現(xiàn)代民族國家觀念的出現(xiàn)，并作為一國文學的整體命名，是文學現(xiàn)代性的一個重要事件，它使一種超越朝代和文類的整體性命名和描述成為可能，并為一種與之相關(guān)的意識形態(tài)的建構(gòu)奠定觀念的基礎(chǔ)。作為一個整體的概念，“中國文學”長期為人們所習以為常、不加反思地加以應(yīng)用，卻很少在“中國”與中心詞之間做出必要的界定與厘清。但由于晚近西方民族主義理論和后現(xiàn)代理論的影響，尤其是相關(guān)的“話語”理論，加之中國自身所面臨的地緣政治、內(nèi)部的民族關(guān)系等問題，使得關(guān)于“中國”——在歷史認同、政治認同與文化認同——的諸種關(guān)系之間的復雜性日益成為人們不得不關(guān)注的對象。與之相關(guān)，“中國文學”的概念也成為學界反思的一個問題。[1]

由于涉及到歷史、政治、民族與文化的各種處理，并且涉及到歷史上不同時期的“中國”與當今政治主權(quán)的“中國”之間的錯位關(guān)系，學界關(guān)于“中國文學”的討論，往往也針對此而展開。但是，“中國文學”概念的產(chǎn)生，必須基于兩個條件：其一為現(xiàn)代以想象虛構(gòu)為概念的文學觀念的出現(xiàn)；其二為具有現(xiàn)代民族國家意義的“中國”觀念的產(chǎn)生。[2]而這兩者的聯(lián)系，卻需要從根本上論證“想象性的，虛構(gòu)的文學”與“中國”這一具有強烈政治和文化認同色彩的詞匯之間的關(guān)聯(lián)——實際上也即是文學與國族意識形態(tài)關(guān)系的建立。作為一個被建構(gòu)的概念，現(xiàn)代意義上的“中國文學”概念是由梁啟超最早提出。他從 “群治”功能出發(fā)，重構(gòu)和論證文類秩序，并進而從現(xiàn)代國民意義上展開啟蒙的邏輯，正是這一聯(lián)系建立的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

但在以往相關(guān)研究中，梁啟超的作用卻被一筆帶過。真正揭橥梁啟超“中國文學”觀念產(chǎn)生歷史過程的是日本學者齋藤希史，他在《近代文學觀念形成期的梁啟超》一文中，對梁啟超如何接受日本“國民文學”的影響而形成“中國文學”的觀念進行實證研究，指出“‘中國文學’這一觀念的出現(xiàn)，在梁啟超小說論的發(fā)展過程中是一個自然的歸宿，無疑同時也是對明治三十年前后開始盛行的‘日本文學’這一觀念的一種反應(yīng)。”[3]但由于論者著重于日本的影響，所以忽視了梁啟超“新民”思想與“中國文學”之間的內(nèi)在邏輯，及傳統(tǒng)文學觀念在梁形成這一概念過程中的作用。鑒于此，本文將對梁啟超與“中國文學”概念發(fā)生的關(guān)系進行專門的探討，尤其著重從梁啟超“新民”思想的邏輯出發(fā)，以梳理“中國文學”概念創(chuàng)構(gòu)的長期為人們所忽略的內(nèi)涵，以期對學界有所助益。

一 作為“民”與“國”關(guān)系隱喻的“中國小說”

“中國文學”觀念的建構(gòu)，起源于“中國小說”概念的發(fā)生。考察晚清從“小說”到“中國小說”的概念變化，是考察“中國文學”觀念發(fā)生的一個重要前提。作為知識普及的一種通俗方式，小說的功能在晚晴得到了廣泛的強調(diào)，尤其從小說與傳統(tǒng)經(jīng)史教育的效果對比中，來突出小說對于普通老百姓的民智開啟的意義。如康有為在《日本書目志》的識語中就強調(diào)在中國這樣一個識字率不高的國家，小說在啟童蒙，導愚俗方面的積極意義。而嚴復和夏曾佑合寫的《本館附印說部緣起》[4]對歷史與小說在知識普及方面的特征進行具體的探討，突出小說在語言、人物刻畫等方面的“五易傳”的具體效果，進而指出小說把持風俗的意義。[5]如果我們將晚晴小說實用功能的凸顯與整個晚晴經(jīng)世致用思潮聯(lián)系起來考察，則可發(fā)現(xiàn)：晚晴文類秩序的重構(gòu)，乃至小說地位的提升，首先不是來自文學的內(nèi)部而是由外部的實用思潮所引起的。因為近世民族危機的刺激，社會思潮整體趨向經(jīng)世實用，在“去虛化”的時代精神的主導下，傳統(tǒng)詩文的地位陡然下降，其變革也確立了以“實用”“救時”“經(jīng)世”為核心的新標準，在近代“開民智”的這一主導訴求之下，通俗文體因其實用功能獲得了發(fā)展的契機，小說作為最有效的通俗知識普及的載體，獲得了進入文學秩序的可能，從而促使傳統(tǒng)文學格局發(fā)生了深刻的變化。小說作為實用通俗的文類，在近代獲得了人們的重視，正是圍繞著“實用經(jīng)世”的軸輪發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，小說與民智之間的關(guān)系構(gòu)成了新的論述重心。梁啟超早期的小說論述，如《變法通議·論幼學》中論及“說部書”的教育意義，從文字與語言的分合角度，認為小說的讀者多于六經(jīng)的讀者就在于其專用俗語。他以日本文字改革所帶來的識字、讀書、閱報之人增多為例，提出“專用俚語，廣著群書”[6]的主張，以借助說部之力，“上之可以借闡圣教，下之可以雜述史事，近之可以激發(fā)國恥，遠之可以旁及夷情，乃至宦途丑態(tài)，試場惡趣，鴉片頑癖，纏足虐刑，皆可窮極異形，振厲末俗”[7]。在《<蒙學報><演義報>合敘》中也同樣強調(diào)了小說與童蒙之間的關(guān)系，指出，“西國教科之書最盛，而出以游戲小說者尤夥。故日本之變法，賴俚歌與小說之力。蓋以悅童子，以導愚氓，未有善于是者也。”[8]以之對比中國，“其僅識字而未解文法者，又四人而三乎，故教小學教愚民，實為今日救中國第一義。”[9]對小說與俚歌的重要性的肯定，同樣是放在通俗教育的角度，其認識并未超越之前康有為和夏曾佑等人。

梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》意味著將小說作為知識普及手段的方式的功能發(fā)生變化。在該文中，梁啟超提出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說”[10]的著名論斷，并指出小說具有如此效力的原因在于它“有不可思議之力支配人道。”[11]以往人們?nèi)菀子纱苏归_對梁的小說“不可思議之力”的研究，而忽視“群治”一語與小說之間所具有的獨特關(guān)聯(lián)。鑒于“群”在梁啟超的思想中所具有重要地位和1902年梁發(fā)表《新民說》時“群”的概念的變化——從早期混合著國群與天下群轉(zhuǎn)向了明確的“民族國家”的單一含義，則《論小說與群治之關(guān)系》的“群治”的含義顯然與“民族國家”密切相關(guān)：這既可從前述“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”的表述得到證明，又可從“群治”在這一年的密集出現(xiàn)——如《新民說》中“論進步”一篇的副標題“論中國群治不進之原因”，同年又發(fā)表《論佛教與群治之關(guān)系》——得到印證。實際上，早在《譯印政治小說序》中，他已經(jīng)提出“中土小說”的概念，指出小說為“國民之魂”；而在《新民叢報》第十四號《中國唯一之文學報<新小說>》中又提出“中國小說界革命”的口號。“中國小說”已經(jīng)開始作為一個整體出現(xiàn)。在這篇論文中，梁啟超還提出“小說為文學之最上乘”的觀念，從小說的感染力等角度對小說的至上性予以論證，但其邏輯卻指向小說與國民總體的意識形態(tài)情形——小說為群治腐敗之源。在此之后《新小說》雜志上刊載的“小說叢話”中，梁啟超進一步提出“中國文學”的概念，通過從詩歌、戲曲到小說的進化視野論證了小說的至高性，形成“中國小說”作為“中國文學”的最高點的意識。所有這些都顯示出梁啟超“小說”論與民族國家之間的強烈意向。考察梁啟超從“小說”到“中國小說”的提出，實際上正與梁啟超從對小說的“實用知識普及”的理解到“意識形態(tài)”的轉(zhuǎn)變有關(guān)。而在這中間，“國者，積民而成”的國民觀念和民族主義思想的建立形成這種轉(zhuǎn)變的中介。

由于受到日本民權(quán)思想的影響，梁啟超這一時期（流亡日本后至1902年間）大量閱讀西方啟蒙運動時期以來的政治理論譯著。其中福澤諭吉的“一人獨立，方能一國獨立”的思想，中村正直翻譯的《西國立志篇》和《自由之理》，以及由中江兆民所翻譯的盧梭人民主權(quán)思想，都對梁啟超的“新民”思想產(chǎn)生重要的影響。[12]梁啟超通過將近世民族的競爭界定為“人人爭自存”的“國民競爭”，突出國民權(quán)利思想與國家競爭實力的關(guān)系，“國者積民而成，舍民之外，則無有國。以一國之民，治一國之事，定一國之法，謀一國之利，捍一國之患，其民不可得而侮，其國不可得而亡，是之謂國民”。[13]在他看來，中國歷史上只有“國家”（即以國為“一家私產(chǎn)”的稱謂）而沒有“國民”（將國視為“人民（的）公產(chǎn)”）的觀念，而國與國之間的競爭體現(xiàn)為“國家”之競爭和“國民”之競爭兩類：前者指“國君糜爛其民以與他國爭者”，而后者則是一國之人“各自為其性命財產(chǎn)之關(guān)系而與他國爭者”[14]。 “國家”競爭的本質(zhì)是像秦始皇、亞歷山大、成吉思汗、拿破侖等野心家出于“封豕長蛇之野心”和“席卷囊括之異志”而不惜“驅(qū)一國之人以殉之”的“一人之戰(zhàn)”，而非“一國之戰(zhàn)”，在這種情況下，從戰(zhàn)者迫于號令而戰(zhàn)，惟求能夠規(guī)避獲免。通過對歐美諸國的考察，梁啟超指出當今歐美競爭原動力起于“國民之爭自存”，正是物競天擇優(yōu)勝劣敗的公例不得不然。因此這種競爭的本質(zhì)也就并不屬于“國家”、“君相”和“政治”之事，而是屬于“人群”、“民間”和“經(jīng)濟”之事。前者未必“人民之所同欲”，而后者由于與人民的性命財產(chǎn)密切相關(guān)，而能夠萬眾一心。當今民族爭競的實質(zhì)就是國民與國民的競爭，但由于中國“國民”觀念的缺乏，在面對外來入侵時，仍以“國家”競爭的觀念去應(yīng)對，“民不知有國，國不知有民，以之與前此國家競爭之世界相遇，或猶可以圖存，今也在國民競爭最烈之時，其將何以堪？”[15]由于歐美諸國深刻地認識到中國缺乏“國民”觀念，因而在策略上，一方面“以其猛力威我國家”，使中國無法與之對抗；而另一方面卻“以暗力侵我國民”，使中國國民永無覺悟之日，從而達到殖民中國的目的。梁啟超由此認為，中國唯有使國民“知之”今日民族競爭的本質(zhì)是“國民爭自存”的“國民競爭”，并通過“我自有之而自伸之，自求之而自得之”的“行之”，才能尋找到中國的前途。[16]由此建立起“民”與“國”之間的一體關(guān)系，“不有民，何有國？不有國，何有民？民與國，一而二，二而一者也。”而“今我民不以國為己之國，人人不自有其國，斯國亡矣。國亡而人權(quán)亡，而人道之苦，將不可問矣。”[17]因此國家存亡的根本在于“國民”意識的覺醒并進而獲得國民權(quán)利，做真正的國民：“國者何？積民而成也。民政者何？民自治其事也。愛國者何？民自愛其身也。故民權(quán)興則國權(quán)立，民權(quán)滅則國權(quán)亡。為君相者而務(wù)壓民之權(quán)，是之謂自棄其國。為民者而不務(wù)各伸其權(quán)，是之謂自棄其身。故言愛國必自興民權(quán)始。”[18]

在1901年發(fā)表的《國家思想變遷異同論》中，梁啟超通過對以盧梭的民約論為代表的平權(quán)派和以斯賓塞的進化論為代表的強權(quán)派的利弊進行比較分析，指出前者是民族主義的原動力，而后者則是新帝國主義的原動力。十八九世紀之交是“民族主義飛躍之時代 ”，其功績就在于造成今日歐洲之世界。“民族主義者，世界最光明正大公平之主義也。不使他族侵我之自由，我亦毋侵他族之自由。其在本國也，人之獨立，其在于世界也，國之獨立。”[19]而民族主義的根本就是以民權(quán)為基礎(chǔ)，“蓋民族主義者，謂國家恃人民而存立者，故寧犧牲凡百之利益以為人民。”[20]盡管歐洲如今已經(jīng)走向民族帝國主義，但是以盧梭民約論的思想為基礎(chǔ)的民族主義思想，視民權(quán)高于君權(quán)，這種價值適合中國的現(xiàn)實需要，并因此，這一民族主義思想構(gòu)成梁啟超此一時期政治啟蒙思想的關(guān)鍵內(nèi)涵。“民”的重要性在梁啟超的論述中具有最為重要的地位，并由于梁啟超的影響而使“‘民’意識在清季十年處于思想論說的中心”[21]。

日本政治小說對梁啟超將“小說”與以“民權(quán)”為中心的民族主義聯(lián)系起來的邏輯敘述有著直接的影響。日本學術(shù)界一般將明治時期的自由民權(quán)運動看作一場“民權(quán)=國權(quán)”型的政治思想運動，產(chǎn)生于這次政治運動末期的政治小說，意在通過政治的宣傳而達成“民權(quán)=國權(quán)”的民族主義思想，“政治家們利用小說這一載體來進行政治宣傳，從而爭取在政治的層面上來尋求與西方國家的對等”。[22]這種借政治小說以啟迪國民“民權(quán)=國權(quán)”意識的行為，及其所獲得的民族國家意識的目的，對梁啟超的小說論述發(fā)生了重要的影響，梁啟超在《飲冰室自由書》中專門談及日本明治政治小說的情形，尤其指出《經(jīng)國美談》和《佳人奇遇》兩部政治小說對于“浸潤”“國民腦質(zhì)”的效力。《譯印政治小說序》中指出：“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說，為功最高焉。”并借用英國人的說法，視“小說為國民之魂”。[23][12]而這些國家政界的進步，有賴于國民整體的覺醒，“兵丁”、“市儈”、“農(nóng)氓”、“工匠”、“車夫馬卒”、“婦女”、“童孺”“靡不手之口之”，并進而“全國議論為之一變。” 在為自己翻譯的《佳人奇遇》所寫的“序言”中，梁啟超將前述這段原話照搬，可見梁啟超對自己這一觀點的堅持。由此可見，小說之通俗性，與國民的整體性，國民靈魂覺悟的變化，在此構(gòu)成了一體的關(guān)系。

梁啟超又在小說之豐吝與文明程度高下之間建立了關(guān)聯(lián)：“小說為文學之最上乘，近世學于域外者，多能言之”[24]，而所學之“域外”顯然是文明程度高于中國之國家，那么小說之盛衰也就直接是國家強弱的呈現(xiàn)，由是“小說”與“中國”之間就具有了因果關(guān)系。聯(lián)系到梁啟超《國家思想變遷異同論》中，通過對歐洲和中國的國家思想的古今差異的對比，所提出的中國古代國家與人民分離，人民的盛衰與國家的盛衰無關(guān)，而歐洲新思想則認為，國家與人民一體，人民的盛衰與國家的盛衰如影隨形[25]的觀點，則我們可以看到，“小說”與“人民”之間在關(guān)于“國家”這一點上具有了對等性，兩者在梁啟超的小說理論視野中，構(gòu)成了一對隱喻，是可以相互替換的，其基本表現(xiàn)在于“小說”盛衰與“群治”好壞的對接。

但是梁啟超建立“小說”與“群治”之間的聯(lián)系，卻還同時受到中國傳統(tǒng)小說觀念的影響。因為后者關(guān)于“小說”文類觀念的混雜性、小說地位的鄙俗性，都鮮明地顯示出儒家精英與大眾底層之間的曖昧關(guān)系，這就不僅使“小說”需要一個“正名”的過程，還因其含混性而成為一種必須加以限制的話語。在中國傳統(tǒng)目錄學中，“小說”是最難以歸類的。《漢書·藝文志》將其歸在“諸子略”，與儒家主流話語的“經(jīng)”區(qū)別開來，它如同道法墨陰陽諸家，在一定程度上成為儒家主流話語的異端，構(gòu)成對儒家經(jīng)學話語的抗衡。班固的這種分法受到后世官修史書的繼承，從7世紀唐代編修的《隋書》直到20世紀初的《清史稿》，都視“小說”為“子”類，被放置于子類的末端；但另一方面，小說又始終與“史”難以剝離，班固在《漢書·藝文志》中指出“小說家者流，蓋出于稗官”，猜測小說家的身份為“稗官”，這種論述成為后世論述小說源泉的基礎(chǔ)和“補正史之闕”的小說功能論的濫觴。“小說”既源出于“史”，卻又并非官方正史，而是“稗官野史”。因此，后世小說家一本正經(jīng)地認為自己就像史撰家一樣，是本著客觀的歷史記錄，不是自己的杜撰，如干寶在《搜神記》的前言對其“志怪小說”所持的態(tài)度。但是這并不為正統(tǒng)史家所認可，劉知幾在《史通·采撰》中就以一種輕蔑的態(tài)度將包括“小說”在內(nèi)的各種異質(zhì)和異端進行貶斥，表示自己對“道聽途說之違理”和“街談巷議之損實”的厭惡。事實上，小說這種既是“子”又是“史”的含混性，既非“子”又非“史”的難以規(guī)范性，正與其內(nèi)容的駁雜、思想的異端有關(guān)。這與中國傳統(tǒng)以思想的雅正和征實為史的文類規(guī)范意識構(gòu)成了沖突。正如魯曉鵬所言，“中國小說是一種反文類（anti-genre）和反話語，因為它打破了文學經(jīng)典的等級秩序，它一向是文學固定格局中的不安定力量。”[26]實際上，無論古今中外，無法被規(guī)范也就意味著對社會秩序具有顛覆性，小說在文類規(guī)范中的這種含混性成為其被視為反叛性的根源，也成為歷來統(tǒng)治者禁制小說的依據(jù)所在。

而從根本上言，這種反叛性又植源于小說與民眾之間的關(guān)系。余嘉錫詳實地考證了小說家源出“稗官”的確鑿性，并指出“稗官”就是中國古代的“士”，他引《春秋》“襄公十四年”傳文：“史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規(guī)誨，士傳言，庶人謗，商旅于市，百工獻藝”，和賈誼的《賈子新書》“保傅篇”中“天子有過，史必書之，史之義不得書過則死，而宰收其膳，宰之義不得收膳則死。于是有進善之旌，有誹謗之木，有敢諫之鼓，瞽史誦詩，工誦箴諫，大夫進謀，士傳民語。習與智長，故切而不愧，化口心成，故中道若性。是殷周所以長有道也”，證明小說家“出于稗官，街談巷語道聽途說者之所造”正是“士傳言”“士傳民語”這一職能的體現(xiàn)，這里的“街談巷語”“道聽途說”即為“庶人謗”的內(nèi)容，也是所謂士傳之“言”或“民語”。[27]也即是說，“小說”與老百姓的情緒息息相關(guān)，反映著民情世態(tài)，這與《詩》的“國風”正具有同樣的功能，只不過“國風”是經(jīng)過孔子的刪定，已經(jīng)被儒家所規(guī)范化了，所以稱為“溫柔敦厚”，可以“曰無邪”，并因其脫離原本語義而具有的被“引”“稱”言志的功能，能通于大志大道。“小說”卻不同，《漢書·藝文志》曰：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。是以君子弗為也。’然也弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。或如一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”《論語》中子夏對小道小藝的評價，原不是對小說的評價，但由于班固將其與小說聯(lián)系起來，視其無法“致遠”，并借助于“詩可以觀”的詩學話語，使得小說的地位早早就被固定了下來：它可以觀，但是并非“致遠”之道，所以君子不為。但另一方面，小說又是民間情緒的體現(xiàn)，所以采納“芻蕘狂夫之議”也可稗補政治。實際上，中國傳統(tǒng)對“小說”的態(tài)度，也就是對民眾的態(tài)度。對小說混亂的恐懼，實際上正是對民眾所可能引發(fā)的各種動亂的恐懼。士人對作為“民語”的“小說”的曖昧態(tài)度，反映出中國文士階層對“民”的曖昧姿態(tài)：民聲既是需要被重視的，但又是必須加以限制的。

中國傳統(tǒng)小說觀念與“民”之間的關(guān)系，顯然不同于晚清以來人們利用“小說”的通俗性進行知識普及的工具性理解，在中國傳統(tǒng)小說觀念中，無論是“小說”的文類含混性還是與“民”之間所具有的聲氣想通的關(guān)系，它是“民”的文化身份和地位的象征。梁啟超提出“小說界革命”的口號，將“小說”與“革命”聯(lián)系起來的做法就相當審慎，他從1898年提出“詩界革命”后，“革命”“破壞”等語詞頻頻出現(xiàn)在他的言論中，但直到1902年才提出“小說界革命”，這種姍姍來遲正是考慮到“小說”在晚清“群眾時代”人們對“小說”所具有的顛覆性和破壞性的理解，一旦將“小說”與“革命”聯(lián)系起來，人們非常容易聯(lián)想到義和團的拳禍[28]和法國大革命后期的群眾暴亂，這對于人們接受這一觀念是具有相當?shù)碾y度的。因此梁啟超對“小說界革命”的提倡，需要以這一時期的歷史條件為基礎(chǔ)，“一方面他初步完成了關(guān)于理想的中國民族國家以及與之相應(yīng)的‘新民’品格的藍圖，這為開展‘小說界革命’提供了理論上的保證；另一方面由于‘詩界革命’的實踐顯示出利用雜志這一現(xiàn)代印刷媒體使文學成為民族啟蒙之具的潛力，這為進行‘小說界革命’準備了物質(zhì)上的條件”[29]，這從側(cè)面顯示出中國傳統(tǒng)小說觀念與“民”之間所具有的獨特邏輯。梁啟超的“群治”“民權(quán)”顯示出其自覺地意識到一個“群眾時代”的到來的不可避免性，但是“群氓”作為群眾時代所可能帶來的后果，又是其不得不注意的事情。梁啟超只有在具備“新民”的設(shè)計之后才可能提出“小說界革命”的口號，而這一關(guān)聯(lián)就在于“群治”——民族國家的新的想象——的出現(xiàn)。

正是在“國者，積民而成”的觀念下，梁啟超重視了“民”的主體性，又是在傳統(tǒng)“民”與“小說”一體的觀念下，梁啟超建立了“小說”與“中國”之間的關(guān)聯(lián)。“中國小說”概念的提出，本身就是對于“民”與“國”之間關(guān)系的一種隱喻，是呼吁著以民為主體的現(xiàn)代民族國家的建立。如果我們把“意識形態(tài)”理解為一套“信仰體系”，那么梁啟超以民為中心的民族主義思想正是一種與傳統(tǒng)不同的意識形態(tài)。“小說界革命”意味著通過“小說”在傳統(tǒng)社會所具有的象征秩序的“革命”性顛倒，獲得小說作為文學之最上乘的地位，從而確立小說與現(xiàn)代中國之間的想象關(guān)系。但是，“中國小說”卻并不是傳統(tǒng)中國的各種小說的延續(xù)和繼承，而是一種需要被重構(gòu)的對象，如同“新民”所揭示的國民公德是中國本來所無一樣，現(xiàn)代“國民”主體條件下的“中國小說”也是一種有待建構(gòu)之物。

二 “新小說”與“中國小說”的未來

仔細考察梁啟超“中國小說”的概念，我們可以發(fā)現(xiàn)，“中國小說”都是處于一種強烈的斷裂的語境中被闡述的。在最初具有“中國小說”雛形的《譯印政治小說序》中，梁啟超指出“中土小說，雖列于九流，然自《虞初》以來，佳制蓋鮮，述英雄則規(guī)畫《水滸》，道男女則步武《紅樓》，綜其大較，不出誨淫誨盜兩端。陳陳相因，涂涂遞附，故大方之家，每不屑道焉。”與泰西政治小說“每一書出，而全國議論為之一變”的情形相比，中國小說顯然是形式陳舊，內(nèi)容腐朽。而在《中國唯一之文學報<新小說>》中，梁啟超在介紹《新小說》“論說”欄的情形時，兩次提到“中國小說”的概念：“大指欲為中國說部創(chuàng)一新境界”以及“中國小說界革命之必要及其方法等”兩處。兩者出現(xiàn)的情形都是放在“新舊”這一語境下，突出中國小說之舊與新的強烈對比。最后在《論小說與群治之關(guān)系》中，梁啟超雖然沒有連用“中國”、“中土”與“小說（界）”的用法，但從“小說”與“群治”的連接則可見出其蘊含的也還是“中國小說”的內(nèi)涵。在這里，一種新舊劇烈對比的情況更易給人以深刻的印象。所有這些，都顯示出梁啟超“中國小說”觀念與其從“少年中國說”到“新民說”之間的思想聯(lián)系。“中國小說”有一個需要被摒棄的過去，還有一個需要被重建的未來，而“新小說”就是建構(gòu)新的“國民”共同體的認同方式，就是“中國小說”的未來。

“新小說”之“新”，同時包含著時間和空間的雙重含義。首先，在時間上，“新”是與“舊”相對立的。“新”意味著一種希望、一種進取、一種冒險，它是以未來為導向，是一種現(xiàn)代性的時間觀。梁啟超在《少年中國說》中以“老大中國”與“少年中國”的對立，來突出其認同于“新”的時間觀的價值導向，他說：“老年人常思既往，少年人常思將來。惟思既往也，故生留戀心，惟思將來也，故生希望心。惟留戀也，故保守；惟希望也，故進取。惟保守也，故永舊；惟進取也，故日新。”[30]以新舊來衡量中國，在梁啟超看來對于中國前途具有重要影響，他指出“我中國其果老大矣乎？是今日全地球之一大問題也。”因為如果中國是“老大”的，則“中國為過去之國，即地球上昔本有此國，而今漸澌滅，他日之命運殆將盡也”。而如果中國并非“老大”，那么“中國為未來之國，即地球上昔未現(xiàn)此國，而今漸發(fā)達，他日之前程且方長也。”也就是說，“新”與“舊”意味著中國在未來的可能性。但要明白這一問題，首先需要明確“國”的意義。如果“國”指的是一家一姓之朝廷，則中國確然已是“老大”的，但是在以“國民”為主體的民族主義的觀念下，“國”則是“有土地，有人民，以居于其土地之人民，而治其所居之土地之事，自制法律而自守之；有主權(quán)，有服從，人人皆主權(quán)者，人人皆服從者。夫如是，斯謂之完全成立之國。”以此定義為觀照，“地球上之有完全成立之國也，自百年以來也。”以人的成長為喻，則完全成立之國，即為人的壯年，而“未能完全成立而漸進于完全成立者”則為“少年”，以此為判斷，梁啟超得出 “歐洲列邦在今日為壯年國，而我中國在今日為少年國”[31]的結(jié)論。

對“少年中國”的認定，確立了中國在列強爭競時代，在危機四伏中進行自我認同的合法性依據(jù)。其關(guān)鍵就在于以“國民”為主體的民族主義既不需要對腐朽老舊的中國進行辯護，又能夠為亡國絕望情緒中的國民帶來希望。“中國”在長期的專制統(tǒng)治下是冥而未明之物，打破專制統(tǒng)治正是使“中國”獲得嶄露的前提。梁啟超正以其磅礴的氣勢，通過一種極其強烈的對比修辭，將“老大中國”的種種弊端與“少年中國”的種種希望渲染出來，感動了一代又一代力圖改造中國的人們。“新”與“舊”的對比修辭，既是梁啟超對于中國的過去與未來的定性，又是一種面向現(xiàn)代性的價值追求的體現(xiàn)。正如老舊的“中國”一樣，老舊的“國民”連同老舊的“小說”都應(yīng)該得到改造。梁啟超創(chuàng)辦《新民叢報》與《新小說》兩份刊物，正是這種“新”的“中國”想象的意識形態(tài)實踐，“新民”與“新小說”互為表里。正如他在《新小說·論進步》中所指出，群治不進的根本途徑就是破壞，才能進步，同樣小說也只有革命，即從根源處翻新，才能使國民獲得根本改造。只有自治、自由的國民才能使民族獲得更新。《新小說》意圖通過一種新的“中國小說”的創(chuàng)造，來實現(xiàn)以國民為主體的民族主義意識的建構(gòu)，因此國民精神成為小說革命的根本任務(wù)。在紹介《新小說》的宗旨時，梁啟超說道：“本報宗旨，專在借小說家言，以發(fā)起國民政治思想，激勵其愛國精神。一切淫猥鄙野之言，有傷德育者，在所必擯。”[32]而以未來為導向，以宣傳民權(quán)思想為內(nèi)涵的政治小說就成為“新小說”的落腳點。

正如楊義先生在對比譴責小說與政治小說時所言，“譴責小說的特點與政治小說不同，它的成就在于痛斥黑暗現(xiàn)實，它的缺陷在于缺乏理想光輝。它折斷了政治小說那種扶搖而上的理想翅膀，蹭蹬于強盜官場和畜生人世的泥濘濁水之中。政治小說是憤世而濟世者的文學，譴責小說是憤世而厭世者的文學，它們從不同的角度顯示了愛新覺羅王朝殿宇的坼裂與崩毀。”[33]政治小說的理想翅膀，使其具有烏托邦的色彩，正代表著梁啟超對未來中國的想象，“其立論皆以中國為主，事實全由于幻想。”[34]由之，也呈現(xiàn)出一個與“老大中國”不同的“少年中國”的新的境象。梁啟超的政治小說的創(chuàng)作設(shè)想，事實上正是圍繞著新舊中國的對比與想象。作為“《新小說》之出，其發(fā)愿專為此編”的《新中國未來記》，梁啟超最初的設(shè)想即以義和團事變?yōu)槠瘘c，敘述此后五十年中國朝民族國家革命建設(shè)的發(fā)展想象。在梁啟超的設(shè)想中，全書以倒敘的方式，敘說中國從南方一省的獨立到全國建立一聯(lián)邦大共和國，產(chǎn)業(yè)教育國力都得到高度發(fā)展，冠絕全球；在外交上，因西藏、蒙古主權(quán)問題而與俄羅斯開戰(zhàn)，中國以外交手段聯(lián)合英、美、日而打敗俄羅斯，更借助民間力量協(xié)助俄羅斯推翻專制政權(quán)；后又因種族矛盾，黃白人種各建聯(lián)盟準備開戰(zhàn)，因為匈牙利人調(diào)停而于南京開萬國和平會議。故事以中國宰相作為萬國會議的議長簽署人種權(quán)利平等、互相和睦種種條款作為結(jié)束。與《新中國未來記》通過國民的自我爭競最終獲得全球格局中的平等地位不同，《舊中國未來記》則以不求思變的中國的將來慘狀為內(nèi)容，描述各強國置北京政府和各省大吏為傀儡，剝奪國民權(quán)利無所不至，人民也以奴隸之狀伺候列強，然而做奴隸也無法獲得生存，遂使得暴動頻起，外國人借機平亂，瓜分中國，五十年后方有革命軍起來反抗，但只能保障一兩省的獨立，作為以后復國的根基。從梁啟超對政治小說《新中國未來記》等的構(gòu)想中就可以看到，政治小說正是以虛構(gòu)為基礎(chǔ)，對中國未來藍圖的建構(gòu)，對民族共同體的展望。而實際上，他在《論小說與群治之關(guān)系》中所描述的舊小說的中種種腐敗情形，正是一幅幅老大中國的圖景：迷信、才子佳人……。因之在“新小說”與“舊小說”之間，建立了“少年中國”與“老大中國”的對比映像。事實上這種對比修辭始終貫穿于梁氏的各種論述之中，形成其意識形態(tài)沖突的效果。梁啟超正是借助于“變”與“不變”、“新”與“舊”的對比修辭，來喚起國民的權(quán)利意識，并借助“建國”與“亡國”的民族想象來喚起國民共同體建構(gòu)的未來希望。

其次，梁啟超還通過他者的歷史視野來建構(gòu)中國的主體性。他者的歷史性是外在于中國的物質(zhì)性存在，但因為與中國自身命運的關(guān)聯(lián)——或者他們已經(jīng)成為中國的威脅，或者與中國分享著同一命運，或者預示著中國所可能出現(xiàn)的命運——而使得這些與中國處于共時空間并置的他者，其歷史性命運闖入了中國本身的“新舊”的歷史隱喻之中。梁啟超在為《新小說》設(shè)計“歷史小說”一欄中，就將中國置于世界各民族命運的總體視野中，來發(fā)起國民的全球想象和民族國家共同體的想象：《羅馬史演義》是古代文明國民興衰的見證錄，《十九世紀演義》則為當今各文明國成立的歷史，《自由鐘》為美國獨立史演義，激發(fā)國人的“愛國自立之念”，《洪水禍》則以法國大革命的歷史為內(nèi)容，并從中發(fā)明啟蒙思想家盧梭、孟德斯鳩的學理，以“發(fā)人深省”。《東歐女豪杰》將俄羅斯民黨三女豪的故事搬入小說，“以最愛自由之人，而生于專制最烈之國，流萬數(shù)千志士之血，以求易將來之幸福，至今未成，而其志不衰，其勢且日增月盛，有加無已。中國愛國之士，各宜奉此為枕中鴻秘者也。”[35] 事實上，梁啟超的歷史人物傳記，也可以納入歷史小說的范疇，敘寫匈牙利亡國與未來的《匈牙利愛國者噶蘇士傳》，意大利打破專制分裂實現(xiàn)統(tǒng)一復興的《意大利建國三杰傳》，還有倡導法國大革命的《近世第一女杰羅蘭夫人傳》，此外還有他親自創(chuàng)作的傳奇小說《新羅馬傳奇》、《十五小豪杰》等，無不是以敘寫他者的歷史來隱喻中國的命運。

他者的“建國”與“亡國”同樣可以成為主體未來建構(gòu)的一種認同方式，并且因為他者作為歷史的真實存在，而比政治小說的理想性更具有“不可思議之力”以使人信服和感動。《新民叢報》1902年第6號在“紹介新著”中就指出了他者歷史的意義：“讀建國史，使人感，使人興，使人發(fā)揚蹈厲。讀亡國史，使人痛，使人懼，使人怵然自戒。”并聯(lián)系到中國處境的惡劣，而更傾向于亡國史，“雖然，處將亡之勢，而不自知其所以亡者，則與其讀建國史，不如讀亡國史。”借助于對他者的“建國史”與“亡國史”的情感認同，在這一過程中，完成了主體對他者位置的嵌入，將中國置于他者的位置進行認同想象，就成為晚清以降民族國家意識發(fā)生的一種空間視野。

梁啟超從“桃源人”、“國人”向“世界人”的認識的深入，正是這種空間視野的轉(zhuǎn)換所帶來的。在《夏威夷游記》中，他向我們描述了這一過程：“余自先世數(shù)百年，棲于山谷，族之叔伯兄弟，且耕且讀，不問世事，如桃源中人。……曾幾何時，為十九世紀世界大風潮之勢力所激蕩、所沖激、所驅(qū)遣，乃使我不得不為國人焉，浸假將使我不得不為世界人焉。是豈十年前熊子谷（熊子谷吾鄉(xiāng)名也）中一童子所及料也！雖然，既生于此國，義固不可不為國人，既生于世界，義固不可不為世界人。夫?qū)幙商右繉幙杀芤坑重M惟無可逃，無可避而已，既有責任，則當知之，既知責任，則當行之。為國人為世界人，蓋其難哉！夫既難矣，又無可避矣，然則如何？曰學之而已矣。于是去年九月，以國事東渡，居于亞洲創(chuàng)行立憲政體之第一先進國，是為生平游他國之始。今年十一月，乃航太平洋，將適全地球創(chuàng)行共和政體之第一先進國，是為生平游他洲之始。于是生二十七年矣，乃于今始學為國人，學為世界人。”[36] 從“為國人”“為世界人”到“學為國人”、“學為世界人”之間，存在區(qū)別，前者是一種不得不然之勢，而后者則是如何真正地去成為國人和世界人。在這段敘述中，梁啟超揭示了地理空間的轉(zhuǎn)移對于“國人”、“世界人”意識及其行為的影響，“學為國人/世界人”就是從被動到主動自覺之間的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化有賴于對本土的疏離和對他國和他洲的地理的攝入——也就是，超脫本土地理空間的限制，而把中國置于全球空間的整體格局中，去看待中國所處的位置。中國與他者之間的關(guān)系，需要在不斷地相互辨認和觀看的過程中逐漸建立。張灝所說的“天下大同”的價值觀和“中心意象”的世界觀的拆解，正是出現(xiàn)在這種互動的過程之中。這種全球空間的整體格局，是一種時間上的同一性，已經(jīng)不同于原來梁啟超在“公羊三世說”觀念下的時間差序——據(jù)亂世、升平世和太平世——而成為空間并置上的不同國家的強弱的表現(xiàn)，并且在這一格局中，列強與弱國之間的差別就在于“民族主義”的有無強弱。因此，在“中國”之外，全球空間的整體格局呈現(xiàn)著強弱的不均勻性。如果說強國以其咄咄逼人之勢已經(jīng)并將持續(xù)成為中國外在的威脅的話，那么其他弱國甚至亡國則事實上呈現(xiàn)或者預示著中國所可能具有的命運。因之，對“西方”的認同是建立在對“弱小”命運國家的認同的基礎(chǔ)上。“中國”對自我位置的確認，正是在這一迂回的過程中達成的。誠如瑞貝卡所指出：

在晚清，中國的全球性概念（地緣政治+地理）和它與晚清中國的關(guān)系的理解不能僅僅被詮釋為對翻譯成地理概念（“西方”）的地緣政治空間的認知、默許甚或是反抗的行為，即，如果我們承認“西方”在十九世紀的大部分時間里并沒有在這個意義上被承認——它是一個想象的“舞臺”，正在被創(chuàng)造出來，但是并不真正存在——如果我們同樣也承認，在那個時候“中國”也并不是一個已經(jīng)形成的民族國家概念（但不可否認清王朝已經(jīng)明顯是而且是被看作是一個政治實體），那么對“西方”和“中國”等等屬于全局性范疇的歷史概念的形成過程的探討必須是歷史學家的一個中心任務(wù)。這個任務(wù)要求探討民族主義與全球的歷史化的概念是如何在具體的時間和空間中同時被指明的這一過程。……晚清全球性和民族主義可以被合理地看作是一個需要把不均衡的全球空間挪用到重新定義中國和世界這一未完成的歷史工程上的層疊過程。[37]

現(xiàn)代“中國”的建立是同時在“西方”意義被創(chuàng)造的過程中產(chǎn)生，而“西方”意義的創(chuàng)造又是在“弱小”與“列強”的并置中被構(gòu)造出來。“中國”“弱小國家”和“西方”之間，正是共享著一個意義產(chǎn)生的“共同舞臺”。《江蘇》雜志1903年4月27日上的《哀江南》中就以當時為國人所關(guān)注的波蘭亡國史來揭示中國身份建立的這種他者性：“支那而不自立也，則波蘭我，……支那人而自立也，則美利堅我，德意志我。” 瑞貝卡對此進行分析，“它既通過語言把世界限制在一個舞臺上，同時又把一個完整的世界作為中國的舞臺背景。從小處著眼，它同樣顯示了中國晚清的危機四伏的環(huán)境開始與地理上相距遙遠、但是心理上相近的同樣共處于一個歷史危機與變革的他者的想象聯(lián)系在一起。從而在這個意義上，波蘭的敗亡故事也是有其適合這類戲劇處理的：它在地理上被其他國家分割，從此完全消失于世界地圖上，然而仍作為一個關(guān)于某個可能會有將來的地方的想象呈現(xiàn)著，而這個將來是由現(xiàn)在決定的。”[38]事實上，這也可以看做梁啟超“歷史小說”對于“中國”建構(gòu)所具有的意義。而正是這種由空間并置所帶來的他者鏡像，構(gòu)成了對“中國”現(xiàn)實的深深“拋棄”。

三 作為“中國小說”歷史根源的“中國文學”的現(xiàn)代發(fā)生

與“中國小說”概念所具有的劇烈的斷裂性不同，在梁啟超的“中國文學”的表述中，“中國文學”始終是與榮譽聯(lián)系在一起的：

本報所登載各篇，著、譯各半，但一切精心結(jié)構(gòu)，務(wù)不損中國文學之名譽。

——《中國唯一之文學報<新小說>》《新民叢報》十四號（1902年）

本篇自著本居十之七，譯本僅十之三。其自著本，處處皆有寄托，全為開導中國文明進步起見。至其風格筆調(diào)，卻又與《水滸》、《紅樓》不相上下。其余各小篇，亦趣味盎然，談言微中，茶前酒后，最助談興。卷末附《愛國歌》、《出軍歌》諸章，大可為學校樂奏之用。其廣告有云：務(wù)求不損祖國文學之名譽。誠哉其然也！

——《<新小說>第一號》《新民叢報》第二十號（1902年）

尋常論者，多謂宋元以降，為中國文學退化時代。余曰不然。夫六朝之文，靡靡不足道矣。即如唐代，韓、柳諸賢，自謂“起八代之衰”，要其文能在中國文學史上有價值者幾何？昌黎謂“非三代兩漢之書不敢觀”，余以為此即其受病之源也。自宋以后，實為祖國文學之大進化。何以故，俗語文學大發(fā)達故。

——《小說叢話》《新小說》第七號（1903年9月）

吾輩僅求之于狹義之詩，而謂我詩僅如是，其謗點祖國文學，罪不淺矣。

——《小說叢話》《新小說》第七號（1903年9月）

并且傾向于文學的“精心結(jié)構(gòu)”、“處處皆有寄托”、“風格筆調(diào)”、“趣味盎然”等審美層次上的內(nèi)涵。與“中國小說”的“新舊”的決絕性相比，“中國文學”充滿著續(xù)接歷史的意識，自覺地追溯中國文學源流、發(fā)展、探尋文學民族主義源頭。從“中國小說”到“中國文學”的這種差異究竟是如何發(fā)生？注意到“中國小說”與“中國文學”出現(xiàn)的時間基本重疊，如在《中國唯一之文學報<新小說>》《<新小說>第一號》中就基本并列出現(xiàn)，兩個語詞之間的沖突究竟是如何造成的？不理解這一點，我們就難以理解梁啟超“中國文學”觀念的發(fā)生的過程及其確切內(nèi)涵。而理解這一點就不得不與梁啟超的歷史思想相結(jié)合。

正如林志鈞在《飲冰室合集》的“序”中寫道，“知任公者，則知其為學雖數(shù)變，而固有其堅密自守者在，即百變不離于史。”[39]在梁啟超那里，撰寫歷史，與建構(gòu)現(xiàn)實有著必然的聯(lián)系。一方面，在梁啟超的早期學習和閱讀中，“歷史”就一直成為其鑒照現(xiàn)實，實行政治變革的重要依據(jù)；而另一方面，通過對歷史的重構(gòu)，對于建構(gòu)新的國民意識，形成新的認同政治，具有重要的意義。他在《國家思想變遷異同論》中強調(diào)了思想對于建構(gòu)現(xiàn)實的關(guān)系，“思想者，事實之母也。欲建造何等之事實，必先養(yǎng)成何等之思想。”[40]而在梁啟超的視野中，歷史就是建構(gòu)現(xiàn)實的必要方式，“本國人于本國歷史，則所以養(yǎng)國民精神，發(fā)揚其愛國心者。”[41]但是中國過去的歷史卻并沒有形成中國人的“國民精神”和“愛國心”，中國歷史顯示出中國政治的真相不過是“紀一姓之勢力圈”[42]。以“國民”為主體的民族主義視野來觀照中國歷史，則中國實沒有歷史：“史也者，記述人間過去之事實者也。雖然，自世界學術(shù)日進，故近世史家之本分，與前者史家有異。前者史家，不過記述事實；近世史家，必說明其事實之關(guān)系，與其原因結(jié)果。前者史家，不過記述人間一二有權(quán)力者興亡隆替之事，雖名為史，實不過一人一家之譜牒；后世史家，必探察人間全體之運動進步，即國民全部之經(jīng)歷，及其相互之關(guān)系。以此論之，雖謂中國前者未嘗有史，殆非為過。”[43]因此，歷史的重構(gòu)就成為建構(gòu)國民意識的基礎(chǔ)，而這就需要“史界革命”：“今日欲提倡民族主義，使我四萬萬同胞強立于此優(yōu)勝劣敗之世界乎？則本國史學一科，實為無老、無幼、無男、無女、無智、無愚、無賢、無不肖所皆當從事，視之如渴飲饑食，一刻不容緩者也。然遍覽乙?guī)熘袛?shù)十卷之著錄，其資格可以養(yǎng)吾所欲，給吾所求者，殆無一焉。嗚呼，史界革命不起，則吾國遂不可救。”[44]梁啟超提倡“史界革命”與“文學界革命”，都是為了發(fā)揚國民愛國精神，歷史的重構(gòu)與小說的重構(gòu)，都立足于思想可以建構(gòu)現(xiàn)實這一前提上。在這一意義上，歷史實際上帶有著觀念構(gòu)造的成分，與小說的虛構(gòu)性之間就具有了重要的關(guān)聯(lián)。新的“中國”的“歷史”，與新的中國的“小說”，都昭示著一種新的中國“政治”。“中國小說”所蘊含的政治和歷史的巨大含量，由此建立起其共同的基礎(chǔ)。于是，“小說”“歷史”與“政治”顯示出民族國家共同體建構(gòu)的共同作用。

新中國雖然只是新的“中國”，是在“舊中國”的基礎(chǔ)上新生的個體，但是“新中國”需要通過“新史學”來確立其認同的基礎(chǔ)，同樣，新的小說也需要在中國文學的重新敘述中來建立其根源。在敘述新小說的歷史的起源的時候，與新史學的進化邏輯相一致，梁啟超也借用進化論來進行，從中來探索民族國家意識建立的歷史進化邏輯。進化的邏輯作為當時的公理，是任何論證所必須采用的依據(jù)。進化是民族國家形成的基礎(chǔ)，也是小說進化為文學最上乘的條件。進化同時關(guān)聯(lián)著民族國家與小說文類。梁氏對小說地位的進化論證體現(xiàn)在兩個方面：

第一，他從俗語文學進化的視野，突出一切文體向俗語進化的必然性，不獨小說為然。而俗語文體的特征就是言文合一，實際上正隱含著民權(quán)意識。“文學之進化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學，變?yōu)樗渍Z之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道。中國先秦之文，殆皆用俗語，觀《公羊傳》、《楚辭》、《墨子》、《莊子》，其間各國方言錯出者不少，可以為證。故先秦文界之光明，數(shù)千年稱最焉。……宋以后，實為祖國文學之大進化。何以故？俗語文學大發(fā)達故。……茍欲思想之普及，則此體非徒小說家當采用而已，凡百文章，莫不有然。”[45]

第二，他從文體進化的視野，強調(diào)文體進化由簡到繁的趨勢，以戲曲為中介實現(xiàn)兩次轉(zhuǎn)變：其一，將戲曲與詩歌聯(lián)系起來，突出戲曲在表現(xiàn)功能上對于詩歌的優(yōu)勢，建立戲曲的至高位置。必須注意到，他是在“小說叢話”中比較中國之詩與泰西之詩，這一點具有特別的意義。在這里他表明了自己比較視野的轉(zhuǎn)變，此前他在比較中西詩體的長度時，將荷馬、但丁、拜倫和彌爾頓用來與中國詩比較，認為他們的著名之作，“率皆累數(shù)百頁，始成一章者也”[46]，而中國的詩，最長的也不過《孔雀東南飛》《北征》《南山》之類，很少超過二三千言以外者，并因此認為這是東方文學家才力薄弱的表現(xiàn)；現(xiàn)在他認為這種比較是成問題的，因為這僅僅是從狹義之詩而言，而詩則有廣、狹義之分。泰西之詩實則詩體不一，如果以此為參照，則中國的騷、樂府、詞曲都屬于詩，從這一意義上，“數(shù)詩才而至詞曲，則古代之屈、宋，豈讓荷馬、但丁？而近世大名鼎鼎之數(shù)家，如湯臨川、孔東塘、蔣藏園其人者，何嘗不一詩數(shù)萬言耶？其才力又豈在拜倫、彌爾頓下耶？”[47]通過廣義詩的定義，他最終使得戲曲進入了詩歌的系統(tǒng)之中，并以之確立中國文學在詩體上的榮譽。

但梁氏的做法并不到此為止。他認為斯賓斯所言的“宇宙萬事，皆循進化之理，惟文學獨不然，有時若與進化為反比例”的說法并不完全正確，那種“謂文學必帶有一種野蠻之迷信，乃能寫出天然之妙；文明愈開，則此種文學愈絕”的觀念，實只是從文學風格上言，但是從文學體裁上論，卻并不是如此。梁啟超以此來對比體裁進化的合理性，“凡一切事物，其程度愈低級者則愈簡單，愈高等者則愈復雜，此公例也”[48]，從這一意義上，從詩進化到戲曲就成為一種高級的演化，“故我之詩界，濫觴于三百篇，限以四言，其體裁為最簡單；漸進為五言，漸進為七言，稍復雜矣，進而為長短句，愈復雜矣，長短句而有一定之腔一定之譜，若宋人之詞者，則愈復雜矣；由宋詞而更進化為元曲，其復雜乃達于極點。”[49]如果在上一則叢話中，梁啟超以廣義之詩的定義，把戲曲納入詩的系統(tǒng)，那么在這里他又借助于體裁進化的視野，將戲曲確立為詩體進化的頂點，從而，原先以《詩》為根本標準的詩體概念，就轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴对姟窞槠瘘c的進化軌跡，作為剛剛被收編入“詩”系統(tǒng)的戲曲一下子成為“詩”的至高形態(tài)。

其二，在論證完戲曲作為體裁進化上是“詩”的至高形態(tài)之后，梁啟超又將戲曲的表現(xiàn)力與小說的感染之力聯(lián)系起來，從而將戲曲納入小說的視野之中，確立小說在文類上的總體性。梁啟超突出戲曲勝于其他詩體的四個體征，即體唱白相間、可寫多人意境、體例可以無限延展、而又可任意綴合諸調(diào)，從而具有較為自由而廣闊的表現(xiàn)功能。從中國韻文進化的角度確立“以曲本為巨擘”的地位，而在曲本之中，梁氏又獨推《桃花扇》作為“冠絕前古”之作，從其結(jié)構(gòu)、文藻和寄托三個方面，進行論述，尤其突出了《桃花扇》沉痛之調(diào)的感人力量，“文章之感人，一至此耶？”[50]然梁氏至此，筆鋒一轉(zhuǎn)，他寫道“蔣藏園著《臨川夢》，設(shè)言有俞二姑者，讀《牡丹亭》而生感致病。此不過為自己寫照，極表景仰臨川之熱誠而已，然亦可見小說之道感人深矣。”[51]盡管在梁啟超的觀念中，小說與戲曲傳奇往往被視為同一事物，這也為眾多論者所同道，但是在上述關(guān)于“詩”與“戲曲”的關(guān)系論述中，卻也并沒有見出梁啟超插入或混用“小說”的情形，如此我以為在這里梁啟超恰恰是一種有意識的行為。他首先將“戲曲”納入“詩”的范圍，再借用體裁進化的依據(jù)，確立“戲曲”的至高位置；在此基礎(chǔ)上，又通過“感人之力”這一點，將小說與戲曲聯(lián)系起來。實際上，從《論小說與群治之關(guān)系》開始，梁啟超就已經(jīng)形成了小說是依靠其“不可思議之力”而成為“文學之最上乘”的觀點。而在這則“小說叢話”中，梁啟超還舉出《泰晤士報》所登載的“讀小說而自殺”的例子，來加以證明，并發(fā)出“小說之神力，不可思議，乃如此耶”[52]的贊嘆!

事實上，梁啟超對戲曲的體裁的表現(xiàn)力的論述，在兩年前《中國唯一之文學報<新小說>》中已經(jīng)將之應(yīng)用到小說上：“小說之道感人深矣。泰西論文學者必以小說首屈一指，豈不以此種文體曲折透達，淋漓盡致，描人群之情狀，批天地之窾奧，有非尋常文家所能及者耶！”[53]這種觀點在當時“新小說”的作者群中，也已經(jīng)形成了共識，比如曼殊就指出，相對于史書受到歷史上固有人物事跡的限制，小說享有更大的自由性，“吾有如何之理想，則造如何之人物以發(fā)明之，徹底自由，表里無礙，真無一人能稍掣我之肘者也。”[54]從這一意義上“由古經(jīng)以至《春秋》，不可不謂之文體一進化；由《春秋》以至小說，又不可不謂之非文體一進化。”[55]從文類體裁進化角度所確立的小說的至高性，也就成為“中國文學”的榮譽之處。梁啟超對“中國文學”的榮譽的評價標準，就在于“中國文學”的“精心結(jié)構(gòu)”“風格筆調(diào)”等審美層次，由此出發(fā)，他認為《桃花扇》“結(jié)構(gòu)之壯麗，寄托之遙深”可謂“冠絕千古”[56]。加之《桃花扇》令讀者“讀此而不油然生民族主義之思想者，必其無人心者也。”[57]則《桃花扇》顯然成為“中國文學”的最高典范。

很顯然，這已經(jīng)不同于梁啟超此前對“中國小說”的傳統(tǒng)的斷裂性的民族主義視野。從“中國小說”到“中國文學”，實際上基于梁啟超對于現(xiàn)代性理解的變化。如果說前者意味著中國與傳統(tǒng)的徹底的斷裂和否定，則后者主要建立在梁啟超思想中的“文化民族主義”思想，是梁啟超對民族主義的深入理解的階段。“國民—國家”有機體的建立不僅僅需要政治的想象，還需要歷史的根源為其建構(gòu)認同的情感基礎(chǔ)，歷史成為民族建構(gòu)所無法邁越的對象。梁啟超要尋求“中國小說”的地位，不能脫離開中國文學的傳統(tǒng)格局，而這也就使得梁氏的文學思想，逐漸開始返回歷史中的文學，去尋找古典文學中的精神依據(jù)，而這種依據(jù)正是在于他民族的文學的比較中逐漸確立的意識。小說地位的這種“掙脫”和“占據(jù)”，需要對傳統(tǒng)文學的譜系進行新的言說。另一方面，“中國小說”的建立，實際上也正是力圖建構(gòu)一種新的“中國”文學的歷史。由此一種“中國文學史”的觀念也開始萌生，以小說總體性為視野的俗文學進化的歷史建構(gòu)，正是從“國民—國家”有機關(guān)系及其民族主義精神中發(fā)生出來。這里的“中國”既是歷史中所無的，需要從“少年中國”中創(chuàng)生，但是，這里的“中國”似乎又是有的，“中國”意識被激活，中國之所以可能重新占據(jù)全球舞臺，就在于中國具有它歷史的源流。“凡一國之能立于世界，必有其獨具的特質(zhì)，上自道德法律，下至風俗習慣、文學美術(shù)皆有一種獨立之精神。祖父傳子，子孫繼之，然后群乃結(jié)，國乃成。斯實為民族主義之根源也。”[58]于是，“中國小說”這一面對未來的現(xiàn)代性訴求，就不得不在傳統(tǒng)的“中國文學”中尋找它的合法性。《桃花扇》作為歷史與現(xiàn)實交接的最佳點，它是文學認同的最佳時刻，也正是民族精神最為飽滿的時刻。這是因為，作為“國民文學”，它既是文類最高點的呈現(xiàn)，擁有無愧于“文學”的方面，又是民族國家認同的最佳代表，其本身就蘊含代表著強烈的民族精神。兩者在建構(gòu)民族的尊嚴和榮譽上聯(lián)結(jié)在一起，民族認同意識和民族權(quán)利精神在這里得到最深刻的呈現(xiàn)。民族精神最為飽滿的時刻，則是藝術(shù)構(gòu)造最為獨特的時刻，審美性與民族性正由此而發(fā)生。

如此，從“中國小說”到“中國文學”，盡管其立足點仍然是“小說”，但是對于歷史與現(xiàn)實關(guān)系的理解卻完全不同。“中國”的含義發(fā)生游走，一個是未來的，一個是過去的。而這里的“民族”也發(fā)生了變化：前者是民族主義，而后者是文化民族主義。“19世紀末以后，西方民族主義固然給中國人送來了一份追求民族獨立的的禮品，然而，它同時也帶來了一個最大的麻煩。因為根據(jù)它的說法，非西方民族之所以在近代不能獲得迅速的發(fā)展，關(guān)鍵就在于這些民族的文化本根與西方民族的文化有巨大的差異。也就是說，非西方民族要想獲得像西方那樣的發(fā)展，就必須徹底地改造自己的民族文化基因。而對一個民族的文化本根的改造，又恰意味著對這個民族的根本否定，這是一個讓人無法適從的嚴重的二律背反。更何況，西方民族主義是裹挾著達爾文的進化論傳入中國的，優(yōu)勝劣汰，適者生存的警世名言，更是讓中國人萬分焦躁，對西方民族主義敬之而又畏之。”[59]民族主義與文化民族主義的沖突，事實上難以調(diào)和。中國人在歷史中建立進化的傳統(tǒng)，既同時應(yīng)對現(xiàn)代性，又能夠克服內(nèi)心文化的焦慮，就成為一種模式。梁啟超 “中國文學”觀念必然包含的史學重構(gòu)，也即是對于“文學史”新傳統(tǒng)的建立，這種思想受到后來胡適的繼承，從而成為我們長期以來理解中國文學的基本視野。

梁啟超從“中國小說”到“中國文學”概念的提出，是他塑造以“國民”為主體的民族主義意識形態(tài)的重要方式，開啟中國現(xiàn)代“國民文學”/“國族文學”的先河，是中國文學現(xiàn)代性的重要標志。其中，“中國小說”以一種強烈的斷裂性，宣布一種以“國民”為主體的文學內(nèi)涵的產(chǎn)生，“新小說”與“新國民”的同構(gòu)關(guān)系正是“中國小說”的現(xiàn)代內(nèi)涵的政治隱喻；與之相比，“中國文學”則試圖以進化論的邏輯為想象中的“中國小說”的嶄新局面尋找歷史的依據(jù)，建構(gòu)一種小說總體性視野下的“中國文學”傳統(tǒng)，尤其重視“精心結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)榮譽與“民族主義”的自覺意識對于“中國文學”的中國性與文學性的意義。從這一意義上，梁啟超“中國文學”的概念提出，已經(jīng)具備了“文學性”與“國族性”的雙重內(nèi)涵。盡管“中國文學”這一語詞并非梁啟超第一個使用，然而，與晚清學制改革過程中，“中國文學”被用以指稱中國古代的文章流別，尤其作為寫作課程的名詞不同[60]，梁啟超是“中國文學”現(xiàn)代意義的創(chuàng)造者。