“歷史，從倫理哲學(xué)和普通倫理學(xué)角度考察，是諸多倫理關(guān)系整合性的存在。歷史和當(dāng)下的創(chuàng)作個(gè)體形成一種基本的倫理關(guān)系。在中國(guó)倫理文化體系中，歷史往往與“起源”“權(quán)威”“傳統(tǒng)”等具有倫理要義色彩內(nèi)涵的詞匯互為印證，歷史認(rèn)知和歷史觀念在深層意義與作家倫理認(rèn)知和倫理觀念具有同構(gòu)性。歷史倫理敘事不僅彰顯著作家的主體選擇取向，而且鮮明地體現(xiàn)著敘事目的、敘事規(guī)約、道德價(jià)值判斷和文化意義選擇等敘事倫理質(zhì)素訴求。”[1]

1、從“宏大史詩(shī)”到“小寫歷史”的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)化

從21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，“歷史倫理敘事”已經(jīng)成為主導(dǎo)性的創(chuàng)作趨向，涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀的歷史題材作品，如《我在天堂等你》《亮劍》《歷史的天空》《英雄無(wú)語(yǔ)》《音樂(lè)會(huì)》《楚河漢界》《八月桂花遍地開(kāi)》《城門》《寂靜的鴨綠江》《流芳記》《長(zhǎng)津湖》《大崩潰》《記憶洪荒》等。不同于十七年革命歷史小說(shuō)“在既定的意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)目的”[2] 的“規(guī)范性”歷史倫理敘事樣態(tài)，21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)鮮明地體現(xiàn)出作家借助于詩(shī)學(xué)訴求建構(gòu)“非傳統(tǒng)”的歷史敘事倫理的主體性。整體來(lái)看，這種“非傳統(tǒng)”大致可以被理解和表述為“非意識(shí)形態(tài)性”，它首先意味著作家對(duì)“史詩(shī)性”宏大敘事模式的放棄與悖離；其次意味著作家在個(gè)人化、邊緣性和日常經(jīng)驗(yàn)性的敘事倫理理念之下建構(gòu)起消弭歷史所指深度和崇高美學(xué)風(fēng)格的“個(gè)人化歷史”，彰顯了迥異于傳統(tǒng)的“個(gè)人私語(yǔ)”式敘事風(fēng)格。

“十七年”革命歷史小說(shuō)在特定的文學(xué)發(fā)展時(shí)空中建構(gòu)了“規(guī)范性”的歷史倫理敘事樣態(tài)。在敘事結(jié)構(gòu)上，形成了一套“從失敗走向勝利，從勝利走向更大的勝利”的“革命勝利大團(tuán)圓”的結(jié)構(gòu)模式；在人物安排上，大多以階級(jí)二元對(duì)立學(xué)說(shuō)統(tǒng)領(lǐng)人物兩大陣營(yíng)，兩者之間“你死我活”的對(duì)抗最終必然走向革命階級(jí)成功改造或消滅了落后階級(jí)的結(jié)局，人物有時(shí)被敘述成因?yàn)椤案锩毙枰皇橙碎g煙火的抽象“英雄”。線性歷史發(fā)展觀念開(kāi)始取代了中國(guó)的循環(huán)歷史觀念，形成了一套“僵化”的固定敘事模式，在藝術(shù)風(fēng)貌上呈現(xiàn)出敘事話語(yǔ)體系類型化、敘事情節(jié)簡(jiǎn)單化、敘事視角單一化和敘事節(jié)奏的單調(diào)性等藝術(shù)缺憾。“于是‘革命歷史小說(shuō)’中的歷史在當(dāng)代讀者眼中成為匪夷所思的歷史存在，它不但被抽空了具體的日常生活場(chǎng)景，而且人物在虛擬的單向度的抽象邏輯時(shí)空中呈現(xiàn)出純粹精神化存在特質(zhì)。‘革命歷史小說(shuō)’中的‘歷史真實(shí)’更像是烏托邦情懷的虛構(gòu)幻境，它被放大在線性歷史發(fā)展邏輯觀念和政治倫理之鏡下呈現(xiàn)出虛幻的偽真實(shí)性。某種意義上，‘革命歷史小說(shuō)’中的歷史真實(shí)是政治理念中的歷史真實(shí)，建立在作家對(duì)革命歷史意識(shí)形態(tài)性理解之上。”[3] 對(duì)革命歷史進(jìn)行“史詩(shī)性”宏大敘事是十七年革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作主體普遍性的藝術(shù)追求，以“史詩(shī)”筆法再現(xiàn)歷史真實(shí)和革命場(chǎng)面的壯觀是作家構(gòu)建革命歷史小說(shuō)“宏大”美學(xué)范式最為適合的敘事手法。同時(shí)，“史詩(shī)式”敘事結(jié)構(gòu)也契合了作家將歷史敘事與“政治倫理”和“革命倫理”進(jìn)行意識(shí)形態(tài)性能指同構(gòu)的敘事意旨，因?yàn)椋谖捏w上體現(xiàn)出來(lái)的莊嚴(yán)性和不容褻瀆感不但和作家宏大的歷史認(rèn)知觀互相應(yīng)和，而且只有史詩(shī)性敘事才可能恰切地體現(xiàn)“革命”主題的正義性和繼往開(kāi)來(lái)性。

黑格爾曾對(duì)“史詩(shī)”有精彩的總結(jié)：一、史詩(shī)必須對(duì)某一民族、某一時(shí)代的普遍規(guī)律有深刻而真實(shí)的把握；二、史詩(shī)從外觀上講，對(duì)某一時(shí)代、某一民族的反映必須是感性而具體的，同時(shí)又是全景式的，它必須將某一時(shí)代、民族和國(guó)家的重大事件和各階層的人物真實(shí)地再現(xiàn)出來(lái)，在把握民族精神的同時(shí)要把這個(gè)時(shí)代民族的生活方式和自然的、人文的風(fēng)物景觀以及民風(fēng)民俗等描畫出來(lái)；三、史詩(shī)必須有完整而杰出的人物、宏大的敘事品格、漫長(zhǎng)的敘事歷史，它是闊大的場(chǎng)面、莊嚴(yán)的主題、眾多的人物、激烈的沖突、曲折的情節(jié)、恢宏的結(jié)構(gòu)的結(jié)合體。[4] 但是，史詩(shī)是與特定時(shí)代人類的審美水平與認(rèn)識(shí)水平相適應(yīng)的，從世界文學(xué)史的演進(jìn)來(lái)看，史詩(shī)品格的喪失以及從復(fù)雜到簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)化才是長(zhǎng)篇小說(shuō)文體變化的真實(shí)方向。對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，“史詩(shī)”一度是評(píng)價(jià)長(zhǎng)篇小說(shuō)的最高標(biāo)準(zhǔn)，但恰恰在“史詩(shī)”問(wèn)題上我們存在嚴(yán)重的誤讀，并走了太多的彎路。如果說(shuō)，十七年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)出現(xiàn)了一大批“經(jīng)典性”的“史詩(shī)”作品在今天被重讀為一種“歷史”誤會(huì)或“偽歷史”的話，那么在21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)中，“史詩(shī)”作為一種絕對(duì)概念或單一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)恐怕已經(jīng)不再適用了。

海登懷特認(rèn)為：“歷史敘事不‘再現(xiàn)’其所形容的事件；它只是告訴我們對(duì)這些事件應(yīng)該朝什么方向去思考，并在我們的思想里充入不同的感情價(jià)值。任何一種‘歷史’在本質(zhì)意義上都是‘虛構(gòu)’的，‘歷史事件’之所以獲得不同的意義，在于‘事件的時(shí)間順序安排與句法策略之間存有張力’，但從歷史意義的產(chǎn)生角度考察，任何歷史敘事都是敘事者以不同的方法施加情節(jié)，在完全不違反時(shí)間順序排列的同時(shí)使事件獲得不同的意義。”[5] 這也可以理解為任何歷史敘事都是創(chuàng)作主體的個(gè)人化敘事，任何歷史事實(shí)都是在想象中重生。進(jìn)入21世紀(jì)初年以來(lái)，軍旅作家們開(kāi)始以“個(gè)人私語(yǔ)”式的詩(shī)學(xué)策略消解著“史詩(shī)性”的宏大敘事模式。創(chuàng)作主體背棄了“史詩(shī)性”的“宏大敘事”視角，從微觀的個(gè)人化“視點(diǎn)”切入，以小見(jiàn)大，以點(diǎn)寫面，把歷史改寫成了片斷式的、具體可感的生命過(guò)程與人生經(jīng)驗(yàn)。這樣，宏大的政治歷史場(chǎng)景被處理成了具體的生命流程與生存境遇，這既賦予了“歷史”以生命性，又感性地還原了歷史的原生狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了從歷史的“判斷性”向歷史的“體驗(yàn)性”、歷史的“事件性”向歷史的“過(guò)程性”，以及歷史的“抽象性”向歷史的“豐富性”的轉(zhuǎn)變。總體來(lái)看，21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史敘事是“個(gè)人”的歷史和“小寫”的歷史。

羅蘭?巴爾特曾經(jīng)斷言：“歷史‘事實(shí)’這一概念在各個(gè)時(shí)代中似乎都是可疑的了”，而且“歷史敘述正在消亡；從今以后的歷史的試金石與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是可理解性”。[6] 21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)歷史敘事的“個(gè)人化”立場(chǎng)正是在歷史具有“可理解性”和“多元性”的觀念基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。在都梁的《亮劍》和徐貴祥的《歷史的天空》中，作家站在個(gè)人化敘事立場(chǎng)上重新展開(kāi)對(duì)歷史的理解和想象，前者將個(gè)人置于蜿蜒曲折的歷史進(jìn)程中，探尋個(gè)人生命不斷成熟和主體意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程；而后者則將藝術(shù)視角聚焦于錯(cuò)綜復(fù)雜的人性欲望與人際糾葛，書(shū)寫個(gè)人在命運(yùn)失控狀態(tài)下的茫然與無(wú)助，展示了在變幻莫測(cè)的歷史漩渦中，個(gè)體生命的成長(zhǎng)軌跡。在《亮劍》中，個(gè)人命運(yùn)是與歷史演進(jìn)同構(gòu)的，歷史作為一種時(shí)空參照，映襯出的是個(gè)人性格的復(fù)雜性和個(gè)人作為一種主體存在所蘊(yùn)含的無(wú)限豐富的可能性。李云龍形象既具有復(fù)雜性也具有鮮明的個(gè)性，是“亦正亦邪”的人物。他有著傳奇般的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，屢建奇功，深得器重；但他又是個(gè)不安分的惹事精靈，屢次抗命，不時(shí)弄出些麻煩。他是頂天立地、豪氣干云的大英雄；又是臟話連篇、好酒吹牛、缺乏文化修養(yǎng)的粗人。他率真義氣，性情粗獷；卻又粗中有細(xì)，精于算計(jì)，也有些狹隘，從不愿吃虧。李云龍的形象就是這樣一個(gè)復(fù)雜性格的集合體。與以往革命戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中扁平的英雄人物不同，李云龍是血肉豐滿、性格立體的“人性化的英雄”，這種人物性格更加復(fù)合當(dāng)代人的審美趣味，讀完全書(shū)，我們很難一句話概括出故事情節(jié)，但卻對(duì)李云龍這個(gè)人物形象印象深刻。巴赫金認(rèn)為，現(xiàn)代小說(shuō)的標(biāo)志是一種“成長(zhǎng)小說(shuō)”，即主人公是動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體，人的“成長(zhǎng)”將表現(xiàn)出歷史本質(zhì)的生長(zhǎng)過(guò)程：“他與世界一同成長(zhǎng)，他自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)。他已不是在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，通過(guò)他來(lái)完成。他不得不成為前所未有的新型的人。”[7] 在《歷史的天空中》，梁大牙以原生狀態(tài)登場(chǎng)，宛若“赤子”般，保留著生命的原始野性。訂了親的小媳婦因?yàn)閰拹核辉敢饧藿o他，寧愿上吊自殺。梁大牙逃脫日軍追殺后，在八路軍的營(yíng)地里蹭了幾碗飯，吃飽后又看不起游擊隊(duì)的破槍，算計(jì)著要到國(guó)民黨軍隊(duì)去“混個(gè)團(tuán)長(zhǎng)司令干干”。即便最后留在游擊隊(duì)里，動(dòng)機(jī)既不是為了抗日，也不是為了革命，而是因?yàn)榭匆?jiàn)了年輕漂亮的女八路東方聞音，這才腦子一熱，脫口而出：“也好，這個(gè)八路咱就先當(dāng)著試試。”可見(jiàn)梁大牙身上既有著農(nóng)民的狹隘和狡黠，又有出身草莽的粗鄙和匪性，由于歷史的偶然性，陰差陽(yáng)錯(cuò)地參加了革命，在愛(ài)情的引領(lǐng)下，完成了靈魂的洗禮和人格的升華，在漫長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)中，經(jīng)歷了重重考驗(yàn)，成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀且堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士，最終官至軍區(qū)司令員。正是通過(guò)對(duì)從“梁大牙”到“梁必達(dá)”的人物個(gè)人成長(zhǎng)歷程的書(shū)寫，作家主體深入到歷史的深處與細(xì)部，把“歷史的天空”遮掩下的各色人等駁雜的人性欲望充分挖掘出來(lái)，并對(duì)歷史本體的外在偶然性和內(nèi)在合理性，進(jìn)行了“自我型塑”和主觀化闡釋。這種歷史敘事理念一方面植根于作家“當(dāng)下”的生存體驗(yàn)，一方面來(lái)源于創(chuàng)作主體對(duì)歷史的多元性、復(fù)雜性和虛構(gòu)性的個(gè)人化“理解”。

所謂“小寫”歷史，意指歷史的日常化和邊緣性書(shū)寫，它與歷史的“宏大”敘事相對(duì)，是21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)“歷史倫理敘事”重要的書(shū)寫策略。“首先，作家在取材時(shí)有意識(shí)規(guī)避了宏大性歷史事件的選擇，在敘事時(shí)注重凸顯歷史罅隙中的日常性具象，借助于歷史的日常經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)瓦解了歷史‘宏大敘事’范式。其次，在小說(shuō)敘事中注重‘日常’事件和‘宏大’事件雙向?qū)樱ㄟ^(guò)凸顯前者來(lái)弱化后者，從而使小說(shuō)中的歷史呈現(xiàn)為‘小寫’的敘事樣態(tài)。”[8] 李西岳的《血地》并非傳統(tǒng)意義上的“宏大敘事”，亦不見(jiàn)對(duì)大的時(shí)代風(fēng)云、歷史背景以及戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的全景式書(shū)寫，李西岳將視點(diǎn)聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)體生命存在，尤其是女性人物的命運(yùn)軌跡，以富于生命痛感和情感關(guān)照的筆觸構(gòu)建起一個(gè)凸顯作家主體性和地域風(fēng)格性的獨(dú)立而完整的小世界。《血地》成功地借鑒了中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，運(yùn)用濃墨重彩的敘事抒情方式及民間傳奇的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形式，在整體上反映出抗戰(zhàn)歷史背景下的冀中軍民所特有的審美意識(shí)和情感結(jié)構(gòu)，在作品中深刻地揭示了我們這個(gè)古老民族的思想形態(tài)及心理軌跡，對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)大歷史進(jìn)行了微觀重述和浪漫抒寫。《血地》中的女性人物形象尤為出彩，李長(zhǎng)生、李長(zhǎng)在和香梅，李長(zhǎng)生、郭文廣和吳桂蘭，郭文秀和劉濤，鐵榔頭和小白鞋等幾條感情線索漸次鋪開(kāi)，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，回環(huán)往復(fù)、不疾不徐，纏繞糾結(jié)中蘊(yùn)積著感人肺腑和動(dòng)人心魄的力量。在李燕子的《寂靜的鴨綠江》中，靈芝與九柱一波三折、感人肺腑的愛(ài)情故事貫穿了全篇，圍繞在戲劇性的情感糾葛周圍的是對(duì)趙家的家庭成員們生存狀態(tài)、情感世界、生活場(chǎng)景的日常化且瑣碎的描摹，經(jīng)由對(duì)極富鴨綠江畔地域特色的民風(fēng)民俗的濃墨重彩的呈現(xiàn)，通過(guò)對(duì)一個(gè)小家庭的聚焦，展示了“闖關(guān)東”的先民們?cè)陔[忍和苦斗中求生存、求發(fā)展的心靈史；而隨著故事的不斷推進(jìn)，這個(gè)家庭和村莊又接連遭遇了日軍侵略和國(guó)共兩黨政治斗爭(zhēng)的洗禮。作家沒(méi)有選擇波瀾壯闊的歷史呈現(xiàn)，而是通過(guò)對(duì)靈芝如何忍辱負(fù)重、與各方勢(shì)力斗智斗勇，最終最大限度地挽救了家族命運(yùn)的書(shū)寫，在一幕幕日常生活場(chǎng)景和一段段人生細(xì)節(jié)的細(xì)膩描繪中映襯出“大歷史”的冷漠、虛幻和無(wú)常，折射出被“大歷史”所遮蔽的富于痛感的日常生活本相，在對(duì)俗世男女的質(zhì)樸且悠長(zhǎng)的情感關(guān)照中表現(xiàn)出頑強(qiáng)且堅(jiān)貞的人性輝光，在消弭了歷史深度模式的同時(shí)，卻重建了戰(zhàn)爭(zhēng)歷史與英雄話語(yǔ)得以附麗的生活場(chǎng)域，挖掘并塑造了靈芝這樣一個(gè)感人至深卻極易被大歷史所遮蔽的另類的“生命英雄”的形象，生發(fā)出獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)魅力。

戰(zhàn)爭(zhēng)歷史從來(lái)都被作家視為可供挖掘與探索的題材富礦。然而，隨著時(shí)代的久遠(yuǎn)，戰(zhàn)爭(zhēng)歷史對(duì)于當(dāng)下的作家而言漸趨模糊與混沌，能否以“小敘事”有效介入戰(zhàn)爭(zhēng)“大歷史”，對(duì)處于想象彼岸的“歷史存在”進(jìn)行富于主體性、時(shí)代性和真實(shí)感的新鮮敘述，著實(shí)考驗(yàn)著當(dāng)下作家的文學(xué)智慧與寫作倫理。所謂“小敘事”，就是關(guān)乎人物個(gè)體命運(yùn)變幻的述說(shuō)以及歷史大背景中的小細(xì)節(jié)的特寫。透過(guò)對(duì)個(gè)體的情感糾葛和命運(yùn)軌跡的細(xì)膩展示進(jìn)而折射出大的歷史和時(shí)代的面影，甚至看到人類共同的精神和情感體驗(yàn)，小說(shuō)并不因聚焦個(gè)體而渺小，卻因?yàn)閷懗隽巳诵缘纳铄浜酮?dú)特而豐富，反而在更深層次上抵達(dá)一個(gè)開(kāi)闊且完整的世界。

2、虛構(gòu)敘事與歷史真實(shí)的詩(shī)學(xué)探求

以當(dāng)下的眼光穿越時(shí)代的迷霧，重新理解并建構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史并非易事，重建虛構(gòu)敘事與歷史真實(shí)的關(guān)系既是重要的，也是艱難的。對(duì)當(dāng)代軍旅作家而言，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是有限的，更是碎片化的，波詭云譎的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史與當(dāng)下和平生活之間宛若此岸與彼岸的關(guān)系，相互映照。在當(dāng)前已經(jīng)模式化了的抗戰(zhàn)題材中，我們已經(jīng)越發(fā)難以看到新鮮的經(jīng)驗(yàn)與新鮮的認(rèn)識(shí)。1990年代以來(lái)，隨著“新歷史主義”理論的引入和批評(píng)方法的興起，“新歷史小說(shuō)”作為一股文學(xué)創(chuàng)作潮流漸趨成熟，反思并重建歷史觀念，將“‘個(gè)人記憶’以碎片形式穿插進(jìn)抽象歷史時(shí)空，拆解‘宏大歷史’的‘確定性’敘事，進(jìn)而建立起‘日常經(jīng)驗(yàn)’和個(gè)人化的歷史敘事樣態(tài)”[9] 成為眾多作家寫作的普遍訴求。作家們之所以選擇個(gè)人視角與民間立場(chǎng)，正是為了表現(xiàn)與探尋被宏大敘事所遮蔽了的歷史縫隙與存在境遇，發(fā)掘個(gè)體生命在歷史中面臨的考驗(yàn)與存在的意義，并經(jīng)由此凸顯歷史本身的復(fù)雜性以及人性的豐富性。

總體考察，21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史倫理敘事在由“宏大史詩(shī)”向“小寫歷史”的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，體現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的詩(shī)學(xué)特質(zhì)：即“記憶”的詩(shī)學(xué)、戲仿與反諷、互涉文本和話語(yǔ)狂歡詩(shī)學(xué)。記憶，是人類自我對(duì)于外在世界和自我精神經(jīng)驗(yàn)的具有潛意識(shí)性的心理行為，它在心理認(rèn)知學(xué)層面被劃分成“有意識(shí)記憶”和“無(wú)意識(shí)記憶”兩大范疇。就文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程而言，從理論上說(shuō)，任何一部作品的完成過(guò)程幾乎都是奠基在“記憶”基礎(chǔ)上的“想象”流程，任何一個(gè)文本都是作家自我“記憶”經(jīng)驗(yàn)以各種文體形式逐步文字化的結(jié)果。就“歷史”而言，它在歷史學(xué)領(lǐng)域可以理解為是人類群體和其生存過(guò)的世界環(huán)境被保留下來(lái)的“記憶”符號(hào)和軌跡。在《我在天堂等你》《楚河漢界》《音樂(lè)會(huì)》、項(xiàng)小米的《記憶洪荒》等作品的歷史敘事中，作家強(qiáng)化了第一人稱敘事的“記憶”詩(shī)學(xué)。較之第三人稱“全知全能”敘事視角，第一人稱敘事本來(lái)在敘事的主觀性和個(gè)人性方面已經(jīng)有明顯加強(qiáng)，而創(chuàng)作主體又進(jìn)一步采用了更深一層的“第一人稱記憶”敘事。無(wú)論是白雪梅、周漢，還是金英子的講述都是作為小說(shuō)主體敘事結(jié)構(gòu)中的一個(gè)層級(jí)而存在的，他們的個(gè)人記憶游離于純粹意義上的“歷史”，成為一種個(gè)人性的、主觀化的、感性的“歷史”心靈體驗(yàn)，作為一種中介存在，從而將歷史與現(xiàn)實(shí)勾連起來(lái)。在《楚河漢界》中，周漢昏迷之后，進(jìn)入了純意識(shí)的回憶和想象。這樣，一方面可以回溯歷史，超越現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的價(jià)值判斷，以歷史老人審視的目光對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)照；另一方面，前史的敘事線索的展開(kāi)，歷史空間的架構(gòu)也與現(xiàn)實(shí)世界形成了對(duì)立。淺層意義下，周漢對(duì)槍酷愛(ài)成癖，槍從某種意義上成了他生命中最重要的東西。這是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)所適從和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代生活方式的留戀而產(chǎn)生的內(nèi)心矛盾的外化表現(xiàn)。這是他逃避“現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)意義”而渴求與歷史對(duì)接，尋求心理安慰與滿足的一種極端方式。周漢這一代人跨越了時(shí)間的長(zhǎng)河，經(jīng)歷了社會(huì)的滄桑巨變，個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和知識(shí)體系決定了其不可能適應(yīng)多元化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和生活方式。這是歷史和現(xiàn)實(shí)的巨大差異造成的對(duì)立。深層意義下，在歷史語(yǔ)境里，周漢曾經(jīng)面臨的困境在現(xiàn)實(shí)世界中，在自己兒子的身上又一次發(fā)生了。這種歷史與現(xiàn)實(shí)的暗合實(shí)際上生發(fā)出了新的矛盾。油娃子的死，令周漢陷入巨大的困惑和內(nèi)心矛盾之中。這一突發(fā)性的轉(zhuǎn)折使周漢完成了一次艱難的心靈蛻變。對(duì)真假的判斷實(shí)際上是二元對(duì)立的，現(xiàn)實(shí)境況迫使你必居其一，盡管你并不想涉足其中。歷史境遇下的真假判斷令周漢失去了油娃子這個(gè)唯一最親密的戰(zhàn)友。而面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中周東進(jìn)所遭遇的困境，周漢竟無(wú)能為力，歷史境遇下的真假選擇已無(wú)法指導(dǎo)兒子做出價(jià)值判斷，其內(nèi)心又經(jīng)歷了一次艱難選擇的痛苦煎熬。當(dāng)初他的被動(dòng)選擇如今印證到兒子身上，需要他憑個(gè)性，憑直覺(jué)做出回應(yīng)，這不能不說(shuō)是歷史的悖論。雙重語(yǔ)境下的兩難困境勾連了歷史和現(xiàn)實(shí)，在親歷者的精神世界構(gòu)成了尖銳的對(duì)立，這種對(duì)立即便跨越了歷史的時(shí)空，在不同時(shí)代人的心靈世界依然無(wú)法消除。《記憶洪荒》以女主人公許北北的生命軌跡為主線，穿插有日記、夢(mèng)境、與心理醫(yī)生的對(duì)話及其手記、朋友的信件、父輩的傳奇遭遇等內(nèi)容。深刻的自我分析、懷疑以及對(duì)人性的叩問(wèn)使得作品更貼近日常生活的本相，作品內(nèi)部不同的文本之間相互印證和補(bǔ)充，提供了不同的觀點(diǎn)和視角，既有對(duì)艱苦從軍歲月和那場(chǎng)驚天洪水的追憶，也有對(duì)那個(gè)瘋狂而荒謬年代的反思。裴指海的《往生》并非是以常規(guī)的結(jié)構(gòu)和手法來(lái)描寫抗戰(zhàn)歷史，作者以一名當(dāng)代軍人的身份，不斷地進(jìn)入對(duì)前國(guó)軍連長(zhǎng)李茂才的采訪與追尋的過(guò)程。時(shí)空穿越般的對(duì)話與溝通，意在尋覓中國(guó)軍人的精神本色和中華民族的精神本體。小說(shuō)的故事情節(jié)不斷穿行往返于歷史與現(xiàn)實(shí)兩端，第一人稱的采訪式敘事視角，既增強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感，又人為地阻滯降低了敘事推進(jìn)的速度，形成了較為強(qiáng)烈的個(gè)性化風(fēng)格。

張者的《零炮樓》以戲仿和反諷的修辭手法介入對(duì)抗戰(zhàn)歷史的講述，探索戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕本質(zhì)和特殊生存狀態(tài)下的喜劇性元素，顛覆和消解了抗戰(zhàn)歷史的傳統(tǒng)敘寫模式。作者不時(shí)地跳出故事情節(jié)以今人的視點(diǎn)發(fā)表議論，例如：“如果有人罵咱：‘我操你二大爺’。咱一般都和他急。這在小的時(shí)候咱掄起板磚就拍他，要是現(xiàn)在咱肯定去法院起訴他，告他侵害了咱二大爺?shù)娜松頇?quán)。”再如：“糧食才是立人之本。可見(jiàn)賈興忠在那個(gè)時(shí)代就重視‘三農(nóng)’問(wèn)題了，好呀，有遠(yuǎn)見(jiàn)。”再如：“賈文清還真有點(diǎn)諸葛亮再生的架勢(shì)。按照現(xiàn)在的話說(shuō)，也算是兩手一起抓，兩手都?jí)蛴病！痹偃纾骸霸鄞鬆敭?dāng)年先掙錢再娶美女當(dāng)老婆的方式對(duì)我們也有指導(dǎo)意義呀！”在全書(shū)中類似的作者議論俯拾皆是，消弭了歷史與當(dāng)下的時(shí)空隔膜，解構(gòu)了歷史宏大敘事的莊重和崇高的美學(xué)風(fēng)格。《英雄無(wú)語(yǔ)》則采用了互涉文本的敘事策略，在追尋我“爺爺”革命秘史的同時(shí)，插入了一個(gè)并行的現(xiàn)在時(shí)的敘事線索，即“我”與申建合作客家文化研究的課題，形成了歷史與現(xiàn)實(shí)，“爺爺”與申建互參關(guān)照的復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)。申建是一個(gè)善于投機(jī)鉆營(yíng)的現(xiàn)代寵兒，剛開(kāi)始交往時(shí)，“我”很欣賞他身上諸如體貼入微、善解人意、干凈整潔等紳士風(fēng)度，認(rèn)為他是一個(gè)“完美”的男人。而在文本內(nèi)部的敘事時(shí)間里，此刻的“我”剛剛了解到爺爺對(duì)奶奶的“暴行”，從心底里對(duì)爺爺非常排斥、反感。但是到了小說(shuō)結(jié)尾處，情形發(fā)生了反轉(zhuǎn)，原本看似完美的申建是一個(gè)十足的小人，而表面粗礪、無(wú)情的爺爺恰恰是一個(gè)真正的偉丈夫。創(chuàng)作主體通過(guò)復(fù)調(diào)或者說(shuō)雙重“故事”的形式，使小說(shuō)敘事內(nèi)容形成了“對(duì)話”性的存在格局，相互依存而又各自獨(dú)立，將“歷史”敘事和“現(xiàn)實(shí)”敘事對(duì)接，從而在敘事主體精神上顯示出“分裂”和“錯(cuò)位”等諸多非統(tǒng)一的多元性品質(zhì)。

張衛(wèi)明的《城門》在敘事話語(yǔ)層面表現(xiàn)出“狂歡化”的詩(shī)學(xué)訴求，解構(gòu)了傳統(tǒng)歷史敘事的“意識(shí)形態(tài)性”能指范式。“‘狂歡化’詩(shī)學(xué)是巴赫金文藝思想理論重要構(gòu)成，‘狂歡化’意味著消解一切權(quán)威、打破一切等級(jí)分野界限，在消弭所有的‘等級(jí)障礙’溝壑之后的‘集體大聯(lián)歡’；‘狂歡化’敘事話語(yǔ)體系在詩(shī)學(xué)品質(zhì)上直接對(duì)立于‘歷史邏各斯’和‘文化邏各斯’等中心主義敘事話語(yǔ)表述體系。作家以敘事話語(yǔ)的‘狂歡化’顛覆著‘歷史邏各斯’的傳統(tǒng)歷史詩(shī)學(xué)趨向，這就意味著敘事話語(yǔ)不僅不指向歷史主題學(xué)，而且作家總是借助強(qiáng)化敘事話語(yǔ)的‘無(wú)指涉’和‘無(wú)意義’一面來(lái)印證歷史主題敘事的虛構(gòu)本質(zhì)。”[10] 《城門》的語(yǔ)言可以說(shuō)是字雕句琢，大有“語(yǔ)不驚人死不休”的氣勢(shì)。下面舉出的是小說(shuō)敘事中相對(duì)比較清晰的段落：

“青是在顛兒顛兒，青心里美顛兒顛兒。青美顛兒顛兒不是對(duì)軍長(zhǎng)不敬，青美顛兒顛兒是己個(gè)兒向己個(gè)兒慶賀秘密。才將意外地拿到了巴根之鞭的秘密，百年不遇，令青狂喜不已。不能吼，不能掄，美顛兒美顛兒就夠委屈青的了。笨蛋瓜是耳王教的，犄角旮旯是耳王教的，耳王咬金咬得尿性呢。這些都是凌延驍預(yù)見(jiàn)到咬金教育，即軍長(zhǎng)說(shuō)的說(shuō)話和氣教育，凌延驍要耳王給大家提早咬了金。而至于耳王的秘密，那就不能蒲公英那樣滿處撒了。”[11]

《城門》的敘事都是通過(guò)類似這樣的“話語(yǔ)狂歡”完成的，除了倒敘、插敘搞亂了時(shí)空，沒(méi)有生動(dòng)的故事、激烈的矛盾沖突和懸念迭起的戲劇化情節(jié)，語(yǔ)言緊促、綿密、鋪張、跳躍，加之生造了許多新詞，不結(jié)合上下文語(yǔ)境和在正文之前作者給出的相關(guān)注釋，閱讀便會(huì)出現(xiàn)極大的障礙。在語(yǔ)言的狂歡中，故事、人物、事件都被語(yǔ)言消解，語(yǔ)言成為了小說(shuō)敘事的本體，從而連宏闊的歷史（小說(shuō)故事描寫的是中國(guó)最后一代弓箭騎兵在北方草原從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)再后來(lái)打入北京的歷程）也被徹底文體化和語(yǔ)言化了，成了語(yǔ)言內(nèi)部的自我指涉性存在。張衛(wèi)明十年磨一劍，創(chuàng)造了一種個(gè)人獨(dú)特的小說(shuō)語(yǔ)言，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體獨(dú)異的歷史詩(shī)學(xué)品格。

21世紀(jì)初年以來(lái)的軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)表現(xiàn)出一種顛覆正史講述，尋求個(gè)性化的歷史敘事的整體趨向。宏大敘事也好，個(gè)性化講述也罷，無(wú)論借助于什么樣的形式和技巧，有一點(diǎn)是最為核心的，那就是作家們面對(duì)歷史時(shí)所持的敘事態(tài)度。真實(shí)發(fā)生的歷史事件一旦進(jìn)入文學(xué)作品，就變成了被建構(gòu)的“歷史”。當(dāng)然，究其實(shí)質(zhì)，不僅僅是文學(xué)，即便是歷史學(xué)，一旦由文字來(lái)加以表述，歷史的本真狀態(tài)就已經(jīng)被改寫了。在劉醒龍的《圣天門口》中，歷史就被賦予了超越性的精神向度。梅外公、梅外婆、雪檸、柳子墨等主要人物被賦予了神性，似乎有些天賦異稟，與世俗的生活場(chǎng)域和價(jià)值判斷格格不入。梅外婆和雪檸作為主要人物被施以濃墨重彩，二人的心靈世界和思想過(guò)程被夸張和放大，并且自成體系，構(gòu)成主體故事情節(jié)之外另一重故事空間。作者將對(duì)人物的心靈世界和精神空間的探微提升至和主體故事情節(jié)同等重要的地位，因而大段大段的心理描寫和輔助心理敘事就割裂甚至淹沒(méi)了小說(shuō)的主體故事情節(jié)。這種敘事結(jié)構(gòu)不一定很討巧，但卻顯得另類而有效，它的直接敘事效果就是將宗教神性對(duì)人性的提升和救贖這一主題，將中西方文明在中國(guó)近現(xiàn)代革命歷史中的碰撞這一獨(dú)特視角詩(shī)性而從容地展現(xiàn)在讀者面前，作家這種自覺(jué)而深刻的歷史意識(shí)、不拘泥于故事層面的超越性敘事構(gòu)成了作品厚重但卻不失靈動(dòng)的主題表達(dá)。

“文學(xué)參與修史，它的目標(biāo)是特定時(shí)空中鮮活的個(gè)體生命，文學(xué)中的歷史主體永遠(yuǎn)是具體的個(gè)體而不是抽象的國(guó)家、社會(huì)、民族以及見(jiàn)不出個(gè)體的如集體這樣的集合概念。文學(xué)中的歷史敘事相應(yīng)地也是個(gè)體命運(yùn)的具體描繪，而不在乎什么有據(jù)可考的重大事件。至于文學(xué)中的歷史追問(wèn)也就自然而然地不去尋求普遍的結(jié)論與最大的公約數(shù)的判斷，也不會(huì)屈從于社會(huì)政治力量的既定話語(yǔ)，而是一個(gè)作家從人道情懷出發(fā)所進(jìn)行的獨(dú)立思考。他將去發(fā)掘特定歷史對(duì)個(gè)體的影響，特別是個(gè)體的應(yīng)對(duì)和對(duì)自我的建構(gòu)與創(chuàng)造，從而認(rèn)定生命的歷史價(jià)值，甚至去關(guān)注被歷史選擇所遺棄的生命的意義，他們的唯一性與不可重復(fù)性，去緬懷在歷史杠桿作用下那些犧牲的力量，去反思在歷史進(jìn)步的旗號(hào)下，在政治力量一時(shí)功利行為中所付出的代價(jià)，從而再現(xiàn)與復(fù)活被重大事件所掩蓋，忽視和強(qiáng)迫遺忘了的個(gè)體的生命體驗(yàn)與情感意緒。”[12] 在21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)中，創(chuàng)作主體站在當(dāng)下立場(chǎng)，以個(gè)人化視角重新審視現(xiàn)代歷史，注重對(duì)零散插曲、軼聞?shì)W事、偶然事件等非邏輯性和非宏大敘事性歷史因素的挖掘，經(jīng)由個(gè)性化、微觀化的歷史敘事建構(gòu)起了一整套深刻而極具超越性的價(jià)值體系。而“個(gè)人私語(yǔ)”化的歷史敘事對(duì)“宏大史詩(shī)”敘事范式的消解，最終改變并突破了既往“政治”歷史敘事中的線性思維模式，建構(gòu)起了多元化的歷史闡釋體系，將創(chuàng)作主體的生存經(jīng)驗(yàn)和生命感覺(jué)滲透進(jìn)歷史人物的內(nèi)心，通過(guò)革命歷史與世俗現(xiàn)實(shí)交融又互為隱喻的象征性結(jié)構(gòu)，有效打通了歷史與現(xiàn)實(shí)的“意識(shí)形態(tài)”阻隔，彰顯了消費(fèi)時(shí)代歷史審美的現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)訴求。

3、正面描寫與正史講述

戰(zhàn)爭(zhēng)題材文學(xué)始終是軍旅文學(xué)的“正宗”，是軍旅文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)品類得以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)。建國(guó)后的“十七年”，戰(zhàn)爭(zhēng)題材文學(xué)空前繁榮，一大批正面描寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)的出現(xiàn)，是軍旅文學(xué)光耀中國(guó)當(dāng)代文壇的一次濫觴，并且?guī)缀醭蔀榱酥袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的表征。這其中雖然有著巨大的政治背景和歷史因素，但不可否認(rèn)的是諸如《新兒女英雄傳》《烈火金鋼》《平原槍聲》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》《戰(zhàn)斗的青春》《苦菜花》《野火春風(fēng)斗古城》《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》等一大批戰(zhàn)爭(zhēng)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)的確可以代表當(dāng)時(shí)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的最高水平。戰(zhàn)爭(zhēng)題材文學(xué)不僅僅是過(guò)往的崢嶸歲月在經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的人們的精神和心理上的延續(xù)與投射，也是后人了解戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、激發(fā)愛(ài)國(guó)情感的重要方式。然而隨著戰(zhàn)爭(zhēng)年代的漸行漸遠(yuǎn)和社會(huì)的全面轉(zhuǎn)型，在豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活和更新迅猛的文學(xué)觀念的擠壓與沖擊下，戰(zhàn)爭(zhēng)題材逐漸走向了當(dāng)代文學(xué)整體景觀中的邊緣。1980年代以來(lái)的作家們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的理解與關(guān)照也漸趨多元化，紛紛尋求突破傳統(tǒng)的政治和歷史觀念的制約，從不同文化的視角切入戰(zhàn)爭(zhēng)，試圖探尋戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的“真實(shí)”情境。周而復(fù)、張廷竹、周梅森、莫言、黎汝清、苗長(zhǎng)水等一批作家以新的文學(xué)觀念與方法，追求小說(shuō)意蘊(yùn)內(nèi)涵上的多重性和多向性，為戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)實(shí)現(xiàn)題材的超越，由有限的戰(zhàn)爭(zhēng)走向無(wú)限的文學(xué)探索了新的道路。他們?cè)谒枷牒退囆g(shù)上的追求雖然賦予了抗戰(zhàn)小說(shuō)以更廣泛也更深刻的文學(xué)內(nèi)涵，但卻存在一個(gè)共同的傾向：就是在追求歷史“真實(shí)”和人性深度的同時(shí)，在某種程度上削弱了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的正面描寫和戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的正史講述。進(jìn)入1990年代以后，在“新歷史主義”文學(xué)觀念的統(tǒng)攝下，一批更年輕的作家諸如劉震云、蘇童、余華等人的作品中，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的性質(zhì)發(fā)生了根本性的變異，戰(zhàn)爭(zhēng)歷史已經(jīng)不再是一個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)作主題和題材，而僅僅變成一個(gè)可有可無(wú)的時(shí)間性概念和模糊的歷史背景了。解構(gòu)和戲仿戰(zhàn)爭(zhēng)常態(tài)，顛覆歷史的真實(shí)境況，淡化戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的正面描寫成了部分作家重構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的敘事策略。任何一個(gè)時(shí)代對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的書(shū)寫不但無(wú)可厚非,而且因觀念視角及創(chuàng)作者的不同會(huì)呈現(xiàn)出嶄新的面貌與意義。問(wèn)題在于，近年來(lái)很多戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)都采取娛樂(lè)化的敘事策略，正面抗戰(zhàn)歷史退隱，民間立場(chǎng)與視角凸顯，演義傳統(tǒng)和傳奇敘事得以張揚(yáng)。誠(chéng)然，“虛構(gòu)”原就是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，克羅齊所謂的“所有歷史都是當(dāng)代史”與文學(xué)藝術(shù)的“虛構(gòu)”本質(zhì)亦無(wú)二致；但“虛構(gòu)”的前提是創(chuàng)作素材與創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)、想象構(gòu)成一種邏輯關(guān)系的真實(shí)，從倫理的角度形成敘述的可靠性。而綜觀近年來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史小說(shuō)，敘事倫理的可靠性先在地缺失，娛樂(lè)化敘事策略則進(jìn)一步導(dǎo)致那些令人啼笑皆非的，甚至完全置戰(zhàn)爭(zhēng)基本法則與常識(shí)于不顧的傳奇故事的泛濫，讀者與觀眾不經(jīng)意間已經(jīng)在捧腹大笑中解構(gòu)并消費(fèi)了可歌可泣的、正義悲壯的、殘酷流血的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的正面描寫和正史講述不復(fù)存在不說(shuō)，我甚至于懷疑創(chuàng)作主體的審美心理是否發(fā)生了畸變，進(jìn)而，其敘事的合法性也頗可質(zhì)疑。

以純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)觀之，戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材對(duì)于當(dāng)下的作家而言，已經(jīng)構(gòu)成了某種難以言說(shuō)的焦慮甚或是一道不易穿透的“隔膜”之墻。沒(méi)有強(qiáng)大的思想能力、沒(méi)有痛切的生命經(jīng)驗(yàn)、沒(méi)有真摯的情感融入、沒(méi)有扎實(shí)的生活積累、沒(méi)有充分的知識(shí)儲(chǔ)備，便很難走進(jìn)歷史的深處和細(xì)部，更難呈現(xiàn)歷史的繁復(fù)與厚重。戰(zhàn)爭(zhēng)生命體驗(yàn)的缺失以及對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的時(shí)代距離都使得作家們難以客觀、準(zhǔn)確地把握戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)圖景。僅憑查閱史料和主觀想象使得這些作家們只能繞到戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的背后去尋覓一條鮮為人知的小徑，當(dāng)無(wú)法全面、準(zhǔn)確地把握戰(zhàn)爭(zhēng)歷史時(shí)，顛覆和戲仿便由不得已而成為必須。然而，徐貴祥的創(chuàng)作卻偏偏反其道而行之，不同之處正在于，他筆下的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史顯得很“專業(yè)”、很有“生活”、看起來(lái)很“像”。這個(gè)“像”字雖然不是評(píng)判文學(xué)作品的最高標(biāo)準(zhǔn)，但對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，尤其是抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，這個(gè)“像”字又恰恰是最為稀缺的。在《八月桂花遍地開(kāi)》中，既有對(duì)整個(gè)戰(zhàn)役的宏觀展示——共產(chǎn)黨的天茱山游擊隊(duì)、國(guó)民黨的一二五團(tuán)、日軍松岡聯(lián)隊(duì)、“皇協(xié)軍”等多股政治和軍事力量圍繞著陸安州進(jìn)行絞殺。從政治博弈、軍事對(duì)峙、戰(zhàn)爭(zhēng)準(zhǔn)備、文藝宣傳、到戰(zhàn)斗中的軍事指揮、戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、敵后情報(bào)、離間策反，徐貴祥全景式地描繪了整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的一場(chǎng)局部戰(zhàn)爭(zhēng)的方方面面；又有對(duì)這場(chǎng)局部戰(zhàn)爭(zhēng)中的具體戰(zhàn)斗場(chǎng)面的微觀描寫——“攥拳行動(dòng)”的最后決戰(zhàn)中敵我力量犬牙交錯(cuò)，包圍與反包圍，具體到士兵個(gè)體沖鋒肉搏、掙扎、死亡，徐貴祥細(xì)膩地刻畫了戰(zhàn)場(chǎng)形勢(shì)的瞬息萬(wàn)變與戰(zhàn)斗場(chǎng)面的悲壯慘烈。徐貴祥筆下的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面包含著非常巨大的信息量和細(xì)節(jié)量，其中涉及到戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、軍事指揮、通信情報(bào)等等一系列軍事專業(yè)的知識(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般作家靠查閱史料和主觀想象所能達(dá)到的程度。長(zhǎng)期的部隊(duì)基層生活和“南線戰(zhàn)爭(zhēng)”的經(jīng)歷使徐貴祥在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面描寫時(shí)具備了其他作家無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)，由此徐貴祥才能夠穿越時(shí)空的阻隔，逼真地再現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境和戰(zhàn)斗進(jìn)程。

對(duì)于1939年國(guó)民黨長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)那段悲壯歷史的回望，徐晨達(dá)《滴血的刺刀》選擇了直面戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、集中用力于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)的展現(xiàn)。他善于描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的膠著狀態(tài)，且沉湎于對(duì)每一輛坦克、每一發(fā)炮彈、每一架機(jī)槍、每一發(fā)子彈的性能、過(guò)程和效果的描寫之中，盡力觸摸戰(zhàn)爭(zhēng)中最微小的瞬間和劇烈的傷痛，以求還原戰(zhàn)斗中的因果動(dòng)力，抵達(dá)戰(zhàn)場(chǎng)的酷烈真實(shí)。他會(huì)寫到子彈爆頭后“一股血霧從他后腦勺上噴濺開(kāi)來(lái)”，以及“腦袋上的軍帽由于子彈的慣性而被擊飛，整個(gè)腦袋好像熟透的西瓜一般炸裂開(kāi)來(lái)，兩股鮮血從額頭和后腦勺幾乎同時(shí)噴濺而出”；當(dāng)日軍坦克碾壓過(guò)來(lái)時(shí)“吱呀作響的履帶上猶自還印著中國(guó)士兵的血漬，碎肉伴隨著鮮血滴滴答答地順著履帶的縫隙滴落”；在阻擊戰(zhàn)中“一個(gè)渾身著火的人，掙扎著，從火焰包裹之中的草叢之中竄了出來(lái)，在地上痛苦地翻滾著，好似受傷的野獸一般嘶吼著”，卻絕不讓出陣地，把人在戰(zhàn)場(chǎng)中的具體情境、戰(zhàn)爭(zhēng)損傷和心理意志，非常清晰、細(xì)微的描畫了出來(lái)。這種大量用力于細(xì)節(jié)的歷史書(shū)寫并不多見(jiàn)，它顯然得力于作者對(duì)于各種型號(hào)武器性能、單兵作戰(zhàn)能力、作戰(zhàn)組織形式的諳熟，否則很容易把戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面寫成概括、輕飄與虛弱。之所以敢說(shuō)是“最血性的戰(zhàn)斗”，是“鐵血之作”，就在于寫出了每一滴血怎么流，每一個(gè)傷口怎么破碎，每一名戰(zhàn)士怎樣倒下。如寫到與鬼子殺紅眼的戰(zhàn)士被三八大蓋、92式重機(jī)槍打成了血葫蘆后，“高大的身軀在彈雨之中劇烈地抽搐著，終于雙腳一軟，身子直挺挺地向前撲倒下去，重重地砸在滿是雜草的泥地上，憤怒的雙瞳卻依舊好似要噴出火來(lái)怒瞪著。”這一情景就好似置于眉睫之前，逼真而切近，形象感、動(dòng)態(tài)感和畫面感都很好。就像膠片一幀一幀流過(guò)一樣，落幅和定格很清晰，讀著讀著，就好像在眼前拍攝和放映了出來(lái)。這樣把戰(zhàn)爭(zhēng)微觀場(chǎng)景的充分展現(xiàn)，使每一段文字都好像具備了血與力的張力，寫出了戰(zhàn)爭(zhēng)的節(jié)奏、殘酷、緊張，甚至氣味和色彩來(lái)在當(dāng)下戰(zhàn)爭(zhēng)題材文學(xué)中并不多見(jiàn)。

構(gòu)成王筠創(chuàng)作《長(zhǎng)津湖》的本源或原動(dòng)力便是歷史的真實(shí)，或本相。王筠在鉤沉打撈塵封了半個(gè)多世紀(jì)的歷史遺跡的時(shí)候，一定是被真實(shí)的歷史本身所震撼了。對(duì)抗美援朝或曰朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，除了親歷者，人們更多的是通過(guò)文學(xué)或藝術(shù)作品獲得了一些感性的認(rèn)識(shí)；當(dāng)然也會(huì)知道一些數(shù)字，但那些數(shù)字過(guò)于抽象，它不能將歷史真實(shí)呈現(xiàn)在人們面前。震撼之后，王筠想到了還原長(zhǎng)津湖之戰(zhàn)的歷史真實(shí)，他似乎相信，真實(shí)的長(zhǎng)津湖之戰(zhàn)本身的力量足以感染思想與精神虛弱得無(wú)法從現(xiàn)實(shí)泥沼中自拔的人們。我這樣的判斷依據(jù)是，王筠沒(méi)有采取此類題材通常使用的宏大敘事的策略，也沒(méi)有史詩(shī)的藝術(shù)架構(gòu)，而是將筆墨集中在一個(gè)前衛(wèi)營(yíng)，濃墨重彩地描寫了幾個(gè)低級(jí)軍官和普通士兵的戰(zhàn)斗與死亡。王筠甚至也沒(méi)有采取抒情的方法，去渲染那些低級(jí)軍官和普通士兵的戰(zhàn)斗與死亡，也就是說(shuō)，沒(méi)有如影視劇中的音樂(lè)和歌聲伴隨著那些低級(jí)軍官和普通士兵的戰(zhàn)斗與死亡，他們最后聽(tīng)到的只能是槍炮轟鳴的余韻與絕響。王筠在《長(zhǎng)津湖》里盡可能地祛意識(shí)形態(tài)與宏大敘事之魅，《長(zhǎng)津湖》讓我看到了王筠在向著歷史的本相與真實(shí)的方向所做出的努力。

都梁的《大崩潰》是21世紀(jì)初年以來(lái)為數(shù)不多正面描寫戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的長(zhǎng)篇佳作，被冠以“全景式大戰(zhàn)略軍事小說(shuō)”的名頭，在我看來(lái)并非僅僅是書(shū)商的噱頭。都梁以宏闊的整體視野、強(qiáng)悍的思想能力和充分的知識(shí)準(zhǔn)備，大規(guī)模重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，多角度介入戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)空，全方位審視國(guó)內(nèi)政治、國(guó)際舞臺(tái)的風(fēng)云變幻。圍繞著1944年日軍發(fā)動(dòng)的“一號(hào)作戰(zhàn)計(jì)劃”展開(kāi)敘事，層層推進(jìn)，抽絲剝繭般細(xì)膩而生動(dòng)地呈現(xiàn)出前線、后方、高層、民眾的戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)。都梁一改《亮劍》中“性格英雄+傳奇故事”的敘事模式，將筆觸聚焦于歷史本體，人物命運(yùn)則要服從于歷史的進(jìn)程和事件的邏輯。《大崩潰》第一部的主要人物是國(guó)軍督戰(zhàn)官蔡繼剛，飛行員蔡繼恒和普通士兵滿堂、鐵柱兄弟，三條情節(jié)線分頭并進(jìn)，從不同側(cè)面展現(xiàn)大的戰(zhàn)略態(tài)勢(shì)，最終匯聚在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中最為慘烈的衡陽(yáng)之戰(zhàn)中。蔡繼剛對(duì)國(guó)軍數(shù)次戰(zhàn)役的冷靜觀察和充滿智慧的戰(zhàn)場(chǎng)突圍，蔡繼恒桀驁不馴的性格及在空戰(zhàn)中的彪悍表現(xiàn)，滿堂兄弟由對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的迷茫、絕望到成為堅(jiān)定的鐵血戰(zhàn)士，都梁都分別用濃墨重彩的筆法耐心細(xì)膩地給與呈現(xiàn)，既遵循了歷史的真實(shí)發(fā)展軌跡，又借助不同人物的所見(jiàn)、所聞、所思，串聯(lián)起作家對(duì)整個(gè)大戰(zhàn)場(chǎng)不同角落、不同層面、不同領(lǐng)域的深度思考。如果僅僅將歷史視作背景或者容器，隨意布置或裝填那些無(wú)需證明亦無(wú)從證偽的故事，就很容易把戰(zhàn)爭(zhēng)歷史寫成虛無(wú)；而如果把歷史理解成一種精神、一種情緒，甚至一種生活的話，就會(huì)將小說(shuō)視作“活著”的歷史，因?yàn)樾≌f(shuō)所保存的是日常生活中枝枝蔓蔓的部分，是有生命力的。如果沒(méi)有這些枝枝蔓蔓，所謂的歷史，可能就只剩下干巴巴的骨架，小說(shuō)家看似虛構(gòu)的筆觸，可以為歷史補(bǔ)充許多真切實(shí)在的細(xì)節(jié)和肌理。在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，傳奇人物是存在的，也更能吸引讀者；但是對(duì)于真正的歷史而言，傳奇是變量，普通和平凡才是常態(tài)，戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程中的日常生活經(jīng)驗(yàn)和普通生命情態(tài)是更為復(fù)雜也更為幽微的“存在”。在《大崩潰》中，沒(méi)有一個(gè)人、一件事是孤立的，上到最高統(tǒng)帥，下到底層士兵、一般民眾，他們經(jīng)歷的并非單純的傳奇，而是在長(zhǎng)久持續(xù)、反復(fù)糾纏的戰(zhàn)爭(zhēng)中的無(wú)奈、痛苦、隱忍和決絕。歷史的構(gòu)成，離不開(kāi)這些肉感、瑣細(xì)、堅(jiān)韌的細(xì)節(jié)，而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的接續(xù)和塑形正是在這些鮮活的生命細(xì)節(jié)中達(dá)成的。

中國(guó)作家在骨子里的確普遍懷有一種濃烈的“史詩(shī)情結(jié)”，而長(zhǎng)篇小說(shuō)基于自身龐大的體量和特定的文體特點(diǎn)，又最適宜于進(jìn)行宏大敘事，當(dāng)史詩(shī)情結(jié)和宏大敘事的激情被特定的“文學(xué)場(chǎng)機(jī)制” 所喚醒，并被激發(fā)為一種敘事欲望時(shí)，21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史倫理敘事的繁盛就變得不難理解了。然而，21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史倫理敘事整體上并未達(dá)到令人滿意的水準(zhǔn)，根本原因就在于當(dāng)下的部分作家喪失了對(duì)歷史真實(shí)的把握能力，喪失了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史這一神秘而厚重的題材資源進(jìn)行正面強(qiáng)攻的能力。務(wù)虛的前提是務(wù)實(shí)，沒(méi)有歷史真實(shí)作為支撐，務(wù)虛就有如“皮之不存，毛將焉附”。當(dāng)下的部分軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)作家既不具備陳忠實(shí)十年磨一劍寫作《白鹿原》時(shí)對(duì)待大跨度歷史的嚴(yán)謹(jǐn)而虔誠(chéng)的態(tài)度，也不具備姚雪垠寫作《李自成》時(shí)進(jìn)行實(shí)地勘查的勇氣和對(duì)歷史資料反復(fù)論證的學(xué)術(shù)精神，就連最基本的寫實(shí)能力似乎都在退化。于是乎，21世紀(jì)初年軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)中的部分歷史倫理敘事文本，要么僅僅把歷史虛化為道具布景，放置在括號(hào)內(nèi)；要么用滑稽模仿的方式顛覆和重新改寫歷史；要么將歷史真實(shí)僅僅理解為細(xì)節(jié)真實(shí)，躲躲閃閃，采用各種現(xiàn)代的甚或后現(xiàn)代主義的文學(xué)技巧疏離或拒斥對(duì)歷史的本原性敘述，從而打造出一部部情節(jié)上充滿硬傷，價(jià)值判斷甚至道德立場(chǎng)上都惹人質(zhì)疑的作品。波詭云譎的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史與當(dāng)下和平生活之間宛若此岸與彼岸的關(guān)系，相互映照。對(duì)當(dāng)下軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)作家而言，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是有限的、外在的，更是碎片化的，以當(dāng)下的眼光穿越時(shí)代的迷霧，重新理解并建構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史并非易事。因而，重建虛構(gòu)敘事與戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的關(guān)系既是重要的，也是艱難的。

（節(jié)選自《英雄話語(yǔ)的涅槃——21世紀(jì)軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作論》 傅逸塵著 北京大學(xué)出版社）