內(nèi)容提要：新媒介文藝批評(píng)是“傾向”或“根據(jù)”文藝媒介要素并著眼于“文本—媒介”關(guān)系的獨(dú)立性文藝批評(píng)類型。新媒介文藝批評(píng)以新媒介文藝現(xiàn)象的發(fā)生發(fā)展和數(shù)字新媒介對(duì)文藝活動(dòng)各要素的改變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。可以從媒介建構(gòu)論、數(shù)字文藝學(xué)和文藝批評(píng)類型研究等三個(gè)理論話語(yǔ)層面，把握新媒介文藝批評(píng)建構(gòu)的學(xué)理依據(jù)。按照新媒介文藝批評(píng)，可以生發(fā)出不同于模仿說(shuō)、實(shí)用(接受)說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、客觀說(shuō)的“媒介說(shuō)”文藝觀。“媒介說(shuō)”文藝觀具有“文藝即媒介工具”、“文藝即媒介程序”、“文藝即媒介實(shí)踐”、“文藝即存在顯現(xiàn)的媒介場(chǎng)域”等幾個(gè)代表性具體內(nèi)涵。

關(guān) 鍵 詞：新媒介文藝批評(píng)/“媒介說(shuō)”文藝觀/網(wǎng)絡(luò)化文藝存在方式

作者簡(jiǎn)介：?jiǎn)涡￡兀膶W(xué)博士，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授

20世紀(jì)90年代以后，以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字化新媒介迅猛崛起，文藝活動(dòng)中的媒介要素對(duì)其文藝活動(dòng)的建構(gòu)性進(jìn)一步增強(qiáng)，一種可以稱之為新媒介文藝批評(píng)的批評(píng)形態(tài)已經(jīng)興起，并表現(xiàn)出了巨大的發(fā)展?jié)摿ΑＰ旅浇槲乃嚺u(píng)是“傾向”或“根據(jù)”文藝媒介要素并著眼于“文本—媒介”關(guān)系的獨(dú)立性文藝批評(píng)類型。作為新媒介文藝批評(píng)研究的開(kāi)始，本文擬分析這一文藝批評(píng)形態(tài)興起的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、學(xué)理根據(jù)以及以此為前提形成的“媒介說(shuō)”文藝觀這三個(gè)問(wèn)題。

一、新媒介文藝批評(píng)興起的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

新媒介文藝批評(píng)以新媒介文藝現(xiàn)象的發(fā)生發(fā)展和數(shù)字新媒介對(duì)文藝活動(dòng)各要素的改變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

作為以各類數(shù)字新媒介為生產(chǎn)、傳播、承載文藝信息的文藝活動(dòng)和文藝文本，新媒介文藝具有廣義和狹義之分。廣義上的新媒介文藝具有傳統(tǒng)意義上的文學(xué)加藝術(shù)的概念外延。具體說(shuō)來(lái)，凡是通過(guò)計(jì)算機(jī)、各種數(shù)據(jù)終端、網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)以及網(wǎng)站、博客、微博、微信、推特、臉譜等次級(jí)數(shù)字新媒介生產(chǎn)、傳播和承載的文學(xué)和藝術(shù)形式都可以稱之為新媒介文藝。這樣，數(shù)字化的文學(xué)、攝影、電影、電視劇、微電影、網(wǎng)絡(luò)劇、動(dòng)畫、漫畫、音樂(lè)、戲劇等就都被包含其中了。這個(gè)意義上的新媒介文藝在20世紀(jì)90年代之后網(wǎng)絡(luò)媒介推動(dòng)下獲得了迅速發(fā)展。不過(guò)，這樣的文藝活動(dòng)中，數(shù)字新媒介盡管也生產(chǎn)出了一些新的審美要素，但總體上是十分有限的，主要還停留于“傳播性生成”即信息傳播增殖的層面，媒介更多還是扮演傳播工具的角色。此時(shí)，書寫印刷文化范疇中的文藝批評(píng)模式足以將之納入自己的批評(píng)對(duì)象之中。或者說(shuō)，這個(gè)意義上的文藝現(xiàn)象還不足以強(qiáng)大到需要建構(gòu)出一種新的批評(píng)形態(tài)與之相適應(yīng)。對(duì)新媒介文藝批評(píng)形成重大推力的是狹義的新媒介文藝現(xiàn)象。狹義的新媒介文藝不是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)和其他藝術(shù)形式的簡(jiǎn)單相加，而是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)和其他各種藝術(shù)形式在數(shù)字技術(shù)作用下突破各自界限，在網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字化新媒介場(chǎng)域中的相互交融。特別是此種情況下數(shù)字化新媒介已經(jīng)發(fā)揮出了“創(chuàng)造性生成”和“存在性生成”功能，并生產(chǎn)出了完全不同于傳統(tǒng)舊媒介語(yǔ)境中的審美新質(zhì)。

目前，狹義的新媒介文藝具體展現(xiàn)為西方式的數(shù)字文藝和中國(guó)式的網(wǎng)絡(luò)文藝兩種代表性形式。西方式的數(shù)字文藝一般也被稱為數(shù)字文學(xué)、電子文學(xué)、超文本文學(xué)等。鑒于今天這種文藝形式越來(lái)越溢出了“語(yǔ)言藝術(shù)”范圍之外，越來(lái)越展現(xiàn)出了跨媒介性、多符號(hào)復(fù)合性特征，以“數(shù)字文藝”或“新媒介文藝”(而非“XX文學(xué)”)稱之更為合理一些。西方的這類數(shù)字文藝早在網(wǎng)絡(luò)誕生之前就有了一定程度的發(fā)展，進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代特別是21世紀(jì)以后，更加追求高技術(shù)化、表意符號(hào)復(fù)合化、聲像光影的協(xié)同建構(gòu)等特征和效果。中國(guó)式網(wǎng)絡(luò)文藝最初主要表現(xiàn)為單一語(yǔ)言符號(hào)形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，近年來(lái)，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一部分甚至主流不斷打破作為“語(yǔ)言藝術(shù)”的文學(xué)和影視、動(dòng)漫、網(wǎng)游、戲劇等傳統(tǒng)“非語(yǔ)言藝術(shù)”的邊界，越來(lái)越展現(xiàn)出了“跨藝類”姿態(tài)、成長(zhǎng)為“間性”藝類，即成為傳統(tǒng)意義上作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)和美術(shù)、攝影、電影、電視劇、動(dòng)漫、游戲等形式在賽博空間中的交合的新媒介文藝。今天，南派三叔、天蠶土豆、夢(mèng)入神機(jī)、發(fā)飆的蝸牛等作者都在向這樣的網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)者或組織者轉(zhuǎn)型。

在上述新媒介文藝活動(dòng)中，數(shù)字新媒介極大地改變了文藝活動(dòng)各種要素——世界、藝術(shù)家、文本、欣賞者的存在樣態(tài)及關(guān)系狀態(tài)。

新媒介文藝活動(dòng)中的數(shù)字新媒介使文學(xué)“世界”要素發(fā)生了重大改變。關(guān)于人面對(duì)的世界，柏拉圖、黑格爾等古代形而上學(xué)家將之分為“客觀精神”世界(“相”、“型”或“絕對(duì)精神”)、客觀現(xiàn)實(shí)世界、主觀精神世界三個(gè)部分。亞里士多德和“唯物論”者不承認(rèn)有一個(gè)“客觀精神”世界，而把世界分為客觀現(xiàn)實(shí)世界和主觀精神世界兩個(gè)方面。20世紀(jì)70年代，波普爾提出了著名的三個(gè)世界理論，即作為物理世界的世界1.作為意識(shí)世界的世界2.作為文化世界的世界3.電子、數(shù)字媒介興起后，人們關(guān)于世界的理解又有了新看法。波德里亞把電子媒介形成的影像世界稱為“仿真”或“超真實(shí)”，認(rèn)為它給人帶來(lái)了比真實(shí)還要真實(shí)的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。盡管“超真實(shí)”世界不過(guò)是媒介制造的幻象，但它卻有可能篡奪現(xiàn)實(shí)世界的位置，而使人沉溺其中不能自拔。波德里亞的“超真實(shí)”在數(shù)字媒介環(huán)境中升格為一種更具逼真感的“虛擬現(xiàn)實(shí)”(RV)。有學(xué)者把這個(gè)“虛擬現(xiàn)實(shí)”稱為世界4。世界4是“20世紀(jì)70年代第四次科技革命——電子信息革命的產(chǎn)物；它是虛擬技術(shù)在信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)推動(dòng)下，迅速發(fā)展給人類帶來(lái)的有關(guān)時(shí)間和空間的無(wú)窮想象”[1]。有人質(zhì)疑這種說(shuō)法，認(rèn)為“虛擬現(xiàn)實(shí)”不過(guò)是世界3在數(shù)字媒介環(huán)境中的新形態(tài)。不管怎樣，數(shù)字媒介再次攪動(dòng)了人們對(duì)世界的看法。這樣，新媒介文藝創(chuàng)作的材料就不再限于傳統(tǒng)的客觀生活世界、主觀精神世界，甚至傳統(tǒng)媒介環(huán)境中的世界3，還有個(gè)更令作者青睞的“超真實(shí)”、“虛擬現(xiàn)實(shí)”或“世界4”。

今天的新媒介文藝創(chuàng)作者們很少再像傳統(tǒng)藝術(shù)家那樣深入現(xiàn)實(shí)生活，依靠對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直接經(jīng)驗(yàn)和從現(xiàn)實(shí)世界中取材進(jìn)行創(chuàng)作了。他們長(zhǎng)時(shí)間生活在“超真實(shí)”、“虛擬現(xiàn)實(shí)”中，從這種世界中獲取素材和靈感，已是玄幻、修真、科幻、仙俠、歷史架空、網(wǎng)游類等典型網(wǎng)文寫作者的常態(tài)。而那些看似現(xiàn)實(shí)類的如都市、言情、官場(chǎng)、軍事、黑道等寫作類型，也多來(lái)自網(wǎng)絡(luò)材料和對(duì)同類作品的借鑒，以實(shí)地體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)采訪方式獲得素材的創(chuàng)作活動(dòng)已經(jīng)十分罕見(jiàn)。

在新媒介文藝活動(dòng)中，數(shù)字新媒介使作為文藝生產(chǎn)主體和接受主體的“創(chuàng)作者”和“欣賞者”要素發(fā)生了重大改變。“媒介是文化和意識(shí)的主要塑造者。”[2](P19)人的感知、思維、行為方式、世界觀、主體性等從來(lái)都沒(méi)逃離出媒介環(huán)境的制約。印刷媒介和數(shù)字媒介建構(gòu)的主體性體現(xiàn)出了根本差異。談到主體性，人們往往把啟蒙主義和笛卡爾的自律、理性、獨(dú)立、穩(wěn)固的絕對(duì)主體性看成西方現(xiàn)代主體性的代名詞。這種主體性的形成是西方近現(xiàn)代社會(huì)、歷史、文化綜合作用的結(jié)果。從媒介文化角度說(shuō)，它與印刷文化的建構(gòu)密切相關(guān)。印刷媒介的固態(tài)化、邊界分明、分割而治等特點(diǎn)，使信息的生產(chǎn)、傳遞、接受都需在分割時(shí)空中獨(dú)立完成，而且各主體之間很難形成即時(shí)的信息反饋。“印刷文化都將個(gè)體建構(gòu)為一個(gè)主體，一個(gè)對(duì)客體透明的主體，一個(gè)有穩(wěn)定的固定身份的主體，簡(jiǎn)言之，將個(gè)體建構(gòu)成一個(gè)有所依據(jù)的本質(zhì)實(shí)體(essence)。”[3](p84)落實(shí)到文藝活動(dòng)中，這樣的主體性首先鼓勵(lì)藝術(shù)家和欣賞者都成為身份不同的獨(dú)立主體；其次，由于他們?cè)谟∷⒚浇閳?chǎng)景中所處的位置不同，會(huì)形成一定的等級(jí)關(guān)系。“在其中，作者被鼓勵(lì)使用文本手段控制閱讀過(guò)程。在寫作過(guò)程中，作者不得不花更多的注意力把略顯陌生的讀者引向作者所選定的方向……作者的權(quán)威被置于文本的模式和結(jié)構(gòu)以及頁(yè)面的符號(hào)編排之內(nèi)。”[4](P92)

而數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)媒介把原來(lái)的作為承載意義的物質(zhì)材料替換為電子微觀世界中的脈沖。這樣，信息就可以沖破各種物質(zhì)性阻隔而真正形成暢通的信息流，在網(wǎng)絡(luò)空間撒播流淌。此時(shí)，一種德勒茲所說(shuō)的不同于“條紋空間”的“光滑空間”就被創(chuàng)建出來(lái)了。在這樣的空間中，主體的自足性和中心/邊緣這樣的位置關(guān)系也將走向解體。新媒介文藝活動(dòng)中的創(chuàng)作者和欣賞者打破了印刷環(huán)境中的作為確定、封閉、孤立、自足個(gè)體的現(xiàn)代主體性，而變成相對(duì)不確定的、流動(dòng)的、開(kāi)放的、個(gè)體之間邊界模糊的存在。在這個(gè)問(wèn)題上，筆者不贊同就此把網(wǎng)絡(luò)化的主體簡(jiǎn)單解釋為走向死亡、漂浮和虛無(wú)的解構(gòu)性“后現(xiàn)代主體”，我們不妨將其視作打破了印刷現(xiàn)代性主體的自洽性和彼此隔閡，在此基礎(chǔ)上個(gè)體之間形成了相對(duì)平等即時(shí)交流的“網(wǎng)絡(luò)主體間”關(guān)系，原來(lái)上帝似的權(quán)威藝術(shù)家身份瓦解了，接受者也成了積極參與文本建構(gòu)和意義生產(chǎn)的能動(dòng)要素。但羅蘭·巴特所說(shuō)的“作者死了”、喬伊斯等人提出的“讀者即作者”(read-as-writer)的觀點(diǎn)并不準(zhǔn)確，新媒介文藝活動(dòng)中的主體，應(yīng)是一種“創(chuàng)作者欣賞者在線交互主體”。

在新媒介文藝活動(dòng)中，數(shù)字新媒介使文藝“文本”要素發(fā)生了重大改變。文本(text)西語(yǔ)原義即“編織”，可理解為呈現(xiàn)于一定載體媒介上的符號(hào)組合。符號(hào)之間的“編織”本無(wú)邊界，所以，如只著眼于符號(hào)層面，文本本身即是無(wú)邊界的“超級(jí)文本”。但現(xiàn)實(shí)中的文本必然要依托載體媒介而存在，不同載體就現(xiàn)實(shí)地決定了文本的邊界問(wèn)題。在印刷媒介環(huán)境中，文本被載體媒介和制品媒介現(xiàn)實(shí)地分割為不同的單元或個(gè)體單位，如一個(gè)頁(yè)面、若干頁(yè)面組成的篇章、一本書等。此種情境中，文藝文本體現(xiàn)出如下幾個(gè)明顯特征：(1)它是具有一定長(zhǎng)度、有始有終、具有獨(dú)立自足性的作品(work)。(2)這一作品自然表現(xiàn)為凝固的物質(zhì)成品。當(dāng)它以期刊、書籍等物質(zhì)形態(tài)出現(xiàn)在欣賞者面前時(shí)，同時(shí)也在宣告它已完成，不可任意變動(dòng)和更改。所謂欣賞者參與創(chuàng)作只能限定在頭腦意識(shí)范圍。(3)它是某種單一性語(yǔ)言的、圖畫的、音樂(lè)的符號(hào)文本。(4)文本信息傳遞速度取決于作為物質(zhì)產(chǎn)品的期刊、書籍、畫作的運(yùn)輸速度。印刷時(shí)代晚期的羅蘭·巴特區(qū)別了作品和文本，特別提到了一種無(wú)邊界的、互相關(guān)聯(lián)在一起的“理想文本”，克里斯蒂娃進(jìn)一步提出了“互文本”的概念。

然而，巴特的“理想文本”和克里斯蒂娃的“互文本”在印刷條件下是很難現(xiàn)實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)的，數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)則將之變成了現(xiàn)實(shí)，即形成了“數(shù)字超文本”(digital hypertext)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的超文本有狹義和廣義之分。狹義超文本即“一系列通過(guò)鏈接而聯(lián)結(jié)在一起的文塊，這些鏈接為讀者提供了不同的路徑”[5](P2)。這種超文本是西方數(shù)字文學(xué)的典型文本形態(tài)。廣義超文本的實(shí)質(zhì)即超文本系統(tǒng)或“文獻(xiàn)宇宙”，如國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本形態(tài)處于上述狹義超文本和廣義超文本之間。在中國(guó)文學(xué)網(wǎng)站中，網(wǎng)站即超文本的一級(jí)系統(tǒng)，各種文學(xué)類型空間構(gòu)成二級(jí)系統(tǒng)，各部“作品”構(gòu)成三級(jí)系統(tǒng)，每部“作品”的回次構(gòu)成四級(jí)系統(tǒng)。讀者在閱讀過(guò)程中，可以在各級(jí)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中沖浪穿梭，可以按傳統(tǒng)線性順序閱讀，也可以任意選擇回次和不同“作品”跳躍穿插，還可以進(jìn)入書評(píng)區(qū)與其他讀者甚至作者互動(dòng)交流。總之，這里只有“文本”抑或“超文本”，而無(wú)印刷文學(xué)意義上的“作品”。“超文本”在讀者面前尚處于并未完成狀態(tài)，或者它需要讀者選擇路徑再生產(chǎn)出一個(gè)新文本(西方數(shù)字文學(xué))，或者它還只是連載中的一部分(中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué))，讀者可能會(huì)以論壇討論的方式參與到接下來(lái)的創(chuàng)作中。所謂“完本”只要還掛在網(wǎng)站上就難免成為超文本的一部分。這種超文本已經(jīng)打破了單一語(yǔ)言符號(hào)的局限，在一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，特別是短小的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，已經(jīng)形成了語(yǔ)言、圖畫、動(dòng)畫、聲音多種符號(hào)相復(fù)合的“復(fù)合符號(hào)文本”。最后，這種文本信息可以以光速傳播，“我們可以在一瞬間把數(shù)字文本送到世界任何一個(gè)角落……只要十億分之一秒，字節(jié)就可以環(huán)繞全球”[6](P98)。

二、新媒介文藝批評(píng)建構(gòu)的學(xué)理依據(jù)

我們可以從媒介建構(gòu)論、數(shù)字文藝學(xué)和文藝批評(píng)類型研究等三個(gè)理論話語(yǔ)層面，把握新媒介文藝批評(píng)建構(gòu)的學(xué)理依據(jù)。

媒介建構(gòu)論在媒介文化層面為新媒介文藝批評(píng)提供學(xué)理依據(jù)。媒介建構(gòu)論認(rèn)為，人類文化傳播并非只是一個(gè)信息直線傳遞過(guò)程，信息性質(zhì)并非全由傳播者決定，媒介也并非只是載體工具，而是參與信息傳播過(guò)程的所有要素在一定結(jié)構(gòu)或系統(tǒng)中進(jìn)行的意義動(dòng)態(tài)建構(gòu)。如霍爾把這個(gè)過(guò)程視為由生產(chǎn)、交流、分配/消費(fèi)、再生產(chǎn)等環(huán)節(jié)組成“復(fù)雜結(jié)構(gòu)”中的具體行為。[7](P345)上述參與信息傳播過(guò)程的要素包括人和物兩大類，人的要素主要是信息生產(chǎn)者、傳遞者和接受者，物的要素主要是工具和媒介。所謂的“媒介決定論”過(guò)多地單純強(qiáng)調(diào)媒介在這一過(guò)程中的作用(其實(shí)真正持這種觀點(diǎn)的理論家非常之少)。今天越來(lái)越多的學(xué)者所持的是人與媒介的互動(dòng)建構(gòu)思想，這種思想也被稱為“文化/媒介共生論”[8](p34)。費(fèi)斯克說(shuō)：“訊息是符號(hào)的建構(gòu)，并透過(guò)與接收者的互動(dòng)而產(chǎn)生意義。”[9](P15)在人與媒介互動(dòng)生產(chǎn)的前提下，媒介建構(gòu)論強(qiáng)調(diào)了媒介在意義生產(chǎn)過(guò)程中的重要地位和作用。其中，“語(yǔ)言是具有特權(quán)的媒介，我們通過(guò)語(yǔ)言‘理解’事物，生產(chǎn)和交流意義。我們只有通過(guò)共同進(jìn)入語(yǔ)言才能共享意義”[10](P15)。但這里的媒介并非只有語(yǔ)言，“意義還通過(guò)不同的傳媒生產(chǎn)出來(lái)，尤其是目前，通過(guò)復(fù)雜的技術(shù)，通過(guò)現(xiàn)代大眾傳媒這種全球通信手段生產(chǎn)出來(lái)”[11](P1)。威廉斯更為明確地分析了這一點(diǎn)：20世紀(jì)之后，語(yǔ)言表征出現(xiàn)了新變化，“最為顯著的體現(xiàn)在與語(yǔ)言相關(guān)的新技術(shù)上。這些新技術(shù)對(duì)實(shí)踐的推動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了那相對(duì)陳舊的，已變得專一化了的印刷術(shù)。這些新的技術(shù)變化主要包括：以電子手段傳播和記錄口頭及書面語(yǔ)言，以化學(xué)和電子手段合成并傳播形象……它們絕不僅僅是在印刷術(shù)上再添加點(diǎn)什么或再提供些選擇。在上述的復(fù)雜聯(lián)系和相互關(guān)系中，這些方式構(gòu)成了社會(huì)語(yǔ)言自身的一種新的物質(zhì)實(shí)踐”[12](P57)。就是說(shuō)，建構(gòu)意義的媒介應(yīng)是包括語(yǔ)言在內(nèi)的各種媒介形成的媒介系統(tǒng)，特別是在新媒介時(shí)代，這個(gè)媒介系統(tǒng)越來(lái)越復(fù)雜，并越來(lái)越受制于新技術(shù)。

正是在這樣的媒介系統(tǒng)和人的互動(dòng)活動(dòng)中，人類不同歷史時(shí)期形成了口傳文化、印刷文化、電子—數(shù)字文化等不同媒介文化范式。麥克盧漢深入分析了電子媒介文化不同于印刷媒介文化的新特征：電子媒介延伸的是人的中樞神經(jīng)，可以矯治印刷媒介造成的視覺(jué)霸權(quán)，使聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、膚覺(jué)與視覺(jué)一起和諧聯(lián)動(dòng)；電子時(shí)代使印刷時(shí)代失落的集體意識(shí)得以回歸，可能形成“繞開(kāi)語(yǔ)言支持普遍的宇宙意識(shí)”，“無(wú)語(yǔ)言的情況可能給予人類永恒的集體融合與太平”[13](P87)；電子文化傳播“首先是一個(gè)反饋系統(tǒng)或環(huán)路系統(tǒng)”[14](P62)，“電路不僅僅推出事物讓你審視，它還把你推進(jìn)電路中去，把你拖進(jìn)去”[15](P100)，進(jìn)而參與到信息事件中，形成印刷時(shí)代很難形成的互動(dòng)傳播；電子媒介使“我們突然被拋進(jìn)了一個(gè)一切同步的世界，電子信息同步的世界，同樣的信息在世界各地都可以同時(shí)獲取”[16](P129)，這樣，“在全面的、無(wú)所不包的意義上，我們正在回歸部落主義”[17](P129)。波斯特借鑒馬克思生產(chǎn)方式概念提出了“信息方式”(the mode of information)理論，“信息方式暗示，按符號(hào)交換情形中的結(jié)構(gòu)變化歷史可以被區(qū)分為不同時(shí)期”，主要即“面對(duì)面的口頭交換”、“印刷的書寫媒介交換”和“電子媒介的交換”三個(gè)時(shí)期。[18](P6)在電子媒介主導(dǎo)的信息方式中，“新興的支配形式根本不是語(yǔ)言行為，而是語(yǔ)言設(shè)定(formations)，是對(duì)象征符號(hào)的復(fù)雜操縱”。[19](P87)作為信息方式的一個(gè)層面，數(shù)據(jù)庫(kù)構(gòu)成了一座監(jiān)視人的“超級(jí)全景監(jiān)獄”，并“通過(guò)操縱不同信息單位之間的關(guān)系建構(gòu)著個(gè)體”[20](P97)。

從媒介建構(gòu)論出發(fā)，不同文化歷史時(shí)期的文藝活動(dòng)屬于不同媒介文化范式，具有不同媒介文化屬性。這種不同媒介文化屬性是不同主導(dǎo)媒介和人互動(dòng)建構(gòu)的產(chǎn)物。新媒介文化具有不同于舊媒介文化的種種新特征，形成了新的信息方式。與此同時(shí)，新文化范式需要新的批評(píng)范式，不能以舊批評(píng)范式對(duì)新媒介文化進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐，那樣勢(shì)必錯(cuò)位操作、隔靴搔癢。因此，作為新媒介文化一部分的新媒介文藝，需要以媒介建構(gòu)論為理論依據(jù)，建構(gòu)出一種具有新媒介文化屬性的新媒介文藝批評(píng)范式。

數(shù)字文藝學(xué)可以從文藝?yán)碚搶用鏋樾旅浇槲乃嚺u(píng)提供學(xué)理依據(jù)。數(shù)字文藝學(xué)是筆者倡導(dǎo)的媒介文藝學(xué)的重要組成部分，它是對(duì)數(shù)字新媒介建構(gòu)文藝現(xiàn)象及其問(wèn)題的理論研究。其中，如下五個(gè)基礎(chǔ)理論命題對(duì)新媒介文藝批評(píng)建設(shè)具有學(xué)理指導(dǎo)意義。

第一，數(shù)字文藝媒介論。在數(shù)字新媒介文藝活動(dòng)中，數(shù)字媒介的文藝存在性地位不斷凸顯。我們可以認(rèn)為，沒(méi)有數(shù)字媒介就不存在數(shù)字新文藝，或者說(shuō)，正是數(shù)字媒介與人的互動(dòng)才造就出了數(shù)字新文藝。與此同時(shí)，也正是這樣的互動(dòng)實(shí)踐形成了印刷文藝范式所不具備的數(shù)字文藝性或?qū)徝佬浴?/p>

第二，網(wǎng)絡(luò)化文藝存在方式論。文藝存在方式論標(biāo)識(shí)是文藝如何存在的理論。對(duì)此，中國(guó)當(dāng)代學(xué)界的代表性觀點(diǎn)認(rèn)為：“文學(xué)是作為一種活動(dòng)而存在的，存在于創(chuàng)作活動(dòng)到閱讀活動(dòng)的全過(guò)程，存在于‘作家—作品—讀者’這個(gè)動(dòng)態(tài)流程之中。這三個(gè)環(huán)節(jié)過(guò)程的全部活動(dòng)過(guò)程，就是文學(xué)的存在方式”[21]。在數(shù)字文藝學(xué)看來(lái)，這種觀點(diǎn)沒(méi)有看到文藝媒介的存在性地位。特別是在數(shù)字新媒介文藝活動(dòng)中，并不存在想當(dāng)然的“作家—作品—讀者”關(guān)系。實(shí)際上，正是計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字新媒介才把藝術(shù)家、藝術(shù)品、欣賞者以及世界等要素連接成一個(gè)整體，形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)循環(huán)過(guò)程。同時(shí)，也正是數(shù)字新媒介的基本媒介形態(tài)——計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，打破了印刷時(shí)代形成的文藝各要素間的分割、孤立、隔閡以及藝術(shù)家、期刊、權(quán)威理論家等主宰審美權(quán)力分配等現(xiàn)象，生成了去凝固、去阻隔、去靜止、去分割、去邊界、去等級(jí)、去差異效應(yīng)，帶來(lái)了文藝各要素之間的交流、聯(lián)動(dòng)、融合、合作，形成整個(gè)文藝活動(dòng)的流動(dòng)、暢通、生成和一體化形態(tài)，此即“網(wǎng)絡(luò)化文藝存在方式”。

第三，新媒介文藝生產(chǎn)論。相對(duì)于歷史上的“口語(yǔ)—身體—音樂(lè)”與部落化生產(chǎn)方式、文字書寫與個(gè)體化生產(chǎn)方式、機(jī)械復(fù)制與集體化生產(chǎn)方式、電子媒介與大眾化生產(chǎn)方式，新媒介文藝中形成了“網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)交互性文學(xué)生產(chǎn)方式”，此即狹義的當(dāng)代新媒介文藝生產(chǎn)方式。當(dāng)代新媒介文藝生產(chǎn)方式即當(dāng)代數(shù)字媒介場(chǎng)運(yùn)作和影響下的產(chǎn)物，它具體體現(xiàn)為新媒介文藝生產(chǎn)力與新媒介藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)。新媒介文藝生產(chǎn)力的最大特點(diǎn)是文藝生產(chǎn)符號(hào)、載體、技術(shù)的同步數(shù)字化，形成了數(shù)字化符號(hào)、比特載體、計(jì)算技術(shù)，而新媒介文藝的技術(shù)性、藝術(shù)性的融合以及跨藝類性的審美特點(diǎn)，都是如此文藝生產(chǎn)力的產(chǎn)物。在新媒介藝術(shù)生產(chǎn)力推動(dòng)下，新媒介重組了傳統(tǒng)的文藝生產(chǎn)關(guān)系，具體表現(xiàn)為：傳統(tǒng)壟斷性的文藝生產(chǎn)資料占有關(guān)系一定程度上被消解了，同時(shí)新媒介構(gòu)造出去等級(jí)化的文藝分配關(guān)系，設(shè)置出網(wǎng)絡(luò)交互性文藝交往關(guān)系。

第四，“文—圖—聲”復(fù)合符號(hào)文藝文本論。除了語(yǔ)言符號(hào)文本之外，從古至今一直存在著一種由多種表意符號(hào)相互交織而成的“復(fù)合符號(hào)文學(xué)文本”。相對(duì)于以前的“口語(yǔ)—身—音樂(lè)”復(fù)合符號(hào)文本、“文字—圖畫”復(fù)合符號(hào)文本，當(dāng)代數(shù)字化復(fù)合符號(hào)文本是由文字、圖像、聲音多種符號(hào)相符合而成的。這一文本形態(tài)是新媒介文藝生產(chǎn)力使人類圖像和聲音符號(hào)的表意潛能獲得了空前釋放的結(jié)果。在“文—圖—聲”復(fù)合符號(hào)文本中，作為語(yǔ)言符號(hào)的文字處于主導(dǎo)地位，圖像和聲音符號(hào)處于輔助地位，它們相互融合、相互激發(fā)，共同生產(chǎn)文藝意義。在文本結(jié)構(gòu)層次上，“文—圖—聲”復(fù)合符號(hào)文本由載媒層、符號(hào)層、符段層、圖像層、意象層、意蘊(yùn)層、余味層七個(gè)層次組成。

第五，“融入”式審美經(jīng)驗(yàn)。不同文化范式中，存在著不同文藝范式，不同文藝范式會(huì)出現(xiàn)不同文藝審美經(jīng)驗(yàn)。這種不同文藝審美經(jīng)驗(yàn)的形成與不同時(shí)代主導(dǎo)媒介與人的互動(dòng)建構(gòu)密切相關(guān)。相對(duì)于書寫時(shí)代“靜觀”、大規(guī)模機(jī)械印刷和電子媒介“第一時(shí)代”的“震驚”，數(shù)字新媒介文藝活動(dòng)的主導(dǎo)審美經(jīng)驗(yàn)可以被概括為“融入”。相對(duì)于西方理論家所說(shuō)的“沉浸”，此處的“融入”屬于更加深廣性的沉浸形式；它是讀者與文本、作者間一種強(qiáng)勢(shì)交互行為及其交互性感知和體驗(yàn)；它的主體介入狀態(tài)是麥克盧漢所說(shuō)的視、聽(tīng)、嗅、味、膚全部身心感官形成的和諧聯(lián)動(dòng)和共同參與，形成的是“全息同步世界”。

按照韋勒克等學(xué)者的分析，文藝研究包括文藝?yán)碚摗⑽乃嚺u(píng)和文藝發(fā)展史三個(gè)部分。其中，作為研究文藝原理、文藝基本范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等問(wèn)題的文藝?yán)碚摚瑢?duì)以具體文藝作品、文藝現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)價(jià)分析的文藝批評(píng)必然產(chǎn)生一定的理論規(guī)約。反過(guò)來(lái)，某種文藝批評(píng)范式的建構(gòu)也必然從相同范式的文藝?yán)碚撝蝎@得理論依據(jù)。數(shù)字文藝學(xué)和新媒介文藝批評(píng)就是新媒介文藝研究范式中的兩個(gè)具體分支，后者的建構(gòu)一定程度上需要從前者中獲得基礎(chǔ)理論支撐。如上對(duì)新媒介文藝的基本規(guī)律、基本原理、基本范疇予以研究的五個(gè)理論命題，就是建構(gòu)新媒介文藝批評(píng)形態(tài)時(shí)所要遵循的學(xué)理依據(jù)。

文藝批評(píng)類型研究可以在文藝批評(píng)理論層面為新媒介文藝批評(píng)建構(gòu)提供學(xué)理依據(jù)。艾布拉姆斯在1953年就提出，每一件藝術(shù)品總要涉及作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者“四個(gè)要素”，但“幾乎所有的理論都明顯地傾向于一個(gè)要素，就是說(shuō)，批評(píng)家往往只是根據(jù)其中一個(gè)要素，就生發(fā)出他用來(lái)界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇，生發(fā)出借以評(píng)判作品價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)”[22](p5)。如此就形成了西方批評(píng)史上的模仿說(shuō)、實(shí)用說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、客觀說(shuō)等四大文藝批評(píng)類型及其相應(yīng)的文藝觀。1989年，艾氏以詩(shī)歌和詩(shī)歌批評(píng)為研討對(duì)象重申了這一基本觀點(diǎn)。與36年前論述的不同之處在于，他把四大批評(píng)類型的批評(píng)史范圍從古希臘到20世紀(jì)40年代，進(jìn)一步擴(kuò)展到了20世紀(jì)80年代。[23](P3)結(jié)合文藝批評(píng)史現(xiàn)實(shí)，可以對(duì)四大文藝批評(píng)類型和文學(xué)觀作如下概括：模仿說(shuō)傾向于世界要素，著眼于“作品—世界”關(guān)系，把作品看成是對(duì)世界的模仿、再現(xiàn)、反映；實(shí)用說(shuō)傾向于文學(xué)活動(dòng)的欣賞者要素，著眼于“作品—欣賞者”關(guān)系，把作品看成欣賞者獲得教益、愉悅、快感等的工具；表現(xiàn)說(shuō)傾向于文藝活動(dòng)的藝術(shù)家要素，著眼于“作品—欣賞者”關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)的題材、特點(diǎn)和價(jià)值都來(lái)自于藝術(shù)家的獨(dú)特創(chuàng)造，藝術(shù)即藝術(shù)家心靈、情感、激情、直覺(jué)等的表現(xiàn)、表征；客觀說(shuō)傾向于文藝作品要素本身，文學(xué)被解釋為作品呈現(xiàn)出來(lái)的“文學(xué)性”，它具體體現(xiàn)在文學(xué)作品的語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)等方面的獨(dú)創(chuàng)性上，文學(xué)批評(píng)的任務(wù)就是尋找文學(xué)作品中的這個(gè)“文學(xué)性”。

塞爾登發(fā)表于1988年的名著《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》的結(jié)構(gòu)框架，深受雅各布森語(yǔ)言交流模式的影響。塞爾登解釋說(shuō)，文學(xué)活動(dòng)不過(guò)就是一個(gè)語(yǔ)言交流活動(dòng)，“我把他(雅各布森——作者注)的‘語(yǔ)言發(fā)送者’看作‘作者’，把‘信息’看作‘作品’，把‘語(yǔ)言接受者’看作‘讀者’，把‘符碼’看作‘結(jié)構(gòu)’，把‘語(yǔ)境’看作‘歷史’”，在西方文藝批評(píng)史上，“有些批評(píng)話語(yǔ)采取了作者的觀點(diǎn)，另一些批評(píng)話語(yǔ)則探討讀者或聽(tīng)眾對(duì)作品意義所做的貢獻(xiàn)。還有一些批評(píng)話語(yǔ)集中研究作品本身，將印在書頁(yè)上的文字看作一個(gè)自足的實(shí)體。結(jié)構(gòu)主義者則力圖發(fā)現(xiàn)潛藏在某類特別‘信息’下的符碼，最后，還有人認(rèn)為文學(xué)批評(píng)主要的研究對(duì)象應(yīng)該集中在作品的歷史語(yǔ)境上”[24](P1-2)。簡(jiǎn)單對(duì)比一下不難發(fā)現(xiàn)，塞爾登的說(shuō)法與艾布拉姆斯非常相似：采取作者觀點(diǎn)的批評(píng)話語(yǔ)相當(dāng)于表現(xiàn)說(shuō)；探討讀者或聽(tīng)眾與作品關(guān)系的批評(píng)話語(yǔ)，相當(dāng)于實(shí)用說(shuō)及其變化形式(讀者閱讀理論)；研究作品本身和“力圖發(fā)現(xiàn)潛藏在某類特別‘信息’下”符碼結(jié)構(gòu)的批評(píng)話語(yǔ)，相當(dāng)于客觀說(shuō)；研究作品與歷史語(yǔ)境關(guān)系的相當(dāng)于模仿說(shuō)及其各種變體(再現(xiàn)說(shuō)、反映論等)。值得一提的是，塞爾登強(qiáng)調(diào)指出：“那些最有能力的批評(píng)家們往往致力于探索上述交流模式中的一個(gè)方面”[25](P1-2)，以便形成基本的理論假設(shè)。這一思維方式也與艾氏基本相同。

其實(shí)，艾氏關(guān)于“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)”的看法是有歷史局限性的，即這種概括沒(méi)有看到媒介特別是今天的新媒介在文藝活動(dòng)中的重要力量。雅氏特別在語(yǔ)言交流模式中強(qiáng)調(diào)了“符碼”(符號(hào)媒介)、“接觸”(載體媒介)這兩個(gè)媒介要素的重要性，即沒(méi)有語(yǔ)言符號(hào)等的編碼和信息傳播的管道，交流無(wú)法實(shí)現(xiàn)。而作為載體媒介的“接觸”更具有物質(zhì)性，沒(méi)有這種物質(zhì)載體的承載，語(yǔ)言符號(hào)就失去了現(xiàn)實(shí)存在的基礎(chǔ)，也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的交流功能。可惜的是，塞爾登在借用雅氏的交流模式時(shí)把作為“接觸”的媒介要素給拋棄了。筆者倡導(dǎo)的媒介文藝學(xué)研究吸收了信息傳播活動(dòng)無(wú)法離開(kāi)媒介要素的看法，認(rèn)為文藝活動(dòng)或“每一件藝術(shù)品總要涉及”的要點(diǎn)除了文本、藝術(shù)家、世界、欣賞者外，還應(yīng)包括媒介，而且媒介和傳統(tǒng)四要素一樣，應(yīng)在文藝活動(dòng)中具有存在性地位。上面關(guān)于數(shù)字文藝學(xué)的五個(gè)重要理論命題也都是在把新媒介看成文藝活動(dòng)存在性要素的前提下得出來(lái)的。

既然批評(píng)主體常常會(huì)“傾向于”一個(gè)文藝要素，著眼于本文與一個(gè)要素之間的關(guān)系，或者“致力于探索”文藝“交流模式中的一個(gè)方面”，就此開(kāi)展批評(píng)活動(dòng)，從而形成一種批評(píng)類型或形態(tài)，而媒介也是文藝活動(dòng)中不可或缺的要素，那么，就會(huì)有批評(píng)主體傾向于傳統(tǒng)四要素之外的文藝媒介要素，或者致力于交流活動(dòng)的媒介方面，從事批評(píng)活動(dòng)，也從而形成不同于以往的新文藝觀。在“舊媒介”時(shí)代，這種文藝批評(píng)實(shí)踐還不明顯。然而，在今天的新媒介時(shí)代，以數(shù)字新媒介為切入點(diǎn)、“傾向”或“根據(jù)”媒介要素生發(fā)出來(lái)的、著眼于“文本(作品)媒介”關(guān)系的文藝批評(píng)，已經(jīng)開(kāi)展得如火如荼，這種文藝批評(píng)即新媒介文藝批評(píng)。新媒介文藝批評(píng)立足的是文本、藝術(shù)家、世界、欣賞者、媒介五要素文藝活動(dòng)現(xiàn)實(shí)、數(shù)字新媒介的存在性地位和“網(wǎng)絡(luò)化文藝存在方式”。不能以傳統(tǒng)四大類型的劃分標(biāo)準(zhǔn)把新媒介文藝批評(píng)切割到四大批評(píng)類型中，它應(yīng)被理解為與四大類型并列甚至覆蓋它們的獨(dú)立性文藝批評(píng)形態(tài)。

三、“媒介說(shuō)”文藝觀的出場(chǎng)

在傳統(tǒng)的各種文藝批評(píng)類型中，由于批評(píng)主體立足于不同要素之間的關(guān)系得出了不同的文藝觀。新媒介文藝批評(píng)是“傾向”或“根據(jù)”媒介要素生發(fā)出來(lái)的，它首先要從媒介要素切入、立足于“文本—媒介”關(guān)系確定文藝觀，并以此觀念為指導(dǎo)架構(gòu)文藝批評(píng)的基本問(wèn)題。

從媒介要素出發(fā)，立足于“文本—媒介”關(guān)系，文藝與其被闡釋為對(duì)世界的模仿、藝術(shù)家情感和心靈的表現(xiàn)、對(duì)讀者的教化或讀者再創(chuàng)造的產(chǎn)物、獨(dú)立自足的意義實(shí)體，毋寧說(shuō)“文藝即媒介”。如果文藝被解釋為一種媒介或“文藝即媒介”，就會(huì)形成一種不同于模仿說(shuō)、實(shí)用(接受)說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、客觀說(shuō)的文藝觀——“媒介說(shuō)”的文藝觀。簡(jiǎn)言之，“媒介說(shuō)”文藝觀就是把文學(xué)和各種藝術(shù)形式解釋為一種特殊媒介，理解文藝需要從理解媒介開(kāi)始，把握文藝性需要從把握媒介性開(kāi)始(當(dāng)然不止于媒介性)。而關(guān)于媒介的不同闡釋也會(huì)得出關(guān)于“文藝即媒介”的不同看法。下面提出和分析四種代表性的“媒介說(shuō)”文藝觀。

第一，“文藝即媒介工具”。在一般的意義上，即把信息和媒介視為分離關(guān)系的前提下，媒介常常被理解為信息傳播的手段或工具，或者“媒介即工具”。以此為指導(dǎo)，文藝也就是一種傳播工具，或者“文藝即工具”。事實(shí)上，工具論文藝觀在文藝批評(píng)史上較為流行。不過(guò)，一般而言的文藝工具論局限于文藝是傳達(dá)政治、意識(shí)形態(tài)或教化受眾的工具。今天，這種觀念已成過(guò)街之鼠。在“文藝即媒介”視域中，文藝工具論的工具意義已經(jīng)獲得了一種廣泛性和普遍性。如果認(rèn)為信息和媒介是可以分離的，承載某種信息就是任何文藝形式的最基本屬性，此時(shí)，文藝自然成了承載和傳遞信息的媒介工具。這里的信息可以是來(lái)自于自然世界和神秘的“客觀精神”，可以是出自藝術(shù)家內(nèi)心的主觀世界，可以是接受者閱讀再創(chuàng)造出來(lái)的思想意味，還可以是具有能產(chǎn)性的文本自產(chǎn)出來(lái)的意義，無(wú)論何種形態(tài)，它都已被承載于文藝形式之中了。在這個(gè)意義上說(shuō)，文藝即媒介工具。換言之，在信息內(nèi)容和傳播工具是相互分離的觀念之下，“文藝即媒介工具”恰恰是文藝?yán)碚撆c批評(píng)研究中無(wú)法回避和必須正視的問(wèn)題。這樣，“文藝即媒介工具”也構(gòu)成了“文藝即媒介”一個(gè)最基本的含義。

第二，“文藝即媒介程序”。在20世紀(jì)西方人文學(xué)術(shù)發(fā)生“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”后，文藝?yán)碚撆c批評(píng)領(lǐng)域普遍以語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)形式解釋文藝性質(zhì)。俄國(guó)形式主義提出了“藝術(shù)即程序”。“程序”主要指的是對(duì)語(yǔ)言的節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)、音步、韻律、排偶的組織，對(duì)詞語(yǔ)的選擇與組合，用詞手法、敘述技巧、結(jié)構(gòu)配量和布局方式等等。克萊夫·貝爾提出了藝術(shù)即“有意味的形式”。所謂“有意味的形式”，就是藝術(shù)中能引起美感的、動(dòng)人的色彩、線條等符號(hào)“按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列和組合的形式”，“而藝術(shù)家的工作就是按這種規(guī)律排列組合出能夠感動(dòng)我們的形式”[26](p6)。卡西爾認(rèn)為，神話、藝術(shù)、科學(xué)等文化都是以符號(hào)形式對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。蘇珊·朗格在卡西爾的啟發(fā)下提出了“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”這一著名觀點(diǎn)。朗格說(shuō)：“音樂(lè)的作用不是情感刺激，而是情感表現(xiàn)；不是主宰著作曲家情感的征兆性表現(xiàn)，而是他所理解的感覺(jué)形式的符號(hào)性表現(xiàn)。”[27](P38)應(yīng)該承認(rèn)，上述這些觀點(diǎn)在理論批評(píng)史上都曾名噪一時(shí)，即使是在今天也各有其現(xiàn)實(shí)意義，但將之放到“文藝即媒介程序”視野中，這些看法還各有局限。首先需要看到，上面的“程序”、“有意味的形式”、“符號(hào)形式”分析的不過(guò)是“媒介程序”問(wèn)題。因?yàn)檎Z(yǔ)言、色彩、線條、形狀以及各種情感符號(hào)很難以傳統(tǒng)意義上與“內(nèi)容”相對(duì)的“形式”來(lái)概括，而將之看成文藝中各級(jí)媒介更為合理。與此同時(shí)，它們的選擇、排列、組合、布置說(shuō)的不過(guò)是文藝各級(jí)媒介的運(yùn)作機(jī)制，借用俄國(guó)形式主義的“程序”概念，可以稱之為“媒介程序”。其次，按照“媒介程序”，上述各理論分析顯然是不全面、不到位的。這主要是因?yàn)槲乃嚸浇椴⒎侵槐憩F(xiàn)為語(yǔ)言、符號(hào)，語(yǔ)言、符號(hào)，它們之間的程序也僅僅是文藝程序的局部。筆者認(rèn)為，文藝媒介是個(gè)系統(tǒng)，其中包括符號(hào)媒介、載體媒介、制品媒介、技術(shù)媒介、傳播媒體等層面或類型。文藝的“媒介程序”也必然體現(xiàn)為這個(gè)系統(tǒng)中更復(fù)雜、更豐富的內(nèi)在運(yùn)作機(jī)制，而僅僅立足于符號(hào)媒介層面(包括符號(hào)生產(chǎn)意象)討論問(wèn)題是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。可見(jiàn)，“文藝即媒介程序”就不僅可以提升各種符號(hào)論、形式論文藝觀，而且本身也具有不可替代的理論價(jià)值。

第三，“文藝即媒介實(shí)踐”。在瑞安看來(lái)，有“三種媒介研究進(jìn)路：符號(hào)學(xué)的、物質(zhì)/技術(shù)的、文化的”。其中“文化的”媒介涉及的是“媒介作為文化實(shí)踐”的問(wèn)題。[28](P17)“從文化的角度看，某些信息傳播方式盡管缺乏獨(dú)特的符號(hào)或技術(shù)身份，但可以被視為獨(dú)特的媒介……傳統(tǒng)上我們將戲劇、芭蕾、歌劇稱為媒介而非文類。”[29](P23)另一方面，“媒介可分為三大范疇：純粹時(shí)間媒介，唯一的支持是語(yǔ)言或音樂(lè)；純粹的空間媒介，如繪畫和攝影；時(shí)空媒介，如電影、舞蹈、圖像—語(yǔ)言結(jié)合、數(shù)字文本”。瑞安關(guān)于媒介研究的啟示意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，不能把媒介僅僅看成靜態(tài)的存在物，它還是個(gè)人類文化實(shí)踐過(guò)程；其二，文學(xué)和其他各種藝術(shù)形式都可以被看作是動(dòng)態(tài)實(shí)踐的媒介形態(tài)。不過(guò)，出于分析的需要，瑞安把“符號(hào)學(xué)的”、“物質(zhì)/技術(shù)的”、“文化的”媒介分割開(kāi)來(lái)了，有分割論的嫌疑。本文認(rèn)為，“符號(hào)學(xué)的”、“物質(zhì)/技術(shù)的”、“文化的”三個(gè)方面恰恰構(gòu)成了整體性媒介系統(tǒng)的不同維度和不同層面。這樣，人類使用符號(hào)、物質(zhì)載體、技術(shù)所從事的文化活動(dòng)即為媒介實(shí)踐行為，而文藝就是這樣的特殊性媒介實(shí)踐。“文藝即媒介實(shí)踐”的觀點(diǎn)既可以和語(yǔ)言符號(hào)實(shí)踐論文藝思想接軌，又是對(duì)其覆蓋和超越。以文學(xué)為例，以巴赫金的“超語(yǔ)言學(xué)”研究、福柯話語(yǔ)理論、奧斯汀的言語(yǔ)行為理論、塞爾的文學(xué)言語(yǔ)行為理論等為資源，中國(guó)當(dāng)代學(xué)者主張建構(gòu)“話語(yǔ)實(shí)踐論文學(xué)觀”、“文學(xué)話語(yǔ)虛構(gòu)論”、“語(yǔ)言實(shí)踐的美學(xué)”。①應(yīng)該說(shuō)，這些語(yǔ)言實(shí)踐論文藝思想把文學(xué)看成動(dòng)態(tài)生成的語(yǔ)言實(shí)踐行為，突破了形式主義、結(jié)構(gòu)主義靜態(tài)封閉自足性困境。在這一過(guò)程中，文學(xué)意義發(fā)生之關(guān)鍵就由語(yǔ)言內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)向了話語(yǔ)環(huán)境、文化規(guī)約、權(quán)力關(guān)系等問(wèn)題。還需要注意的問(wèn)題有，一是文學(xué)意義發(fā)生的基本結(jié)構(gòu)并不只是由語(yǔ)言符號(hào)搭建起來(lái)的，還包括更物質(zhì)性的載體、技術(shù)、制品和媒體；二是越強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言實(shí)踐行為發(fā)生的條件，就越需要看到上述語(yǔ)言符號(hào)之外更具物質(zhì)性的媒介的力量。文學(xué)話語(yǔ)語(yǔ)境及其隱含的文化規(guī)約、文化慣例、權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)等無(wú)法脫離整體性媒介系統(tǒng)的建構(gòu)。“文藝即媒介實(shí)踐”的說(shuō)法恰恰可以對(duì)這種情形予以更好的說(shuō)明。

第四，“文藝即存在顯現(xiàn)的媒介場(chǎng)域”。現(xiàn)代存在論哲學(xué)把存在意義的顯現(xiàn)作為核心問(wèn)題來(lái)討論。而存在意義之顯現(xiàn)是需要依托于某種關(guān)系和場(chǎng)域的。在傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立世界中，存在處于幽閉狀態(tài)。為了突破主客二元對(duì)立世界，建構(gòu)出存在顯現(xiàn)的關(guān)系和場(chǎng)域，海德格爾在前期思想中發(fā)明了一個(gè)“在世界中存在”作為“此在”的生存論結(jié)構(gòu)，在后期則提出了天、地、人、神“四方游戲”的理想境遇。筆者的“媒介存在論”研究發(fā)現(xiàn)，“在……之中”或“居間”性恰是媒介之媒介性的基本含義，以此為出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)，媒介之媒介性還包括謀和、容納、賦形、生產(chǎn)等含義。而一旦某一具體存在者發(fā)揮了這些功能，就成了功能性媒介。沒(méi)有媒介位置的主客二元對(duì)立情形并非世界原初性關(guān)系和結(jié)構(gòu)，而是絕對(duì)主體性和主客二元思維對(duì)原初性世界把握的結(jié)果。原初性世界應(yīng)以意義的發(fā)生為起點(diǎn)。任何孤立的存在者都是無(wú)意義的。而在“主—客”二元關(guān)系中，因?yàn)闆](méi)有媒介作為溝通和交流的橋梁，二者間也不會(huì)有意義的發(fā)生。因此“主客”二元世界也不是原初性世界。意義發(fā)生抑或原初性世界應(yīng)開(kāi)始于“主體—媒介—主體”形成的三元關(guān)系或“媒介性存在關(guān)系”。“在世界中”、“四方游戲”不過(guò)是以“主體—媒介—主體”形成的三元關(guān)系或“媒介性存在關(guān)系”為基礎(chǔ)展開(kāi)的諸多存在者間多元關(guān)系。在這種多元關(guān)系中，每個(gè)存在者都是處于其他兩個(gè)存在者“之間”的功能性媒介，都發(fā)揮著謀和、容納、賦形、生產(chǎn)的媒介性功能。這樣，一個(gè)“顯—隱”著存在本身的媒介場(chǎng)域就形成了。或者說(shuō)，存在本身的“顯—隱”活動(dòng)是依托媒介場(chǎng)域展開(kāi)的。此處的關(guān)鍵問(wèn)題是，如果“文藝即媒介”，由世界、藝術(shù)家、文本、欣賞者、媒介(存在于文藝活動(dòng)內(nèi)部的媒介系統(tǒng)，與文藝作為媒介的媒介不同)等多個(gè)存在者構(gòu)成的文藝形態(tài)就成了存在本身“顯—隱”所必需的媒介場(chǎng)域。在這個(gè)意義上，可以認(rèn)為“文藝即存在顯現(xiàn)的媒介場(chǎng)域”。“文藝即存在顯現(xiàn)的媒介場(chǎng)域”的提出將“文藝即媒介”思想推向了存在論的高度，它也成了“媒介說(shuō)”文藝觀最具開(kāi)拓意義的命題。

“媒介說(shuō)”文藝觀是新媒介文藝批評(píng)從媒介視角、立足于“媒介—文本”關(guān)系對(duì)文藝性質(zhì)的一種闡釋，它給我們分析文藝提供了新的可能。同時(shí)，它與模仿說(shuō)、實(shí)用(接受)說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、客觀說(shuō)等并不矛盾，它們可以并行不悖地豐富人們對(duì)文藝的理解。而以此文藝觀為指導(dǎo)，就可以架構(gòu)出和具體討論新媒介文藝批評(píng)的性質(zhì)、主體、對(duì)象、方法、標(biāo)準(zhǔn)等基本問(wèn)題了。

①代表性學(xué)者及論著有：張瑜：《文學(xué)言語(yǔ)行為論研究》，上海，學(xué)林出版社，2009；馬大康：《現(xiàn)代、后現(xiàn)代視域中的文學(xué)虛構(gòu)研究》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014；王峰：《美學(xué)語(yǔ)法——后期維特根斯坦的美學(xué)與藝術(shù)思想》，北京，北京大學(xué)出版社，2015。

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