中國小說中的娛樂精神
今天,當我們在談?wù)撐膶W日漸衰微時,大多在文學的外部尋找原因,譬如現(xiàn)在真正讀書的讀者愈來愈少,而這一切,又都是人們的物質(zhì)消費傾向愈來愈嚴重的結(jié)果。其次,寫作者及文學受眾,文化和意識的多元化、閱讀模式的碎片化,等等,也使得整個社會不再為文學提供專注的表達視角。如此等等,問題眾多,把自己繞進去了,但似乎還是無法找到真正的解決之道。這里我想,也許我們似乎可以從文學內(nèi)部找找原因——譬如,是否可以考慮從恢復(fù)文學的娛樂精神方面入手,擴大受眾面,使文學走出日漸小眾化的怪圈。
娛樂精神,在傳統(tǒng)小說中其實是很發(fā)達的。我們這個民族,自古以來對文學的娛樂性從來就沒有低看過。娛樂是文學、文化的一部分,是雙胞胎或多胞胎中的一個,文學與娛樂從本質(zhì)上一直有著血肉相連的關(guān)系。
我們現(xiàn)在一談小說,不少人就顯出一臉“正經(jīng)”,以文學的文學性、崇高性、嚴肅性來否定文學的娛樂性,更有甚者,只偏執(zhí)地看到文學的教化功能、“為人生”的目的,以為文學除此了“目的”之外再也無其他存在的必要。我們似乎忘記了,其實從源頭開始,中國小說就是為了娛樂。娛樂恰恰是小說最為重要的品質(zhì)。
那么,什么是中國小說的娛樂精神呢?
我認為,小說的娛樂精神是指創(chuàng)作者在創(chuàng)作小說時,完全是在自由、愉悅中進行的,秉持非功利的文學審美。在這個非功利精神的觀照下,作者始能自由地編織奇幻、詭異、美麗而動人的故事。這樣才可以讓讀者在閱讀小說的時候,放松身心,進入到浪漫甚至于玄妙的精神世界中去,陶冶性情,提高精神和審美境界。它包括淺層次的感官滿足、心理愉悅兩個層面。也就是說,較廣義的文學娛樂功能,包括生理上的快適和精神上的愉悅滿足(即審美性)兩個層面。總之,小說的娛樂精神,就是指作者在創(chuàng)作小說時,為了自娛或娛人,讀者閱讀小說,第一尋找的也是快樂。
一、中國小說娛樂精神的傳統(tǒng)
文學和娛樂是相伴相生的。中國文化的源頭就是快樂的。
學者吳洪森在一次網(wǎng)絡(luò)講座中,將《圣經(jīng)》《論語》和佛教的開頭和《論語》做了對比。《圣經(jīng)》開頭講的是上帝創(chuàng)世造人,人偷吃禁果被罰到地上。從此人生而有罪,戴罪之身所生活的地方,是贖罪的暫留之地。佛教開頭講創(chuàng)始人釋迦牟尼出家前是個王子,父母百般寵愛,無意中看見了人的衰老、病殘和死亡,由此悟到了現(xiàn)實生活,再榮華富貴也是過眼云煙、曇花一現(xiàn),最終都逃脫不了生老病死——人生的根本是悲苦。《論語》開頭卻講的是快樂——“學而時習之,不亦說乎?有朋自遠方來,不亦樂乎?人不知而不慍,不亦與君子乎?”開宗明義地探討了做人的快樂。李澤厚先生也認為,《論語》首章突出了“悅”“樂”二字。它與西方的“罪感文化”、日本的“恥感文化”不同,以儒家為骨干的中國文化的精神是“樂感文化”。“‘樂感文化’‘實用理性’乃華夏傳統(tǒng)的精神核心。”
孔子哲學的出發(fā)點和核心思想就是快樂地做人,如何在現(xiàn)世快樂地活著。孔子問弟子子路、冉有、公孫赤和曾點各自的理想,子路想治軍、冉有想治國、公孫赤想做司儀,而曾點卻說,“暮春者,春服即成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂風乎舞雩,詠而歸。”孔子聽后,表示“吾與點也”——表明了孔子對曾點的認同。正是這樣的“樂感文化”,成為中國傳統(tǒng)小說娛樂精神的文化土壤。古人一直重視好玩,富有游戲精神。無論是高堂教化里,還是儒家經(jīng)典里,講的都是快樂。一直到后來的明清章回小說,《三國演義》《水滸傳》《西游記》都是很好玩的書,可見出古人對娛樂精神的重視。
魯迅先生認為,小說起源于勞動的空閑談?wù)摴适碌南病H藗冊趧趧訒r,用歌吟以自娛,借它忘卻勞苦了,“到休息時,亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情,就是彼此談?wù)摴适拢@談?wù)摴适拢褪切≌f的起源。”從起源上看,小說就是為了消遣,天生帶有很強的娛樂性。鄭振鐸也承襲了魯迅的觀點,認為中國小說“最早是群眾文娛活動的一種。”。
從小說最早的概念看,班固認為小說是“街談巷議,道聽途說”的,他還引孔子的話說小說“致遠恐泥”。林崗認為,這才是對的。在林崗看來,班固的批評中實在是包含了對小說本性極好的說明:“小說不是用來‘致遠’的,而是用來娛情遣興的。”
從小說藝術(shù)發(fā)展可以看出,小說最初主要是為了娛樂,“小說的記奇目異,對受眾來講,看重的是其娛樂性,滿足的是人們的好奇心——講大道理的文章自有諸子百家、儒家經(jīng)典、史學文獻,小說所述肯定含有一定的規(guī)諫、勸導(dǎo)、警示或懲戒的思想,但這些在小說出現(xiàn)之初,并不是作家寫作小說的出發(fā)點。”而正是小說家對小說娛樂精神的追求,使得小說得以逐漸疏離主流文化對小說的束縛,從而使小說具有了獨立而自覺的審美意識。
就從字源而論,小說之“說”《說文解字》解釋曰:“說,說釋也。”段玉裁注曰:“說釋,即悅懌;說,悅;釋,懌;皆古今字,許書無悅懌二字。說釋者,開解之意,故為喜悅。”清末胡懷琛也從字源和文體上對小說做過闡釋,他說:“‘小’就是不重要的意思。‘說’字,在那時候和’悅’字是不分的,所以有時候‘說’字就等于‘悅’字。用在此處,‘說’字至少涵有‘悅’字的意思。‘小說’就是要講一些無關(guān)緊要的話,或是講些笑話,供給聽者的娛樂,給聽者消遣無聊的光陰,或者討聽者的歡喜。這就叫做小說。”“凡是一切不重要,不莊重,供人娛樂,給人消遣的話稱為小說。這雖以故事為多,但不一定限于故事,非故事也可叫小說。”胡懷琛對小說傳統(tǒng)中所蘊含的娛樂精神的分析,尤其他指出供人娛樂的小說的娛樂性“以故事為多”這點,可以說道出了小說的娛樂精神這一事實。即在傳統(tǒng)小說中,其娛樂性主要是由“講故事”來承載和完成的。
楊義則繼承了前人的這一說法,他認為,“小”字有雙重意義:一種屬于文化的品位,它所蘊涵的是“小道”;一種屬于文體形式,它的表現(xiàn)形態(tài)是“叢殘小語”。楊義還從三個層面上來闡釋“說”字的語義:“首先是文體形態(tài)層面,有說故事或敘事之義。其次的語義屬于表現(xiàn)形態(tài),‘說’有解說而趨于淺白通俗之義。其三的語義屬于功能形態(tài),‘說’與‘悅’相通,有喜悅或娛樂之義。”他以此認為,小說的基本特征就是“故事性、通俗性和娛樂性。”
所以,無論從小說的起源,還是從字源、藝術(shù)發(fā)展史看,小說自誕生之日起,就天生地帶有娛樂或游戲的精神品質(zhì)。《說文解字》對娛樂的解釋是“娛,娛樂也。娛樂者,顧名思義,為游戲、嘻樂的意思。”而小說所構(gòu)建的,正是一個讓人可以暫時忘卻俗世苦惱的虛幻的精神空間,使創(chuàng)作者、閱讀者均能享受到樂趣。
林崗也認為,筆記小說作者都是“自娛然后娛人”,“自娛,或抒發(fā)憂憤,或玩賞閑雅,然后才無意中給他人帶來噴飯之樂。”原因在“筆記小說的作者和讀者,在美學趣味上具有高度的一致認同。寫給自己玩味,便同時也就給他人玩味。”
宋以后,城市文化逐漸繁榮,市民文化興起,各大城市涌現(xiàn)大量的瓦舍、勾欄、歌館,涌現(xiàn)出專以“說話”逗樂為職業(yè)的藝人,而受眾絕大多數(shù)是沒有文化,或者文化層次較很低的大眾人,聽故事、娛樂消遣,這一成為小說的主要功能再次得以強調(diào),而所謂的勸善,也是附庸于隱藏在娛樂之下的次要功能。
二、宋以前文言小說中的娛樂精神
作為中國小說的源頭,《瑣語》和《山海經(jīng)》,娛樂精神或趣味敘述已隱約可見。如《瑣語》中的《師曠御晉平公》,師曠從鼓瑟聲中,預(yù)測并證實千里之外的齊侯因游戲傷臂。雖然詭異,但敘述卻充滿樂趣。而對于怪異的《山海經(jīng)》,司馬遷說,“至《禹王紀》《山海經(jīng)》所有怪物,余不敢言也。”這也說明了經(jīng)史和小說之別。包括后來模仿《山海經(jīng)》的一些地理傳說,都是憑借豐沛的想象力,對遠國異民、神奇怪異的動物的描寫,把讀者帶入到一個神奇、荒渺的幻想空間,“以取得驚心詫骨的愉悅效果。”
到了東漢的《神異經(jīng)》《十洲記》,便可更清楚地看到小說中的娛樂游戲精神。例如《神異經(jīng)》中的《東荒經(jīng)》中,東王公與仙女的投壺比賽,不僅是小說中最早寫到游戲的,整則小說讀下來也讓人忍俊不禁。
東荒山中有大石室,東王公居焉。長一丈,頭發(fā)皓白,人形鳥面而虎尾。載一黑熊,左右顧望,恒與一玉女投壺。每投千二百矯,設(shè)有入不出者,天為之噫噓。矯出而脫誤不接者,天為之笑。
這完全是趣味敘述,帶有很強的娛樂性。另外,小說還以游戲的手法為西王母再造出一個老公——東王公,身為神仙,還玩著人間的游戲——投壺。東王公的投壺游戲,讓上天都覺得有趣,“為之笑”,何況人乎?
韓進康根據(jù)當時各家記載,認為漢時的小說,雖屬“小道”,但“匪唯好玩”,這就是說,當時的小說寫作動機是讓人覺得“好玩”,也即娛樂性。石昌渝也認為,“小說同其他文學樣式一樣有一個從初級發(fā)展到高級的演進過程,就題旨而論,小說在它的初級階段主要是娛悅。小說所追求的是娛悅效果,故事情節(jié)新奇有趣,只要能消遣解悶就行,并不刻意通過故事表達一種道德的或政治的觀念。”
《列異傳》是魏晉第一部出色的志怪小說集,其中不少故事也充滿著笑點。典型的如讀者熟知的《宗定伯》。鬼本是狡黠刁滑的,但自作聰明,嫌步行慢,提出與定伯“共迭相擔”,定伯以自己是新鬼不懂為由,誆騙鬼說出“鬼唯獨不喜歡被人吐口水”的秘密,最后到了集市,定伯將背在背上的鬼緊緊夾住,不讓它逃遁,鬼害怕被人看見原形,只能變成了一只羊,定伯馬上朝鬼吐了幾口口水,讓鬼不能再變化,然后將羊賣掉,得錢一千五百文。定伯機智地誆騙了鬼,還收獲利潤,實在是一個讓人過目難忘的故事。
到了三國時期,出現(xiàn)了詼諧、幽默的笑話專書《笑林》。魯迅認為邯鄲淳《笑林》的結(jié)集,首開“諧謔小說”一體,成為“俳諧文字之權(quán)輿”。有論者認為,志人小說正是從笑話創(chuàng)作的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。所記都是俳諧的故事,也是充分體現(xiàn)娛樂精神的小說。如《楚人隱形》講的是一楚國窮人讀了《淮南方》:“得螳螂伺蟬自障葉,可以隱形”后,便掃取數(shù)斗葉子回家,一一以葉障目求證妻子。妻子“經(jīng)日乃厭倦不看”,打發(fā)他說看不見了。此人興奮地拿著樹葉跑到街市當眾行竊,被人抓住送到縣衙。縣官聽完了他的供述,“官大笑,放而不治”,等等。
到了東晉干寶輯錄、編纂《搜神記》時,干寶很明確地提出了小說要“游心寓目”——讓讀者得到有閱讀快感,也明確指出小說是給“好事之士”看的。劉惔戲稱干寶為“鬼之董狐”,這本身就是一句玩笑話,同時也間接指出了《搜神記》的娛樂性質(zhì)。
《搜神記》中的很多小說都是充滿娛樂精神性的。如《倪彥家貍怪》說的是倪彥家來了一個鬼魅。鬼魅和人說話,像人一樣吃喝,就是看不到形。搞笑的是鬼魅不僅告密婢女私下罵倪彥,還去追求倪彥的小老婆,倪彥請道士來收拾鬼魅,鬼魅卻戲弄道士。在擺好的酒席上撒上從廁所取來的糞草,道士猛烈擊鼓請求各路神仙來幫忙,鬼魅就拿了個便壺,在神座上吹出號角聲。還惡作劇地把夜壺藏在了道士背上,把道士搞得狼狽不堪。倪彥晚上和老婆躺在床上說鬼魅,鬼魅就在房梁上要挾說,你們還敢說我,我把你家房梁鋸了,立刻房梁就發(fā)生隆隆聲,嚇得全家跑到外面,點燈進去一看,房子還好好的。地方官典農(nóng)聽說了這件事,認為鬼魅是狐貍。鬼魅就跑去嚇唬典農(nóng)說,你貪污了官府的幾百斛稻谷,藏在什么地方,你再敢議論我,我就去官府告發(fā)你,嚇得典農(nóng)再也不敢吱聲。整個小說充滿了鬼魅戲弄人的滑稽感。應(yīng)該說,《搜神記》里有很多這樣令人捧腹的小說,皆展現(xiàn)了干寶“游心寓目”的宗旨。“游心寓目”的小說觀,對后世小說創(chuàng)作影響深遠,直到蒲松齡寫《聊齋》時,還講到了自己是吸收了干寶的經(jīng)驗——“才非干寶,雅愛搜神”。
六朝小說家對小說的娛樂功能已做了深刻的思考和闡釋,如“建安七子”中的徐干將小說的娛樂和音樂、繪畫、技藝放在一起比較,認為小說和它們一樣是娛樂人的——“觀之足以盡人之心,學之足以動人之志。”
《世說新語》是志人的代表,書中專設(shè)“排調(diào)”一科,將魏晉時期的名士的幽默好玩盡數(shù)展示,客觀上具有很強的娛樂性。魯迅先生在評價《世說新語》時也看到了它的娛樂性——“雖不免追隨俗尚,然要為遠實用而近娛樂矣。”
《幽冥錄》是志怪的代表性作品,二者同樣充滿了娛樂精神。比如《衣冠族姓》,晉元帝時,有一個衣冠族姓甲者,暴病而亡卻因陽壽未盡死而復(fù)生,卻“尤腳痛,不能行,無緣得歸”,被司命調(diào)換成了“叢毛連結(jié),且胡臭”的胡人之腳,甲者“雖獲更活,每惆悵,殆欲如死”,滑稽的是,“胡兒并有至性,每節(jié)朔,兒并悲思,馳往抱甲腳號咷。忽行路相逢,便攀緣啼哭。為此每出入時,恒令人守門,以防胡子。終身憎穢,未嘗悮視,雖三伏盛暑,必復(fù)重衣,無暫露也。”《新死鬼》中,瘦弱的新死鬼被死及二十年、肥健的老鬼欺騙,幫信佛教、信道教的人家去推磨、舂谷,累得半死,“不得一甌飲食”,十分幽默風趣,充滿娛樂精神。
魏晉時期的小說作者的主體是方士和文人,如魯迅所言,當時的人認為“人鬼乃實有”,將“敘述異事”與“記載人間常事”當作一回事,但從閱讀的角度看,“敘述異事”本身含有娛樂的成分。“搜奇獵異,是文人作家追求的一個目標。也是志怪小說娛人色彩的表現(xiàn)。”這一時期還有幾部被忽視的志人小說集,也充滿笑點。如《妒記》,它專記上層婦女的言行,特別好玩。頗有代表性的如《士人婦》,士人婦對自己的丈夫動則打罵,并用“長繩系夫腳”。巫嫗獻計,在士人婦睡覺時,士人“緣墻走壁”,等士人婦醒來,手中牽的卻是一只羊,士人婦受騙,以為丈夫真的變成了羊,抱羊慟哭。丈夫騙夫人說自己變成羊后每日吃草腹痛,夫人更加悲傷,可見士人婦對丈夫還是愛戀的。這個故事情節(jié)特別幽默,讓人爆笑。
到了唐代,小說的娛樂性更強。如果說唐前小說還帶有濃厚的宗教色彩,那么,到了唐傳奇,雖然它也受到了道教、佛教的影響,但宗教味明顯弱化,而娛樂味更加充足了。唐傳奇主要是進士階層為顯示自己的才華和遣興娛樂而為的。元人虞集說“唐之才人,于經(jīng)藝道學有見者少,徒知好為文辭,閑暇無所用心,輒想象幽怪遇合、才情恍惚之事,作為詩章答問之意,傅會以為說。盍簪之次,各出行卷,以相娛玩… … ”虞集總結(jié)了傳奇是“閑暇無所用心”的“以相娛玩”的特點。這和魯迅先生講小說起源于休息是一個道理。唐傳奇,幾乎都是文人士大夫在休閑、聊天、喝酒中講的奇聞異事。唐傳奇很多小說都在結(jié)尾處對小說的來源做了交代,幾乎都是文人士大夫聊天中交流有趣奇異見聞的結(jié)果。如李公佐的《盧江馮媼傳》是“匯于傳舍,宵話征異,各盡見聞”,《任氏傳》是“浮穎涉淮,方舟沿流,晝宴夜話,各征其異說”,等等。現(xiàn)在研究者常說的“行卷”或“溫卷”,本質(zhì)也是娛樂,只是它是娛樂比自己位置更高的人罷了。甚而可以說,唐傳奇就是“文人的沙龍”,艷遇自然是文人沙龍最吸引眼球的事了。唐代,世風開放,不受太多道德上的壓力,以狎妓冶游為時尚。這也是艷遇題材成為一個很重要門類的原因。
在初唐,就出現(xiàn)了張鷟的《游仙窟》。張鷟進士及第,被考官贊為“天下無雙”。張鷟寫《游仙窟》時,“年方二十出頭,風華正茂,展現(xiàn)在他面前的是一片光明。小說輕松的筆調(diào),無拘無索、沒任何負累的情感世界,正是張鷟此時心態(tài)的反映。”小說以第一人稱講述了張鷟自己奉使河源,夜宿大宅,與五嫂、十娘調(diào)笑戲謔,詩賦贈達、宴飲歌舞,后來與十娘共效云雨之歡,夜宿而去的事。描寫極及其大膽,香艷。
小說中充滿了性暗示的詩句,把唐初文人放蕩、輕佻的狎妓生活,生動地展現(xiàn)在讀者眼前。其他寫艷麗、婚戀的傳奇,雖然沒有《游仙窟》香艷,但也頗為有趣,比如《霍小玉傳》中李益與妓女霍小玉的愛情,文中描寫霍小玉的美以及宴飲酬答,讓人賞心悅目。當然,唐傳奇在寫士人與妓女的愛情是很多的,如《柳氏傳》《昆侖奴》《李娃傳》《霍小玉傳》等。當然,關(guān)于傳奇小說的娛樂,胡應(yīng)麟在《少室山房叢》里將到也很多,譬如,在說到《東陽夜怪錄》《玄怪錄》時,胡應(yīng)麟說“但可付之一笑”,在論及《古岳瀆經(jīng)》時說,“唐文士滑稽玩世之文,命名《岳瀆》可見……總之以文為戲耳。”
唐傳奇里的艷遇,雖然寫得很大膽,但還沒有墮落,不像不少明清筆記小說那樣露骨。當然,也比民國那幫開放的文人寫得多情而美麗。這讓唐傳奇的艷遇充滿了美感。唐傳奇的娛樂功能如此強大,和韓愈提出的“以文為戲”以及柳宗元提出的“味道說”在理論上的支持也是關(guān)系特別密切的。韓愈很奇怪,提倡古文運動,倡導(dǎo)“文以載道”,但同時也提出了“以文為戲”的觀點。這似乎也說明了,在韓愈眼中,載道的是“文”,而小說嘛,就是要好玩。
韓愈本人也創(chuàng)作了《毛穎傳》,寫的本是毛筆,但韓愈卻以游戲的態(tài)度,擬人化的筆法,把毛筆當人來寫,詳細考證了毛筆的祖籍、籍貫、身世。《毛穎傳》遭到了裴度和弟子張籍的詰責。裴度站在儒家的立場批評韓愈“不以文為制,而以文為戲。”張籍給韓愈寫信,責難韓愈“比見執(zhí)事多尚駁雜無實之說,使人陳之于前以為歡,此有以累于令德。”韓愈在《答張籍書》說:“吾子又譏吾與人為無實駁雜之說,此吾所以為戲耳。比之酒色,不有間乎?吾子譏之,似同浴而譏裸裎也。”韓愈明確提出了“以文為戲”的觀點,并將小說的游戲精神比之于酒色。酒色對于放達的唐代士人來說,就是娛樂。固執(zhí)的張籍再次致信韓愈,“君子發(fā)言舉足,不遠于理,未嘗聞以駁雜無實之說為戲也,執(zhí)事每見其說,亦拊抃呼笑,是撓氣害性,不得其正矣。”韓愈也再次回擊張籍的指責,“昔者夫子猶有所戲,《詩》不云夫:‘善戲謔兮,不為虐兮。’《記》曰:‘張而不弛,文武不能也。’惡害于道哉!吾子其未之思也。”韓愈搬出孔子來為自己證明,因為孔子也說過孔子也“猶有所戲”,又引《詩經(jīng)》《禮記》來說自己創(chuàng)作小說《毛穎傳》雖是出于游戲,但于“圣人之道”沒有什么妨礙。
身為韓愈的好友,柳宗元專門寫了《讀韓愈所著〈毛穎傳〉后題》,為韓愈辯護。先是把孔子、司馬遷等人拉出來為韓愈做擋箭牌。接著,柳宗元又以食物癖好來辯護。最后說,“韓子之為也,亦將弛焉而不為虐歟!息焉游焉而有所縱歟!盡六藝之奇味以足其口歟!”
柳宗元在辯護中將味道和小說類比,很有理論價值,被后世稱為“味道說”。創(chuàng)作與閱讀,與食物的味道同理,要尊重各種不同的味道,哪怕是怪味,若只食一味一物,再好也會膩。小說創(chuàng)作也一樣,多樣才豐富,多元才多彩。從韓愈的角度看,他成就最高的,也許就是那些充滿了游戲精神的文章,而非那些明道、載道的文章。“以文為戲”的創(chuàng)作理論,不僅為小說的創(chuàng)作爭取到了“合法性”,它對此后的小說發(fā)展的影響也很深遠。明清時的小說評點,很多理論來源正是“以文為戲”。由此可見到了唐代,隨著小說的發(fā)展,其中的娛樂精神愈加高揚,不但在創(chuàng)作中得以體現(xiàn),亦表現(xiàn)出作者充分的自覺。而娛樂審美精神的發(fā)揚,反過來又成為唐代小說發(fā)展的標志。唐傳奇語言優(yōu)美、生動,人物形象獨特鮮活,故事多樣有趣,都得益于對娛樂精神的張揚。
三、宋以后白話小說的娛樂性
宋時,理學興起,文人士大夫退出了小說寫作,盛行于民間的“說話”開始走向了前臺。
宋元時期,“說話”盛行,說話藝人們的“話本”經(jīng)過底層文人的再度創(chuàng)作,成為宋元話本小說。話本小說來源于“說話”,它的重要特征是以娛樂為首要目的。在源頭上,白話小說就帶有極強的民間娛樂性。
從程毅中先生輯注的《宋元小說家話本》收錄的小說看,幾乎每篇小說都有一個精彩的故事,充滿了娛樂味。如《碾玉觀音》本身就是一個特別有意味的故事,其中璩秀秀做鬼后戲弄郭排軍讓人忍俊不禁,《錯斬崔寧》故事曲折離奇,很有趣味,等等。同時,話本小說中,還大量使用“徹話”,插科打諢,目的就是為了娛樂,也有論者認為,不少話本小說還呈現(xiàn)出喜劇的結(jié)構(gòu),“如《張古老》《宋四公》《史弘肇》《皂角林大王假形》幾篇,笑聲幾乎隨處可聞,暢情滑稽,又不流于尖酸。”
宋元話本小說由說話人的底本發(fā)展而來,首先便要滿足聽眾的娛樂要求——娛樂性和通俗性自是題中應(yīng)有之意。魯迅談宋之話本,說“其取材多在近時,或采之他種說部,主在娛心,而雜以懲勸”——主要還是一則則生動有趣的短篇故事,使讀者獲得娛樂和審美雙重滿足。“至多有個‘勸’字,勸過了,該講什么講什么。”
晚明是中國歷史上一次較大規(guī)模的思想解放運動,文人尚趣。“晚明文人追求的趣境人生既是一種人生態(tài)度的逍遙自適,更是一種洞穿人生的審美本然,這種審美態(tài)度表現(xiàn)于文學上就是視文學創(chuàng)作為自足自樂的個性化行為,于輕松詼諧中追求趣味,展現(xiàn)才情。”甚至有有人提出了“文不足供人愛玩,則六經(jīng)之外俱可燒。”
明代以“三言”為代表的擬話本小說,不少即由宋元話本發(fā)展而來,本身具有娛樂特征,加之晚明文人重趣,以及“以文為戲”的推波助瀾,譬如,李卓吾在評點《水滸傳》時就說,“天下文章當以趣為第一”,金圣嘆直接用“以文為戲”的觀點來評論《水滸傳》,在第三回他批注道:“忽然增出一座牌樓,補前文之所無。蓋其筆力,真乃以文為戲耳。”
在尚趣的大氛圍中,馮夢龍對宋元話本小說進行的改寫,使之更加豐富細致,語言更加貼合人物的個性等,來自民間說話文學的娛樂性和自由勃發(fā)的生命力進一步得到張揚。
“三言”中小說的娛樂性大致體現(xiàn)在以下三個方面:一是其中大量的小說運用了“調(diào)包”“冒名頂替”“女扮男裝”等等故事模式,使得小說充滿了戲劇性,情節(jié)曲折好看;二是故意制造和設(shè)置了許多有趣的對立;三是生動形象、詼諧俚俗的方言口語的運用。
“三言”中許多故事運用“調(diào)包”“冒名頂替”等橋段,這顯然來自民間說話,這些故事模式的使用極大增強了小說的娛樂性,使之十分吸引人。而馮夢龍的改寫創(chuàng)作則使得小說在娛樂性的情節(jié)之外具有真切自然的肌理,情節(jié)熟悉卻令人百看不厭。這些故事足以媲美莎士比亞具有類似故事模式的喜劇。比如《喬太守亂點鴛鴦譜》,寫因新郎生病,年輕貌美的弟弟代替姐姐出門,他們精明的母親打算在三朝后視情況而定,到底要不要讓女兒真正出嫁。可想不到新郎家卻讓姑伴嫂眠,新婚之夜意外成就了另一對姻緣。在這篇杰出的小說中,“調(diào)包頂替”“男扮女裝”的情節(jié)架構(gòu)可能來自民間口頭文學,就像人們總是津津樂道的梁山伯與祝英臺、木蘭從軍的故事一樣。“弟代姊嫁”出人意料之外,能夠引起聽眾/讀者強烈的新奇、愉悅的感覺,是這篇小說娛樂性最重要的來源。而馮夢龍的改寫一方面使得這略顯夸張的情節(jié)顯得合情合理,彌合了生活的真實與戲劇性之間的縫隙,同時塑造了栩栩如生的人物形象,劉媽媽之自私自利、孫寡婦之精明、劉公之厚道軟弱,無不躍然紙上。這篇小說娛樂性的另一方面則體現(xiàn)在生動活潑的語言上。代姊而嫁的孫潤和小姑慧娘洞房內(nèi)的一段對話,委婉、節(jié)制、語義雙關(guān)、充滿張力。孫潤是知情的一方,又驚又喜且怕,由節(jié)制而一步步地挑逗,慧娘因不知情,竟然主動,對讀者來說,既精彩又緊張懸疑。如果說二人的這段對話是文人創(chuàng)作的典范,那么劉公知情后和劉媽媽埋怨打罵的一段對話則是俚俗的口語、民間生動活潑的方言土語在文學作品中偉大的記錄和表達。而當劉家父女母女三人打成一團、攪成一處時,小說的娛樂精神達到了高潮。結(jié)尾是喜劇性的,皆大歡喜,劉媽媽這個不顧她人利害的自私者最終賠了夫人又折兵,受到應(yīng)有懲罰,但她的女兒慧娘卻是無辜的,最后得以“美玉配明珠,適獲其偶”,同時證明了自己的堅貞。無論戲劇性的情節(jié)結(jié)構(gòu),還是人物的對話語言,都體現(xiàn)出小說的娛樂性。而這篇充滿娛樂性和喜劇色彩的小說之所以十分動人,其審美價值固然由于上文中提到的兩個要素,還因為它在思想方面充分肯定了人情(相悅為婚)和人性(“無怪其燃”),肯定了“情在理中”——永恒的天理之下還有復(fù)雜的人情。這在理學家們紛紛主張理欲二分、“存天理、滅人欲”,社會風氣干枯殘酷的明代,尤為難能可貴。
除了《喬太守亂點鴛鴦譜》,“三言”中還有不少篇目設(shè)計了“調(diào)包”“女扮男裝”等戲劇性的情節(jié),如《錢秀才錯占鳳凰儔》《汪大尹火燒紅蓮寺》《蔣興哥重會珍珠衫》……而哪怕在“勸善”痕跡最重的《陳多壽生死夫妻》這樣的篇目中,仍有很強的娛樂精神:一是陳多壽從一個天上仙童的粉孩兒到滿身癩瘡的癩蛤蟆,再到脫皮換骨,為強調(diào)前后的對比,作者不惜設(shè)計了夸張離奇的情節(jié);二是寫多福忠貞,小說描寫其母柳氏的言語舉止真實而富有喜劇性。
總之,“三言”作為宋元話本的集大成者,中國白話短篇小說最重要、最杰出的代表,不管是其志異傳奇的色彩,還是夸張離奇的情節(jié),不管是“調(diào)包”“男扮女裝”等橋段的反復(fù)運用,還是人物語言的俚俗生動,都體現(xiàn)出強烈的娛樂精神。
代表中國小說在明清發(fā)展的成就的,是長篇章回小說。中國小說發(fā)展到明清的長篇章回小說,朝向更多元化的方向演進。既有英雄傳奇(《水滸傳》)、又有神佛鬼怪(《西游記》)、又有書寫歷史(《三國演義》),最重要的,在魯迅所謂的“世情小說”中包含了日常生活的敘寫,從而描寫真實人生,這使小說的審美進入一個新的高度和境界。但是,即使在這類小說中(其高峰當然是《紅樓夢》),依然不乏娛樂精神。
《西游記》《水滸傳》《三國演義》這三部小說是從“說話”而來的創(chuàng)作,其中的娛樂精神自不待言。尤其是《水滸傳》,歷代不少學者都將之看成一部“游戲之作”。《金瓶梅》特地打破了《水滸傳》書寫“英雄”“歷史”的傳統(tǒng),而把小說帶到“日常生活”的天地中。在這一方天地里,既有人性和人生的深度、色空的本質(zhì),又處處充斥著娛樂精神,不管是西門慶和眾姬妾的生活,還是他和應(yīng)伯爵等一幫酒肉朋友的交往,無不體現(xiàn)出來。而晚明另一部世情小說《醒世姻緣傳》則可以作為白話小說中娛樂精神的又一證明。
《金瓶梅》作為第一部文人獨創(chuàng)的白話長篇小說,影響了《紅樓夢》的創(chuàng)作。《紅樓夢》不但繼承了《金瓶梅》對日常生活的描寫,而且開始關(guān)注人物的內(nèi)心世界。《紅樓夢》第一章告訴我們,這本小說寫的是作者自身的經(jīng)歷,是一部個人心靈的痛史,也就是說,它寫的是真實的人生,這和之前中國小說的傳奇志異、書寫英雄、歷史的傳統(tǒng)是迥然不同的——小說開篇反對“滿紙文君子建”以及借賈寶玉之口表明了作者對小說的態(tài)度。所以魯迅先生說:“自從《紅樓夢》出來以后,傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”
那我們需要追問的是,在《紅樓夢》這樣一部“為人生”的大書中,是否還有小說作為“小道”的娛樂精神呢?
首先,就其根本的精神來說,不管是無才補天的石頭,還是石頭在塵世中的幻像賈寶玉,都是反對“仕途經(jīng)濟的文章”的,也即反對文學的功利和目的,只強調(diào)其審美價值。其次,對立甚至夸張的人物形象設(shè)置一直是小說娛樂性的來源。
《紅樓夢》是寫實的,描寫更加真實而近自然,并不靠離奇夸張的情節(jié)和描寫來吸引讀者/聽眾的注意力。但《紅樓夢》同樣借鑒對立的人物形象設(shè)置的方法,增強小說的趣味性和娛樂性:有一個深情的賈寶玉,就有一個濫情的呆霸王薛蟠;有一個敏探春,就有一個庸俗搞笑的趙姨娘;有一個尊卑威嚴的賈母,就有一個妙語迭出的王熙鳳;有一個一本正經(jīng)的薛寶釵,就有一個詼諧幽默的林黛玉……再次,《紅樓夢》的娛樂性固然體現(xiàn)在“滴不盡相思血淚拋紅豆”和“繡房里鉆出個大馬猴”的對比,以及諸如六十三回“壽怡紅群芳開夜宴”這樣的熱鬧場面之中,但這只是較表面化的一個方面。更深層的娛樂精神則體現(xiàn)在諸如五十七回“慧紫鵑情辭試莽玉”、六十八回“酸鳳姐大鬧寧國府”、七十四回抄檢大觀園時探春反抗這些戲劇性的情節(jié)之中。它們并非重要關(guān)目,看似閑筆或風暴中的寧靜一隅,反而體現(xiàn)出小說的娛樂精神。如到了七十五回,已經(jīng)過了三十回之前寶黛互證感情、剖白心跡時的緊張激烈,卻以紫鵑的一個玩笑掀起波瀾,再次表現(xiàn)寶玉對黛玉的深摯感情,實際上使小說更具戲劇性。鳳姐大鬧寧國府,并不是她對付尤二姐的重要手段,但鳳姐到寧國府對質(zhì)的一段描寫充滿喜劇性。至七十四回惑奸讒抄檢大觀園時,已是“悲涼之霧,遍被華林”,探春房里并非問題所在,但探春作出的精彩反抗,仿佛悲涼之霧下升騰的火焰,風聲鶴唳的小姐和得勢的奴才之間的一場對手戲異常好看。
總的來說,如果說源自“口說驚聽之事”的“說話”而來的話本或章回小說,其娛樂性來自傳奇志異的傳統(tǒng)、夸張而戲劇性的情節(jié)結(jié)構(gòu)等,那么《紅樓夢》這部偉大的杰作寫作者自身經(jīng)歷,反對俗套的才子佳人的傳奇模式,它抵達了文學審美更深廣的境界,卻依然在對立的人物設(shè)置、精彩的人物對白等方面顯示了小說娛樂性的美學特征。較之“三言”通篇勸善、娛樂相雜的寫法,《紅樓夢》中的娛樂精神沒有那么直接表現(xiàn),而是隱藏在喜劇化場景的描寫和人物的設(shè)置與對白等元素之中。
要思考關(guān)于晚清民初白話小說中娛樂精神的問題,便不能忽略清中期另一部重要的充滿娛樂精神的白話小說《儒林外史》。在這本主要寫儒林中人的小說中,第二回到第三十回,寫各種人追求名利地位的喜劇性的故事,其深入靈魂的諷刺同時顯現(xiàn)了小說的娛樂精神,其中“范進中舉”等片段,是小說娛樂性的典型體現(xiàn)。因此魯迅評《儒林外史》:“戚而能諧,婉而多諷。”意即悲戚的故事卻能以詼諧幽默的筆墨寫出——雖然以諷刺之筆顯示靈魂的深,卻又具有娛樂精神。又說它:“雖非巨幅,而時見珍異,因亦娛心,使人刮目矣。”魯迅特地指出,《儒林外史》除了描寫的逼真外,還富有娛樂的精神。
1894年,《海上花列傳》問世。這部聲稱“模仿《儒林外史》結(jié)構(gòu)的小說,在其創(chuàng)作思想和內(nèi)在精神上實際上追步《紅樓夢》。衛(wèi)霞仙呵退姚季莼太太的一段有敏探春的風致與口吻;趙二寶和史三公子、“癩頭黿”的故事盡管稱得上是描寫很成功的悲劇,但其中仍既然具有隱含的娛樂性——。正如它所追步的、描寫真實人生的《紅樓夢》一樣。
晚清,四大譴責小說以在報紙上連載的方式面世。它們在兩個方面受到《儒林外史》的影響。一個是結(jié)構(gòu),一個是諷刺、暴露黑暗。它們也往往和《儒林外史》一樣,于諷刺中顯示出小說的娛樂特點。
另一方面,晚清受到西方文學的影響。西洋小說在晚清的譯介和傳播,影響到文學觀念、創(chuàng)作的改變。
1902年,梁啟超提倡“小說界革命”。他所提倡的“新小說”有很強的政治色彩。旨在揭露社會弊病、暴露黑暗。在新小說的提倡下,小說努力擺脫其作為小道的娛樂性、通俗性,漠視情節(jié)、內(nèi)容空洞、人物符號化,而代之以政治、道德話語。但“新小說”的努力終以失敗告終。
民初的小說全面回歸了娛樂性。民初的報紙雜志,刊載其上的翻譯和創(chuàng)作,就小說而言,盡管不乏名著,如翻譯了契訶夫、雨果等人的重要作品。但整體上以娛樂為導(dǎo)向,研究表明,偵探小說和言情小說占去了其中的絕大多數(shù)。
“五四”新文學運動之后,不論是1921年“文學研究會”主張“為人生的文學”還是創(chuàng)造社提出“為藝術(shù)的文學”,都反對民初的鴛鴦蝴蝶派作家游戲的文學觀。至此,小說的娛樂精神逐漸衰微以至消失。
四、回歸小說的娛樂傳統(tǒng)
中國小說在它的初級階段,主要追求娛悅效果,人們用以消遣解悶。小說發(fā)展到唐代,才算是較成熟的創(chuàng)作。但唐傳奇主要是文人才士遣興娛樂、揚才顯學而為,大多傳奇志異、矜奇炫博,因此可以說唐傳奇異彩紛呈,但創(chuàng)作目的是娛樂的。同時,中國小說游戲觀念的提出,始于唐代,“以文為戲”的觀念對唐傳奇,乃至整個中國古代小說都有很大影響。
宋元話本因是“說話”的底本,娛樂性和通俗性自是題中應(yīng)有之意。而明代以“三言”為代表的擬話本小說,不少即由宋元話本發(fā)展而來,繼承了宋元話本對娛樂精神的追求。而到了明清章回小說,中國小說朝著更加多元的方向發(fā)展,總的來說,娛樂性仍貫穿始終。
小說從其源頭的街談巷議、稗官野史,娛樂性即成為這一文體的美學特征;在中國小說的演進過程中,小說這一本源意義上的美學特征,與兩種力量構(gòu)成張力:一種是“載道”教化的觀念,這種觀念認為小說的功用在于教化勸懲,因此可以佐經(jīng)書史傳之窮,補正史之闕,這一觀念一直到清末民初,仍為很多人(如林紓、包天笑)所堅持。“三言”的作者馮夢龍就很強調(diào)小說的這一功用,《金瓶梅》(尤其是詞話本),也歸于因果勸世的意旨。但不管是“三言”還是《金瓶梅》,不難發(fā)現(xiàn),其“勸誘”大于“諷喻”。決定其文學價值的,并非作者所聲稱的道德勸誡,而是作品所具有的包括娛樂性在內(nèi)的審美價值。因此人性、人欲、娛樂性是內(nèi)在的,而道德勸誡是其表面。另一種構(gòu)成張力的力量是“為人生”的文學觀念,這一觀念下的寫作要求真實地描寫人生,中國古代小說中的《紅樓夢》是其代表和高峰,《紅樓夢》對中國小說的影響非常大,晚清至現(xiàn)代的很多小說是其影響下的創(chuàng)作,《海上花列傳》是其中代表。
可以說,娛樂性是中國小說與生俱來的美學特征,娛樂性并不能使小說思想更深刻、具有更高的審美價值與境界,但可以使小說更好看,更具可讀性,構(gòu)成小說更豐富的內(nèi)涵。即使在小說更多元發(fā)展的今天,娛樂性仍是一部優(yōu)秀的小說所不可或缺的要素。
然而,近百年來,中國的小說給人的整體感受是太沉重,作家背負的精神壓力太大,完全忘記了小說的娛樂精神。要么在急于批判現(xiàn)實中迷失自我,要么被世俗利益牽制,被低俗趣味蒙蔽。近些年,又呈現(xiàn)出小資化的寫作傾向,缺乏對來自土地、來自于生活一線的、來自底層的鮮活、生辣的生命狀態(tài)的書寫,而這恰恰是娛樂精神最重要的組成部分。這導(dǎo)致了現(xiàn)在很多小說,無論作者如何吹噓自己小說創(chuàng)作的高妙,盡管理論家如何去闡釋它的社會價值和美學意義,但普通老百姓并不買認賬,這個事實,即便在我們著名作家中并不少見。譬如莫言,獲得諾獎,按理應(yīng)該是一時洛陽紙貴,然市場銷售并不好。我想,或許文學的娛樂精神的缺失,沒真正喚起底層的閱讀者的閱讀興趣,是其中最重要的原因吧。
娛樂精神的衰微,故事性的淡化,使得小說越來越失去了讀者。
當下時代,要重新抓住讀者,是不是應(yīng)該恢復(fù)小說的娛樂精神?