因?yàn)閷懸黄P(guān)于《小人物日記》的文章，重新讀到了錢鐘書先生關(guān)于此書的一條札記。“余一九三六年夏游巴黎，行篋未攜英文小說，偶于舊書肆得The Diary of a Nobody，姑購(gòu)歸閱之，嘆為奇作，絳亦有同好……V.S.Pritchett復(fù)作文張之，知者稍多矣。（John Betjeman謂T.S.Eliot亦喜此書。）近日?qǐng)A女方取讀，因復(fù)披尋，益驚設(shè)想之巧，世間真實(shí)情事皆不能出其范圍。”錢先生嘆之為奇作，并給予了很高的評(píng)價(jià)。這次重讀，意外勾起了我對(duì)錢先生在札記中提到的三個(gè)人的好奇心：V.S.Pritchett、John Betjeman和T.S.Eliot，艾略特大家都熟悉，另外兩個(gè)人是誰(shuí)？他們具體寫過什么？錢鐘書提起他們，僅僅是因?yàn)椤缎∪宋锶沼洝访矗?/p>

①

好奇心作祟，我便去搜索V.S.Pritchett（普利切特）和John Betjeman（貝杰曼）兩位作家的相關(guān)資料，意外地引發(fā)了我對(duì)文學(xué)翻譯的困惑。

普利切特先生是英國(guó)小說家、隨筆式評(píng)論家，生于20世紀(jì)初，在英美文學(xué)世界有著相當(dāng)?shù)牡匚弧Ｋ幸黄唐≌f《The Saint》（圣徒），被選入了1983年出版的《50 Great Short Stories》一書，同時(shí)選入的還有喬伊斯、海明威、福克納等文學(xué)大師的短篇杰作。《圣徒》的第一句就引人注意：“When I was seventeen years old, I lost my religious faith.”我試譯作：17歲時(shí)，我的宗教信仰就破滅了。隨后我就發(fā)現(xiàn)，我的譯文并不準(zhǔn)確。小說原文的遣詞造句頗有講究，Lost一詞隱有迷失之意，譯成失去、喪失、破滅、幻滅等詞，都難以傳達(dá)出迷失的意味。我的譯文顯然只是傳達(dá)出了表面意思，迷失之感找不到了。那譯出信仰破滅之外的迷失之意有無(wú)可能？還是只能忍受某種翻譯常見的遺失，是為不可譯的困境？

這個(gè)困惑在搜索貝杰曼的資料時(shí)同樣存在。貝杰曼是英國(guó)桂冠詩(shī)人，授勛爵士，據(jù)說是最受英國(guó)讀者喜歡的桂冠詩(shī)人。此君行文風(fēng)趣，頗有自黑精神，有一次把自己描述為a poet and a hack。poet我們都知道是詩(shī)人，那hack呢？顯然不能直接翻譯成黑客。結(jié)合貝杰曼爵士的寫作經(jīng)歷，他寫詩(shī)，當(dāng)過記者，還寫維多利亞時(shí)代的建筑評(píng)論，大致可意會(huì)為到處插一腳、東寫寫西搞搞，有點(diǎn)不務(wù)正業(yè)的意思，有自嘲的感覺。具體用哪個(gè)詞語(yǔ)來對(duì)譯hack同樣成了我的困惑。盡管我約摸知道貝杰曼要傳達(dá)出自嘲的意思，卻難以找到合適的漢語(yǔ)詞匯來準(zhǔn)確表達(dá)。hack能否翻譯成王朔筆下的“頑主”一詞？或者翻譯成古龍小說常用的“浪子”一詞，再或者上海話中的“模子”？我依然不能確定。這是我個(gè)人閱讀過程中的困惑，也正是一名普通的漢語(yǔ)使用者的困惑。

我是因?yàn)榕紶柨匆妿拙湓模闷嬖撊绾畏g成漢語(yǔ)而感到苦惱。對(duì)大多數(shù)閱讀譯文的讀者來說，因?yàn)樽g文而去看原文，哪怕從一點(diǎn)點(diǎn)開始，不失為一個(gè)閱讀者的好習(xí)慣，這正在變得越來越多。畢竟從一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言，翻譯歷來爭(zhēng)議很多。錢鐘書在談?wù)摿旨偡g的文章中，就譯字做過深入分析，他從《說文解字》關(guān)于“譯”的解析，談到“譯”、“誘”、“媒”、“訛”、“化”等字一脈通連、彼此呼應(yīng)。就翻譯實(shí)踐，徹底的完全的“化境”是難以實(shí)現(xiàn)的，而翻譯的“訛”也是難以避免的，于是翻譯的“媒”或“誘”生成了新的理解。翻譯會(huì)導(dǎo)誘一些人去學(xué)外文、讀原作，是觸發(fā)人們努力去接近原文的“媒”。正如好的譯文會(huì)讓人忘記翻譯家的存在，只有糟糕的譯本才時(shí)刻讓讀者意識(shí)到譯者的“訛”，這種事情并不少見。雖說由此產(chǎn)生的誤讀的確會(huì)生成另外的意義，但顯然不能因?yàn)椤罢`讀”本來可能導(dǎo)致的良好結(jié)果，而對(duì)因?yàn)榉g造成的“誤讀”后果加以贊揚(yáng)。然而完美的讓人意識(shí)不到翻譯者身影的譯文，同樣是一種值得警惕的事情，那意味著目的語(yǔ)的使用達(dá)到了爐火純青的地步，也意味著外文的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)被技術(shù)性地替換了。正如將一些外文翻譯成詩(shī)經(jīng)體，也基本是插科打諢的游戲，尋開心而已。這和語(yǔ)言譬如現(xiàn)代漢語(yǔ)本身的發(fā)展會(huì)有聯(lián)系么？

②

進(jìn)入世界文學(xué)，翻譯是必不可少的“媒”。我提到錢鐘書先生的閱讀札記，不僅是感嘆他的閱讀之廣，而是想說，也許在錢鐘書的眼里，所謂世界文學(xué)這個(gè)觀念，可能就不像今天這么讓人焦慮和費(fèi)解，更不像今日這么意蘊(yùn)豐富，與廣義的政治有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。對(duì)于他這樣學(xué)貫中西的學(xué)者而言，閱讀不是本就該如此么！如果喜歡一本書，你就該收集關(guān)于這本書所有信息，無(wú)論中西，遇見的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行自動(dòng)合并，雖然這樣的積累會(huì)是一個(gè)很漫長(zhǎng)的過程。至于我難以找到合適的詞語(yǔ)來翻譯“l(fā)ost”和“hack”，這當(dāng)然和我個(gè)人的學(xué)養(yǎng)不足有關(guān)，也可能和各種語(yǔ)言本身并不天然地一一對(duì)等有關(guān)，特別是像尚處于發(fā)展中的現(xiàn)代漢語(yǔ)。我們今日讀到的現(xiàn)代漢語(yǔ)不是一開始就有的，而是經(jīng)歷了胡適、魯迅等文學(xué)大家的實(shí)踐而成。從一種語(yǔ)言的發(fā)展歷程來說，相對(duì)中國(guó)古代文學(xué)史中唐詩(shī)、宋詞、元曲的時(shí)間跨度來說，所謂的現(xiàn)代漢語(yǔ)還不過百來年，還是幼兒期。未來的現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)展會(huì)呈現(xiàn)怎樣的變化，尚未可知。

有一點(diǎn)是可以肯定的，一種語(yǔ)言的成熟與文學(xué)作品息息相關(guān)，甚至可以說，只有文學(xué)作品和作家才可能提純他所屬民族的語(yǔ)言。胡適就曾提出“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，“今日之文言乃是一種半死的文字”，“今日之白話是一種活的語(yǔ)言”，“白話可以產(chǎn)生第一流文學(xué)”等論斷，并且身體力行，寫出第一部白話新詩(shī)集。翁貝托?埃科就討論過語(yǔ)言成熟與文學(xué)作品的關(guān)系，他提醒人們?cè)囅耄绻麤]有但丁的《神曲》，今日的意大利語(yǔ)將不可設(shè)想。同樣難以想象的是沒有莎士比亞的劇作的英語(yǔ)。中國(guó)也一樣，且不論唐詩(shī)宋詞，但就現(xiàn)代漢語(yǔ)來說，如果沒有胡適、陳獨(dú)秀和周氏兄弟的文學(xué)實(shí)踐，現(xiàn)代漢語(yǔ)的生長(zhǎng)同樣難以想象。

一種語(yǔ)言的發(fā)展從來就不是孤立的，也沒有一種語(yǔ)言天生就是強(qiáng)勢(shì)的。從古希臘到古羅馬，再到歐美文學(xué)，語(yǔ)言、文明和國(guó)家地位密切相關(guān)。我們現(xiàn)在所談到的世界文學(xué)中心在歐美，普遍認(rèn)為與歐美的強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言有關(guān)，卻往往忽略這種強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言背后的國(guó)家支撐，譬如該國(guó)家的國(guó)際影響力和文化地位。莎士比亞所屬的伊麗莎白時(shí)代是英國(guó)人念念不忘的日不落大英帝國(guó)，狄更斯所屬的維多利亞時(shí)代同樣是英國(guó)國(guó)際影響力突出的時(shí)期。從這個(gè)角度來說，現(xiàn)代漢語(yǔ)還在發(fā)展，還在生長(zhǎng)，語(yǔ)言也還在更新，字與字還會(huì)不斷組合生成新的詞語(yǔ)，語(yǔ)法同樣會(huì)發(fā)生變化，因?yàn)橹袊?guó)還在持續(xù)生長(zhǎng)。注意到這些，就不至于過于焦慮漢語(yǔ)寫作進(jìn)入世界文學(xué)中的道路，如此慢阻且長(zhǎng)，這是實(shí)在再正常不過的事情了。

莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在一定程度上緩解了讀者的這種焦慮，但是意外地加重了寫作者們的另一種負(fù)擔(dān)，即光寫得好還不夠，找到好的翻譯家把作品翻譯出去，甚至在極端的情況下，翻譯得好比寫得好本身更重要。如此就陷入一種悖論，給人一種近乎荒唐的暗示，即便漢語(yǔ)寫得不靈，但如果翻譯譯寫得，同樣可以獲得進(jìn)入世界文學(xué)的入場(chǎng)券。這看上去多少有一些荒謬的“事實(shí)”，正是一個(gè)國(guó)家的文學(xué)地位離不開這個(gè)國(guó)家最好的解說詞。沒有一個(gè)世界強(qiáng)國(guó)的文學(xué)作品是會(huì)被視而不見的，只有弱國(guó)心態(tài)的人們才會(huì)對(duì)此耿耿于懷。即便在所謂強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言的英語(yǔ)文學(xué)群中，如今的英國(guó)讀者已經(jīng)為布克獎(jiǎng)連續(xù)頒給美國(guó)作家而議論不休，試想在所謂日不落帝國(guó)的伊麗莎白時(shí)代，這還會(huì)是問題么！

③

現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的困境，或者說期望漢語(yǔ)寫作獲得世界性地位，不僅僅是文學(xué)本身的問題，顯然也與現(xiàn)代漢語(yǔ)自身的發(fā)展現(xiàn)狀有著關(guān)系。客觀地說，就文學(xué)而言，當(dāng)前的漢語(yǔ)書面語(yǔ)并不成熟，甚至還顯得粗糙乃至粗鄙。那種理想的剝離日常的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的書面語(yǔ)，才是寫作者的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)。探索創(chuàng)新現(xiàn)代語(yǔ)法，重新結(jié)構(gòu)詞語(yǔ)的秩序，創(chuàng)造新鮮的現(xiàn)代漢語(yǔ)，在先鋒小說盛行期，就有小說家做過嘗試，譬如孫甘露的小說語(yǔ)言，曾被王朔譽(yù)為上帝按著他的手寫出來的，至今仍是文學(xué)語(yǔ)言的典范，富有現(xiàn)代性、形式精致且富有力量。這是先鋒小說留給我們今日寫作者的寶貴財(cái)富。韓少功的長(zhǎng)篇小說《馬橋詞典》，不妨也可以看作一個(gè)小說家就敘事語(yǔ)言做出的可貴探索和重要收獲，以一百多個(gè)來自生活的詞條，敘述構(gòu)建了馬橋的歷史。相比較而言，當(dāng)我們讀到今天不少北方小說家麻溜的敘述文字時(shí)，不妨暗暗地追問，這是理想的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作么？麻溜的原因在于，他們與日常語(yǔ)言靠得如此之近，甚至可以直接拿來進(jìn)入小說。而大部分南方作家，在進(jìn)行漢語(yǔ)寫作時(shí)，多少得經(jīng)歷一個(gè)方言思維翻譯到普通話的隱蔽過程。在早期新文學(xué)時(shí)期，靠近日常并不是問題，新文學(xué)的發(fā)起者們甚至還提倡從日常出發(fā)。胡適1917年發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，提出了新文學(xué)的八條意見，其中就有一條：“寫作不避俗詞俗語(yǔ)”。問題在于，100年前的提倡文學(xué)語(yǔ)言日常化，為的是與陳舊的文言形式進(jìn)行斷開。100年以后的今天，作為文學(xué)語(yǔ)言，現(xiàn)代的形式已經(jīng)確立。今天我們需要怎樣新鮮的現(xiàn)代漢語(yǔ)。寫作者的語(yǔ)言意識(shí)和文學(xué)實(shí)踐讓現(xiàn)代漢語(yǔ)走了多遠(yuǎn)？

1898年，尚在讀大學(xué)一年級(jí)的喬伊斯，就已經(jīng)在構(gòu)想他心目中理想的藝術(shù)語(yǔ)言。在一篇題為《語(yǔ)言研究》的論文中，喬伊斯說這種藝術(shù)語(yǔ)言，應(yīng)該是“超越獨(dú)立于索然無(wú)味的日常語(yǔ)言之外，后者只能拿來表達(dá)全然呆板的事物，而我說的藝術(shù)語(yǔ)言可以從下列要素汲取養(yǎng)分：某些激情套語(yǔ)里蘊(yùn)含的美、一些夸張字眼、一些連珠炮似的咒罵痛斥、文體風(fēng)格各式各樣的修辭比喻轉(zhuǎn)義，但是這些手法絲毫不減損它內(nèi)在的和諧，即便在情緒最為激烈的時(shí)刻亦復(fù)如此”。值得注意的是，寫作這篇論文時(shí)的喬伊斯，還沒有開始寫日后奠定他作為現(xiàn)代小說大師地位的任何一部作品。年輕的喬伊斯已經(jīng)萌發(fā)了語(yǔ)言意識(shí)，即他要?jiǎng)?chuàng)造出區(qū)別于現(xiàn)有文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)語(yǔ)言。在他的創(chuàng)作中這都得到了驗(yàn)證。倘若我們了解這一點(diǎn)，對(duì)喬伊斯日后寫作出《都柏林人》《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》等充滿語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的作品也就絲毫不用感到奇怪了。從喬伊斯對(duì)語(yǔ)言的思考和他日后的文學(xué)來說，如果他沒有自覺的語(yǔ)言建構(gòu)意識(shí)，也就沒有日后的喬伊斯文學(xué)。喬伊斯刷新發(fā)展了英語(yǔ)文學(xué)乃至英語(yǔ)這門語(yǔ)言本身。

被譽(yù)為小說語(yǔ)言大師的汪曾祺先生，一九八七年在哈佛和耶魯，作過題為《中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問題》的演講，后來刊發(fā)于一九八八的《文藝報(bào)》。關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言，他有一段話至今讀來發(fā)人深省，老老實(shí)實(shí)照抄如下：“語(yǔ)言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識(shí)……世界上沒有沒有語(yǔ)言的思想，也沒有沒有思想的語(yǔ)言。往往有這樣的說法：這篇小說寫得不錯(cuò)，就是語(yǔ)言差一點(diǎn)。我認(rèn)為這種說法是不能成立的。我們不能說這首曲子不錯(cuò)，就是旋律和節(jié)奏差一點(diǎn)；這張畫畫得不錯(cuò)，就是色彩和線條差一點(diǎn)。我們也不能說：這篇小說不錯(cuò)，就是語(yǔ)言差一點(diǎn)。語(yǔ)言是小說的本體，不是附加的，可有可無(wú)的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語(yǔ)言……我們有時(shí)看一篇小說，看了三行，就看不下去了，因?yàn)檎Z(yǔ)言太粗糙。語(yǔ)言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙。”如果說，小說語(yǔ)言的工具論還是多少另作別論的話，那在汪曾祺這里有了巨大變化，即語(yǔ)言就是小說本身，不可分割。這個(gè)提法和維特根斯坦說的“語(yǔ)言的界限就是思想的界限”，顯然具有一種內(nèi)在的相通性。

一個(gè)作家的語(yǔ)言意識(shí)必須是一種自覺意識(shí)。金宇澄先生的長(zhǎng)篇小說《繁花》不也是如此么？他將傳統(tǒng)話本、滬語(yǔ)思維和現(xiàn)代漢語(yǔ)熔煉在一起，鍛造出了獨(dú)特又新鮮的小說語(yǔ)言，開創(chuàng)出了別具一格的敘事范例，漢語(yǔ)寫作由此也獲得了新的補(bǔ)充。從文學(xué)語(yǔ)言的生長(zhǎng)性來說，作家的寫作就是探知語(yǔ)言的邊界，并且嘗試拓展邊界，擴(kuò)大語(yǔ)言的描述范圍。于作家而言，貢獻(xiàn)新語(yǔ)言，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過貢獻(xiàn)一堆故事，喬伊斯顯然就是一個(gè)最好的案例。語(yǔ)言意識(shí)就是自覺的文學(xué)意識(shí)。只有作家創(chuàng)造出了新的語(yǔ)言模式，我們所有使用的人都將是受益者，正如特里?伊格爾頓所言，理解了一種語(yǔ)言，就是理解了一種生活方式。如果我們承認(rèn)伊格爾頓的話有一定的道理，那創(chuàng)造一種語(yǔ)言，或者更準(zhǔn)確地說，那些正在生產(chǎn)新鮮的句子的作家們，正是在創(chuàng)造一種新的生活。