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    中國作家協(xié)會主管

    趙天成:“90后”作家的驚險一躍
    來源:《青年作家》 |   2018年10月14日00:15

    人們常把寫作比作長跑,因為從根本上說,寫作是寂寞、枯燥、日久為功的事業(yè),既需要天分和悟性,也是對于耐力和意志力的嚴酷考驗。更困難的是,寫作不僅是馬拉松,而且是障礙賽,參與者在長途跋涉的同時,還要時時翻山越嶺、除妖伏魔。因此,不斷有人在途中掉隊,從此湮沒于茫茫人海,只有極少數(shù)的幸運兒可以堅持到最后。

    2016年以來,各大文學期刊紛紛開設(shè)專欄,集中推出“90后”的文學創(chuàng)作,體裁以小說為主,兼及詩歌、散文、童話。以此為契機,一批被聚攏于“90后”名下的年輕寫作者,如鄭在歡、李唐、龐羽、王占黑、國生、王蘇辛、小托夫、重木、周愷、蔣在、修新羽、莊凌、梁豪等,踏上了屬于他們的文學跑道,開始走入人們的視野。從積極的一方面說, 90后作家就像如今中超聯(lián)賽中被“足協(xié)新政”確保出場的U23(即23歲以下)球員,一下獲得了前所未有的表現(xiàn)機會。但也如一些論者已經(jīng)注意到的,“90后”的稱謂本身,只是一種帶有權(quán)宜色彩的命名,并不包含任何實質(zhì)性的社會學內(nèi)容:“主流文學期刊選擇以‘90后’這一集體的名義為新人引路,既是為了更快引起讀者(當然也包括批評家在內(nèi))的興趣與關(guān)注,也是在執(zhí)行推陳出新的任務(wù)時采用的一種修辭”;“一個群體如果邊界不夠分明,那它一定是缺乏辨識度的。文學創(chuàng)作中的‘90后’群體,就是這樣面目模糊。1990年1月1日這條機械刻度的紅線,與文學特征似乎沒有多大關(guān)系,因此顯得可疑。”

    從創(chuàng)作主體的角度來說,更嚴重的問題在于,90后作家中的佼佼者都曾有過一段無拘無束的野蠻生長期。他們迄今最出色的作品、最可貴的獨特性,往往出自這一時期,可以說是一種無心插柳的驚喜。如鄭在歡在《駐馬店傷心故事集》的后記中所說的,在這一系列寫于2013年前后的故事里,“我沒有用小說的方式處理,這不是說沒有虛構(gòu)的地方,我只是沿著真實的脈絡(luò)處理素材,……順從自己的心意,想到哪寫到哪,不做任何結(jié)構(gòu)上的處理。”但隨著文壇對“90后”的期待逐漸落實到制度層面,“90后”作家的正式“入場”,既是他們“有意為小說”的開始,也標志著野蠻生長期的結(jié)束。一方面,他們普遍是在準備不足、沒有完成系統(tǒng)訓練的情況下,略顯倉促地走上起跑線,因此他們只能一邊奔跑一邊學習和適應比賽的規(guī)則。另一方面,因為有了裁判、觀眾和輿論的關(guān)注,他們必須改掉被認為不成樣子的習慣,努力學習正規(guī)、標準的跑步姿勢。規(guī)范化和職業(yè)化的過程,也可以說是一個被規(guī)訓的過程(此處所使用的“規(guī)訓”,必須被理解為一個中性詞,不可忽視它在現(xiàn)實層面的積極意義)。從“無心”到“有意”,對于90后寫作者來說,如何在充分自覺的前提下寫作,如何在“生長”和“成熟”的同時,保留自己原有的野性、率性和異質(zhì)性,是他們必須跨越的第一道障礙,也必將是一次驚險的跳躍。從評論員(研究者)的角度講,如果討論90后寫作的困境和局限,新生代作者如何處理與既有的“規(guī)則”之間的關(guān)系,是一個不應繞過的重要問題。因為“規(guī)則”如同舟下之水,既是成就作家的必要條件,也可能鉗制本就珍稀的生長點與可能性,載舟覆舟,或許就在一念之間。而這一問題的展開,還是要結(jié)合90后的創(chuàng)作實績具體來談。

    我想用“故鄉(xiāng)事”(故事)和“太虛境”(幻想),概括“90后”作家兩種較為典型且具有一定創(chuàng)新意識的寫作傾向。其一,所謂“小說是講故事的藝術(shù)”,以現(xiàn)實主義方式講述故事,在“90后”小說家中仍然是最為常見的結(jié)構(gòu)形式。其中一些作者甚至沿著《都柏林人》和《米格爾大街》的方向,將“講故事”的形式推向極致,反倒使小說具有了某種實驗的意味。

    除了前面提到的《駐馬店傷心故事集》之外,王占黑已經(jīng)寫了二十多篇的“街道英雄”系列,也全部冠名《XX的故事》,如《阿金的故事》《老馬的故事》《香煙的故事》《麻將的故事》《水果攤故事》等等。“故事”一詞在鄭在歡和王占黑這里有雙重的意義,既是一種敘事體式,也可以看作“故鄉(xiāng)事”的凝縮,是敘寫故鄉(xiāng)舊事,也即作者曾經(jīng)生活過的“農(nóng)村”或“社區(qū)”里的人與事,在虛構(gòu)中帶有非虛構(gòu)的品質(zhì)。在這些故事里,凡俗人生中喜、怒、哀、樂的分量,被他們拿捏得恰到好處。其中的一些“鬼故事”,或是關(guān)乎怪力亂神的段落,尤為精彩。它們實際上提供了觀照世道人心的別樣視角。比如鄭在歡筆下的“送終老人”,即一種專門在葬禮上吟誦悼詞的古老職業(yè)。在其喊喪、報喜、送往迎來的繁文縟節(jié)背后,是傳統(tǒng)鄉(xiāng)俗對于婚喪嫁娶的鄭重。王占黑《小花旦的故事》中的主人公,是個外號叫作小花旦的剃頭師傅。對于世間種種,小花旦常有自己的一番道理。譬如釣魚,“小花旦講過,釣魚等于在練功,不好打擾的。圍觀的人,望望天,望望樹,望對岸的高房子,都可以。若看一眼水里,看一眼釣魚的人,就要看壞了。人和魚的對峙,哪一方都承受不起多余的分量。”又如小花旦對故人入夢的解釋,“我小辰光,姆媽講過的,上半夜夢著誰,是你想伊了,伊就過來。后半夜夢著誰,就是伊想你了,要來看看你。……走得太早的人,心里恨啊,只好常朝回來看看。”

    鄭在歡和王占黑的創(chuàng)作談里,不約而同地出現(xiàn)了“熟人社會”的表述,這絕非巧合。因為他們所描摹的,都是熟人社會里的“熟人”;他們所關(guān)切的,也都是熟人社會里“復雜的事件、關(guān)系和情緒”。在這個意義上,我認同王占黑對“社區(qū)”的理解:“社區(qū)是一個持續(xù)飽和且不斷溢出的容器。每個人存在關(guān)聯(lián),彼此參與或見證。寫著寫著,我漸漸發(fā)現(xiàn)這幾乎是一種‘云’的狀態(tài),也便走出了一種較為狹窄的生命經(jīng)驗,去尋求當代社會中一種普遍的狀況和民生聯(lián)系——每個小區(qū)都有這樣的人,每個城市都有這樣的社區(qū),它們或許彼此能互為當代城市叢林的樣本。” 但是,以寫熟人代替寫他人,縱然超越了自我的偏狹,也依然只是較為簡單的經(jīng)驗轉(zhuǎn)換,還不足以為更復雜的經(jīng)驗賦予美學的形式。在我的理解中,文學的終極,是探討和確認“人”的位置,即人之于時間、人之于世界、人之于其他一切存在的位置。而在熟人社會的故事里,“人”具有某種客觀的給定性,故事也仿佛是一種轉(zhuǎn)述式的呈現(xiàn)。轉(zhuǎn)述當然也是創(chuàng)造,但是既是轉(zhuǎn)述,就必須要有別人說過的話和別人做過的事作為源頭,因此終是有限的。對于這些已經(jīng)講出的“故事”,不妨遵從作者自己的說法,視作自覺與不自覺之間的寫作“練習”,或者說是一個從不自覺到自覺的過程。而對這些故事的作者而言,寫作的可持續(xù)性,也就是“故鄉(xiāng)事”之后如何寫作,才是對于他們的真正考驗。但無論如何,他們終將在更為開闊的歷史空間中,尋找自我與他人的位置。

    與扎實的“故鄉(xiāng)事”遙遙相對,“太虛境”恰好可以對應90后作家的另一種創(chuàng)作傾向。如果一定要轉(zhuǎn)譯為標準的文學術(shù)語,“太虛境”可等同于類型學意義上的“幻想”(fantasy)文學。這一概念超越了現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義界線模糊的二元對立,也比“科幻文學”(science fiction)的范圍更大。它不僅包括科幻小說,也包括奇幻、玄幻、魔幻等新興的“亞文類”,還有面目嚴肅的烏托邦小說/反烏托邦小說、卡夫卡式(kafkaesque)的荒誕文學,以及村上春樹《世界盡頭與冷酷仙境》《尋羊冒險記》《舞!舞!舞!》等一系列作品。

    誠如劉汀所總結(jié)的,“既是得益于科技高度發(fā)達的時代,也是得益于科幻文學的突然火熱,很多“90后”作品里都包含著科幻或類科幻元素,這背后所隱藏的不只是寫作觀念的更迭,還包括一整套看待和理解世界的方法論的變化。或者說,在一定程度上,“90后”作家從本質(zhì)上失去了前輩作家所依賴的那種現(xiàn)實感,他們的現(xiàn)實感被重塑了,虛擬空間和現(xiàn)實空間、虛擬情感和現(xiàn)實情感等的界限已經(jīng)徹底模糊,甚至完全不存在了。” 截至目前,李唐的長篇小說《身外之海》,可以視為“90后”群體在這一向度探索、實驗的集大成者。因其將近20萬字的容量,“90后”作家神游“太虛境”的成毀得失,大抵可在《身外之海》中見出端倪。

    《身外之海》的情節(jié)不易復述,然而只需羅列其中一些超現(xiàn)實元素,就可以感受到小說的風格、調(diào)性和整體氛圍:天鵝絨小鎮(zhèn)、海鷗餐廳、爵士樂、酒館、警察、無意義節(jié)、時間冰凍的森林、患抑郁癥的鹿、會說話的狼、用種子種出來的書,不一而足。與其說這本書是寫出來的,不如說它是“造”出來的,李唐就像是一個杰出的建筑師,夜以繼日地創(chuàng)造,造夢、造境、造城,直至再造一個世界。與普遍的看法不同,我認為《身外之海》的寫作難度被嚴重地低估了。事實上,在“虛擬空間”建造一個世界的困難,一點也不亞于還原“現(xiàn)實空間”的世界。因為它的完成,不但需要如火花一般閃爍的想象力,也需要在深刻理解現(xiàn)實世界,在思接千載、視通萬里的基礎(chǔ)之上,為再造的世界提供另一套物理法則和觀念體系。也就是說,作家不僅要是建筑師,還要成為立法者和哲人王。但也正是在這里,《身外之海》留下了一點缺憾。在它所創(chuàng)造的小說世界里,隨處可見閃光的碎片,但似乎缺少將它們連綴起來的線索。這條線索,就是一種與這一個世界不同(或者相同)的運行邏輯,或是如阿多諾所說的,實現(xiàn)“概念星系的重新排列”。

    今時今日,在文學生產(chǎn)的意義上,“幻想”作為一種可類型化的寫作,恰好處于所謂體制與市場、嚴肅文學與通俗文學(網(wǎng)絡(luò)文學)的交叉地帶。因此致力于此的寫作者,其實恰在既可向左亦可向右的十字路口。不同的選擇意味著不同的規(guī)則,或許也意味著完全不同的文學乃至人生道路。如果作家的“野心”是要最終將自己的寫作匯入經(jīng)典文學的偉大傳統(tǒng),那么他必須認識到,“太虛境”的創(chuàng)造,是一個艱巨的幾乎不可能完成的任務(wù)(即使卡夫卡的《城堡》,也是一部未完成的長篇小說)。因為在最高的意義上,“太虛境”是一種境界,而不是比誰更奇、更怪、更荒唐的炫技舞臺。“幻想”是有高度的,它的高度便是人們投入其中所感受到的精神震動,最終還是取決于它與一個時代的精神難題和精神景物的共振。因此,對于時代、世界和人類歷史的系統(tǒng)、完整、獨立的看法,才是幻想文學的堅實核心。在這個意義上說,“90后”作家還有很長的路要走。

    無論是“故鄉(xiāng)事”還是“太虛境”,從中都可看出現(xiàn)階段的“90后”寫作對于經(jīng)驗的高度依賴。在這里,經(jīng)驗可以分為生活經(jīng)驗和閱讀經(jīng)驗兩種類型。大體而言,鄭在歡、王占黑的寫作更多仰仗前者,而李唐、龐羽等人則更多從閱讀中借的力量(比如在《身外之海》中,我們可以明顯感覺到村上春樹和卡夫卡的影響痕跡)。對于“90后”而言,經(jīng)驗的缺乏是常被評論者提及的問題。然而對于寫作而言,經(jīng)驗也是一種危險的東西。讀書也好,閱世也罷,經(jīng)驗的增長都需要時間的點滴累積。然而過分強調(diào)經(jīng)驗的重要,有可能演變?yōu)閷τ谀昙o與輩分的過度尊重,乃至形成毫無益處的“經(jīng)驗崇拜”與“經(jīng)驗霸權(quán)”。

    對于任何時代的青年而言,真正嚴重的問題從來都不是經(jīng)驗的缺乏,而恰恰是抵抗“經(jīng)驗”的力量的缺乏。對抗經(jīng)驗的武器,應該是拳怕少壯的豪情壯志,是被未來所召喚的同時代感,是“世界是你們的,也是我們的,但歸根到底是我們的”的蓬勃朝氣。正如唐詩人所言,“90后”之于以上代際的不同之處,恰恰在于他們是馴順、務(wù)實、不愿抵抗的一代:“從現(xiàn)實考量而言,‘90后’的乖巧,是游戲規(guī)則規(guī)訓出來的。社會發(fā)展到今天,很多東西已頑固化,要突破是很艱難的,只有乖巧才有機遇。為此,目前我所看到的‘90后’,他們普遍都不愿意去冒犯什么,更不打算犧牲現(xiàn)實生活去追尋某種理想主義的東西。” 此言雖然略有夸張,但卻委實值得深思。的確,在目前所見的90后作品中,難得見到鮮明、強烈的時代性,以及與之相關(guān)的清晰的辨識度、方向感和問題意識。從另一個角度說,也正因為時代感的缺失,90后的寫作是沒有敵人的,哪怕是故意樹立的假想敵。

    在這個意義上,90后在“有意為小說”之后,重要的不是對于游戲規(guī)則的適應,而是對于規(guī)則的批判性思考。在這一過程中,最值得珍惜的絕非發(fā)表與出版的機會,而是成為真正的作家所必需的,獨立思考的自覺意識。有必要重溫阿甘本在《何謂同時代人?》中的提醒:“真正同時代的人,真正屬于其時代的人,也是那些既不與時代完全一致,也不讓自己適應時代要求的人。”惟其如此,“90后”作家才能重新理解自我之于時代的關(guān)系,進而理解自身所處的這個時代,并且在此基礎(chǔ)上,實現(xiàn)寫作的蛻變與精神的生長。

    何況,在小說這塊土地上,在一切的規(guī)則和法令之外,還有規(guī)則之上的規(guī)則、方法之上的方法,那就是文無定法,文成法立。剛剛起步的“90后”作家,應該具有“筆力所到,自成創(chuàng)格”的雄心和勇氣。 

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