中國(guó)文壇歷來(lái)不乏敢于描寫人性惡和暴力的作家，從魯迅到余華、莫言、閻連科、賈平凹等，都具有敢于“直面慘淡的人生”和“正視淋漓的鮮血”的勇氣。不過，刻意在自己的作品中把暴力變成一種奇觀和風(fēng)景的中國(guó)作家，恐怕非余華莫屬了，怪不得王德威曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)道：“在以后的十年里，余華要以一系列的作品引導(dǎo)我們進(jìn)入一個(gè)荒唐世界：這是一個(gè)充滿暴力和瘋狂的世界：骨肉相殘、人情乖離不過是等閑之事。在那世界的深處，一出出神智迷離、血肉橫飛的秘戲正在上演。而余華娓娓告訴我們這也是‘現(xiàn)實(shí)一種’，也有它的邏輯。他不僅以文字見證暴力，更要讀者見識(shí)他的文字就是暴力。”

文學(xué)中的暴力描寫，跟充滿暴力和殘殺的中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)緊密相連，暴力似乎是中國(guó)歷史中的“常態(tài)”，就連沈從文如詩(shī)如畫的山水描寫中，也會(huì)時(shí)不時(shí)冒出關(guān)于“砍頭”的主題。當(dāng)然，它也跟作家的文學(xué)理念有緊密的關(guān)系。對(duì)于魯迅而言，文學(xué)是療治國(guó)民性的工具，所以他要在《狂人日記》中振聾發(fā)聵地揭示中國(guó)傳統(tǒng)禮教“吃人”的真相。對(duì)于左翼作家而言，文學(xué)就是革命的傳聲筒，于是革命文學(xué)讓暴力變得合法化，成了推翻舊世界而實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義烏托邦的必要手段，然而就像漢娜·阿倫特在《論暴力》一文中所質(zhì)疑的，暴力革命經(jīng)常導(dǎo)致手段壓過目的的危險(xiǎn)，她反對(duì)以進(jìn)步觀念為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)為暴力的合法性辯護(hù)：“進(jìn)步觀念不能再用作標(biāo)準(zhǔn)，以此評(píng)估我們已經(jīng)無(wú)法掌控的災(zāi)難性的飛速發(fā)展過程。”對(duì)于早期的余華而言，書寫暴力不僅是進(jìn)行文學(xué)形式創(chuàng)新的一個(gè)方式，而且是重寫歷史、反思?xì)v史的一個(gè)重要角度──展示暴力是如何積淀在中國(guó)人的文化心理和日常生活中的。他和同時(shí)期的許多作家，用荒誕的形式非常有力度地瓦解了革命文學(xué)宣揚(yáng)的暴力與正義的合法關(guān)系。近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家書寫暴力、死亡和人性惡，包含著他們對(duì)國(guó)家民族心理的認(rèn)知，包含著他們對(duì)病態(tài)文化的反思以及對(duì)文學(xué)現(xiàn)代化的實(shí)踐，最重要的是，他們以文學(xué)的方式去參與中國(guó)的歷史、批判現(xiàn)實(shí)、解剖人性的黑暗。

同樣也書寫暴力和人性惡，智利作家羅貝托·波拉尼奧(Roberto Bola?o)去世前完成的巨著《2666》，讓我感到非常震撼，因?yàn)樗w的暴力范圍之廣，大大超過了以往的作家。首先，波拉尼奧具有全人類的視野，他是以“全景式”的視角來(lái)審視整個(gè)人類在二十世紀(jì)甚至二十一世紀(jì)所犯下的暴行和罪惡，涉及的國(guó)家有德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、西班牙、意大利、美國(guó)、墨西哥、智利。他所書寫的暴力，有極權(quán)主義產(chǎn)生的暴力，如二戰(zhàn)德國(guó)納粹發(fā)起的戰(zhàn)爭(zhēng)以及他們對(duì)猶太人的屠殺、蘇聯(lián)社會(huì)主義烏托邦對(duì)言論的專制和對(duì)個(gè)體的摧殘，有歷史中存留下來(lái)的種族問題，如美國(guó)的黑奴問題，也有資本主義自由經(jīng)濟(jì)激發(fā)個(gè)人欲望膨脹后而造成的人性邪惡，如墨西哥的圣特萊莎市成了毒品貿(mào)易和對(duì)女性殘殺的恐怖城市。有大至極權(quán)國(guó)家的暴力，也有小至家庭和兩性關(guān)系的暴力；有人類集體犯下的罪行，也有個(gè)人犯下的暴行。其次，波拉尼奧寫了大量的知識(shí)分子，或者說(shuō)是知識(shí)的承載者和制造者，如文學(xué)評(píng)論家、哲學(xué)教授、作家、出版商、新聞?dòng)浾叩龋⒃谛≌f(shuō)中提到了無(wú)數(shù)從古至今的人文書籍，試圖探討在暴力面前知識(shí)的承載者是否能起到任何作用，試圖從人文的角度來(lái)關(guān)注人類當(dāng)下的困境，揭示人性的復(fù)雜和黑暗。

（一）敲碎我們內(nèi)心冰海的冰鎬

閱讀《2666》的過程中，我總是想起人文主義批評(píng)家喬治·斯坦納（GeorgeSteiner）的《語(yǔ)言與沉默——論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》(Languageand Silence: Essays on Language, Literature, and the Inhuman)這本重要的著作,腦海里總是回響著他在書中提出的大哉問：

“我們是大屠殺時(shí)代的產(chǎn)物。我們現(xiàn)在知道，一個(gè)人晚上可以讀歌德和里爾克，可以彈巴赫和舒伯特，早上他會(huì)去奧斯維辛集中營(yíng)上班。要說(shuō)他讀了這些書而不知其意，彈了這些曲而不通其音，這是矯飾之詞。這些知識(shí)應(yīng)該以怎樣的方式對(duì)文學(xué)和社會(huì)產(chǎn)生影響？應(yīng)該以怎樣的方式對(duì)從柏拉圖到阿諾德的時(shí)代幾乎成為定理的希望──希望文化是一種人性化的力量，希望精神力量能夠轉(zhuǎn)化為行為力量──產(chǎn)生影響？那些公認(rèn)的文明傳播媒介（大學(xué)、藝術(shù)、書籍），不但沒有對(duì)政治暴行進(jìn)行充分的抵抗，反而經(jīng)常主動(dòng)投懷送抱，歡迎禮贊。為什么會(huì)這樣？在高雅文化的精神心理定勢(shì)和非人化的誘惑之間，存在著怎樣的尚不為人所知的紐帶？是不是在文明內(nèi)部生長(zhǎng)出來(lái)的那種十分厭倦和過度抽象的觀念，為野蠻的肆虐鋪就了道路？”

斯坦納的大哉問其實(shí)就是：在災(zāi)難和暴力面前，文學(xué)何為？語(yǔ)言何為？知識(shí)何為？在“善”和“惡”面前，他認(rèn)為“保持中立的人文主義要么是迂腐的騙局，要么是走向非人性化的序曲。斯坦納認(rèn)為，野蠻和政治暴行在人類的各個(gè)階段都存在，沒有一個(gè)時(shí)代可以幸免，但是當(dāng)野蠻和暴力在文明發(fā)達(dá)的現(xiàn)代歐洲中心突起，就意味著以往的人文精神的毀滅。他說(shuō)：“我不認(rèn)為這類野蠻有任何特權(quán)，但它是理性人文主義的危機(jī)。”斯坦納欣賞的文學(xué)是卡夫卡的虛構(gòu)作品中對(duì)未來(lái)“非人”社會(huì)和西方人文主義災(zāi)難的預(yù)言，用卡夫卡自己的話來(lái)說(shuō)，就是：“一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內(nèi)心的冰海。”他認(rèn)為卡夫卡用最激烈的方式來(lái)質(zhì)問：“詩(shī)人應(yīng)該沉默嗎？”“在這樣一個(gè)時(shí)代，人人都像甲蟲或耗子一樣，吹出或擠出他們的痛苦之聲，萬(wàn)物中最為人道的人文話語(yǔ)，還存在嗎？卡夫卡知道，太初有‘言’；他問我們：結(jié)局會(huì)是什么？”斯坦納也非常欣賞格拉斯的《鐵皮鼓》，因?yàn)楦窭沟暮鹇暎皦旱沽肆钊顺磷砺槟镜娜芍暎尩聡?guó)人直面邪惡的歷史，這才是德國(guó)作家中前所未有的成就。”斯坦納特別指出，“格拉斯知道德國(guó)高傲晦澀的哲學(xué)話語(yǔ)對(duì)德國(guó)精神的傷害有多深,對(duì)德國(guó)人清晰思維和言說(shuō)的能力的傷害有多深”，所以他故意用笑聲和詼諧來(lái)瓦解德語(yǔ)舊詞中的謊言，使他自己的文學(xué)表述煥然一新。我認(rèn)為，波拉尼奧的《2666》對(duì)全人類范圍的暴力的書寫，就是一把可以敲碎我們內(nèi)心冰海的冰鎬，非常有力度。他不僅質(zhì)疑人類文明發(fā)展的方向以及精神出路的問題，而且通過小說(shuō)的形式繼續(xù)探討斯坦納提出的大哉問，那就是面對(duì)人性的野蠻和邪惡，文學(xué)和語(yǔ)言是否已經(jīng)失去了其本來(lái)應(yīng)該具有的人文精神，還是仍然有力量去表現(xiàn)和批評(píng)現(xiàn)實(shí)中的暴力和謊言，發(fā)出吶喊，讓麻木的人們?yōu)橹痤潱磕切┲R(shí)的承載者，是否已經(jīng)全軍覆沒，對(duì)黑暗的世界無(wú)能為力？

《2666》既有世界性的格局，又不失對(duì)地方政治文化的具體描述，比如《2666》的第四章專門寫發(fā)生在墨西哥和美國(guó)邊境地區(qū)的圣特萊莎市的幾百起女性奸殺案，而跟這一地區(qū)直接或間接有關(guān)的幾位主人公的生活經(jīng)歷，有作家、文學(xué)評(píng)論家、教授、記者等，都是處于流動(dòng)狀態(tài)的人，常常從一個(gè)國(guó)家游離到另一個(gè)國(guó)家，自由地跨越國(guó)家和地域的界限，不僅如此，這些人所閱讀過的書籍又都是從古至今的世界文化和文學(xué)經(jīng)典，身上所承載的文化遺產(chǎn)是世界主義范圍的。或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，《2666》是一個(gè)產(chǎn)生于全球化時(shí)代的小說(shuō)作品，既有“地方性”──充滿毒品交易和殘殺女性的恐怖罪行的墨西哥的圣特萊莎市，又有“全球性”──歐美和拉美諸多國(guó)家，于是，全球性和地方性展開對(duì)話，二十世紀(jì)以來(lái)人類社會(huì)的一系列重大歷史浩劫，如戰(zhàn)爭(zhēng)、種族屠殺、獨(dú)裁等，和地方性、家庭性、兩性的暴力事件，處于同等重要的位置，但是，波爾尼奧對(duì)于這些人性惡和暴力事件的書寫，總是跟對(duì)整個(gè)人類的人文精神和文學(xué)的思考連在一起。他像一個(gè)預(yù)言家，試圖通過他的文字，來(lái)反省文學(xué)的意義和價(jià)值，反省文學(xué)是否已經(jīng)完全失去感染人心的作用，知識(shí)的承載者是否還有能力影響社會(huì)，文學(xué)是否跟人類的生存狀態(tài)和未來(lái)的命運(yùn)還能有所關(guān)聯(lián)。

（二）畢達(dá)哥拉斯文體

波拉尼奧的《2666》分成五章，他臨去世前，為了后代的生計(jì)問題，囑咐每章都作為獨(dú)立的一本書來(lái)出版，但是后來(lái)他的好友把這五個(gè)部分合成一卷本出版，得到歐洲和拉美文壇普遍性的高度評(píng)價(jià)，有的評(píng)論家甚至說(shuō)《2666》掀起了二十一世紀(jì)文學(xué)的新浪潮。這部小說(shuō)的各章之間有巧妙的聯(lián)系，圍繞著同一個(gè)中心，那就是暴力──這個(gè)關(guān)乎人心的黑洞和人性的深淵的主題，采取的敘事方式是折疊式、流動(dòng)式和多元式的，既有博爾赫斯般的夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)自然穿梭的講述，也有寫實(shí)主義的如新聞報(bào)道式的記錄，也有后現(xiàn)代主義敘述中常用的元小說(shuō)元素，完全不同于傳統(tǒng)的單一和線性的時(shí)間觀，而是選取了書中間接或直接有所關(guān)聯(lián)的幾位人物生命中的某段經(jīng)歷，隨意地把過去、現(xiàn)在和未來(lái)拆散、拼接和并置在一起，各章都采取開放式的結(jié)尾。甚至可以說(shuō)，這部小說(shuō)有斯坦納提倡的“畢達(dá)哥拉斯文體”（ThePythagorean Genre), 也就是一種廣義的文體。李歐梵非常推崇斯坦納提出的這一文體：

“就人文的廣泛意義而言，他［斯坦納］認(rèn)為文學(xué)家不必局限于一隅，而應(yīng)該打破傳統(tǒng)的界限，不再做散文或詩(shī)、戲劇或小說(shuō)、藝術(shù)想象或?qū)嵉貓?bào)道之分，更應(yīng)該因時(shí)制宜、廣采兼收，使得哲學(xué)、音樂、數(shù)學(xué)等不同學(xué)科的特長(zhǎng)和內(nèi)涵，可以做文學(xué)之用，這樣，才能挽救語(yǔ)言的危機(jī)，才能表現(xiàn)當(dāng)代人的‘沉默感’，也才能于沉默中尋出一線生機(jī)。”

波拉尼奧在他的小說(shuō)中做了這一“畢達(dá)哥拉斯文體”的實(shí)驗(yàn)，他在《2666》中融入歷史、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、數(shù)學(xué)、藝術(shù)、海洋學(xué)、出版業(yè)、新聞、電視等學(xué)科，跨越虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限，跨越小說(shuō)、散文、書信、傳記和實(shí)地報(bào)道等文體的界限。他的這種寫法，同樣符合薩伊德在《知識(shí)分子論》中所倡導(dǎo)的，即反對(duì)西方工具理性和知識(shí)的專門化，認(rèn)為有機(jī)的知識(shí)分子應(yīng)該是“業(yè)余者”。因?yàn)闃I(yè)余者可以沖破專業(yè)的束縛，擺脫專業(yè)的有限眼界和學(xué)術(shù)體制內(nèi)的權(quán)力的壓迫，回到單純的喜愛與關(guān)懷中，以漫游者的身份對(duì)廣博的全人類知識(shí)有更加全面的理解。而林語(yǔ)堂在《生活的藝術(shù)》中也同樣批判西方學(xué)院派的專門化和分割知識(shí)，認(rèn)為這種邏輯思維和專門化的過度發(fā)展造成了一種扭曲的現(xiàn)象：“一個(gè)只有著知識(shí)門類而沒有知識(shí)本身的人類文化梯階；只是專門化，但沒有完成其整體；只有專門家，而沒有人類知識(shí)的哲學(xué)家”。無(wú)論是斯坦納還是薩伊德，無(wú)論是林語(yǔ)堂還是波拉尼奧，他們都希望文學(xué)能夠融匯廣義的人類文化，恢復(fù)它應(yīng)有的人文意義，阻止人類的“非人道”和“非人化”的勢(shì)力，讓知識(shí)分子能夠?qū)@一“非人道”的異化的勢(shì)力發(fā)出有力度的反抗聲音。

《2666》的中文譯者趙德明認(rèn)為：“《2666》的敘述藝術(shù)既是對(duì)20世紀(jì)下半葉各類小說(shuō)技巧的高度概括，又有作者獨(dú)具匠心的創(chuàng)造。這種理論的說(shuō)法叫作‘全景式長(zhǎng)篇小說(shuō)’。這一理論的主要特征是：超越階級(jí)意識(shí)形態(tài)的局限，從人類意識(shí)的高度看人性的復(fù)雜和變化；舞臺(tái)盡量設(shè)計(jì)得博大；時(shí)間長(zhǎng)；人物多；讓豐富的事實(shí)說(shuō)話。敘事的話語(yǔ)是冷峻和白描的”。的確，雖然波拉尼奧描寫到西方啟蒙主義以來(lái)的一系列重大觀念和話語(yǔ)，如共產(chǎn)主義思潮、法西斯主義、新自由主義思潮、進(jìn)步的觀念、種族問題和性別問題等等，但是他既不偏左，也不偏右，而是冷靜地面對(duì)“過去的、現(xiàn)在的和未來(lái)的死亡的驗(yàn)尸報(bào)告，”探討暴力與這些思潮之間的潛在關(guān)系，揭露人類進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程后的精神危機(jī)。

《2666》這部小說(shuō)一共有1125頁(yè)，2012年出版了趙德明翻譯的中譯本，這部小說(shuō)被法國(guó)導(dǎo)演朱利安·戈瑟蘭改編成話劇后，2017年在天津大劇院演出過，居然長(zhǎng)達(dá)12個(gè)小時(shí)。小說(shuō)的第一章《文學(xué)評(píng)論家》，講述四位來(lái)自英國(guó)、西班牙、意大利和法國(guó)的文學(xué)教授，他們都出自學(xué)院派，有共同的研究對(duì)象——對(duì)二戰(zhàn)后的一位不為世人注意的德國(guó)作家阿琴波爾迪的文學(xué)作品感興趣，因而結(jié)成學(xué)術(shù)和生活的密友，在世界各地一起參加研討會(huì)并宣讀論文，四人后來(lái)卷入多角戀。由于阿琴波爾迪是一位喜歡隱居獨(dú)處的作家，這些學(xué)者們對(duì)他的生平所知甚少，所以后來(lái)獲悉這位神秘作家的行蹤后，他們就一起去墨西哥的圣特萊莎市找尋他的蹤跡，在那里認(rèn)識(shí)了一位當(dāng)?shù)氐恼軐W(xué)教授，名字叫阿瑪爾菲塔諾，但是他們最后都沒有找到那位神秘的德國(guó)作家阿琴波爾迪。第二章《阿瑪爾菲塔諾》，就是以這位智利哲學(xué)教授為主人公而展開的故事。因?yàn)槠ぶZ切特政變，智利哲學(xué)家阿瑪爾菲塔諾帶領(lǐng)全家到墨西哥避難，他的流亡經(jīng)歷似乎帶有某些波拉尼奧的自傳因素。阿瑪爾菲塔諾的西班牙妻子愛上了一位精神病詩(shī)人，離家出走，剩下他單獨(dú)撫養(yǎng)女兒羅莎。在危機(jī)重重的大量少女被奸殺的圣特萊莎市，他一直憂心忡忡，惶恐不安，常常跟家里鬼魂的“聲音”對(duì)話，非常擔(dān)心女兒的安危。第三章《法特》，講述一位美國(guó)黑人記者法特處理完母親的喪事后，為服務(wù)于黑人的紐約《黑色黎明》雜志前往芝加哥采訪一位黑豹黨創(chuàng)始人西曼，后來(lái)又去墨西哥的圣特萊莎市采訪拳擊賽。到了這座城市，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)小城大量的女性奸殺案更值得報(bào)道，可是雜志領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為跟黑人沒有關(guān)系，不準(zhǔn)他報(bào)道。最后他帶著偶然相識(shí)的阿瑪爾菲塔諾教授的女兒羅莎離開了這個(gè)充滿暴行的城市。第四章《罪行》用的是客觀的新聞報(bào)道的方式，不加任何渲染色彩地真實(shí)報(bào)道了近兩百個(gè)被奸殺的女子的案例，像是一個(gè)個(gè)怵目驚心的驗(yàn)尸報(bào)告，講述了這個(gè)城市很多少女和女性被殘害后，警察和政府無(wú)所作為的情況，并且揭露這個(gè)國(guó)家極其腐敗的狀態(tài)，官員和犯罪集團(tuán)同流合污，整個(gè)文化都是典型的男權(quán)中心、蔑視女性的文化。第五章《阿琴波爾迪》則以傳記的形式，講述這位神秘的德國(guó)作家復(fù)雜曲折的人生故事。他出生于普魯士家庭，從小就特立獨(dú)行，年輕時(shí)被征兵參加了二戰(zhàn)，到過波蘭和蘇聯(lián)，無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了一位猶太人的手記，因而了解了斯大林極權(quán)統(tǒng)治下蘇聯(lián)作家被迫害的情況，后來(lái)又了解到德國(guó)人殘殺猶太人的慘狀。戰(zhàn)后他開始寫小說(shuō)，受到德國(guó)一位出版家的青睞，但是他不喜歡交際，一直在世界各地漂流、居無(wú)定所，他的小說(shuō)的銷量也非常低，屬于不被當(dāng)時(shí)文壇重視的作家。直到九十年代才受到一些文學(xué)評(píng)論家的重視，甚至他得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的呼聲突然變得很高，但是他依舊過著簡(jiǎn)單平靜的隱居生活。小說(shuō)的結(jié)尾，他打算出發(fā)去墨西哥的圣特萊莎市，因?yàn)樗闹蹲颖徽J(rèn)為是連環(huán)殺手，被關(guān)在那里的監(jiān)獄。小說(shuō)至此就戛然而止，讓讀者自己去推測(cè)，并跟前面幾章去做銜接。

我們?cè)凇?666》可以看到一些博爾赫斯小說(shuō)中的元素，比如人物的夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)有神秘的關(guān)系，作者自由地徜徉在世界文化的天地里，擁有“百科全書式”的知識(shí)量，具有世界主義的“全景”視野，跨越不同文體的界限，讓小說(shuō)、散文、書信、新聞報(bào)道等文體相互補(bǔ)充和轉(zhuǎn)換，并把一些人文知識(shí)如哲學(xué)、歷史、人類學(xué)、藝術(shù)、詩(shī)歌、神話、小說(shuō)等專業(yè)知識(shí)巧妙地變成小說(shuō)虛構(gòu)的一部分，大大延伸了作者的文學(xué)想象力。但是波拉尼奧和博爾赫斯又截然不同：一個(gè)密切關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和世界歷史；另一個(gè)則躲進(jìn)書本和幻想天地里，熱衷于寫充滿知識(shí)性的幻想小說(shuō)。當(dāng)略薩評(píng)價(jià)博爾赫斯的作品時(shí)，他寫道：“博爾赫斯世界獨(dú)一無(wú)二的特征在于：在那里，生存、歷史、性、心理學(xué)、情感、本能等等，都被消解了，都被壓縮為僅僅屬于精神的天地。生活，這個(gè)沸騰和混亂的騷動(dòng)，是經(jīng)過博爾赫斯的過濾成為神話，經(jīng)過升華成為概念之后來(lái)到讀者面前的。他的過濾屬于從邏輯上進(jìn)行清潔的工作，它是那樣地完美和徹底，以至于有時(shí)會(huì)讓人覺得他不是要純凈生活，而是要廢除它。”即使博爾赫斯寫到暴力，它似乎只是傳說(shuō)中的一個(gè)元素，給他那些玄學(xué)和抽象的題材增加一些神奇的魅力，像一座藝術(shù)雕像，讓人可以放心地觀看，不用擔(dān)心被匕首或酷刑傷害到，他筆下的暴力不沾泥土的氣息。然而，波拉尼奧卻正相反，他緊緊地抓住政治、現(xiàn)實(shí)和歷史，把暴力和死亡冷靜而赤裸裸地展示給我們，不滿足只是寫幻想文學(xué)，他對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中的災(zāi)難、浩劫、邪惡充滿敏感，迎面而上，絕不妥協(xié)，引領(lǐng)讀者來(lái)到滿目瘡痍的歷史現(xiàn)場(chǎng)，甚至死亡現(xiàn)場(chǎng)，像法醫(yī)一樣冷靜地勘察尸體，試圖診斷歷史與傷痕、暴力與正義、文學(xué)與邪惡等的關(guān)系。

（三）文學(xué)可以變成一種隱秘的暴力

文學(xué)與邪惡的關(guān)系一直都是波拉尼奧喜歡表現(xiàn)的主題。他的小說(shuō)《美洲納粹文學(xué)》借用了博爾赫斯的《惡棍列傳》的形式，只不過把眼光轉(zhuǎn)向文壇，用天馬行空的想象力杜撰了92名文壇惡棍、騙子、怪人、瘋子，以諷刺的筆法寫了他們的生平和作品簡(jiǎn)介，跨度長(zhǎng)達(dá)百年，從20世紀(jì)初一直到21世紀(jì)，但是在小說(shuō)中又常常提到歷史和文壇中的真實(shí)人物，在真實(shí)與虛構(gòu)中自由轉(zhuǎn)換，書的結(jié)尾甚至還特別列舉了美洲大陸跟“納粹文學(xué)”相關(guān)的出版機(jī)構(gòu)，以證明其“真實(shí)性”。《紐約時(shí)報(bào)》的書評(píng)對(duì)這部小說(shuō)這樣評(píng)價(jià)：“誰(shuí)說(shuō)文學(xué)對(duì)歷史沒有真正的影響力？至少對(duì)波拉尼奧不是。對(duì)他來(lái)說(shuō)文學(xué)是令人不安的變數(shù)、是非難辨的力量，擁有自我創(chuàng)造、自我評(píng)價(jià)、自行塑造神話的可怕力量。納粹詩(shī)歌是一個(gè)矛盾語(yǔ)嗎？在波爾尼奧的設(shè)定中可不是，相反的，它大有可能出現(xiàn)。”

波拉尼奧在《美洲納粹文學(xué)》中寫的這些文壇惡棍，有的是騙子和流氓，追逐名利，靠剽竊別人的作品而暴得大名，但是有的居然真的具有文學(xué)創(chuàng)作的才華，不缺乏文學(xué)想象力，也不缺乏新穎的文學(xué)審美形式，比如有的詩(shī)人會(huì)寫意象和韻腳都很出色的詩(shī)歌，有的會(huì)寫先鋒派戲劇，有的作家可以在自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)形式之間找到自己的路數(shù)，有的會(huì)設(shè)計(jì)頗有創(chuàng)意的行為藝術(shù)，然而，這些無(wú)論是蹩腳的還是有文學(xué)才華的作家，有一個(gè)共同點(diǎn)──那就是缺乏質(zhì)樸和正直的心靈。正因?yàn)樗麄儧]有慈悲心，他們?cè)谖膶W(xué)作品中宣揚(yáng)的基本上是“垃圾”思想，不是虛偽地附庸風(fēng)雅，就是公開宣揚(yáng)納粹精神，或是歧視猶太人、女性、同性戀，要不然就在作品中堆積低級(jí)下流、污濁不堪的內(nèi)容，而且他們的為人也非常低劣，有的殺過人，做過監(jiān)獄，綁架過人，參與過折磨人，宣揚(yáng)過暴力和仇恨，有的基本上就是個(gè)精神病人，有的是坑蒙拐騙之徒，有的是利欲熏心之徒，所以他們是文壇的惡棍，沒有一個(gè)人擁有正直和善良的心靈。他們不僅自己生產(chǎn)垃圾，在文壇有一定的地位，而且還有一系列的文化產(chǎn)業(yè)，如出版社、雜志、報(bào)刊等替他們傳播和繁殖這些可怕和有害的思想。比如有一位文壇惡棍，想躋身上流社會(huì)，他說(shuō)只有兩個(gè)辦法：“一是通過公開的暴力手段，這招不行，因?yàn)樗愿駵睾停€容易緊張，看見血就惡心；二是通過文學(xué)創(chuàng)作，因?yàn)槲膶W(xué)是一種隱秘的暴力，是獲得名望的通行證；在某些新興國(guó)家和敏感地區(qū)，它還是那些一心往上爬的人用來(lái)偽裝出身的畫皮。”在波拉尼奧的眼里，“文學(xué)是一種隱秘的暴力”，如果這些文壇惡棍的文字成了社會(huì)主流，那么對(duì)人類的歷史和現(xiàn)實(shí)是怎樣的危害啊？

劉再?gòu)?fù)在《什么是文學(xué)──文學(xué)常識(shí)二十二講》中，談到文學(xué)的三大要素：一是心靈，二是想象力，三是審美形式，但是他尤其強(qiáng)調(diào)第一要素是心靈：“可以說(shuō)，文學(xué)事業(yè)就是心靈事業(yè)，是心靈通過想象外化成審美形式去感動(dòng)讀者的事業(yè)。文學(xué)既是心靈的載體，又是想象的載體。凡是不能切入心靈的作品，都不是一流的作品。”他還進(jìn)一步指出：“什么是‘文學(xué)的心靈’呢？‘文學(xué)的心靈’一定是超功利、大慈悲、合天地的心靈。要當(dāng)好作家，不是只掌握一些藝術(shù)技巧就行，還要有大悲憫的心靈，像基督、釋迦牟尼一樣，才能寫好大文章。”波拉尼奧在《美洲納粹文學(xué)》提出的其實(shí)是同樣的問題，那就是文學(xué)最重要的還是心靈世界，只不過他是從反諷的角度來(lái)論證這一論點(diǎn)的。《美洲納粹文學(xué)》里那些卑劣的所謂“作家”和“詩(shī)人”，那些華而不實(shí)的追求功利之徒，那些內(nèi)心深處是一名納粹的人，那些滿腦子都是骯臟想法的人，他們一邊把文學(xué)變成了傳播暴力和邪惡的工具，另一邊又有能力從事“新小說(shuō)”和先鋒作品的創(chuàng)造，最可怕的是，這些人常常在文壇占據(jù)一席地位，擁有一定數(shù)量的讀者群和市場(chǎng)，一些文化機(jī)構(gòu)又積極地幫助傳播他們的垃圾思想。如果在魯迅的眼里，文學(xué)是可以救治國(guó)民靈魂的工具，那么波拉尼奧則沒有那么樂觀，他提醒我們，文學(xué)并不像我們想象的那么簡(jiǎn)單和無(wú)辜，因?yàn)槲膲瘣汗饕部梢杂梦膶W(xué)來(lái)制造暴力和邪惡，可以把人拉進(jìn)“心靈的地獄”。

（四）沙漠中的恐怖的綠洲

波拉尼奧在《2666》中其實(shí)繼續(xù)探討了文學(xué)與暴力、文學(xué)與邪惡的問題，只不過這一次，他不是用諷刺的方式來(lái)看待“文壇惡棍”，而是用一種悲涼的眼光，來(lái)觀察當(dāng)下文壇中的文學(xué)評(píng)論家、大學(xué)教育家和文化承載者──這些文明的傳播者。雖然這些人并不是《美洲納粹文學(xué)》的“文壇惡棍”，他們只是正常人，大多是職業(yè)文化人或?qū)W院派出身的文學(xué)評(píng)論家或大學(xué)教育者，但是他們的身上已經(jīng)喪失了斯坦納呼喚的人文精神，在社會(huì)的暴力和邪惡面前，完全“沉默”和充滿無(wú)力感。

《2666》以波德萊爾的一句詩(shī)“沉悶的沙漠中的恐怖的綠洲”作為小說(shuō)開篇的題記。波德萊爾的原句是：“從旅行中獲得的知識(shí)是多么酸辛！／單調(diào)狹小的世界，不論昨今和以后，／永遠(yuǎn)讓我們看到我們自己的面影，／就像沉悶的沙漠中的恐怖的綠洲！”這句詩(shī)，讓我聯(lián)想起漢娜·阿倫特在《政治的應(yīng)許》中提到的“荒漠中的綠洲”的意象。她用荒漠來(lái)比喻當(dāng)代世界的具體狀況，比喻我們對(duì)世界的不斷喪失，陷入一個(gè)不僅是“無(wú)物”，而且是“無(wú)人”的虛無(wú)主義世界，她說(shuō)極權(quán)主義的風(fēng)暴會(huì)威脅到沙漠中的綠洲，如果沒有這些綠洲，人類更是無(wú)法生存和呼吸。對(duì)于漢娜·阿倫特來(lái)說(shuō)，“綠洲是那些獨(dú)立于或大體獨(dú)立于政治環(huán)境而存在的生活領(lǐng)域。”或者說(shuō)，能夠賦予生命的綠洲，指的是那些遺世獨(dú)立的藝術(shù)家、隱居獨(dú)處的哲學(xué)家、愛情和友誼。然而，漢娜·阿倫特既反對(duì)努力調(diào)整自己而適應(yīng)荒漠的生存方式，也反對(duì)從荒漠逃亡到綠洲的生存方式。前者只會(huì)讓我們變得麻木，比如她說(shuō)現(xiàn)代心理學(xué)是荒漠心理學(xué)，幫助我們適應(yīng)荒漠，而不再感到痛苦，逐漸“變成真正的荒漠居民，在荒漠中覺得像待在家里一樣的舒適自在”，不再積極地去改變外在的荒漠；后者則因?yàn)椤爱?dāng)我們?yōu)榱颂颖芏呦蚓G洲時(shí)，我們便破壞了維系生命活力的綠洲。因此，有時(shí)看起來(lái)似乎是所有東西串通起來(lái)要讓荒漠環(huán)境普遍化。”她反對(duì)逃避主義，反對(duì)逃避到綠洲里，而是主張我們應(yīng)該成為“行動(dòng)的人”，成為“在荒漠環(huán)境中仍然保有生命激情的人”，敢于直面那些摧毀世界之惡，在困境和荒漠中積極地開拓公共空間，“唯有我們自然生長(zhǎng)出來(lái)的根能制造一個(gè)新的開端。就像大自然的樹木，它們將根扎到大地深處以改造貧瘠的土地，新的開端也能夠把荒漠變成一個(gè)人類的世界。”

我不知道波拉尼奧是否曾經(jīng)讀過漢娜·阿倫特的“荒漠中的綠洲”的隱喻，但是《2666》的各章其實(shí)一直都貫穿了這個(gè)隱喻。那些荒漠的擴(kuò)張，也就是人類邪惡和暴行的擴(kuò)張，在小說(shuō)中比比皆是。而綠洲就是那位特立獨(dú)行的德國(guó)作家阿琴波爾迪，他在戰(zhàn)后獨(dú)立于政治，過著隱居的生活，專心寫自己的小說(shuō)；綠洲當(dāng)然也指一種可以逃避到哲學(xué)、藝術(shù)、愛情和友誼而對(duì)外界政治不聞不問的生活。所謂“恐怖的綠洲”則指當(dāng)下知識(shí)分子因?yàn)橥耆珕适Я藢?duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響，不是完全適應(yīng)了在荒漠中生活的能力，就是大量逃到了綠洲，破壞了維系生命活力的綠洲，讓荒漠化變得更加普遍，而綠洲也面臨逐漸干枯、臨近消失的危險(xiǎn)，所以可以被稱作是“恐怖的綠洲”──綠洲一旦被破壞，整個(gè)世界就會(huì)被荒漠占領(lǐng)，我們則無(wú)法呼吸。《2666》寫了一批當(dāng)下的知識(shí)分子，尤其是大學(xué)體制內(nèi)的知識(shí)分子，他們可以代表“荒漠的恐怖的綠洲”，雖然有良好的教育，可是他們的聲音是“沉默的”，對(duì)荒漠充耳不聞、視而不見。

第二章的智利哲學(xué)家阿瑪爾菲塔諾，有一天發(fā)現(xiàn)家里有一本跟他的專業(yè)毫不相干的書──拉法埃爾·迭斯特的《幾何學(xué)遺囑》，于是他模仿藝術(shù)家杜尚，把那本對(duì)他來(lái)說(shuō)完全沒有用的書掛在了院里曬衣服的繩上，讓這本書經(jīng)歷風(fēng)吹日曬。杜尚當(dāng)初的意圖是：“他因?yàn)閿牧恕槐緷M是原則的書之原則性’而感到快活；他甚至暗示一位記者，那本幾何學(xué)著作由于經(jīng)受了風(fēng)吹雨打而終于明白了生活四件事［衣食住行］。”這本曬在衣服繩子上的幾何書，其實(shí)是這部小說(shuō)的一個(gè)非常重要的隱喻，在我看來(lái)，它意味著那些文明、文化、文學(xué)的制造者和承載者，已經(jīng)變成了一本毫無(wú)用處的可以曬在衣服繩上的書，對(duì)黑暗和風(fēng)暴沒有什么感覺，沾上了灰塵也無(wú)力打掉，對(duì)社會(huì)已經(jīng)不能產(chǎn)生任何影響了。就像杜尚一樣，“他的全部生活就是一件ready-made［現(xiàn)成的］，這是一種安撫命運(yùn)又避免警鈴的方式”，也就是一種不疼不癢、可有可無(wú)、只是模擬和戲仿而并無(wú)原創(chuàng)力的方式，但是可悲的是，這種生存方式幾乎彌漫當(dāng)代的整個(gè)知識(shí)界、文化界和教育界。智利哲學(xué)家阿瑪爾菲塔諾清醒地意識(shí)到大學(xué)教育和文壇中的種種弊病，所以用這種“行為藝術(shù)”來(lái)表達(dá)他內(nèi)心的一種深深的悲哀和無(wú)奈，他屬于無(wú)法適應(yīng)住在荒漠中的人。在小說(shuō)的第一章里，當(dāng)他跟歐洲來(lái)的研究德國(guó)作家阿琴波爾迪的學(xué)者們對(duì)談時(shí)，他曾經(jīng)有一段反思墨西哥知識(shí)分子與權(quán)力關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的談話，然后他也延伸到對(duì)整個(gè)歐美和拉美大學(xué)和人文機(jī)制的批評(píng)，他說(shuō)那樣的機(jī)制只能讓知識(shí)分子閉目塞聽，沒有興趣看到真實(shí)的世界，只會(huì)追求自己的名利，完全失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和批判。他說(shuō)：

“知識(shí)分子的工作，說(shuō)到底，可憐之極。著述中花言巧語(yǔ)，讓人感覺是一場(chǎng)暴風(fēng)驟雨；高談闊論，讓人感覺十分震怒；寫作中嚴(yán)格遵守規(guī)范，里面只有沉默，既不震聾也不發(fā)聵。知識(shí)分子說(shuō)些‘啾啾、喵喵、汪汪”，因?yàn)榫扌蛣?dòng)物或說(shuō)巨型動(dòng)物的缺席，他們沒法想象。另外，知識(shí)分子工作的舞臺(tái)非常漂亮，非常有想法，非常迷人，但是舞臺(tái)的體積隨著時(shí)間的流逝而逐漸縮小。舞臺(tái)的縮小絲毫沒有減弱舞臺(tái)的效用。僅僅就是舞臺(tái)越來(lái)越小，觀眾席越來(lái)越小，觀眾數(shù)量自然也越來(lái)越少罷了。”

這位智利哲學(xué)家阿瑪爾菲塔諾的反思很深刻，他說(shuō)的其實(shí)就是斯坦納提到的“語(yǔ)言的沉默”的問題，是當(dāng)下知識(shí)界已經(jīng)喪失了人文精神的問題。當(dāng)今的知識(shí)分子，因?yàn)榇髮W(xué)體制的束縛，只懂得專業(yè)的知識(shí)，越來(lái)越自我封閉，對(duì)現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事情非常冷漠，沒有任何社會(huì)責(zé)任感，沒有興趣對(duì)現(xiàn)實(shí)的問題發(fā)出任何聲音，所以他們的觀眾也就越來(lái)越少，舞臺(tái)也越來(lái)越小，越發(fā)固步自封在學(xué)院的大墻內(nèi)。阿瑪爾菲塔諾說(shuō)的這些反思的話，那幾位歐洲學(xué)院派的知識(shí)分子居然完全沒有聽懂，仍舊悠然自得地享受著學(xué)院墻內(nèi)越來(lái)越狹小的生活，即使到了充滿黑暗的城市，對(duì)人性的暴力和邪惡也跟完全沒有看見一樣，絲毫不關(guān)心，只顧糾結(jié)在自己的情愛和性愛世界，滿足于只有他們自己才聽得懂的“小圈子的話語(yǔ)”。

第一章描寫的那四位英國(guó)、法國(guó)、意大利、西班牙的歐洲文學(xué)批評(píng)家，因?yàn)檎业搅艘晃桓挥袀髌嫔实牡聡?guó)作家阿琴波爾迪的小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)是一個(gè)被文學(xué)評(píng)論界忽視的作家，于是開始做關(guān)于他的研究，這位德國(guó)作家的小說(shuō)作品成了他們的“學(xué)術(shù)資本，”讓他們從貧窮的學(xué)生時(shí)代翻身，順利找到教職，在他們所任教的大學(xué)升等，成了正教授，做了系主任，變成了學(xué)界的權(quán)威，并滿世界開國(guó)際會(huì)議和旅游，形成一個(gè)四人的小圈子，自說(shuō)自話，自得其樂，名利雙收，“漂流在歐洲四所德語(yǔ)教研室舒適的河流里”，說(shuō)著一些只有極少數(shù)人才聽得懂的專業(yè)話語(yǔ)，從公共空間完全撤退，失去了以往的知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的大關(guān)懷。這四個(gè)人還卷進(jìn)無(wú)聊的“四角戀”，甚至法國(guó)教授和西班牙教授同時(shí)跟英國(guó)女教授麗茲上床，波拉尼奧以此暗諷他們毫無(wú)意義的“小圈子主義” 。 小說(shuō)中，波拉尼奧用智利哲學(xué)家的話來(lái)諷刺他們這種畫地為牢的學(xué)術(shù)生活，諷刺他們對(duì)傳奇性的德國(guó)作家的研究，只是在追逐一個(gè)影子，甚至是自己的影子，把自己生活和工作中的一切統(tǒng)統(tǒng)寄托在這個(gè)影子上面，直到末日來(lái)臨也不會(huì)醒悟。這些學(xué)者的生活，只是內(nèi)行人或?qū)I(yè)人的游戲，就像戴維·洛奇在《小世界》中所諷刺的，他們周游世界、參加國(guó)際會(huì)議只是為了追求權(quán)力、榮耀、地位和感官享受，并不追求真正的學(xué)術(shù)意義，對(duì)在現(xiàn)實(shí)中開拓公共空間絲毫不感興趣。

這些當(dāng)下的學(xué)者不像二十世紀(jì)早期的知識(shí)分子，比如本雅明、盧卡奇、威爾遜、利維斯等，具有共同的人文精神，把文學(xué)批評(píng)當(dāng)作社會(huì)批判，對(duì)人類的行為可以產(chǎn)生正面的影響。《2666》第五章描寫的一位已經(jīng)七十多歲的德國(guó)大出版家布比斯先生，身上就帶著以往知識(shí)分子的這份人文關(guān)懷與社會(huì)責(zé)任感，讓人肅然起敬。他出版過德布林、穆齊爾、卡夫卡、托爾斯·曼等名家的著作，當(dāng)然他出版過的青年作家中也有許多人后來(lái)變成納粹黨員或參加過黨衛(wèi)軍，他自己統(tǒng)計(jì)過這個(gè)數(shù)字，統(tǒng)計(jì)的結(jié)果幾乎讓他想自殺。由于他的太太是猶太人，他只好流亡到倫敦，可是戰(zhàn)后他還是回到德國(guó)，繼續(xù)他的出版事業(yè)，希望經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的納粹文化荒蕪后，他能夠?yàn)樯鐣?huì)發(fā)現(xiàn)一批新的作家，而一貧如洗的阿琴波爾迪就是他發(fā)現(xiàn)的，即使阿琴波爾迪的小說(shuō)沒有什么讀者市場(chǎng)，一點(diǎn)都不賺錢，甚至賠錢，他依然堅(jiān)持出版這位年輕德國(guó)作家的小說(shuō)。他是一位真正的出版人，不為市場(chǎng)考慮，而是有更大的文化關(guān)懷和理想，他和他那一代的出版商和書商，對(duì)書抱著一種純粹的熱愛。比如他的一位老書商朋友，敢于冒著違犯納粹黑森林法而被殺的生命危險(xiǎn)，像保存圣物一樣地藏起布比斯出版社的圖書，“這是一種誠(chéng)實(shí)商人的姿態(tài)，是掌握了一個(gè)幾乎可以追溯到歐洲起源秘密的商人們的姿態(tài)，是一種神話或者為神話開門的姿態(tài)，它的兩個(gè)主要支柱就是書商和出版商，而不是作家──走異想天開的道路或者癡迷于無(wú)法捉摸的幽靈，而是書商、出版家和一位佛蘭德斯畫派畫家筆下彎彎曲曲的道路。”可惜，像布比斯這樣的文化出版家，在我們當(dāng)下的時(shí)代幾乎消失殆盡了。他就是屬于阿倫特所期待的“行動(dòng)的人”，用自己的實(shí)際行動(dòng)來(lái)重新開拓被納粹破壞了的荒蕪的文化事業(yè)。

（五）無(wú)邊無(wú)盡的荒漠

《2666》之所以份量非常重，跟波拉尼奧大量地寫20世紀(jì)的暴力有關(guān)，他大幅度地展示當(dāng)代文明可怕的荒漠狀態(tài)，似乎在測(cè)試讀者對(duì)暴力的接受能力和忍受程度，冷靜地揭露人性可怕的深淵和黑洞，讓他這部厚重的遺世之作成為關(guān)注人類命運(yùn)的警鈴。人性惡有個(gè)人基因的因素，有文化環(huán)境后天塑造的因素，也有國(guó)家極權(quán)主義的因素──這些出現(xiàn)在20世紀(jì)歐洲和拉美的種種暴力現(xiàn)象他基本上都涉及到了。比如有極權(quán)主義風(fēng)暴下人類集體犯下的罪惡和暴力。波拉尼奧寫到的蘇維埃政權(quán)下的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家如鮑里斯，富有新左派的激情，相信革命和暴力的手段，認(rèn)為革命是創(chuàng)造新世界的力量，會(huì)給人類帶來(lái)進(jìn)步和幸福，甚至浪漫地認(rèn)為“革命會(huì)最終消滅死亡”，會(huì)消滅一切。不過，他和他的作家同伴很快就成了這場(chǎng)暴力革命的犧牲品。當(dāng)波拉尼奧寫到德國(guó)軍人，他有一大段文字寫這些德國(guó)高級(jí)軍官一方面擁有非常豐富的文化知識(shí)，可以像知識(shí)分子一樣探討哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等話題，可是另一方面他們又可以在戰(zhàn)爭(zhēng)中殘忍地進(jìn)行屠殺行為。還有一位平常的德國(guó)人，在波蘭擔(dān)任過一個(gè)機(jī)構(gòu)的副主任，只是一個(gè)平庸的人，可是當(dāng)他收到命令要處理掉500名波蘭人時(shí)，仍然不加思考地去執(zhí)行這個(gè)命令，他手下殺猶太人的人手不夠，就讓村里的波蘭少年也參與殺戮，這完全就是阿倫特批判的“平庸之惡”的表現(xiàn)。

這些關(guān)于極權(quán)主義與暴力的關(guān)系，波拉尼奧大多從側(cè)面描寫，可是當(dāng)他描述墨西哥圣特萊莎市大量年輕女性被奸殺的一系列事件時(shí)，他則正面強(qiáng)攻，用了整整厚厚一章的篇幅來(lái)寫令人毛骨悚然的“死亡現(xiàn)場(chǎng)”。王德威在評(píng)論余華小說(shuō)的時(shí)候，提到過“暴力的辯證”問題，他說(shuō)“像《現(xiàn)實(shí)一種》、《難逃劫數(shù)》這類作品，一方面暴露了毛派革命／暴力論述的墮落，但很奇怪的，一方面也延伸了它的誘惑性。余華借寫作來(lái)祛祓暴力魔魘，但也（不由自主的）‘演出’暴力。他對(duì)暴力的辯證姿態(tài)幾乎使他成為大陸小說(shuō)界的乩童了。”文學(xué)中對(duì)暴力的表現(xiàn)確實(shí)是一把雙刃劍，有其復(fù)雜的兩面性，比如莫言的《檀香刑》也一樣陷入這一悖論，一方面作者旨在鞭笞中國(guó)古代的酷刑，但是他對(duì)暴力的過度書寫在不知不覺中變成了一種“演出”暴力了。也許正是由于這一辯證關(guān)系，波拉尼奧采取了新聞報(bào)道式的寫法，并且選擇寫“死亡現(xiàn)場(chǎng)”，以法醫(yī)的眼光來(lái)寫女性尸體，不夾雜任何感情的因素，從1993年的第一起奸殺案寫起，然后如實(shí)地記錄之后每年每月出現(xiàn)的女尸，一直寫到1997年的最后一個(gè)案件，如同長(zhǎng)篇的法醫(yī)報(bào)告。每一位被奸殺的女性的案件都非常雷同，大多數(shù)是十幾歲的少女，有長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)，為了養(yǎng)家糊口，早早就進(jìn)入工廠工作，她們的尸體都有生前被殘忍地強(qiáng)暴和折磨的特征，死后被隨意地丟棄在大型的垃圾場(chǎng)、高速公路的綠化帶、工廠的空地等公共場(chǎng)地，有的只被埋了半截，有的連埋都沒有埋，被暴尸荒野，而當(dāng)?shù)鼐焖究找姂T，只是懶懶地調(diào)查幾日，常常抓不住兇手，然后就草草結(jié)案，把這些尸體葬在城市公墓里。波拉尼奧并不描寫這些女性被奸殺的過程，但從對(duì)她們尸體的法醫(yī)鑒定上，我們可以想象她們生前曾經(jīng)忍受過的兇殘的暴力，這樣冷靜的描述回避了書寫對(duì)暴力的延伸，也回避了對(duì)女性受害者的第二次暴力──書寫的暴力。作為讀者，我們不由得思考，這些女性的尸體，跟二戰(zhàn)中德國(guó)法西斯屠殺猶太人以及斯大林的暴政有什么關(guān)連之處？這一個(gè)個(gè)殘骸是文明被摧毀之后的“遺跡”的延續(xù)嗎？這些罪惡是人性中的獸性造成的，還是文化生成的，還是國(guó)家制度造成的？如果法西斯主義和斯大林的專制是關(guān)于國(guó)家極權(quán)主義和人性惡的關(guān)系，那么墨西哥女性的大量死亡是關(guān)于自由與邪惡的關(guān)系嗎？在這一章里，波拉尼奧給了我們一些暗示，那就是這些女性的死亡跟墨西哥對(duì)女性歧視的文化環(huán)境有關(guān)，比如墨西哥警察在酒吧談?wù)摰脚詴r(shí)，完全把女性當(dāng)作沒有腦子的“性物品”而已：

“講笑話的人說(shuō)：來(lái)啊！伙計(jì)們，給女人下個(gè)定義吧！無(wú)人回答。答案是這樣的：就是圍繞陰道形成的細(xì)胞組織！于是，有人笑了。是個(gè)檢察員。他說(shuō)這個(gè)笑話很好，就是細(xì)胞組織嘛。對(duì)呀，先生。又講了一個(gè)，這回有國(guó)際意義：為什么自由女神像是女的呢？因?yàn)樾枰粋€(gè)沒腦子的人，好在頭上設(shè)置瞭望臺(tái)。再講一個(gè)：女人的大腦分成多少塊？伙計(jì)們，這要看情況啊？……看你揍她有多狠。……或者可以這樣說(shuō)：女人如同法律，制定出來(lái)就是要破壞的。”

連這些執(zhí)法者對(duì)女性都是如此蔑視的態(tài)度，他們面對(duì)女性再多的尸體，也不會(huì)有太多的同情心和憐憫心。在這一章“罪行”中，波拉尼奧對(duì)暴力的思考跟地方文化、國(guó)家差異、拉美政治狀況和歷史傳統(tǒng)等聯(lián)系起來(lái)，他非常悲觀地告訴我們，不光極權(quán)國(guó)家有罪惡，民主社會(huì)一樣有罪惡；專制會(huì)產(chǎn)生暴力，自由也一樣會(huì)產(chǎn)生暴力。

《2666》中也寫到個(gè)體的暴力。比如第一章中的法國(guó)教授和西班牙教授，屬于受過高等教育的衣冠楚楚的紳士，可是當(dāng)一位從巴基斯坦來(lái)的司機(jī)看不慣他們同英國(guó)女教授的三角戀情，說(shuō)在巴基斯坦把這種女人稱為“婊子”，而把他們成為“二流子”的時(shí)候，他們居然大打出手，把那位巴基斯坦司機(jī)打得昏迷不醒，滿臉出血，說(shuō)是為巴黎的女權(quán)主義者出氣，并且用暴力手段后，三位教授居然有經(jīng)歷性高潮的感覺。在這段小小的故事里，波拉尼奧不僅揭露人的獸性像冰山下的潛意識(shí)一樣，無(wú)論他受了多少文明熏陶，仍舊隱藏在人性的黑洞里，隨時(shí)可以爆發(fā)，而且對(duì)所謂的歐洲知識(shí)分子虛偽的“政治正確”也帶有反諷的態(tài)度。

（六）結(jié)語(yǔ)

波拉尼奧在小說(shuō)的最后一章里寫的德國(guó)作家阿琴波爾迪，是這部小說(shuō)的一個(gè)靈魂人物。他從小就跟世界保持距離，有屬于自己的想象世界，即使不得不參加二戰(zhàn)，他也總是處于一種“游離狀態(tài)”，屬于一種在內(nèi)心選擇“自我放逐”的人。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，他讀了蘇維埃猶太作家的手記后，被其中關(guān)于人性的文學(xué)內(nèi)容深深吸引，早就超越了可怕的戰(zhàn)爭(zhēng)劃出的戰(zhàn)友和敵人的界限。二戰(zhàn)后，他過著最簡(jiǎn)樸的生活，他從寫小說(shuō)得到的稿費(fèi)僅僅夠維持最基本的生活，所以他什么底層的工作都做過，但是堅(jiān)決不肯為自己的作品做任何宣傳。他熱愛自由，不愿意被戰(zhàn)爭(zhēng)束縛，不愿意被世俗的名利和金錢束縛。他不想當(dāng)什么名人，在他看來(lái)，“就算不是追名逐利向上爬，成名的態(tài)度也會(huì)是曖昧的，也會(huì)謊話連篇”，“名氣和文學(xué)創(chuàng)作是不共戴天的敵人”。波拉尼奧非常欣賞這種遺世獨(dú)立的文學(xué)家的態(tài)度，當(dāng)然這種態(tài)度更像以賽爾·柏林定義的“消極自由”，是“荒漠上維系人類生命的綠洲”，追求不被極權(quán)或世俗利益所干擾的最起碼的私人創(chuàng)作空間，只有在這樣自由的空間里，文學(xué)家和藝術(shù)家才能創(chuàng)造出真正好的作品。不過，雖然波拉尼奧充分肯定這種藝術(shù)家獨(dú)立于世俗名利束縛的生活態(tài)度，他還是希望當(dāng)下的知識(shí)分子有擁抱“積極自由”的勇氣，不要紛紛逃到這片綠洲里，讓人類的荒漠變得更加普遍化。

《2666 》從頭至尾都流露著波拉尼奧傷感的情緒──深深的悲傷、無(wú)盡的悲傷，就像那位智利哲學(xué)教授給麗茲的印象：“他是個(gè)悲傷的人，邁著巨人的步伐向死亡走去”。然而，即使對(duì)人類的命運(yùn)抱著絕望和悲觀的態(tài)度，他仍然期許我們當(dāng)下有更多類似新聞?dòng)浾叻ㄌ亍W洲出版家布比斯那樣“行動(dòng)的人”，那些敢于在人類的無(wú)盡的荒漠中開拓公共的政治空間的人，那些敢于面對(duì)地獄和摧毀世界之惡的人。可以說(shuō)，《2666》是警鈴，是敲碎人們內(nèi)心冰海的冰鎬，是荒漠中的嚎叫；它不是從世界逃離，而是迎面而上，直面人類災(zāi)難和死亡的殘骸與遺跡，希望自己的書寫可以警醒眾人，帶來(lái)一個(gè)新的開端。