阿瑟·隆德克維斯特（Artur Lundkvist, 1906-1991）是瑞典著名作家和詩人，瑞典學(xué)院院士。生于瑞典南方斯科南省一個農(nóng)戶家庭的他，20歲時北上首都斯德哥爾摩。他在家鄉(xiāng)只接受過6年基礎(chǔ)教育，到首都后在成人學(xué)校進修。他被看作1930年代瑞典現(xiàn)代主義“突破期”的“推動器”，以及那一時期瑞典詩歌界代表人物。1968年入選瑞典學(xué)院的他，一生著述繁多，涉及詩歌、散文、小說、評論、旅行記等。他是作者，也做編輯，更從事文學(xué)翻譯。

“五個年輕人”

年輕的隆德克維斯特從鄉(xiāng)間來到大都會不過兩年，便投身現(xiàn)代主義文學(xué)運動。1960年代，他回顧往事，坦言當年那么做首先是出于尋找自己的詩歌形式和表達渠道的需要。

瑞典學(xué)院院士謝爾·埃斯普馬克在其博士論文里分析了早期的隆德克維斯特，指出詩人在那時的創(chuàng)作處于兩種相關(guān)的文學(xué)傳統(tǒng)間——歐洲的表現(xiàn)主義和美國的現(xiàn)代主義。誠然，隆德克維斯特所瞻望的就是北歐現(xiàn)代主義先驅(qū)、芬蘭瑞典語詩人瑟德格朗，瑞典表現(xiàn)主義詩人帕爾·拉格克維斯特，美國詩人惠特曼等人的項背。強烈影響過瑟德格朗的尼采哲學(xué)等現(xiàn)代主義思潮也給他打下烙印。隆德克維斯特認為，現(xiàn)代主義不只是關(guān)乎文學(xué)，從根本上說關(guān)乎生活，是基于對即將到來的生活的分析，是新形式的創(chuàng)造。現(xiàn)代主義對他而言，是要追求詩歌在形式和內(nèi)容上的雙重自由，沒有押韻和韻律的形式，靠能量和壓縮作藝術(shù)手段。 他強調(diào)年輕人要超越前人，為有內(nèi)容的新文學(xué)形式奮斗，以便自己這一代被理解——文學(xué)需要注入新的水流，否則就是死水。

瑞典現(xiàn)代文學(xué)史上出名的文學(xué)小團體“五個年輕人”便在1929年應(yīng)運而生了。1928年夏，幾個文學(xué)青年頻頻聯(lián)絡(luò)，其中包括年輕的哈瑞·馬丁松。他們編同仁詩集，遭到出版社拒絕。斯德哥爾摩的文學(xué)青年和外地文友抱團，因為單個人的聲音太弱了，也因為他們對文學(xué)的審美以及對時下文學(xué)的態(tài)度都很接近。那時的他們未必想得到自己會是日后的文豪、院士或諾貝爾文學(xué)獎得主，他們赤手面對著一扇很想推開卻十分沉重的文壇大門，是要進入，是要打破，像“現(xiàn)代”的特征一樣，在繼承傳統(tǒng)的同時看重不破不立、先破后立。在這五個年輕人里，隆德克維斯特善于樹立理論和戰(zhàn)略，被視為核心人物。

“五個年輕人”主要教義是生機主義，它和土地崇拜、原始主義相關(guān)，追求生命內(nèi)在的原動力。 該團體主張在不斷變化的生活潮流里推進新形式的創(chuàng)立。隆德克維斯特認為，“現(xiàn)代主義”就是永遠為不斷變化的生活的流動去創(chuàng)造新形式的意愿。 他擁抱現(xiàn)代主義各階段的前衛(wèi)潮流，如今，輪到他們登場了。和同志們通信時，隆德克維斯特寫道：“這將是在許多前線的戰(zhàn)斗。但我們有一點是共同的，青春！ 因此無所畏懼——那美好的意愿和抱負。”1930年春，他再提辦雜志的必要：“這樣才有表達的可能，好展示我們是誰。”在友朋贊助下，1931年，隆德克維斯特主編文學(xué)雜志《聯(lián)系》，只出了一期。1935年至1936年，由伯尼爾斯出版社推出文學(xué)雜志《商隊》，他和詩人埃凱洛夫等做編輯。

隆德克維斯特個人在1928年出版處女詩集 《發(fā)光的余燼》，從此一發(fā)不可收，1929年推出詩集《裸露的生活》，1930年推出詩集《黑色城市》，1932年推出詩集《白種男人》，同年還出版文學(xué)評論集《大西洋之風》。

“別否認我們是動物”

由于家庭出身的關(guān)系，隆德克維斯特和勞動者在感情上天然親近，但他自己不懂農(nóng)活。他很早接觸到共產(chǎn)主義思想，創(chuàng)作過有無產(chǎn)階級革命傾向的小說和詩歌，最終歸于精神同情，沒有政治等方面的行動，且在文學(xué)上離左翼激進派越來越遠。依照埃斯普馬克的分析，可做如下歸納：作為生機主義信徒，隆德克維斯特對生命本身的熱愛及對文學(xué)美學(xué)的堅守，使他很難讓自己的文學(xué)為革命作犧牲，讓自己成為普羅階級的文學(xué)戰(zhàn)士。所謂生機主義由來已久，19世紀初更因一位瑞典科學(xué)家倡導(dǎo)，再次喚起重視。該主義歡呼青春、美麗、身體和生命力，文化和社會都被看作生命的表達，生命無限。隆德克維斯特的生機主義，被認為接近于對生命的信仰，他對生命的感觸主要是感性的，而非社會的，他膜拜生命中的狂喜，而想驅(qū)走黑暗。

隆德克維斯特有個著名的主張：“別否認我們是動物”。這主張和生機主義、原始主義一脈相承，是在《黑色城市》的一首詩里喊出的：“有一天我們將戰(zhàn)勝我們的悲傷和苦難/在地球的邊緣靠近我們的喜悅/做人，做動物，/不否認我們的動物性：/我們的自然性，/我們和塵土、玉米粒／以及宇宙星云的血親關(guān)系——”

這詩句被瑞典作家和文學(xué)評論家斯凡· 斯托派銳利地捉住，指出：“這樣的一種不加掩飾的原始主義，據(jù)我所知，此前還從未在瑞典文學(xué)中出現(xiàn)過。”如此點評讓隆德克維斯特從此與“原始主義”、與1930年代的瑞典現(xiàn)代文學(xué)連體了。隆德克維斯特勉強接受，卻在《大西洋的風》中自我辯護：原始主義不指別的，是指自發(fā)的、在意識形態(tài)上有充分動力的、對文明化的抵制，這文明化有通過對推動力的束縛帶入不育的威脅；也指在一種新的適應(yīng)文化里，與強有力的、原始的動力和人相連的努力。”他相信生命有不斷創(chuàng)出新的有用形式的能力，原始主義是生命崇拜。

農(nóng)村青年隆德克維斯特對機器的感情十分矛盾，天然地排斥機器，但也被機器、技術(shù)、速度所吸引，認為城市和機器是生活的新旋律、新產(chǎn)物。他試圖在詩歌里給機器注入靈魂，工人的、人的靈魂，在牧歌式景象和嘈雜的城市、工廠畫面間找到平衡，造出烏托邦的、寧靜的工業(yè)場景。他所謂的原始主義，不是簡單地退回過去，而是大膽前行，掙脫千年萬年的禁錮。他擁抱今日的工業(yè)和城市，又難忘鄉(xiāng)村和往昔。他認為鄉(xiāng)村在現(xiàn)代依然扮演重要角色，并于1931年指出：“我們在相當大程度上還繼續(xù)活在過去里。我們在生活的深層有根，在人類生存的千年里。我們沒法隔斷它們，不能輕易撕掉它們。我們還不能只是從新現(xiàn)實里找到養(yǎng)分——至少對我們的詩歌來說。我們是城里的農(nóng)民，尚不能忘記鄉(xiāng)村。”他還發(fā)問：“為何要讓工廠的哨音取代那古老的美麗長笛？”

在埃斯普馬克看來，1930年在瑞典引起注目的原始主義暗示了對文明的蔑視。工廠和城鎮(zhèn)崇拜與隆德克維斯特等懷抱的對生命的崇拜相對；隆德克維斯特的文學(xué)原始主義主要是倫理上的，直接對抗性道德、智識和教育，并非提倡對墮落和粗俗的享受，而是強調(diào)生命力，是純潔而感性的。

夢想一個女人

隆德克維斯特至今仍讓人津津樂道的還數(shù)他對女人的“夢想”。他“時常坐著夢想，夢想一個非現(xiàn)實的、原初的女子”，并描繪了一個讓人體驗起來仿佛體驗宇宙的、超現(xiàn)實女性的模版。 他對真實和具體的女子感覺麻煩和束縛，唯恐避之不及。收錄于詩集《白種男人》的《女人》一詩被看作他的關(guān)鍵作品：“你不是安娜也不是格蕾塔，/你不是一個，而是成千。/我們體驗?zāi)惴路鸫蟮?以及沙灘和大海，仿佛宇宙。/你的腿上長著金色的草，/你的四肢流著紅色的泉。/你那母親的乳房是山，/充滿流動的金子。／你簡單像一抔塵土——/你是那神秘。/你不解渴——/你將我們弄成無法治愈的酒鬼。/從你那沉甸甸的胸脯我們啜飲死亡——／流動的金子，永遠的幸福！”

詩里的女人不是一個，而是成千；男人不是個體“我”，而是集體的“我們”。“我”的女性夢，是“我們”男性對女性的集體憧憬。夢中的女人和自然，和大地、沙灘、大海、青草、山脈等渾然一體，帶著身體和地理的雙重投影。描摹這女性時，詩人用到的和女人相關(guān)的字眼兒，除兩個女性名字，只數(shù)得出“母親的乳房”，呈現(xiàn)了母與子、哺乳和吮吸的關(guān)系模式，而非平等的男女戀愛模式。

這首詩甚至引起了男評論家的氣憤。對此，隆德克維斯特“認真享用”：“自己努力遠離女性個體，只讓那些基本元素存在，可能是個逃離，但也是一種不讓自己蒙羞的、自由于他人的辦法。”對個體女性感到疲憊和失望，對自由向往。隆德克維斯特在給情人的信中描繪過理想中的女子——不是男人、女人甚至愛情的奴隸，是有能伸展的翅膀的凡人。他不否認女性的力量，卻無法把其看作能和男性溝通的同等又真實的存在。他希望未來的女子不是主婦和性對象，不是可愛而無辜的鴿子，而能自足和自由地成長與發(fā)展，她在生活召喚時能跟隨男人，是男人的同志，又依然是人間的女子。

隆德克維斯特恐怕不是世間常態(tài)中的情人和丈夫。他很早立下文學(xué)志向，其他一切似乎都可為之讓步。1936年，他和一位認識數(shù)月的女子閃婚并約法三章：婚姻開放，彼此無束縛，絕不生孩子。

值得說明的是，在隆德克維斯特活躍的1930年代，男性視角下的女性被抽象化，身體被拿來和自然界物質(zhì)并論也并不鮮見。如日本高踏派詩人堀口大學(xué)、中國新感覺派圣手穆時英都有類似筆觸。在《乳房》一詩中，堀口大學(xué)將女子乳房比作雙子山、兩半球、紅嘴的鳩、睡眠的蛇，還有乳房是兩個，手掌也是兩個，乳房為手掌而生，是男子最初的“餌”和最后的“渴”之說。穆時英則在短篇小說《Craven A》里以長達6段的描寫，講述“我”觀察一位抽Craven A的摩登女郎，是“研究一幅優(yōu)秀的國家地圖”，那里有黑松林、平原、湖泊、兩座孿生的小山、“我”想偷襲的海岬、沖積平原和港口。

關(guān)于瑞典現(xiàn)代主義和女性，隆德克維斯特有一番不錯的自我總結(jié)。1965年，他面對丹麥受眾回顧自己戰(zhàn)斗過的瑞典文學(xué)現(xiàn)代主義運動，自述在尋求自己的詩歌形式過程中，曾在瑟德格朗等人的作品中汲取養(yǎng)分，受到惠特曼、桑德堡、艾略特等人影響。他還說，對他而言，自然比機器和工廠更親近，城市和工業(yè)作為在等待中的、依然未知的未來，也以特別的方式讓他著迷：“焦慮和我的自尊奇怪地接近，在絕望和生活的欣喜之間，悲觀的看法和明亮的烏托邦之間的距離并非那么巨大。女性體驗成了失去了的、和自然之連接的替代品，然而那是沒有嚴格限制、非個人的女性，她是超越真實的、根本的，離那種有束縛和限制自由之威脅的布爾喬亞生活方式能有多遠就有多遠。”在這樣的情境下，很快，他遇到了那其他4個年輕人，擺脫了孤獨。

山上的公雞——突破文學(xué)視野的局限

除了閱讀，隆德克維斯特和現(xiàn)代主義文學(xué)前輩接觸的一個方式就是翻譯。隆德克維斯特自學(xué)了英語、法語和西班牙語，是最初向瑞典讀者介紹喬伊斯、艾略特、福克納的瑞典人之一。

隆德克維斯特的翻譯大致分兩個時期。前期從1920年代到1950年代。以翻譯英語文學(xué)、特別是美國作品為主，基本由他獨立完成。翻譯是為學(xué)習，學(xué)文學(xué)，也學(xué)英語，如翻譯卡爾·桑德堡以及將福克納小說《圣殿》首次翻成瑞典文。

其后，隆德克維斯特著力于西班牙語文學(xué)，特別是拉美文學(xué)的推廣，多與他人合作。人們認為，他是西班牙語作家屢獲諾貝爾文學(xué)獎的重要推手。如1971年得主聶魯達，1977年得主梅洛，1982得主馬爾克斯，1990年得主帕斯等。

在半個多世紀里，隆德克維斯特向偏安斯堪的納維亞半島的瑞典受眾傳遞了世界現(xiàn)代文學(xué)的更多新信息。在他的《大西洋之風》里，便已論述過卡爾·桑德堡、惠特曼、舍伍德·安德森、尤金·奧尼爾、托馬斯· 伍爾夫、威廉·福克納等美國作家，介紹過愛爾蘭作家喬伊斯和法國作家圣瓊·佩斯等。

隆德克維斯特認為翻譯是世界文化交流的橋梁。在1960和1970年代，他主編了世界詩歌集、小說集。涉及的語種、國家和大陸寬闊，不少作家是首次介紹給瑞典讀者。

詩歌譯叢《山上的公雞》編到第21本時，隆德克維斯特指責瑞典文學(xué)批評界過于冷漠，對叢書的關(guān)注大不如前，這些批評家只喜歡留意本國及歐洲，在文學(xué)上有自足心態(tài)，對外界新情況既不確定更缺乏警醒。

幾乎很難解釋，一個出身于鄉(xiāng)間的人對廣闊世界會有不同尋常的強烈興趣。隆德克維斯特不但讀外國的書，也好奇地周游世界，寫出眾多旅行記。這些都和相對保守的瑞典人的主流性情不大一樣。拿報紙閱讀來說，更關(guān)心與自身地理貼近的新聞是世界各地的人之常情；文學(xué)欣賞上雖不至不出國界，總也難破定勢。無論眼里是只有瑞典、歐洲，還是只有幾個大語種文學(xué)，究其實犯的是相同的、過于自足、缺乏警醒的病。隆德克維斯特的聲音至今仍未過時。盡管不受追捧，他主編的這套詩歌譯叢是瑞典詩譯史上最長的叢書。“山上的公雞”這書名是巧妙植入了出版商姓氏的文字游戲，并非被迫的廣告，而是編者要對大膽支持小眾圖書的出版商表達敬意。同時，山上的公雞有高度，觀全局，預(yù)告黎明，能啟蒙和提醒。

1961年至1969年，隆德克維斯特主編了當代世界小說選集《忒勒斯系列》。旨在挑選具有高度文學(xué)品質(zhì)的作品，讓瑞典讀者跟隨潮流，不但了解歐洲，也了解歐洲之外、世界各地有趣的新作家。作品年代從1940年到1960年，共24部：涵蓋西班牙語、法語、英語、俄語、德語、荷蘭語和塞爾維亞克羅地亞語。聯(lián)想到隆德克維斯特對評論界自足態(tài)度的批評，他的開放先天不足，沒走出歐洲語言文本的局限。沒有非洲和亞洲文學(xué)作品，只有各一部其他語種作品分別描寫到這兩個大洲。

女詩人卡特琳娜·弗洛斯藤松于繼承隆德克維特在瑞典學(xué)院的椅子時，分析這位前任，說他在譯詩時對詩人在塑造語言的聲響、調(diào)門、韻律和節(jié)奏方面的優(yōu)勢不感興趣。確實，早在1978年，隆德克維斯特便坦言自己只翻譯采取自由形式，節(jié)奏和音樂因素不起決定性作用的詩歌；如此，問題便只限于譯本要盡可能減少表現(xiàn)力的流失，此類詩歌最重要的手段是意象，幾乎能忠實再造。他的譯本被人詬病語詞和細節(jié)及整體風格的缺失，這或許與他對外文駕馭能力不足相關(guān)。但他的譯介給其創(chuàng)作注入了強心劑。至于對他人和社會的作用，瑞典女作家比姬塔· 特洛澤格認為他的譯介讓讀者獲得了新鮮的文學(xué)感覺，而不只是聽些僵化而陳舊的教科書上的老調(diào)子了。對人們文學(xué)感性的培養(yǎng)比那些教育機構(gòu)所做的更有意義。

“中國畫”及“改變了的龍”

盡管隆德克維斯特未能編輯中國文學(xué)作品，但他對中國并不缺少好奇。他寫過題為《中國畫》的組詩，是1954年秋他和夫人到中國旅行后的產(chǎn)物。第一首叫做《墻》：“于十月的風中我站在長城上/石頭起皺仿佛老人的面龐。/天空被風掃清。/灌木從根部被拉被拽。/道路在山脈間伸展/如灰煙下躺著草之野火。/我想著那些風暴之夜，那時/散了架的一群候鳥給丟在長城邊/我想著那成百萬人的生命，/那些長城索取了的成百萬人的歲月。/恐懼與權(quán)力摔跤/于是建筑了長城。/那里的戰(zhàn)斗不真實/好像巨大的寒冷，/傷口在它們致命前已經(jīng)詫異，/馬兒驚懼地哀鳴/滾下懸崖。/那一群爭斗過的一切/已遠在那群之外/就像云下的一幅圖景。”

“不到長城非好漢”，這句話深入世界各地很多人心里。長城不多隆德克維斯特這一個登臨者，也不少他寫下的一篇思古之作，這首詩沒太多特別——關(guān)于人類命運和爭斗的說辭未脫窠臼。

不過，候鳥的群落和人的群落是重疊的。草之野火的畫面對隆德克維斯特來說是頗為自然的聯(lián)想。氣候持續(xù)干燥時，在瑞典要注意防范野火。如冰雪消融后、新綠來臨前的春季，枯草遇陽光照射，容易起火。長城照說是灰色，草上野火賦予灰龍溫度、色彩和生命力。在隆德克維斯特的眼里和詩中，長城火紅，符合他一度被打上的表現(xiàn)主義烙印。此外，長城也讓人想起烽火和焚書之火。瑞典國民歌手、內(nèi)心深處最希望被喚做詩人的埃弗特·陶布1958年出版的詩集中有一首，在1960年譜成說唱《長城與書籍》，風靡一時。開頭唱道：“是始皇帝，秦的王，讓人建筑了中國長城，燒掉了中國所有的書。這發(fā)生在漢尼拔的時代，在耶穌誕生之前。”瑞典歷史教科書寫中國古代史只寥寥幾筆，始皇帝與“長城”及“焚書坑儒”這幾個詞構(gòu)筑了那段歷史在書里的骨架。幾幅交織的影像，貢獻給隆德克維斯特的長城謠，叫它有了讓人吟味的理由。

組詩第二首題為《水》：“當那些深藍的中國人打開水閘門/讓水淌成上千的枝條/一百公里長的樹木穿過風景/他們也張開了自己嚴肅的唇/為一個被期待數(shù)千年的笑。/仿佛疾速的水獺、水在閘中奮力前行/熱切向等待著的田野靠近。/給整個夏天帶來蝴蝶/更別提溝邊可食用的蝸牛/還有山上頭帶斑點的鳥蛋。/大地躺在那兒已做好充分準備/帶著它在黑暗中的收獲與果實。/深藍的中國人含笑/點上煙/且通過鼻孔深深呼吸。”

若說那長城謠里有史書的影響，這首詩顯然是參觀水庫之后的速寫。隆德克維斯特被人定勝天的精神感染，熱情歌頌了新中國的成就。盡管他對社會主義有好感，遙遠東方的新中國在他這個初來乍到的遠客眼里難免被程式化解讀，如“深藍色”、“笑”、“鼻孔里出來的深呼吸”，嚴肅而寡言、神秘而含笑，都是西方人對中國人的刻板印象。對古老中國的混沌了解同眼前深藍背景下的中國新景觀混合。在那個年代的中國，閘門已開，流水嘩嘩、奔流向前不可擋。書寫相對克制，看不到對意識形態(tài)的裁判，“收獲”與“果實”則暗示對這奔流的肯定，像一則來自中國現(xiàn)場的、水閘開通報道。

第三首詩《樹》寫植樹的人們走成長長的一列，蔓延在一條和平的射擊線上，藍色對著紅色而裸露的山崗。寫他們挖出紅黃色的坑像打開的蛋，并將拖著泥土的樹苗放進去。寫他們的工作是能栽出森林的愛，“黑色眼縫看進未來/充滿樹木，綠樹成蔭，樹葉沙沙”，“那森林會阻止風暴，會成為村里的房舍，/成為江上的船，吃飯的桌”。組詩末一首《幾幅圖》，寫實更寫意，有幾分奧妙和神秘：“是一群遠處的鳥/還是有一座有彎曲穹頂?shù)某?在更遠處？/近處是個女人/帶著太陽傘罌粟在雪里，/她的足跡仿佛緊隨繡針后的印跡/在白色風景之上/而一只白胸脯的喜鵲/跳入樹木的黑色枝干。/熬過了冬天的馬兒/抬起鼻口抵在盛開的李子樹干上/想嗅一嗅是不是有雪。/新的竹筍已/如刺繡的手指一般長/吸引了紅眼睛的老鼠/爬上搖晃的筍尖。/許多的人走了出去/為了看瀑布/它在陽光下吐納淡淡的煙：有人胳膊下夾著些書，/另一些人下了他們的馬/手貼耳后傾聽。”

《中國畫》仿佛四條屏。很多瑞典作家憧憬過中國畫，詩人埃凱洛夫看到清雅景色，就會自言自語，估摸“那就像一幅中國畫”。隆德克維斯特不是憧憬和猜測，而是看到了真正的中國風景。在他筆下，中國不單是俗套的那幾個符號：竹子、燈籠、吳道子、道德經(jīng)、《生活的藝術(shù)》之類，而是眼前的山水、人物及戰(zhàn)天斗地的行動——這是一個瑞典人眼里的，1954年的中國。

隆德克維斯特在1955年出版了中國紀行《改變了的龍》。厚厚一本書，其中的一些內(nèi)容可擷來作為組詩的注腳。

他和夫人參觀完東北重工業(yè)區(qū)，來到北京參觀殿堂廟宇和居民集市。既看到黃河水，也看到長江巨浪和珠江波影。他到天津、西安、成都、上海、廣州，去工廠、礦山、學(xué)校。他寫到社會主義改造下的舊分子，如鴉片中毒者；寫到公私合營；寫到新中國的“自由的戀愛”——他向瑞典讀者介紹，這種自由的愛不是西方社會里的非婚同居。比之舊中國的“父母之命，媒妁之言”，結(jié)婚常是新婚男女初次見面，新中國男女有了廣泛而自由的交際，在一夫一妻制下，選擇結(jié)婚伴侶。

作為對社會主義充滿期待的作家，隆德克維斯特的旅行記里不見政治經(jīng)濟等方面的深度探查。他的確提出做人物采訪，也得到滿足，囿于歷史原因，寫下的像是對宣傳介紹的轉(zhuǎn)述。筆觸涉及面廣，從都江堰直到京劇，卻是生吞活剝、蜻蜓點水；要在短期內(nèi)看懂一個大中國，一個背著幾千年歷史的改變中的新中國，對他這么個外國人來說本不可能。好在，他對親眼所見的自然和親身感受的人情做了充分呈現(xiàn)。

正如書名所示，“改變”是中國這條古老的龍在當時的特征。書封設(shè)計耐人尋味，一條龍似有人形，頭部圖案和鐮刀與鐵錘圖案重疊，龍爪上疊出拿筷子的手及更多的手。

隆德克維斯特和夫人曾坐火車沿河谷開往長城腳下。他看到火車穿山越嶺，還看到過片片高粱地。在長城上，風很大，火車的汽笛不聞。什么都不見，除了一縷青煙在某處升起，又蜿蜒而去。沒有一只鷹，也沒有一只大雁從北方飛回。

他們還去了京西北山間的官廳水庫。很多人正在那里建設(shè)。曾經(jīng)千年不變的河谷變了，這里只是其中一例。在隆德克維斯特看來，無論龍的傳人還是龍的大地都處變不驚，“如今突然間，變化來了，一個改變整個環(huán)境的行為。然而，這一切在不動聲色中發(fā)生，沒出現(xiàn)任何對平衡的打破。中國人沒有驚訝于任何事，他們的大地也沒有。人們和大地都對將發(fā)生的一切有充分準備：占領(lǐng)它，圍住它，將它變成自己的。”

隆德克維斯特看到了深藍的中國人，看到了純粹的中國人。他在西安會晤了作家柳青。柳青特別溫和，像一名理想的教師。柳青正著手創(chuàng)作一部小說，寫農(nóng)村合作社。從時間上看，柳青提到的創(chuàng)作是他的代表作《創(chuàng)業(yè)史》了。至于為何這次創(chuàng)作那么難，隆德克維斯特聽到的解釋是：一切都是嶄新的、不熟悉和未被證明的：所有的結(jié)構(gòu)要造出來，人物關(guān)系要擺在一個新現(xiàn)實里。

組詩《中國畫》及旅行記《改變了的龍》提供了一份具有社會學(xué)價值的見證——一個西方人眼中新中國改天換地的速度和景觀。這并非隆德克維斯特第一次創(chuàng)作和中國相關(guān)的詩歌。他讀過一位挪威作家撰寫的1927年出版的旅行記《中國的日子》，那里寫到蔣介石及當時中國國內(nèi)政治事件。1928年，隆德克維斯特激動地撰文，說這本書讓他對“那片神奇的土地”瞥了幾眼，“夢一般的、美麗的櫻桃花的，犬儒主義的、殘忍的土地”。 1928年夏，《群眾報》關(guān)注中國革命運動，呼吁阻止在那里發(fā)生的對工農(nóng)的屠殺。為支援中國革命，有瑞典詩人直接寫出革命性詩句做投槍。1931年，隆德克維斯特發(fā)表了《苦力們》，后收錄于詩集《白種男人》，這樣開頭：“穿鼠灰色破布的苦力，／燒灼著裸露頭顱的太陽，／落在彎曲脊背上的櫻桃花／還有那些空空的飯碗對著蒼天的禱告。”

他還寫道：“河流泛濫，稻田的收成被蹂躪。/災(zāi)難。痛苦。暴動。/機槍銳利了嘴巴，準備好死亡之吻——/鉛粒飽得迅疾而靜默的饑餓永在。/在它們之上、暴動凋零/而機槍嘎嘎著新的亞洲的笑/溫熱的風吹干了來自街石的血/櫻桃花落雪在鼠灰色苦力們的身上，/悲哀地，默默地。//裸露的地，空空的碗。/一支哭泣的笛。/苦力們搖擺著他們的頭顱不解/那新的亞洲的笑。”

最后，來自被蹂躪的稻田的黃昏風傳入苦力們的耳，櫻桃花如雪靜靜落入空空的碗。隆德克維斯特沒有赤裸裸地提革命風潮，而把它裝扮成自然災(zāi)害出場，揭示了超越經(jīng)濟和政治的、人的根本生存。作為以四一八大屠殺為背景的詩，隆德克維斯特以退為進，大篇幅寫景狀物，用婉約筆法影射腥風血雨，把深沉的同情編織在唯美的畫面里。詩中滿是中國元素：苦力是人物，櫻桃花是從書里讀來的中國大地上開花的樹。櫻桃花的粉白和落雪的比擬吻合。稻米和飯碗是實寫也有象征意義，說了百姓的活路。鉛彈的字面是鉛和谷粒的拼接。鉛粒吃飽豈非中彈無數(shù)。寧靜的饑餓是靜止的尸體里留存的永久饑餓，有肉體對果腹的欲望，更有精神對平和生活的饑餓。新亞洲的笑來自機槍，噠噠噠是射擊，嘎嘎嘎是狂笑。

時至今日，遙看多年前一位北歐的人知曉中國消息后的心潮澎湃，歌之詠之，不禁動容。它超越革命熱情、階級友誼，更像最根本的人間兄弟情。

隆德克維斯特在瑞典詩歌史上的高度地位，與其說因為詩歌的藝術(shù)性，不如說更多時代意義——努力宣告現(xiàn)代主義新聲的姿態(tài)。時代成就了他，壓在時代脈搏上的不一定比壓在人性脈搏上的傳遞得久遠，但他終究是一座里程碑。

隆德克維斯特的出身及其成長的時代，讓他與左派親近，可他又是被稱為“政治白癡”的人。他自認沒有信仰。對他來說，生活是瘋狂和混亂、哭喊和風暴的交響。他不信人類在禮拜日的平和，不信飽了的肚皮的幸福，他“相信血液的神奇歌曲，相信靈魂的擔憂和永遠的饑餓”。“我不是共產(chǎn)主義者但我……愿意革命，不是對抗社會……首先和最終都為活著……我要表達！”他表達過對詩歌的看法：詩歌最首要的是要給出一片生活，“也許散發(fā)惡臭，也許破破爛爛，但逼真，逼真，能抓住和撼動什么”；詩歌須成為生活的仆人。

隆德克維斯特似乎懷抱著多重矛盾，鄉(xiāng)村或城市、過去或現(xiàn)在、共產(chǎn)主義或無政府主義、讓女人走開或期待一個超現(xiàn)實的女性，都是他經(jīng)歷過的糾葛。這映射出他投入生命，并真實面對內(nèi)心的態(tài)度。