(huì)中形成了英國(guó)5人、美國(guó)2人、日本2人的格局[60]。而橫光利一借住的友人今鷹瓊太郎的宿舍，就是今鷹供職的東亞興業(yè)株式會(huì)社為了增強(qiáng)日本人在租界的發(fā)言權(quán)，向日本政府借款修建的[61]。可以想見(jiàn)，居住在這里的橫光，肯定會(huì)對(duì)各個(gè)國(guó)家的力量沖突與角逐有切膚感受。

文學(xué)史家加藤周一曾把1918至1923年間的青年稱(chēng)為“一九〇〇年的一代”，認(rèn)為他們是“通過(guò)進(jìn)口的書(shū)籍”，而不是像森鷗外（1862-1922）、夏目漱石（1867-1916）一代是通過(guò)切身體驗(yàn)接觸“西方”的。新感覺(jué)派作家橫光利一、川端康成無(wú)疑都屬于這樣的一代，他們所憧憬的歐美，其實(shí)是被翻譯的歐美；“他們的所謂‘新感覺(jué)’，主要是翻譯文學(xué)培育出來(lái)的第一代小說(shuō)家對(duì)日本語(yǔ)的感覺(jué)”[62]。他們所以能對(duì)歐美形形色色的現(xiàn)代主義不加區(qū)分地照單接收，而沒(méi)有不協(xié)調(diào)之感，就是因?yàn)椋瑥囊欢ㄒ饬x說(shuō)，他們所面對(duì)的是熟悉的“他者”，并不陌生的“異文化”。但橫光利一在上海直接接觸到的“歐美”，無(wú)疑與他原來(lái)的憧憬和想象大為不同。《上海》的序篇部分寫(xiě)甲谷在薩拉遜舞廳看到自己愛(ài)戀的舞女宮子在歐美商社高級(jí)職員包圍中陶醉的情景（第4章），已經(jīng)對(duì)此做了某種暗示，而在第11章，一向以相貌肖似外國(guó)人（歐美人）而自傲且能“操著流利的法語(yǔ)和德語(yǔ)”的甲谷，不得不在宮子面前承認(rèn)自己無(wú)法“以肖似外國(guó)人的相貌去和外國(guó)人競(jìng)爭(zhēng)”，憤慨而屈辱地“哀嘆自己的腿短”。這些情景表明，橫光已經(jīng)意識(shí)到了“歐美”是需要重新確認(rèn)的陌生存在。

小說(shuō)《上海》顯示出了橫光利一處理新經(jīng)驗(yàn)的努力。如果說(shuō)，人物的社會(huì)身分、位置與人物性格、命運(yùn)的關(guān)系，是橫光同時(shí)代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家普遍關(guān)注的問(wèn)題，那么，《上海》出場(chǎng)人物的社會(huì)身份上特別凸現(xiàn)的民族、國(guó)家的標(biāo)記，則表明上海經(jīng)驗(yàn)使橫光獲得了觀察、思考這一問(wèn)題的特殊視角。他企望重新確認(rèn)作為外國(guó)人的“他者”，無(wú)疑同時(shí)也是在重新確認(rèn)作為日本人的自我。《上海》序篇濃重描述的主人公參木的故事，已經(jīng)明顯透露出橫光的關(guān)注重心更在于殖民地都市情境中日本人的身份和認(rèn)同。參木對(duì)自己的頂頭上司——銀行主管侵吞存款的憤怒與大膽揭發(fā)，以及最終被解雇的結(jié)局，在同時(shí)代的社會(huì)批判小說(shuō)里本是一個(gè)可以自足的情節(jié)，但在《上海》，這僅僅為參木思考自己的身份與認(rèn)同設(shè)置了一個(gè)契機(jī)：

從明天開(kāi)始應(yīng)該怎樣生活下去，完全無(wú)法預(yù)想。可是，回日本去嗎，那就更沒(méi)有出路。好像哪個(gè)國(guó)家都是如此，集聚到支那這塊殖民地的人，如果回到本國(guó)，是完全沒(méi)有辦法生活下去的。于是，這些被本國(guó)剝奪了生活途徑的各個(gè)國(guó)家的人們便匯聚到了一起，建造了一個(gè)世界上沒(méi)有前例的獨(dú)立國(guó)家。但是，這些不同種族的人們，卻又都成了為各自國(guó)家競(jìng)相吸吮支那富源的吸盤(pán)。因此，在這里，一個(gè)人的肉體，無(wú)論怎樣無(wú)所事事，甚至只是糊糊涂涂的呆著，只要那個(gè)肉體占居了一個(gè)空間，除了俄國(guó)人，都將是愛(ài)國(guó)心的表現(xiàn)。--參木這樣一想，便笑了出來(lái)。事實(shí)上，如果他呆在日本，肯定要消耗日本的食物，但只要留在支那，他的肉體所占居的空間，就變成了不停流動(dòng)的日本領(lǐng)土。

——我的身體就是領(lǐng)土。我的身體，阿杉的身體，都是領(lǐng)土。（第9章）[63]

置身于殖民地都市里的參木，無(wú)疑屬于“被本國(guó)剝奪了生活途徑”的一群，是脫離了本土的離散者，所以，在小說(shuō)的開(kāi)篇部分，寫(xiě)他回望日本，思念的僅僅是故里、母親和曾經(jīng)的戀人，甚至認(rèn)為自己的生存意義全部牽系于此：“我活著是為了盡孝道。我的身體是父母的身體”（第1章）。當(dāng)然，作為開(kāi)設(shè)于殖民地都市的日本銀行職員，參木還保有和本國(guó)人的“種族”連帶，但當(dāng)他挑戰(zhàn)自己的上司，宣布與供職的銀行訣別時(shí)，顯然也意味著要與具有“種族”連帶的日本人群體訣別。而恰恰在這樣的時(shí)刻，參木開(kāi)始意識(shí)到了自己的身體和本國(guó)的關(guān)聯(lián)，也就是說(shuō)，對(duì)上司的反抗行為，最后竟導(dǎo)致了參木向更大的日本人共同體——日本國(guó)家的認(rèn)同，其間的轉(zhuǎn)折跨度可謂巨大。如果在新感覺(jué)派時(shí)期，橫光也許會(huì)對(duì)此給予一個(gè)偶然性的解釋?zhuān)凇渡虾！罚麉s希望指出決定參木心理變化的社會(huì)原因。與甲谷的故事不同，在參木這條線(xiàn)索上，從小說(shuō)開(kāi)篇便閃爍出現(xiàn)的俄羅斯流亡者起了重要作用，這表明橫光注意到了租界都市內(nèi)“各國(guó)的組織和關(guān)系”的多層重疊，注意到了可以作為“他者”的“外國(guó)人”的復(fù)數(shù)存在。“參木思索著在自己周?chē)蝿?dòng)的那些舊俄時(shí)代的貴族，他們的女人各國(guó)男人胯下匍匐度日，男人們則淪落為各國(guó)人中最底層的乞丐”（第9章）。這些因國(guó)內(nèi)爆發(fā)的革命而流亡的人們的生活慘狀，顯然在警示參木：如果不想陷入同樣境地，就不能不維系自己的身體和國(guó)家的聯(lián)結(jié)紐帶。

不過(guò)，在《上海》序篇將要結(jié)束的部分，橫光也寫(xiě)到，當(dāng)參木進(jìn)一步追溯俄羅斯流亡者的淪落原因，認(rèn)定造成如此后果的正是他們“自己的同胞”之后，也轉(zhuǎn)而追問(wèn)導(dǎo)致自己和阿杉陷入困境的原因，而此時(shí)，那個(gè)“可憎的銀行主管的面孔便立刻浮現(xiàn)在眼前”。盡管接下來(lái)小說(shuō)插入敘述者的評(píng)述說(shuō)：“他忘記了，憎恨自己的上司，和憎恨自己的祖國(guó)結(jié)果相同。而在支那，一個(gè)日本人如果不承認(rèn)自己的祖國(guó)，除了去做乞丐或妓女，別無(wú)其他生路”[64]。（第9章）但這恰恰表明，參木的焦慮還沒(méi)有完全解消，向國(guó)家共同體的認(rèn)同，并沒(méi)有化解共同體內(nèi)部不同階層的矛盾與沖突。而從小說(shuō)敘事的整體結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，至此也僅僅是序幕初啟。橫光不僅提起了同時(shí)代作家較少注意的殖民地語(yǔ)境下的身份認(rèn)同問(wèn)題，還將在帝國(guó)主義民族國(guó)家與社會(huì)階層—階級(jí)的復(fù)雜糾結(jié)中，進(jìn)行多層面的探究。

四

共同體“正義”與歷史事件的文本化

從《上海》序篇已經(jīng)可以看到，被橫光利一稱(chēng)為“世界縮圖”的殖民地都市，并不是世界各地離散者的自由聚合之地。在這座由“各國(guó)建造起來(lái)的公共都市國(guó)家”里[65]，仍然體現(xiàn)著各個(gè)國(guó)家的力量對(duì)比關(guān)系。《上海》序篇所描繪的甲谷與歐美人圍繞舞女宮子的競(jìng)爭(zhēng)，隱喻地表現(xiàn)了“租界日本人”對(duì)帝國(guó)主義的歐美列強(qiáng)既恨又羨的矛盾心態(tài)，而俄羅斯流亡者的境遇，則成了他們認(rèn)同帝國(guó)主義民族國(guó)家的正當(dāng)化證明。但無(wú)論是小說(shuō)的敘述者，還是主人公參木，似乎都對(duì)這種正當(dāng)性的理由信心不足，小說(shuō)第10章寫(xiě)一向持身嚴(yán)謹(jǐn)、恪守傳統(tǒng)道德的參木在決定了自己的社會(huì)認(rèn)同之后，竟然禁不住色情誘惑，走進(jìn)陰暗墮落的弄堂，明顯帶有一種嘲諷。而當(dāng)殖民地都市中另外一個(gè)群體——中國(guó)人（小說(shuō)中寫(xiě)作“支那人”）浮現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，參木的選擇的正當(dāng)性就受到了更大的質(zhì)疑。小說(shuō)的第二篇，即第11章至21章，在《改造》雜志刊載時(shí)題名《足與正義》（《足と正義》），表明作者也意識(shí)到，在參木確認(rèn)自我認(rèn)同關(guān)系的脈絡(luò)上，社會(huì)倫理意義上的"正義"是一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。

由于舊日戀人競(jìng)子的哥哥高重的推薦，失業(yè)的參木得以在日本人開(kāi)設(shè)的東洋棉絲公司重新就職，并成為管理層成員，這使得他原來(lái)在日本人群體內(nèi)部遭遇的階層矛盾——也就是他與銀行主管之類(lèi)的沖突自然消解，小說(shuō)中的這條問(wèn)題線(xiàn)索也由此而中斷。但從參木給高重提出的問(wèn)題，可以看出，他又面對(duì)著一個(gè)新的道德困擾：“你既然在職工管理科工作，如果有時(shí)職工提出的要求，你自己也認(rèn)為是正確的，是不是也會(huì)覺(jué)得為難呢”。也就是說(shuō)，參木想到了面對(duì)被管理者——支那工人時(shí)必定遭遇的道德良心問(wèn)題。當(dāng)然，因?yàn)樾≌f(shuō)在參木提問(wèn)之前，設(shè)計(jì)了高重發(fā)表的一套所謂“支那人以說(shuō)謊為正義”的“哲學(xué)”議論，已經(jīng)把作為普遍道德原則的“正義”相對(duì)化，將其視為任由各類(lèi)共同體（國(guó)家、階層）根據(jù)自己利益自行解釋、可以朝向任何方向旋轉(zhuǎn)的"轉(zhuǎn)椅"，所以，高重可以洋洋自得地向參木傳授自己如何按照“我們的階級(jí)習(xí)慣”，以軟硬兩手應(yīng)對(duì)“支那工人”的心得和經(jīng)驗(yàn)（第18章）[66]。

但小說(shuō)也寫(xiě)到，高重的教誨并沒(méi)有立刻奏效，參木只是將之視為一個(gè)年長(zhǎng)者的信口開(kāi)河。這表明，作為一個(gè)在人物心理刻畫(huà)方面積累了豐富經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)家，橫光清楚知道不能把參木的轉(zhuǎn)變做簡(jiǎn)單處理。在接下來(lái)的情節(jié)里，小說(shuō)描寫(xiě)參木在新的工作崗位——東洋棉絲公司交易部觀察國(guó)際市場(chǎng)行情，特別是作為該公司最重要的原料—棉花價(jià)格的起落消長(zhǎng)，從而看到“英國(guó)勢(shì)力在東洋的崛起”，以及“東洋金融的支配權(quán)將完全落入英國(guó)銀行手中”的趨勢(shì)，繼續(xù)為參木的思想變化提供了外在依據(jù)。就小說(shuō)的隱喻意象脈絡(luò)而言，參木在顯示國(guó)際市場(chǎng)行情波動(dòng)的揭示板上看到的英國(guó)與日本的經(jīng)濟(jì)角逐，應(yīng)該是薩拉遜舞廳歐美職員和日本人甲谷形體對(duì)比的延展，但應(yīng)該注意的是，“日本”在這里置換成了“東洋”。這應(yīng)該不是隨意而為的即興修辭，這樣的置換，可以使日本因“東洋”國(guó)家的地理位置而涂染上被“西洋”強(qiáng)國(guó)欺辱的悲情色彩，從而把爭(zhēng)霸“東洋”轉(zhuǎn)化為具有正義性的自衛(wèi)。一直自稱(chēng)“虛無(wú)主義者”的參木，之所以在此生發(fā)出“憂(yōu)國(guó)”情思，望著黃浦江里“各奉本國(guó)之命排開(kāi)炮陣”的軍艦（其實(shí)日本的軍艦也在其中），心安理得地喊出“最急要的是先做東洋的統(tǒng)治者！”（第19章），無(wú)疑就是這一邏輯的產(chǎn)物。

而按照這樣的邏輯，日本既在“東洋”之中又在“東洋”之外的位置，也決定了參木在思考自己認(rèn)同的“正義性”時(shí)，不能不面對(duì)真正被包括日本在內(nèi)的外國(guó)資本壓榨的殖民地民眾。《上海》第23章，也就是在《改造》雜志上標(biāo)記為“長(zhǎng)篇第三篇”的第2章部分，參木陪同高重巡查棉紡工廠(chǎng)時(shí)，他便被投置到了這樣的情景中。當(dāng)高重告誡參木：“在這個(gè)工廠(chǎng)巡查，虛無(wú)主義和正義之類(lèi)，都是有害的。只有堂堂正正的惡，才是火車(chē)頭！”[67]并要求參木“把手放在手搶上”時(shí)，參木無(wú)疑已經(jīng)被推到了必須在善與惡、正義與不義之間做出明確選擇的嚴(yán)峻關(guān)頭。在《上海》的整體結(jié)構(gòu)中，這無(wú)疑是相當(dāng)重要的一章，作者以曲折搖曳的筆觸，展示了參木的心理變化過(guò)程。這個(gè)經(jīng)常陷入冥思的“虛無(wú)主義者”，曾經(jīng)反抗過(guò)資本權(quán)力的象征——銀行主管的“中世紀(jì)勇士”，不可能像高重或甲谷那樣站在本國(guó)資本的立場(chǎng)上做本能反應(yīng)，輕易把“正義”視為可以隨意旋動(dòng)的“轉(zhuǎn)椅”，而這也正是他的思想痛苦之所在：

在一連串圓弧形搖柄中間，流動(dòng)著男工們毫無(wú)表情的面孔。怒濤般的棉堆嚙噬著瑟瑟顫抖的機(jī)械。

參木走進(jìn)棉花堆中間，便想到一個(gè)經(jīng)常思考的問(wèn)題：這是為生產(chǎn)而設(shè)的工業(yè)，還是為消費(fèi)而設(shè)的工業(yè)？參木的思想如同疲憊的飛蛾，在這兩種旋轉(zhuǎn)的動(dòng)力之間翻滾。他同情支那工人，但是，埋藏在支那的原料如果因?yàn)檫@種同情而繼續(xù)埋藏在那里不動(dòng)，何來(lái)生產(chǎn)的進(jìn)步，消費(fèi)又怎樣成為可能？資本為了進(jìn)步，是要?jiǎng)佑靡磺惺侄伟l(fā)掘被埋藏的原料的。工人們的勞動(dòng)，如果憎恨資本的增大，那就反抗吧。

參木緊握手槍槍柄，環(huán)視著四周的工人們。但是，突然他想起來(lái)，自己也和工人們一樣，是痛恨資本增大的隊(duì)伍中的一員。

在環(huán)繞的機(jī)械中，他的氣力突然消散。

自己應(yīng)該朝哪里射擊？如果射擊，那應(yīng)該是工人們所要攻擊的目標(biāo)。歸根結(jié)底，他必須朝自己的祖國(guó)開(kāi)槍。

可是，他想：如果祖國(guó)不雇用這些支那工人呢？[68]

在此，橫光利一又一次出色地運(yùn)用了描寫(xiě)人物心理大跨度轉(zhuǎn)換的技術(shù)，以一個(gè)轉(zhuǎn)折段落，陡然把參木的問(wèn)題引向另外一條思路：“如果祖國(guó)不雇用支那工人，那么，取而代之的肯定就是英國(guó)和美國(guó)。如果英國(guó)美國(guó)雇用了支那工人，那么，日本隨后似乎也不能不被他們所驅(qū)使”。沿著這樣的思路，參木的思緒盤(pán)旋回到國(guó)際市場(chǎng)上的棉花行情，想到英國(guó)棉紡工業(yè)資本在該國(guó)政府“重商主義”政策支持下，對(duì)日本紡織業(yè)形成的“明顯擠壓”，同時(shí)，也想到美國(guó)資本在英日競(jìng)爭(zhēng)中坐收漁利，以及蘇聯(lián)所進(jìn)行的“革命”策動(dòng)背后的企圖；而一旦進(jìn)入國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)角逐的情景中，參木對(duì)“支那工人”的同情乃至認(rèn)同情緒便自然消解，“支那工人”之間涌動(dòng)的“馬克思主義浪潮”，甚至成了促使他重新確認(rèn)向自己的“祖國(guó)”認(rèn)同的條件。小說(shuō)寫(xiě)道，正是由于參木認(rèn)識(shí)到“祖國(guó)的資本處于兩面夾擊境地”，所以，他才感到“無(wú)所適從”，“只能握著槍柄四處游逛，他能夠射擊的目標(biāo)，已經(jīng)只有頭上的天空了”。

需要說(shuō)明，在改造社初版本里，上面引文中劃?rùn)M線(xiàn)的文字，也就是參木想到“自己也和工人們一樣”的那部分心理活動(dòng)，統(tǒng)統(tǒng)都被刪去了。這在作者，應(yīng)該是另有意圖，但這樣的刪節(jié)，顯然淡化了參木內(nèi)心的多層面內(nèi)涵和劇烈起伏。而就參木的心路歷程而言，這無(wú)疑是一個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的時(shí)刻。在工人階級(jí)的國(guó)際連帶與帝國(guó)主義跨國(guó)資本利益沖突的復(fù)雜糾結(jié)中，他最終做出“舉槍向天”的選擇，表明他盡管認(rèn)同了“祖國(guó)的資本”，卻還不能認(rèn)同高重的“堂堂正正的惡”，因此，在隨后和中國(guó)工人運(yùn)動(dòng)激流遭遇時(shí)，“無(wú)所適從”便成了參木的立場(chǎng)和姿態(tài)。

這里所說(shuō)的中國(guó)工人運(yùn)動(dòng)激流，指的是1925年發(fā)生于上海的著名的“五卅運(yùn)動(dòng)”。《上海》第23章描寫(xiě)的東洋棉絲公司紗廠(chǎng)“騷亂”，應(yīng)該屬于運(yùn)動(dòng)的前奏，而第30章描寫(xiě)的工人“暴動(dòng)”和遭槍擊，則明顯指涉的是1925年5月15日在日資企業(yè)上海內(nèi)外棉紗廠(chǎng)發(fā)生的顧正紅事件[69]，隨后，橫光便以此次工潮發(fā)展到“五卅事件”的過(guò)程為線(xiàn)索，展開(kāi)了小說(shuō)后半部的情節(jié)。這樣的敘事構(gòu)成，在同時(shí)代的日本與中國(guó)的小說(shuō)中都是比較少見(jiàn)的，因此，《上海》與“五卅事件”以及“五卅運(yùn)動(dòng)”的關(guān)系，便成為有關(guān)這部小說(shuō)研究所關(guān)注的重心之一。而自從小田切秀雄（1916-2000）批評(píng)橫光把中國(guó)工人的罷工場(chǎng)面描寫(xiě)成了非人性的“物理學(xué)意義上的力的沖突”[70]，《上海》作者表現(xiàn)中國(guó)工人罷工場(chǎng)面的方法，也成為研究者持續(xù)討論的話(huà)題。如前田愛(ài)的那篇著名的論文，便在充分肯定小田切秀雄看法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步追問(wèn)了橫光采取此種描寫(xiě)方法的原因，認(rèn)為《上海》作者“想象力的躍動(dòng)起點(diǎn)”，其實(shí)受制于給他提供素材的內(nèi)外棉紗廠(chǎng)（亦即小說(shuō)中東洋棉絲公司的原型）日本勞務(wù)管理者的視點(diǎn)。前田援引了有關(guān)內(nèi)外棉紗廠(chǎng)日本勞務(wù)管理者隨意虐待中國(guó)工人的歷史記載之后分析說(shuō)：“那些隨意毆打中國(guó)工人的管理者的感覺(jué)，與（小說(shuō)中）把‘有血有肉的工人們的暴動(dòng)’還原為物理學(xué)式的暴力的‘眼睛’，顯然是有關(guān)聯(lián)的。橫光利一運(yùn)用新感覺(jué)派的手法，洗練地表現(xiàn)了透過(guò)工廠(chǎng)管理者的‘眼睛’看到的暴動(dòng)情景”[71]。他還特別舉出小說(shuō)第30章（展望版第31章）一位中國(guó)工人（顧正紅即其原型）被槍殺的場(chǎng)面，認(rèn)為橫光“把‘隸屬于工部局的印度警察’描畫(huà)成槍殺事件共犯者的‘虛構(gòu)’，只能理解為是想把中國(guó)工人的正當(dāng)主張矮化為無(wú)理取鬧。這是不是橫光的有意歪曲，無(wú)法確認(rèn)，但其結(jié)果，卻是把內(nèi)外棉紗廠(chǎng)經(jīng)營(yíng)者極力回避事件責(zé)任的邏輯，混入到這一場(chǎng)面的上下文（context）之中”。

小田切秀雄和前田愛(ài)以后的研究者，大都認(rèn)可他們從《上海》里的“歷史事件”與“藝術(shù)表現(xiàn)”的關(guān)系分析作者視“人”為“物”的所謂“唯物論”的小說(shuō)方法，認(rèn)為他們的分析觸及到了橫光利一“歷史認(rèn)識(shí)”的核心。但近年也有研究者提出異議，爭(zhēng)論焦點(diǎn)主要集中在小說(shuō)第30章的槍殺中國(guó)工人事件，即橫光把開(kāi)槍殺人寫(xiě)成是印度警察和日本勞務(wù)管理人員（高重）的共同責(zé)任，是不是以"藝術(shù)虛構(gòu)“歪曲了”歷史事實(shí)"？濱川勝?gòu)┡e出《大阪每日新聞》晚刊1925年5月17日的報(bào)道，廣重友子舉出《東京朝日新聞》同日的消息，說(shuō)明有關(guān)顧正紅死難事件，在當(dāng)時(shí)的日本能夠獲取的消息是很受限制的[72]，而橫光小說(shuō)里的描寫(xiě)，在這“‘被限制的普遍認(rèn)識(shí)’范圍之內(nèi)”，“并不是有意歪曲事實(shí)”[73]。井上聰還舉出內(nèi)外棉紗廠(chǎng)工會(huì)當(dāng)時(shí)發(fā)表的《為日人慘殺同胞顧正紅呈交涉使文》，首先肯定“這份史料是中國(guó)工人方面寫(xiě)于事件發(fā)生之后的報(bào)告書(shū)，具有很高的可信性”，然后說(shuō)：“重要的是在這份中國(guó)方面的史料里也記錄有印度警察開(kāi)槍?zhuān)@可以作為橫光作品絕不是故意把印度警察描寫(xiě)成共犯的證明”[74]。

其實(shí)，從前引前田愛(ài)論文中的文字不難看到，前田的著眼點(diǎn)，主要不在印度警察開(kāi)槍情節(jié)是否符合史實(shí)，而在于小說(shuō)把受雇傭的印度警察描畫(huà)成槍殺中國(guó)工人事件“共犯”的敘述筆法，其結(jié)果是隱蔽了真正的責(zé)任者；至于橫光的如此描寫(xiě)是否屬于“有意”行為，前田愛(ài)僅僅做了一個(gè)疑問(wèn)式推斷。但井上聰?shù)热说摹翱甲C”，糾纏的恰恰是前田并未問(wèn)題化的問(wèn)題（亦即印度警察是否開(kāi)槍?zhuān)鴮?duì)前田所追究的真正“責(zé)任”所在，卻置之不顧。這不僅有重新落入“紗廠(chǎng)經(jīng)營(yíng)者極力回避事件責(zé)任的邏輯”之嫌，也不可能有生產(chǎn)性地推進(jìn)前田的分析。

在我看來(lái)，更需要考察的是歷史事件進(jìn)入小說(shuō)文本之后，在敘事結(jié)構(gòu)中被賦予了怎樣的功能和意義。就此而言，小說(shuō)主要人物參木在開(kāi)槍現(xiàn)場(chǎng)的“缺席”值得特別注意。“從暴徒鬧事的那天夜晚起，高重就沒(méi)有見(jiàn)到參木。”第30章開(kāi)篇的這段交代，無(wú)疑是作者的有意設(shè)計(jì)。也就是說(shuō)，盡管第23章寫(xiě)參木持槍陪同高重到工廠(chǎng)巡查，不無(wú)為后來(lái)做鋪墊的意味，但橫光最終還是沒(méi)有把參木推到開(kāi)槍與否的嚴(yán)峻關(guān)頭。這固然可以說(shuō)是小說(shuō)作者本人回避選擇的一種技巧，同時(shí)也表明，在他的構(gòu)想中，參木和公然以惡為“正義”的高重之流還是有區(qū)別的。前田愛(ài)把《上海》稱(chēng)為“透過(guò)工廠(chǎng)管理者的‘眼睛’”的敘事，顯然忽略了橫光利一所做的刻意區(qū)分。

但小森陽(yáng)一把在開(kāi)槍事件之后參木在街頭“尋找中國(guó)共產(chǎn)黨員芳秋蘭”的行為，解釋為接近“‘革命’的浪潮”，認(rèn)為“參木的身體所接近的‘革命’浪潮、將其裹挾進(jìn)去的‘革命’‘速度’=‘時(shí)間’，在消解那種把他的身體和國(guó)家超越性地合而為一的調(diào)和意識(shí)方面，發(fā)揮了作用”[75]，似乎也有些言之過(guò)急。不必說(shuō)，所謂“‘革命’的浪潮”，是小森后設(shè)的分析概念，在《上海》里，無(wú)論敘述者還是主要人物參木，都沒(méi)有表露出類(lèi)似的認(rèn)識(shí)。而按照小說(shuō)的表述，開(kāi)槍事件之后重新出現(xiàn)的參木首先感受到的是“令人恐怖”的經(jīng)濟(jì)波動(dòng)（第33章），以及“日本人被襲擊”、“日本人的貨物被搶劫燒毀”等各種恐怖消息（第34章）；“五卅”之后，參木所感受到的情況更為惡化，“海港里流言謠言滿(mǎn)天飛，將要被殺害的外國(guó)人宅門(mén)柱上都被畫(huà)上了白粉記號(hào)”；“無(wú)論是誰(shuí)，都無(wú)法預(yù)料這座海港內(nèi)外會(huì)混亂到什么程度”（第35章）。《上海》文本內(nèi)的情節(jié)時(shí)間可以與“五卅事件”的歷史時(shí)間大體對(duì)應(yīng)的部分，亦即從第30章到結(jié)尾的第45章，正面寫(xiě)到事件本身和工人“暴動(dòng)”場(chǎng)面的文字只有兩章，而描述大罷工浪潮導(dǎo)致的恐慌、混亂和無(wú)序，特別是充溢整個(gè)海港的暴力“排外”氛圍，則占了主要篇幅。由此能夠看出，小說(shuō)作者的著眼點(diǎn)，其實(shí)主要并不在中國(guó)工人的“暴動(dòng)”或“革命”浪潮，而在“暴動(dòng)”給租界里的外國(guó)人=日本人帶來(lái)的困難和威脅。如果想透過(guò)小說(shuō)文本考察作者的“歷史認(rèn)識(shí)”，這肯定是不可忽視的線(xiàn)索。

從《上海》的整體敘事看，作者對(duì)“五卅事件”做如此的文本化處理，無(wú)疑也保證了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的一致性，呼應(yīng)了“序篇”提起的有關(guān)殖民地都市中日本人的身份和認(rèn)同問(wèn)題，并給這一主題的深入展開(kāi)提供了新的“歷史”語(yǔ)境。正是在大罷工后的“混亂”情境中，參木又“重新意識(shí)到自己是日本人”，而這樣的意識(shí)之所以產(chǎn)生，則因?yàn)椤八?jīng)多次被告知自己是日本人”，并且，這種“被告知”，是通過(guò)他的“作為祖國(guó)的表現(xiàn)形式的肉體所遭遇的危險(xiǎn)”切身體會(huì)到的。在參木看來(lái)，他所面對(duì)的危險(xiǎn)就來(lái)自那些“突生長(zhǎng)出獠牙的野獸”般的“排外”人群，所以，盡管他“可以讓自己的心靈自由地脫離肉體，忘記祖國(guó)”，但“他的肉體卻無(wú)法反對(duì)外界強(qiáng)行把他指認(rèn)為日本人”（第35章）。渲染流落到殖民地都市的日本人向“祖國(guó)”認(rèn)同的被動(dòng)性，是《上海》后半部分?jǐn)⑹碌耐怀鎏攸c(diǎn)，特別是在第40章以后，隨著租界里“日本街的食品斷絕”，這一色彩變得更為濃厚；參木、甲谷和宮子，無(wú)論他們的社會(huì)身份、性格、人生觀乃至政治立場(chǎng)有多少差異，現(xiàn)在都因?yàn)樯頌橥鈬?guó)人＝日本人而被無(wú)差別地放置到了同樣遭受饑餓和危險(xiǎn)的境遇中。他們都和東洋棉絲公司紗廠(chǎng)高重等人的開(kāi)槍事件沒(méi)有直接關(guān)系，作為高重的弟弟，甲谷從自身利益出發(fā)，甚至咒罵“和印度人”一起用子彈把城市搞亂的哥哥是“混賬”（第41章），但是，他們卻必須共同承擔(dān)高重的子彈和中國(guó)工人罷工浪潮帶來(lái)的后果。可以說(shuō)，《上海》的描寫(xiě)，給這群租界日本人的“連帶”關(guān)系賦予了近似于丸山真男（1914-1996）所說(shuō)的“命運(yùn)共同體”的意義[76]。而小說(shuō)結(jié)尾所設(shè)置的情節(jié)：曾經(jīng)在“五卅”之日冒險(xiǎn)救出中國(guó)共產(chǎn)黨員芳秋蘭的參木再次準(zhǔn)備向“秋蘭所在的支那街”走去的時(shí)候，突然被不明身份的人從橋上拋到裝滿(mǎn)人糞便的船上（第45章），則為參木期盼“日本海軍陸戰(zhàn)隊(duì)登陸”的愿望提供了合乎情理的依據(jù)，并使他對(duì)帝國(guó)主義國(guó)家暴力的認(rèn)同充滿(mǎn)了悲情色彩。

五

語(yǔ)言“物質(zhì)性”與“民族性”的糾結(jié)

如前所述，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家時(shí)期的小森陽(yáng)一批評(píng)前田愛(ài)等人把《上海》的文字符號(hào)與所指內(nèi)容視為“一一對(duì)應(yīng)的靜止”比喻時(shí)，曾強(qiáng)調(diào)應(yīng)該關(guān)注《上海》文本內(nèi)部文字符號(hào)之間的相互轉(zhuǎn)換，而正是在這樣的視野里，他特別提起橫光寫(xiě)作《上海》期間發(fā)表的理論文章《論形式與裝置》（1929年3月）。小森認(rèn)為，該論文所強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)作品作為‘文字的羅列’，是獨(dú)立于作者和讀者的純形式的物體”的主張，是“橫光利一寫(xiě)作《上海》時(shí)的一個(gè)大前提”[77]。小森由這一線(xiàn)索切入《上海》，精致地分析了文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，確實(shí)彌補(bǔ)了前田愛(ài)等人的不足，與此同時(shí)，他也相當(dāng)深入地討論了小說(shuō)文本與相關(guān)社會(huì)歷史的糾纏，表明他的分析實(shí)踐實(shí)際上超越了“他所標(biāo)榜的方法論”[78]。但必須看到，小森對(duì)橫光理論主張的結(jié)構(gòu)主義式的發(fā)揮，也確實(shí)潛含著把文字——文本視為純粹的自足體的可能[79]，而堀井謙一正是從這一脈絡(luò)上引申了他的思路，并進(jìn)而把橫光的“唯物論”概括為“物理主義”。在堀井看來(lái)，就橫光把上海發(fā)生的所有事物都視為“物自體運(yùn)動(dòng)”這樣的問(wèn)題意識(shí)而言，《上海》把“中國(guó)民眾作為‘物理’予以描繪”，本屬理所當(dāng)然，談不上是蔑視。堀井?dāng)亟氐胤瘩g小田切秀雄等人的觀點(diǎn)說(shuō)：“《上海》里的政治和民族問(wèn)題等等，不過(guò)是話(huà)題材料，有關(guān)物體（物質(zhì)）與意識(shí)（精神）關(guān)系的非‘物理主義’的抽象問(wèn)題，才占居著《上海》的中心”[80]。

準(zhǔn)確地說(shuō)，堀井謙一無(wú)視《上海》所指涉的社會(huì)內(nèi)容，以去政治化的解讀，將小說(shuō)的主題虛化為抽象的哲學(xué)式問(wèn)題，其實(shí)是承繼了川端康成、保昌正夫等人的譜系[81]，其基本思路，有些近似薩伊德（1935-2003）曾經(jīng)批評(píng)的那種把加繆（1913-1960）關(guān)于法國(guó)殖民地阿爾及利亞的小說(shuō)僅僅“當(dāng)作關(guān)于人類(lèi)狀況的寓言來(lái)讀”的方法[82]。就此而言，小森陽(yáng)一的解讀路向與堀井謙一并不相同，他不僅沒(méi)有把“《上海》里的政治和民族問(wèn)題”棄之不顧，而且始終注意分析這些“話(huà)題材料”與小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)。但令人頗感可惜的是，在當(dāng)時(shí)小森過(guò)于熱心標(biāo)榜結(jié)構(gòu)主義而未能對(duì)自己的分析實(shí)踐做方法論的提升，后來(lái)當(dāng)他轉(zhuǎn)而文化政治批評(píng)時(shí)，曾重新討論過(guò)《上海》，卻沒(méi)有對(duì)他影響甚巨的結(jié)構(gòu)主義分析做正面檢討[83]。毋庸置疑，小森陽(yáng)一結(jié)構(gòu)主義批評(píng)時(shí)期的《上海》論今天仍然是研究者們重新出發(fā)的一個(gè)重要起點(diǎn)，但我們必須重新檢討他所設(shè)定的理論前提。換言之，我們不能像小森那樣，把橫光寫(xiě)作《上海》時(shí)期發(fā)表的理論文字當(dāng)作《上海》寫(xiě)作的意圖或底樣設(shè)計(jì)[84]，而應(yīng)看到二者之間相互呼應(yīng)與相互矛盾的多重“互文”關(guān)系，這樣，進(jìn)入《上海》文本的更多路徑才會(huì)在我們面前展開(kāi)。

首先，如果我們不對(duì)橫光利一寫(xiě)作《上海》時(shí)期發(fā)表的理論文字與《上海》文本做直接對(duì)應(yīng)式的深度解讀，自然就會(huì)看到，二者之間其實(shí)存在著明顯的背離。從上海歸國(guó)后的橫光與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)派重開(kāi)戰(zhàn)陣，雙方糾纏的仍然是“形式與內(nèi)容”、“主觀與客觀”、“政治與藝術(shù)”等話(huà)題，如同小森陽(yáng)一指出的那樣，橫光此一時(shí)期的論文，在把文字符號(hào)所指涉的對(duì)象歸結(jié)為文字“物體”本身的同時(shí)，抹除了他此前特別強(qiáng)調(diào)的“個(gè)性”一項(xiàng)[85]。此外，還應(yīng)該看到，在這一時(shí)期的理論文字中，橫光也未對(duì)自己曾經(jīng)定義過(guò)的“現(xiàn)實(shí)”做出新的追問(wèn)和解釋。這不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為橫光的理論貧弱，同時(shí)也表明，與橫光論戰(zhàn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家們，同樣對(duì)帝國(guó)主義民族國(guó)家在殖民地爭(zhēng)奪的“現(xiàn)實(shí)”缺少相應(yīng)的敏感和理論把握能力[86]。當(dāng)然，小說(shuō)《上海》的前衛(wèi)色彩，也因此而顯得格外突出。

從一定意義上說(shuō)，恰恰是小說(shuō)《上海》延續(xù)了橫光利一此前提起的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”的討論。《上海》是橫光作品中少有的富有理論論爭(zhēng)色彩的小說(shuō)，其論爭(zhēng)意識(shí)不僅彌散在情節(jié)和場(chǎng)面描寫(xiě)里，還通過(guò)小說(shuō)人物參木和芳秋蘭的爭(zhēng)論，表現(xiàn)為直接的理論形態(tài)。從小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展來(lái)看，第24章所設(shè)置的參木和芳秋蘭的長(zhǎng)篇論辯，確實(shí)不無(wú)突兀之感，橫光在后來(lái)的改稿過(guò)程中為芳秋蘭增添筆墨，說(shuō)明他已經(jīng)意識(shí)到了結(jié)構(gòu)安排的缺陷[87]，但是，這無(wú)疑也表明了他對(duì)參木和芳秋蘭的論爭(zhēng)場(chǎng)面不可割舍的重視。可以說(shuō)，正因?yàn)橥瑫r(shí)代的日本思想界文學(xué)界未能為橫光的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”討論提供可以展開(kāi)的條件，作家才在小說(shuō)里虛擬了理論論爭(zhēng)的語(yǔ)境。

而《上海》把參木的論辯對(duì)象芳秋蘭設(shè)定為活動(dòng)于殖民地都市的中國(guó)共產(chǎn)黨員，則意味著橫光是在有意識(shí)地把原來(lái)限定在日本一國(guó)之內(nèi)的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”討論，通過(guò)小說(shuō)敘事，引申到多重交錯(cuò)的時(shí)間和空間中；特別是參木那番關(guān)于“西洋和東洋的文化速度”差異的言辭，既是對(duì)“馬克思主義者”的批評(píng)，似乎也可看作是對(duì)橫光此前僅僅局限于“我們?nèi)毡緡?guó)的現(xiàn)實(shí)速度”思路的反省。當(dāng)然，更值得注意的是參木反駁“馬克思主義者”的工人階級(jí)國(guó)際連帶論的理由：“中國(guó)人攻擊日本的資產(chǎn)階級(jí)，就結(jié)果而論，同樣也是在損害日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)”。很明顯，這是參木進(jìn)入紗廠(chǎng)之后，從“同情支那工人”轉(zhuǎn)到認(rèn)同“祖國(guó)資本”的思想歷程的又一個(gè)發(fā)展。如果說(shuō)，在此之前，參木從英美爭(zhēng)奪“支那富源”、“擠壓日本”的歷史處境中說(shuō)明“祖國(guó)資本”開(kāi)發(fā)“支那原料”的正當(dāng)性，所依據(jù)的是不得不為的被動(dòng)的“正義”，那么，現(xiàn)在，包括無(wú)產(chǎn)階級(jí)在內(nèi)的“日本”共同體都成了被“攻擊”、“損害”的對(duì)象，參木的認(rèn)同選擇自然具有了更多的理所當(dāng)然的積極“正義”。從參木和芳秋蘭這次論辯以后，在小說(shuō)里有關(guān)“正義”的問(wèn)題不再被追問(wèn)，意味著困擾參木的良心危機(jī)已經(jīng)基本解消。而橫光利一讓小說(shuō)中與自己立場(chǎng)最近的人物參木理直氣壯地宣稱(chēng)是一個(gè)“不能像馬克思主義者那樣把自己視為世界一員的日本人”，并在小說(shuō)的后半部分，細(xì)致描述了參木“被動(dòng)”地向“祖國(guó)”悲情認(rèn)同的過(guò)程，則表明，他的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”的核心理念，亦即對(duì)以民族國(guó)家為單位的共同體的依賴(lài)，并沒(méi)有在凝縮于殖民地都市的政治經(jīng)濟(jì)“全球化”情景里動(dòng)搖，而是得到了重新確認(rèn)和強(qiáng)化。

這不僅體現(xiàn)在《上海》的敘事里，也滲透到了橫光此一時(shí)期的文學(xué)理論文字中。如果我們不是以橫光的理論文字作為解讀《上海》的依據(jù)，而是反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，參照《上海》閱讀橫光的理論論文，橫光在把“文學(xué)作品”定義為“文字的羅列”，把文字的指涉對(duì)象歸結(jié)為文字“物體”本身的同時(shí)，也把“國(guó)家”、“日本”作為限制性概念放到了“文字”之前的現(xiàn)象，就會(huì)顯得格外醒目。如同十重田裕一曾經(jīng)指出的那樣，1928年11月，在與《上海》序篇（《澡堂與銀行》）同月發(fā)表且引發(fā)了橫光與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家新一輪論戰(zhàn)的《文藝時(shí)評(píng)》一文里，橫光曾明確提出：“既然一個(gè)國(guó)家有一個(gè)國(guó)家的文學(xué)，如果那個(gè)國(guó)家的形式論表現(xiàn)不出獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)，文學(xué)便不能發(fā)展。”而在他看來(lái)，正因?yàn)椤叭毡镜奈膶W(xué)使用象形文字”，所以更“應(yīng)該產(chǎn)生獨(dú)特的形式論”[88]。1929年1月，在《新潮》雜志的座談會(huì)上闡述自己的“形式主義文學(xué)論”時(shí)，橫光又說(shuō)：“我認(rèn)為，關(guān)于形式的解釋以及形式本身，都和民族的生理具有非常密切的關(guān)系”[89]；3月，在另外一篇《文藝時(shí)評(píng)》里，他繼續(xù)強(qiáng)調(diào)：“日本文學(xué)的形式論，不能依賴(lài)使用拉丁文字的國(guó)民創(chuàng)造的形式論”，并呼吁文學(xué)家們重視“以視覺(jué)為本的日本獨(dú)特的形式論”[90]。

據(jù)十重田裕一考察，伴隨日本近代民族國(guó)家的形成而被創(chuàng)制出來(lái)的日本“國(guó)語(yǔ)”，是從1904年起全面進(jìn)入小學(xué)教科書(shū)的，橫光利一恰好就是日本全面普及“國(guó)語(yǔ)”教育后第一代接受教育者。但非常有意思的是，橫光曾長(zhǎng)期有意在自己的文章里回避“國(guó)語(yǔ)”這一詞匯[91]，而他所嘗試的“新感覺(jué)”寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)，則是在有意破壞“既成文壇”參與構(gòu)筑的“國(guó)語(yǔ)”規(guī)范，用橫光自己的話(huà)說(shuō)，那一時(shí)期，他是在“與國(guó)語(yǔ)進(jìn)行極不馴服的血戰(zhàn)”；但到了1931年底，情況發(fā)生了變化，橫光不僅很顯眼地使用“國(guó)語(yǔ)”一詞，還在他的第一本評(píng)論隨筆集的序言中明確宣布，自己已經(jīng)進(jìn)入了“服從國(guó)語(yǔ)的時(shí)代”[92]。恰恰在同一時(shí)間，《上海》的最終篇刊發(fā)，這應(yīng)該不是偶然的巧合[93]。可以說(shuō)，語(yǔ)言＝文字的“物質(zhì)性”和“民族性”，都是橫光企圖追求的目標(biāo)，二者的糾結(jié)纏繞，構(gòu)成了他的“唯物論小說(shuō)”的基本特征。

在日本現(xiàn)代思想史和文學(xué)史中，“轉(zhuǎn)向”已經(jīng)成了一個(gè)具有特殊內(nèi)涵的詞語(yǔ)，在通行的工具書(shū)上，一般都會(huì)說(shuō)明，這一詞語(yǔ)特指“共產(chǎn)主義者·社會(huì)主義者等在權(quán)力的強(qiáng)制下放棄自己的主義”。在這樣的意義上，橫光利一從來(lái)不會(huì)被列為“轉(zhuǎn)向者”。但是，如果從與明治維新后形成的“近代”意識(shí)形態(tài)的關(guān)系考察，《上海》的順從已經(jīng)明顯多于對(duì)峙，將其基本取向視為“轉(zhuǎn)向”，也不無(wú)依據(jù)。確實(shí)，橫光沒(méi)有像當(dāng)時(shí)流行的通俗文學(xué)那樣，以抒寫(xiě)“回歸明治”的“近代”鄉(xiāng)愁遮蔽日本社會(huì)的矛盾，而是把同時(shí)代的最新“現(xiàn)實(shí)”：資本主義經(jīng)濟(jì)的全球化競(jìng)爭(zhēng)、殖民地都市的社會(huì)矛盾和反帝國(guó)主義運(yùn)動(dòng)等，都納入了《上海》文本；但《上海》在“民族”與“階級(jí)”交錯(cuò)的敘事中積極凸現(xiàn)前者，且矮化殖民地人民反抗斗爭(zhēng)的意義，其實(shí)是以最“現(xiàn)代”（modern）的方式，呼應(yīng)和拓展了日本“近代”意識(shí)形態(tài)中最核心的“民族國(guó)家認(rèn)同”主題[94]。

《上海》寫(xiě)作和在雜志刊載期間，正值世界經(jīng)濟(jì)進(jìn)入大蕭條、日本資本主義陷入前所未見(jiàn)的危機(jī)時(shí)期，城市失業(yè)率劇增，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)解體，社會(huì)矛盾激化，但眾所周知的史實(shí)是，被史家稱(chēng)為"昭和恐慌"時(shí)期的日本工人運(yùn)動(dòng)，不僅“未能整體激進(jìn)化，反而在右翼勢(shì)力不斷強(qiáng)大的過(guò)程中，中間派停滯不前，左派成為少數(shù)”。而就日本社會(huì)整體動(dòng)向而言，則走向了通過(guò)對(duì)外侵略尋求解決經(jīng)濟(jì)恐慌的道路[95]。在這樣的意義上，《上海》所展現(xiàn)的主題可謂具有“先見(jiàn)性”。薩伊德在分析英國(guó)作家吉卜林時(shí)曾說(shuō)：“在閱讀《吉姆》時(shí)，我們能見(jiàn)到一個(gè)偉大的藝術(shù)家在某種意義上被他自己對(duì)閱讀的認(rèn)識(shí)所蒙蔽，混淆了他非常輝煌地、機(jī)智地觀察到的現(xiàn)實(shí)與這些現(xiàn)實(shí)是永久性的、帶根本性的觀念之間的區(qū)別”[96]。這似乎也適合橫光利一的《上海》。橫光在小說(shuō)中對(duì)殖民地語(yǔ)境下帝國(guó)主義民族國(guó)家凝聚能力的展現(xiàn)，也許比同時(shí)代普羅作家對(duì)“支那無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾和日本同志聯(lián)合起來(lái)”解決時(shí)代難題的樂(lè)觀期待更具現(xiàn)實(shí)洞察力[97]，但很明顯，他同時(shí)也陷入了把自己觀察到的現(xiàn)實(shí)視為“永久性”存在的謬誤之中。這與其說(shuō)是作為“現(xiàn)代主義者”的橫光利一的退步或“轉(zhuǎn)向”，不如說(shuō)，正是日本“現(xiàn)代主義”特性的表現(xiàn)。

本文收錄于叢書(shū)《區(qū)域：亞洲研究叢書(shū)（第一輯）跨體系社會(huì)》 

 

注釋

[1]1924年10月，橫光利一、川端康成（1899-1972）等創(chuàng)辦《文藝時(shí)代》雜志，以一個(gè)新人群體的面目出現(xiàn)在日本文壇，翌月，評(píng)論家千葉龜雄（1878-1935）發(fā)表了肯定性評(píng)論：《新感覺(jué)派的誕生》（《新感覚派の誕生》，《世紀(jì)》，1924年11月號(hào)），橫光利一迅即撰文表示對(duì)千葉的命名欣然接受（參見(jiàn)《感覚活動(dòng)》（《文藝時(shí)代》1925年2月號(hào)）；但對(duì)于“現(xiàn)代主義”的稱(chēng)號(hào)，橫光并不抱好感，他明確表示：“不要把無(wú)聊的文學(xué)、現(xiàn)代主義的文學(xué)等荒唐的名稱(chēng)加給我們”。橫光還介紹說(shuō)：“川端康成曾說(shuō)過(guò)：我懷疑使用‘現(xiàn)代主義’這一詞語(yǔ)的人神經(jīng)有問(wèn)題”。（橫光利一《どんな風(fēng)に發(fā)展するか》，《文學(xué)時(shí)代》第2卷第6號(hào)，1930年6月。此處參考了林少陽(yáng)的未刊論文《“現(xiàn)代的超克”、美學(xué)主義以及戰(zhàn)爭(zhēng)期間的保田與重郎》），特此說(shuō)明并致謝意。[2]參見(jiàn)薩伊德（1935-2003）《理論旅行》，《賽義德自選集》第138-139頁(yè)，謝少波、韓剛等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年8月；劉禾曾對(duì)薩伊德的“旅行理論”做過(guò)梳理和分析，參見(jiàn)《跨語(yǔ)際實(shí)踐》第27-30頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店2002年6月。[3]1928年4月9日，橫光利一乘坐“長(zhǎng)崎丸”號(hào)客船出發(fā)，次日抵達(dá)上海。此時(shí)劉吶鷗是否在上海，不得而知。施蟄存（1905-2003）在《最后一個(gè)老朋友——馮雪峰》一文中說(shuō)：“劉吶鷗在1926年終回臺(tái)灣去，好久沒(méi)有消息。1928年夏初，他又來(lái)到上海，找到了望舒”。（《沙灘上的腳跡》第127頁(yè)，遼寧教育出版社1995年）但需要注意的是，施此處回憶有誤，因?yàn)閾?jù)《劉吶鷗全集·日記集》（彭小妍、黃英哲編譯，臺(tái)南縣文化局2001年編印），直到1927年底，劉仍在上海，并與戴望舒（1905-1950）、施蟄存等有聯(lián)系。劉吶鷗回臺(tái)灣，也許是1927年底的事情，但他在上海辦雜志、開(kāi)書(shū)店，則確實(shí)如施蟄存所說(shuō)，是從1928年夏季開(kāi)始的。曾給予日本新感覺(jué)派以影響的莫朗（穆杭）比橫光利一晚幾個(gè)月來(lái)華，卻在上海受到熱烈歡迎，劉吶鷗等在《無(wú)軌列車(chē)》第4期上刊載了他的作品和評(píng)介他的文章，幾乎等于出版了“穆杭的一個(gè)小專(zhuān)號(hào)”（《無(wú)軌列車(chē)》第4期編后記語(yǔ)）。

[4]參見(jiàn)李今《海派小說(shuō)與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社，2000年，第61頁(yè)。

[5]收在北平星云堂書(shū)店1933年出版的《日本新興文學(xué)選譯》（張一巖譯）里的“橫光利一年譜”，已經(jīng)提到《改造》上連載的《上海》前三章的篇目，1934年，郭建英翻譯了其中的《婦人》（載《矛盾》雜志第2卷第4期，1934年1月），但均未引起關(guān)注。

[6]參見(jiàn)歐文·豪《現(xiàn)代主義的概念》、麥·布盧特勃萊、詹·麥克法蘭《現(xiàn)代主義的稱(chēng)謂和性質(zhì)》，收入袁可嘉等選編《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》上冊(cè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年5月。

[7]據(jù)鈴木貞美考察，在日本，盡管把明治維新至第二次世界大戰(zhàn)期間視為“近代”的時(shí)代劃分法是二戰(zhàn)以后固定下來(lái)的，但早在20世紀(jì)初，把明治維新以后的日本社會(huì)、文化變動(dòng)視為西方現(xiàn)代性導(dǎo)入的結(jié)果，已經(jīng)是知識(shí)界比較普遍的認(rèn)識(shí)，并逐漸用“近代”這一概念進(jìn)行表述，如金子筑水《近代主義の淵源》（1911）、高須梅溪《近代文藝論》（1921）、湯地孝《日本近代詩(shī)の發(fā)達(dá)》（1928）等，均屬此例。（參見(jiàn)鈴木貞美《日本の「文學(xué)」概念》第269-272頁(yè)，東京，作品社，1998年10月）

[8]這和漢語(yǔ)脈絡(luò)中“近代”與“現(xiàn)代”的區(qū)分雖然不盡相同，但確有些近似。

[9]參見(jiàn)阿部知二《英美詩(shī)に於けるモダニスト》，《詩(shī)と詩(shī)論》第三冊(cè)第194-201頁(yè)，東京，厚生閣，1929年3月。

[10]中村喜久夫《現(xiàn)代文學(xué)の真髓》曾這樣寫(xiě)道：“如果想要給現(xiàn)代文學(xué)諸種傾向一個(gè)統(tǒng)稱(chēng)，那就應(yīng)該是‘現(xiàn)代主義’（モダニズム）”。《詩(shī)と詩(shī)論》第十四冊(cè)第223頁(yè)，東京，厚生閣，1931年12月。

[11]伊藤整（1905-1969），曾翻譯喬伊斯的《尤利西斯》（1931），1930年代提倡以精神分析和意識(shí)流為特征的“新心理主義文學(xué)”，被認(rèn)為是繼新感覺(jué)派之后“藝術(shù)派”的代表作家之一。

[12]関井光男等《日本のモダニズムと伊藤整》，《國(guó)文學(xué)：解釋と鋻賞》第60卷11號(hào)第13頁(yè)，東京，至文堂，1995年11月。

[13]川端康成《新作家傾向解說(shuō)》，葉渭渠《川端康成傳》第50頁(yè)，北京，新世界出版社2003年10月。

[14]橫光利一：《感覺(jué)活動(dòng)》（后改題《新感覺(jué)論》），《文藝時(shí)代》第2卷第2號(hào)，1925年2月；引自《定本橫光利一全集》第13卷第79-80頁(yè)，河出書(shū)房新社1982年7月。

[15]保昌正夫：《新感覺(jué)派文學(xué)入門(mén)》，收《日本現(xiàn)代文學(xué)全集》第7卷《新感覺(jué)派文學(xué)集》，東京，講談社1968年10月。

[16]平野謙所說(shuō)的“既成的文壇”，主要指醞釀?dòng)?9世紀(jì)末，到20世紀(jì)初成為日本文壇主流的自然主義“私小說(shuō)”。參見(jiàn)保昌正夫等《昭和文學(xué)史》，《昭和文學(xué)大系》別卷第261頁(yè)，東京，小學(xué)館，1990年。

[17]小森陽(yáng)一：《モダニズム蕓術(shù)と新感覚派》，《橫光利一と川端康成展》第46頁(yè)，東京，世田谷文學(xué)館1999年4月。文中談到的《文藝時(shí)代》是橫光利一等人創(chuàng)辦新感覺(jué)派機(jī)關(guān)刊，而《文藝戰(zhàn)線(xiàn)》則是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)派的雜志。

[18]小森陽(yáng)一：《<ゆらぎ>の日本文學(xué)》，東京，日本放送出版協(xié)會(huì)，1998年9月。“ゆらぎ”一詞通常意義為“搖擺、晃動(dòng)、波動(dòng)、變化”，而在自然科學(xué)研究領(lǐng)域，則指那些不能納入統(tǒng)計(jì)的平均值、也不能納入所謂具有線(xiàn)性因果關(guān)系的法則和體系之內(nèi)的變動(dòng)不居的現(xiàn)象。小森在該書(shū)“后記”說(shuō)，他使用“ゆらぎ”作為自己著作的題目和關(guān)鍵詞，是從關(guān)注“ゆらぎ”現(xiàn)象的自然科學(xué)家的研究中獲得了啟發(fā)。而從該書(shū)整體內(nèi)容看，小森所說(shuō)的“ゆらぎ”の日本文學(xué)，主要是指那些偏離了在國(guó)民國(guó)家框架內(nèi)形成的近代日本文學(xué)制度、且對(duì)該框架和制度持懷疑精神的語(yǔ)言表現(xiàn)實(shí)踐。本文把“ゆらぎ”翻譯為“飄蕩”，或許可以體現(xiàn)其脫逸、偏離既有框架和制度、體系的一面，但也未能充分傳達(dá)該詞的豐富內(nèi)涵。希望將來(lái)能有更恰切的翻譯。

[19]小森陽(yáng)一在《モダニズム蕓術(shù)と新感覚派》中介紹說(shuō)，就在那一時(shí)期，"大眾"一詞開(kāi)始在媒體上頻繁出現(xiàn)，替代了“階級(jí)”、“民眾”等概念。

[20]參見(jiàn)関井光男等《日本のモダニズムと伊藤整》，《國(guó)文學(xué)：解釋と鋻賞》第60卷11號(hào)，東京，至文堂，1995年11月。

[21]參見(jiàn)丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京，三聯(lián)書(shū)店1989年5月。

[22]參見(jiàn)卡林內(nèi)斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五幅面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館2002年5月。

[23]參見(jiàn)小森陽(yáng)一：《モダニズム蕓術(shù)と新感覚派》，《橫光利一と川端康成展》第46-47頁(yè)。

[24]酒井直樹(shù)：《「國(guó)際化」によって何を問(wèn)題化しようとしているのか》花田達(dá)郎等編《カルチャウラルスタディスとの対話(huà)》第287、301頁(yè)，東京，新曜社1999年5月。

[25]酒井說(shuō)：“橫光雖然承認(rèn)馬克思主義在文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域的重要性，卻沒(méi)有轉(zhuǎn)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，”因?yàn)樵跈M光看來(lái)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)“無(wú)批判的地接受了寫(xiě)實(shí)主義的成規(guī)和教條主義”。但酒井同時(shí)認(rèn)為，橫光沒(méi)有因此“放棄創(chuàng)造真正的‘唯物論’小說(shuō)形態(tài)的愿望，從這樣的意義上說(shuō)，他比當(dāng)時(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)更為馬克思主義”。參見(jiàn)注18，第294頁(yè)。

[26]橫光利一：《假說(shuō)を作って物自體に當(dāng)れ》，《東京帝國(guó)大學(xué)新聞》,1934年5月21日。另，橫光在《早春》（1932）、《靜安寺の碑文》（1937）等文章里，都提及這段逸事。

[27]據(jù)中野重治《芥川龍之介のことなど》（東京，《文藝公論》1928年1月號(hào)）說(shuō)：1927年6月，即芥川自殺前一個(gè)月，中野曾被芥川邀請(qǐng)到家里做客，后來(lái)還收到芥川的兩三封信，但中野明確地說(shuō)：芥川的信，已經(jīng)和其他人的一樣處理掉了。我不知道所謂芥川“遺言”的內(nèi)容。

[28]參見(jiàn)橫光利一《薔薇》，東京，巖波書(shū)店1938年。

[29]引自中島健藏《人間橫光利一》，東京，《文藝》增刊《橫光利一讀本》，1955年5月。在《文藝時(shí)代》停刊后，新感覺(jué)派的主要成員片岡鐵兵（1894-1944）和今東光（1898-1977）等都轉(zhuǎn)向了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)派。

[30]趙夢(mèng)云：《上海·文學(xué)殘像-日本人作家の光と影》第102頁(yè)，東京，田畑書(shū)店，2000年。

[31]參見(jiàn)《橫光利一致山本實(shí)彥》（信封印戳?xí)r間為1928年6月15日），橫光利一在信中謝絕了山本實(shí)彥希望他寫(xiě)作游記《上海紀(jì)行》的約請(qǐng)，但表示自己將寫(xiě)關(guān)于上海的長(zhǎng)篇。收《定本橫光利一全集》第16卷第98頁(yè)，東京，河出書(shū)房新社，1982年。

[32]十重田裕一：《出版メデイアと作家の新時(shí)代-改造社と橫光利一の一九二〇-三〇年代》，《文學(xué)》第4卷第2號(hào)，東京，巖波書(shū)店2003年3月。

[33]橫光利一：《上海·初版の序》，東京，改造社，1932年。文中所說(shuō)的“上海事變”，即1932年日軍進(jìn)攻上海的“一·二八事變”。

[34]參見(jiàn)《橫光利一致山本實(shí)彥》（信封印戳?xí)r間為1928年6月15日）。

[35]比如，在上海這一場(chǎng)域里，中日新感覺(jué)派文學(xué)各自展開(kāi)了怎樣的路向，走向了怎樣的結(jié)局？促成各自走向的動(dòng)因是什么？這些無(wú)疑都是更值得追問(wèn)的課題。

[36]川端康成：《〈橫光利一作品集〉解說(shuō)》，初收創(chuàng)元社1952年版《橫光利一作品集》，引自《川端康成全集》第29卷第151頁(yè)，東京，新潮社1982年。另可參見(jiàn)川端康成：《〈橫光利一集〉解說(shuō)》，初收中央公論社1966年版《日本の文學(xué)》第37卷“橫光利一集”，引自《川端康成全集》第29卷第185頁(yè)，東京，新潮社1982年。

[37]保昌正夫：《橫光利一·人と作品》，《昭和文學(xué)全集》第5卷第1117頁(yè)，東京，小學(xué)館1986年。

[38]參見(jiàn)橫光利一《解説に代へて（一）》，《三代名作全集·橫光利一集》，東京，河出書(shū)房1941年10月；盡管橫光此處所說(shuō)的"初期"，雖然主要是《文藝時(shí)代》創(chuàng)刊之前的寫(xiě)作，但實(shí)際也可以涵蓋《文藝時(shí)代》時(shí)期的作品。川端康成曾說(shuō)，橫光在《文藝時(shí)代》創(chuàng)刊以前的小說(shuō)里已經(jīng)顯露出“新感覺(jué)”的特點(diǎn)，《文藝時(shí)代》時(shí)期這些特點(diǎn)得到了強(qiáng)化。參見(jiàn)川端康成《〈橫光利一作品集〉解說(shuō)》，初收創(chuàng)元社1952年版《橫光利一作品集》，引自《川端康成全集》第29卷第151頁(yè)，東京，新潮社1982年。

[39]參見(jiàn)栗坪良樹(shù)《橫光利一の虛構(gòu)と體験》，《評(píng)言と構(gòu)想》第1輯，1975年4月。同氏著《橫光利一論》第7頁(yè)，東京，永田書(shū)房1990年。

[40]二戰(zhàn)以后由改造社刊行的《橫光利一全集》（總23卷）、巖波書(shū)店出版“巖波文庫(kù)”《上海》單行本（1956），都以書(shū)物展望社的"決定版"為底本，遂使其得以廣泛流傳。在中國(guó)，葉渭渠主編的《橫光利一文集·寢園》卷（作家出版社2001年）所收卞鐵堅(jiān)譯《上海》流行較廣，其底本也是書(shū)物展望社的“決定版”。本文引文主要依據(jù)改造社初版，引用其它版本時(shí)則加注說(shuō)明。

[41]這段文字的日文原文如下：満潮になると河は膨れて逆流した。火の消えたモーターボートの首の波。舵の並列。拋り出された揚(yáng)げ荷の山。鎖で縛られた桟橋の黒い足。測(cè)候所のシグナルが平和な風(fēng)速を示して塔の上へ昇っていった。海関の尖塔が夜霧の中で煙り出した。突堤に積み上げられた樽の上で苦力達(dá)が濕ってきた。鈍重な波のまにまに、破れた黒い帆が傾いてぎしぎし動(dòng)き出した。

參木は街を廻って帰ってきた。（橫線(xiàn)為本文作者所加）

[42]參見(jiàn)篠田浩一郎《小説はいかに書(shū)かれたか-「破戒」から「死霊」まで》（東京，巖波書(shū)店1982年）、前田愛(ài)《SHANGHAI1925》（收同氏著《都市空間のなかの文學(xué)》，東京，筑摩書(shū)房1982年）。

[43]參見(jiàn)小森陽(yáng)一：《文字·身體·象徴交換-流動(dòng)體としてのテクスト『上海』》，《昭和文學(xué)研究》1984年1月。同氏著《構(gòu)造としての語(yǔ)り》第509-511頁(yè)，東京，新曜社1988年。

[44]林少陽(yáng)在分析《上海》的比喻結(jié)構(gòu)時(shí)，曾提出應(yīng)該把句子而不是詞語(yǔ)“視為比喻理論的基本單位”，但他當(dāng)時(shí)的關(guān)注重心主要放在了漢字結(jié)構(gòu)的隱喻意義。參見(jiàn)同氏著《“文”與日本的現(xiàn)代性》第130頁(yè)，北京，中央編譯出版社2004年。

[45]據(jù)祖父江昭二《<上海>論-初出と初版本との比較を中心に》（伊藤虎丸等編《近代文學(xué)における中國(guó)と日本》，汲古書(shū)院1986年）說(shuō)：《上海》里寫(xiě)到的土耳其浴“澡堂，可能在當(dāng)時(shí)的日本還不存在，但在半殖民地中國(guó)的國(guó)際化都市上海，已經(jīng)不算稀奇”。

[46]犬養(yǎng)健：《我が「橫光利一論」》，《改造》1929年2月號(hào)。

[47]參見(jiàn)林少陽(yáng)：《“文”與日本的現(xiàn)代性》第110-111頁(yè)，北京，中央編譯出版社2004年。

[48]參見(jiàn)林淑美《昭和イデオロギー》第438頁(yè)，東京，平凡社2005年8月。

[49]參見(jiàn)関忠果等編著《雑誌「改造」の四十年》第133-138頁(yè)，東京，光和堂1977年。山川均：社會(huì)主義活動(dòng)家、理論家，1922年曾參與創(chuàng)建日本共產(chǎn)黨，但不久脫離，1927年創(chuàng)辦馬克思主義理論刊物《勞農(nóng)》，由此被視為“勞農(nóng)派”的代表人物。據(jù)関忠果等統(tǒng)計(jì)，《改造》自創(chuàng)刊的1919年至1937年間，發(fā)表山川均的文章“整整兩百篇，幾乎每一期都有其撰稿”。

[50]《新感覺(jué)派與共產(chǎn)主義文學(xué)》（《新感覚派とコンミニズム》），《新潮》第25年第1號(hào)，1928年1月1日；《關(guān)于文學(xué)的唯物論》（《文學(xué)的唯物論につい》），《創(chuàng)造月刊》第1巻第1號(hào)，1928年2月1日。在這一系列文章中，橫光利一把無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)統(tǒng)稱(chēng)為“共產(chǎn)主義文學(xué)”。

[51]引自《定本橫光利一全集》第13卷第100頁(yè)，東京，河出書(shū)房新社1982年。這篇文章最初收入論文集《書(shū)方草紙》（東京，白水社1931年）時(shí)改題為《唯物論的文學(xué)論につい》，《定本橫光利一全集》據(jù)此收錄。

[52]參見(jiàn)《定本橫光利一全集》第13卷第101頁(yè)，東京，河出書(shū)房新社1982年。

[53]參見(jiàn)小森陽(yáng)一《文字·身體·象徴交換-流動(dòng)體としてのテクスト〈上海〉》，《昭和文學(xué)研究》1984年1月。同氏著《構(gòu)造としての語(yǔ)り》第516頁(yè)，東京，新曜社1988年。

[54]橫光利一：《靜安寺の碑文》，初刊《改造》第19卷第11號(hào)（支那事変増刊號(hào)），193710月10日，引自《定本橫光利一全集》第13卷414頁(yè)。

[55]橫光利一《支那海》，《東京日日新聞》1939年1月5-8日、10-13日連載，引自《定本橫光利一全集》第13卷439頁(yè)。

[56]參見(jiàn)井上謙《評(píng)伝橫光利一》第231頁(yè)，東京，櫻楓社1975年10月。

[57]參見(jiàn)村松伸《上海-都市と建築1842－1949年》第76-81頁(yè)，東京，PARCO出版1991年4月。

[58]參見(jiàn)費(fèi)成康《中國(guó)租界史》第160-166頁(yè)，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1991年10月；日本NHK取材班編《魔都上海十萬(wàn)の日本人》第38-40頁(yè)，東京，角川書(shū)店1996年5月。

[59]有關(guān)租界排斥華人參與市政管理和租界華人爭(zhēng)取參政權(quán)的斗爭(zhēng)，費(fèi)成康《中國(guó)租界史》有清楚描述，見(jiàn)該著第190-197頁(yè)。

[60]參見(jiàn)日本NHK取材班編《魔都上海十萬(wàn)の日本人》第38-40頁(yè)。

[61]井上謙《評(píng)伝橫光利一》第231頁(yè)。

[62]加藤周一《日本文學(xué)史序說(shuō)》下冊(cè)第399-400頁(yè)，葉渭渠、唐月梅譯，北京，開(kāi)明出版社1995年5月。

[63]據(jù)《改造》雜志1928年11月號(hào)《風(fēng)呂と銀行》譯，在1932年改造社初版本里，此段文字有改動(dòng)，如“競(jìng)相吸吮支那富源”（支那の富源を吸ひ合ふ），便被改為“競(jìng)相吸吮過(guò)剩的土貨”（余りある土貨を吸い合う）。引文中的“支那”無(wú)論在當(dāng)時(shí)的一般日語(yǔ)表達(dá)還是橫光的小說(shuō)中，都隱含著對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，故保留原來(lái)的表記方式。

[64]據(jù)《改造》1928年11月號(hào)載《風(fēng)呂と銀行》譯，雜志初刊本上被刪掉的字句據(jù)改造社初版本增補(bǔ)。

[65]參見(jiàn)橫光利一《支那海》，引自《定本橫光利一全集》第13卷439頁(yè)。

[66]在卞鐵堅(jiān)的譯本里，刪去了高重的這段議論。

[67]此處據(jù)《改造》雜志1929年6月號(hào)載《掃溜の疑問(wèn)》譯，日文原文是這樣的：「......高重は再び日本語(yǔ)で、彼（參木）に向かって力をつけた。『君、この工場(chǎng)を廻るには、ニヒリズムと正義とは、禁物だよ。ただ豪快な悪だけが、機(jī)関車(chē)なんだ。いいか。勝てば官軍、負(fù)ければ賊軍。押すんだ』。」但在改造社初版本里，劃?rùn)M線(xiàn)的文字改為：「鋭さと明快さとは、禁物だよ。ただ朦朧とした豪快なニヒリズムだけが、機(jī)関車(chē)なんだ。」（敏銳和明快，都是有害的，只有朦朧而豪爽的虛無(wú)主義，才是火車(chē)頭。）而到了書(shū)物展望版“決定版”，「勝てば官軍、負(fù)ければ賊軍。押すんだ」一句又改為「ぐっと押すんだ。考へちゃ駄目だぞ」（不動(dòng)聲色地去干，思前想后是不行的！）

[68]此段引文據(jù)《改造》雜志1929年6月號(hào)載《掃溜の疑問(wèn)》譯，橫線(xiàn)為引用者所加，日文原文是這樣的：「しかし、ふと彼は、彼自身が、その工人達(dá)と同様に、資本の増大を憎まねばならぬ一人であることを思ひ出した。と彼は機(jī)械の中に崩れ出した。何を自分は撃たうとするか。撃つなら、彼らの撃たうとするそのものだ-所詮、彼は母國(guó)を狙って発砲しなければならぬのだ」

[69]上海內(nèi)外棉紗廠(chǎng)，日文名稱(chēng)為“內(nèi)外綿株式會(huì)社”。

[70]參見(jiàn)小田切秀雄《橫光利一〈上海〉》，《巖波講座文學(xué)の創(chuàng)造と鑑賞》1954年11月；《〈上海〉解說(shuō)》，《上海》巖波文庫(kù)本，1956年1月。

[71]前田愛(ài)《SHANGHAI1925》，同氏著《都市空間のなかの文學(xué)》第381-382頁(yè)，東京，筑摩書(shū)房1982年。

[72]參見(jiàn)濱田勝?gòu)墩摽紮M光利一》第5章（和泉書(shū)院2001年）、廣重友子《橫光利一<上海>中的空間表現(xiàn)》（收《中國(guó)的現(xiàn)代性與城市知識(shí)分子》，上海古籍出版社2004年）。

[73]參見(jiàn)井上聰《橫光利一と中國(guó)》第251-252頁(yè)，東京，翰林書(shū)房2006年。

[74]井上聰《橫光利一と中國(guó)》第252-253頁(yè)，東京，翰林書(shū)房2006年。

[75]小森陽(yáng)一：《文字·身體·象徴交換-流動(dòng)體としてのテクスト〈上海〉》，同氏著《構(gòu)造としての語(yǔ)り》第518-519頁(yè)，東京，新曜社1988年。

[76]據(jù)丸山真男介紹，“命運(yùn)共同體”是日本學(xué)術(shù)界解釋“民族”（nation）概念時(shí)經(jīng)常使用的定義，他還以自己在二戰(zhàn)將要結(jié)束時(shí)遭遇的大轟炸為例，對(duì)此做了具體說(shuō)明：“炸彈當(dāng)然不會(huì)避開(kāi)反戰(zhàn)論者落下，不管你愿意與否，這是作為日本人必須承擔(dān)的命運(yùn)”。丸山真男《<文明論概略>を読む》（上）第166頁(yè)，東京，巖波書(shū)店1986年。

[77]小森陽(yáng)一：《文字·身體·象徴交換-流動(dòng)體としてのテクスト〈上海〉》，同氏著《構(gòu)造としての語(yǔ)り》第508-509頁(yè)，東京，新曜社1988年。從小森氏此一時(shí)期的代表著作《構(gòu)造としての語(yǔ)り》（《作為結(jié)構(gòu)的敘事》）的標(biāo)題也看得出，他是在有意凸現(xiàn)自己作為結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家的色彩。

[78]榊敦子曾指出結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家時(shí)期的小森陽(yáng)一的這一特點(diǎn)，參見(jiàn)同氏著《行為としての小説》第8頁(yè)，東京，新曜社1996年。

[79]小森陽(yáng)一特別舉出橫光利一《論形式與裝置》（《形式とメカニズムについて》）里這樣一段話(huà)：“文字這一種東西的物體，和文字所表示的實(shí)物物體，絕對(duì)不可能是同一物體”。小森認(rèn)為：橫光在這里把“作為符號(hào)表現(xiàn)的文字，和文字所指示的作為符號(hào)內(nèi)容的‘實(shí)物物體’=現(xiàn)實(shí)做了嚴(yán)格區(qū)分”，小森還據(jù)此發(fā)揮說(shuō)：“《上海》的表現(xiàn)特質(zhì)，不是所謂的比喻。在這個(gè)文本里，如果說(shuō)有一個(gè)‘應(yīng)該被說(shuō)明之物’，那便是作為‘物體’的文字，而非‘實(shí)物’。”（參見(jiàn)《文字·身體·象徴交換-流動(dòng)體としてのテクスト〈上海〉》，同氏著《構(gòu)造としての語(yǔ)り》第508-509頁(yè)）。

[80]堀井謙一：《思想小説としての〈上海〉》，東京，《日本文學(xué)》1991年1月號(hào)。

[81]如前所述，川端等人的《上海》論，都回避了小說(shuō)所指涉的社會(huì)內(nèi)容，而把討論集中到藝術(shù)表現(xiàn)方式亦即詩(shī)學(xué)問(wèn)題上。

[82]參見(jiàn)愛(ài)德華·W·薩伊德：《文化與帝國(guó)主義》第263頁(yè)，李琨譯，北京，三聯(lián)書(shū)店2003年10月。

[83]有關(guān)小森陽(yáng)一1990年代中期以后在批評(píng)方法和思想理路方面的轉(zhuǎn)變，可參考趙京華《文本解構(gòu)、文化政治與真實(shí)政治-小森陽(yáng)一從文本分析到政治介入的歷程》，收同氏著《日本后現(xiàn)代與知識(shí)左翼》，北京，三聯(lián)書(shū)店2007年8月。轉(zhuǎn)變后的小森陽(yáng)一對(duì)《上海》所做的分析，可參見(jiàn)《＜ゆらぎ＞の日本文學(xué)》第五章。

[84]除了《論形式與裝置》，橫光利一在寫(xiě)作《上海》期間發(fā)表的重要理論文章還有《マルキシズム文學(xué)の展開(kāi)》（《馬克思主義文學(xué)的展開(kāi)》，1929年1月）、《形式論への批判》（《對(duì)形式論的批判》，1929年2月）、《人間學(xué)的文蕓論》（《人學(xué)的文藝論》，1930年6月）以及一系列《文藝時(shí)評(píng)》等。

[85]結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家時(shí)期的小森陽(yáng)一已經(jīng)敏銳注意到了這一點(diǎn)，參見(jiàn)同氏《文字·身體·象徴交換-流動(dòng)體としてのテクスト〈上海〉》，《構(gòu)造としての語(yǔ)り》第515頁(yè)。

[86]飛鳥(niǎo)井雅道《日本プロレタリア文學(xué)史論》（東京，八木書(shū)店1982年）第六章曾指出：“在昭和初年的日本普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，國(guó)內(nèi)的‘階級(jí)’主題處于不由分說(shuō)的優(yōu)先地位”。

[87]在《改造》雜志刊載時(shí)，芳秋蘭第一次出現(xiàn)于第三篇《垃圾堆的疑問(wèn)》（《掃溜の疑問(wèn)》，《改造》1929年6月號(hào)）第2章，相當(dāng)于改造社初版本的第23章，而在改造社初版單行本里，芳秋蘭的出場(chǎng)時(shí)間則被提前至小說(shuō)的第4章，顯然是在為后來(lái)的場(chǎng)面預(yù)做鋪墊。

[88]橫光利一：《文藝時(shí)評(píng)》，《文藝春秋》第6年第11號(hào)，1928年11月。引自《定本橫光利一全集》第13卷154頁(yè)。

[89]橫光利一等：《第六十六回新潮合評(píng)會(huì)》，1929年《新潮》1月號(hào)，引自《定本橫光利一全集》第15卷129頁(yè)。

[90]橫光利一：《文藝時(shí)評(píng)》，《讀賣(mài)新聞》1929年3月15日，為橫光在該報(bào)連載的《文藝時(shí)評(píng)》之四，引自《定本橫光利一全集》第14卷138頁(yè)，東京，河出書(shū)房新社1982年。

[91]參見(jiàn)十重田裕一的《橫光利一にとって「國(guó)語(yǔ)」とは何か》，《昭和文學(xué)研究》第41集，2000年9月；據(jù)該文說(shuō)，1903年日本確立國(guó)定教科書(shū)制度后，1904年頒行《尋常小學(xué)讀本》，使國(guó)語(yǔ)（標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)）教育普及到了全國(guó)，而橫光利一恰好是1904年入小學(xué)的。

[92]參見(jiàn)橫光利一《〈書(shū)方草紙〉序》，收《書(shū)方草紙》（《寫(xiě)作手冊(cè)》），東京，白水社1931年11月。

[93]《上海》的最后一篇《春婦-海港草》刊載于《改造》1931年11月號(hào)。

[94]有必要說(shuō)明，《上海》中也存在質(zhì)疑認(rèn)同民族國(guó)家的音調(diào)，如同小森陽(yáng)一指出的那樣，小說(shuō)結(jié)尾處描寫(xiě)淪為妓女的阿杉對(duì)“日本海軍陸戰(zhàn)隊(duì)登陸”的感受，就與參木大為不同。但這一不諧和音未能動(dòng)搖《上海》的整體敘事結(jié)構(gòu)。

[95]參見(jiàn)隅谷三喜男《恐慌と國(guó)民諸階級(jí)》，同氏編《昭和恐慌-その歴史的意義と全體像》第251、313頁(yè)，東京，有斐閣1974年。

[96]愛(ài)德華·W·薩伊德：《文化與帝國(guó)主義》第230頁(yè)，李琨譯，北京，三聯(lián)書(shū)店2003年10月。

[97]參見(jiàn)前田河廣一郎《支那は動(dòng)く》，該文連載于《改造》雜志1929年1、2、3月號(hào)上，是《上海》同時(shí)期的作品。