今天，當我們在談?wù)撐膶W日漸衰微時，大多在文學的外部尋找原因，譬如現(xiàn)在真正讀書的讀者愈來愈少，而這一切，又都是人們的物質(zhì)消費傾向愈來愈嚴重的結(jié)果。其次，寫作者及文學受眾，文化和意識的多元化、閱讀模式的碎片化，等等，也使得整個社會不再為文學提供專注的表達視角。如此等等，問題眾多，把自己繞進去了，但似乎還是無法找到真正的解決之道。這里我想，也許我們似乎可以從文學內(nèi)部找找原因——譬如，是否可以考慮從恢復(fù)文學的娛樂精神方面入手，擴大受眾面，使文學走出日漸小眾化的怪圈。

娛樂精神，在傳統(tǒng)小說中其實是很發(fā)達的。我們這個民族，自古以來對文學的娛樂性從來就沒有低看過。娛樂是文學、文化的一部分，是雙胞胎或多胞胎中的一個，文學與娛樂從本質(zhì)上一直有著血肉相連的關(guān)系。

我們現(xiàn)在一談小說，不少人就顯出一臉“正經(jīng)”，以文學的文學性、崇高性、嚴肅性來否定文學的娛樂性，更有甚者，只偏執(zhí)地看到文學的教化功能、“為人生”的目的，以為文學除此了“目的”之外再也無其他存在的必要。我們似乎忘記了，其實從源頭開始，中國小說就是為了娛樂。娛樂恰恰是小說最為重要的品質(zhì)。

那么，什么是中國小說的娛樂精神呢？

我認為，小說的娛樂精神是指創(chuàng)作者在創(chuàng)作小說時，完全是在自由、愉悅中進行的，秉持非功利的文學審美。在這個非功利精神的觀照下，作者始能自由地編織奇幻、詭異、美麗而動人的故事。這樣才可以讓讀者在閱讀小說的時候，放松身心，進入到浪漫甚至于玄妙的精神世界中去，陶冶性情，提高精神和審美境界。它包括淺層次的感官滿足、心理愉悅兩個層面。也就是說，較廣義的文學娛樂功能，包括生理上的快適和精神上的愉悅滿足（即審美性）兩個層面。總之，小說的娛樂精神，就是指作者在創(chuàng)作小說時，為了自娛或娛人，讀者閱讀小說，第一尋找的也是快樂。

一、中國小說娛樂精神的傳統(tǒng)

文學和娛樂是相伴相生的。中國文化的源頭就是快樂的。

學者吳洪森在一次網(wǎng)絡(luò)講座中，將《圣經(jīng)》《論語》和佛教的開頭和《論語》做了對比。《圣經(jīng)》開頭講的是上帝創(chuàng)世造人，人偷吃禁果被罰到地上。從此人生而有罪，戴罪之身所生活的地方，是贖罪的暫留之地。佛教開頭講創(chuàng)始人釋迦牟尼出家前是個王子，父母百般寵愛，無意中看見了人的衰老、病殘和死亡，由此悟到了現(xiàn)實生活，再榮華富貴也是過眼云煙、曇花一現(xiàn)，最終都逃脫不了生老病死——人生的根本是悲苦。《論語》開頭卻講的是快樂——“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦與君子乎？”開宗明義地探討了做人的快樂。李澤厚先生也認為，《論語》首章突出了“悅”“樂”二字。它與西方的“罪感文化”、日本的“恥感文化”不同，以儒家為骨干的中國文化的精神是“樂感文化”。“‘樂感文化’‘實用理性’乃華夏傳統(tǒng)的精神核心。”

孔子哲學的出發(fā)點和核心思想就是快樂地做人，如何在現(xiàn)世快樂地活著。孔子問弟子子路、冉有、公孫赤和曾點各自的理想，子路想治軍、冉有想治國、公孫赤想做司儀，而曾點卻說，“暮春者，春服即成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂風乎舞雩，詠而歸。”孔子聽后，表示“吾與點也”——表明了孔子對曾點的認同。正是這樣的“樂感文化”，成為中國傳統(tǒng)小說娛樂精神的文化土壤。古人一直重視好玩，富有游戲精神。無論是高堂教化里，還是儒家經(jīng)典里，講的都是快樂。一直到后來的明清章回小說，《三國演義》《水滸傳》《西游記》都是很好玩的書，可見出古人對娛樂精神的重視。

魯迅先生認為，小說起源于勞動的空閑談?wù)摴适碌南病Ｈ藗冊趧趧訒r，用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，“到休息時，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适拢@談?wù)摴适拢褪切≌f的起源。”從起源上看，小說就是為了消遣，天生帶有很強的娛樂性。鄭振鐸也承襲了魯迅的觀點，認為中國小說“最早是群眾文娛活動的一種。”。

從小說最早的概念看，班固認為小說是“街談巷議，道聽途說”的，他還引孔子的話說小說“致遠恐泥”。林崗認為，這才是對的。在林崗看來，班固的批評中實在是包含了對小說本性極好的說明：“小說不是用來‘致遠’的，而是用來娛情遣興的。”

從小說藝術(shù)發(fā)展可以看出，小說最初主要是為了娛樂，“小說的記奇目異，對受眾來講，看重的是其娛樂性，滿足的是人們的好奇心——講大道理的文章自有諸子百家、儒家經(jīng)典、史學文獻，小說所述肯定含有一定的規(guī)諫、勸導(dǎo)、警示或懲戒的思想，但這些在小說出現(xiàn)之初，并不是作家寫作小說的出發(fā)點。”而正是小說家對小說娛樂精神的追求，使得小說得以逐漸疏離主流文化對小說的束縛，從而使小說具有了獨立而自覺的審美意識。

就從字源而論,小說之“說”《說文解字》解釋曰：“說,說釋也。”段玉裁注曰:“說釋，即悅懌；說，悅；釋，懌；皆古今字，許書無悅懌二字。說釋者，開解之意，故為喜悅。”清末胡懷琛也從字源和文體上對小說做過闡釋，他說：“‘小’就是不重要的意思。‘說’字，在那時候和’悅’字是不分的，所以有時候‘說’字就等于‘悅’字。用在此處，‘說’字至少涵有‘悅’字的意思。‘小說’就是要講一些無關(guān)緊要的話，或是講些笑話，供給聽者的娛樂，給聽者消遣無聊的光陰，或者討聽者的歡喜。這就叫做小說。”“凡是一切不重要，不莊重，供人娛樂，給人消遣的話稱為小說。這雖以故事為多，但不一定限于故事，非故事也可叫小說。”胡懷琛對小說傳統(tǒng)中所蘊含的娛樂精神的分析，尤其他指出供人娛樂的小說的娛樂性“以故事為多”這點，可以說道出了小說的娛樂精神這一事實。即在傳統(tǒng)小說中，其娛樂性主要是由“講故事”來承載和完成的。

楊義則繼承了前人的這一說法，他認為，“小”字有雙重意義：一種屬于文化的品位，它所蘊涵的是“小道”；一種屬于文體形式，它的表現(xiàn)形態(tài)是“叢殘小語”。楊義還從三個層面上來闡釋“說”字的語義：“首先是文體形態(tài)層面，有說故事或敘事之義。其次的語義屬于表現(xiàn)形態(tài)，‘說’有解說而趨于淺白通俗之義。其三的語義屬于功能形態(tài)，‘說’與‘悅’相通，有喜悅或娛樂之義。”他以此認為，小說的基本特征就是“故事性、通俗性和娛樂性。”

所以，無論從小說的起源，還是從字源、藝術(shù)發(fā)展史看，小說自誕生之日起，就天生地帶有娛樂或游戲的精神品質(zhì)。《說文解字》對娛樂的解釋是“娛，娛樂也。娛樂者，顧名思義，為游戲、嘻樂的意思。”而小說所構(gòu)建的，正是一個讓人可以暫時忘卻俗世苦惱的虛幻的精神空間，使創(chuàng)作者、閱讀者均能享受到樂趣。

林崗也認為，筆記小說作者都是“自娛然后娛人”，“自娛，或抒發(fā)憂憤，或玩賞閑雅，然后才無意中給他人帶來噴飯之樂。”原因在“筆記小說的作者和讀者，在美學趣味上具有高度的一致認同。寫給自己玩味，便同時也就給他人玩味。”

宋以后，城市文化逐漸繁榮，市民文化興起，各大城市涌現(xiàn)大量的瓦舍、勾欄、歌館，涌現(xiàn)出專以“說話”逗樂為職業(yè)的藝人，而受眾絕大多數(shù)是沒有文化，或者文化層次較很低的大眾人，聽故事、娛樂消遣，這一成為小說的主要功能再次得以強調(diào)，而所謂的勸善，也是附庸于隱藏在娛樂之下的次要功能。

二、宋以前文言小說中的娛樂精神

作為中國小說的源頭，《瑣語》和《山海經(jīng)》，娛樂精神或趣味敘述已隱約可見。如《瑣語》中的《師曠御晉平公》，師曠從鼓瑟聲中，預(yù)測并證實千里之外的齊侯因游戲傷臂。雖然詭異，但敘述卻充滿樂趣。而對于怪異的《山海經(jīng)》，司馬遷說，“至《禹王紀》《山海經(jīng)》所有怪物，余不敢言也。”這也說明了經(jīng)史和小說之別。包括后來模仿《山海經(jīng)》的一些地理傳說，都是憑借豐沛的想象力，對遠國異民、神奇怪異的動物的描寫，把讀者帶入到一個神奇、荒渺的幻想空間，“以取得驚心詫骨的愉悅效果。”

到了東漢的《神異經(jīng)》《十洲記》，便可更清楚地看到小說中的娛樂游戲精神。例如《神異經(jīng)》中的《東荒經(jīng)》中,東王公與仙女的投壺比賽，不僅是小說中最早寫到游戲的，整則小說讀下來也讓人忍俊不禁。

東荒山中有大石室，東王公居焉。長一丈，頭發(fā)皓白，人形鳥面而虎尾。載一黑熊，左右顧望，恒與一玉女投壺。每投千二百矯，設(shè)有入不出者，天為之噫噓。矯出而脫誤不接者，天為之笑。

這完全是趣味敘述，帶有很強的娛樂性。另外，小說還以游戲的手法為西王母再造出一個老公——東王公，身為神仙，還玩著人間的游戲——投壺。東王公的投壺游戲，讓上天都覺得有趣，“為之笑”，何況人乎？

韓進康根據(jù)當時各家記載，認為漢時的小說，雖屬“小道”，但“匪唯好玩”，這就是說，當時的小說寫作動機是讓人覺得“好玩”，也即娛樂性。石昌渝也認為，“小說同其他文學樣式一樣有一個從初級發(fā)展到高級的演進過程，就題旨而論，小說在它的初級階段主要是娛悅。小說所追求的是娛悅效果，故事情節(jié)新奇有趣，只要能消遣解悶就行，并不刻意通過故事表達一種道德的或政治的觀念。”

《列異傳》是魏晉第一部出色的志怪小說集，其中不少故事也充滿著笑點。典型的如讀者熟知的《宗定伯》。鬼本是狡黠刁滑的，但自作聰明，嫌步行慢，提出與定伯“共迭相擔”，定伯以自己是新鬼不懂為由，誆騙鬼說出“鬼唯獨不喜歡被人吐口水”的秘密，最后到了集市，定伯將背在背上的鬼緊緊夾住，不讓它逃遁，鬼害怕被人看見原形，只能變成了一只羊，定伯馬上朝鬼吐了幾口口水，讓鬼不能再變化，然后將羊賣掉，得錢一千五百文。定伯機智地誆騙了鬼，還收獲利潤，實在是一個讓人過目難忘的故事。

到了三國時期，出現(xiàn)了詼諧、幽默的笑話專書《笑林》。魯迅認為邯鄲淳《笑林》的結(jié)集，首開“諧謔小說”一體，成為“俳諧文字之權(quán)輿”。有論者認為，志人小說正是從笑話創(chuàng)作的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。所記都是俳諧的故事，也是充分體現(xiàn)娛樂精神的小說。如《楚人隱形》講的是一楚國窮人讀了《淮南方》：“得螳螂伺蟬自障葉，可以隱形”后，便掃取數(shù)斗葉子回家，一一以葉障目求證妻子。妻子“經(jīng)日乃厭倦不看”，打發(fā)他說看不見了。此人興奮地拿著樹葉跑到街市當眾行竊，被人抓住送到縣衙。縣官聽完了他的供述，“官大笑，放而不治”，等等。

到了東晉干寶輯錄、編纂《搜神記》時，干寶很明確地提出了小說要“游心寓目”——讓讀者得到有閱讀快感，也明確指出小說是給“好事之士”看的。劉惔戲稱干寶為“鬼之董狐”，這本身就是一句玩笑話，同時也間接指出了《搜神記》的娛樂性質(zhì)。

《搜神記》中的很多小說都是充滿娛樂精神性的。如《倪彥家貍怪》說的是倪彥家來了一個鬼魅。鬼魅和人說話，像人一樣吃喝，就是看不到形。搞笑的是鬼魅不僅告密婢女私下罵倪彥，還去追求倪彥的小老婆，倪彥請道士來收拾鬼魅，鬼魅卻戲弄道士。在擺好的酒席上撒上從廁所取來的糞草，道士猛烈擊鼓請求各路神仙來幫忙，鬼魅就拿了個便壺，在神座上吹出號角聲。還惡作劇地把夜壺藏在了道士背上，把道士搞得狼狽不堪。倪彥晚上和老婆躺在床上說鬼魅，鬼魅就在房梁上要挾說，你們還敢說我，我把你家房梁鋸了，立刻房梁就發(fā)生隆隆聲，嚇得全家跑到外面，點燈進去一看，房子還好好的。地方官典農(nóng)聽說了這件事，認為鬼魅是狐貍。鬼魅就跑去嚇唬典農(nóng)說，你貪污了官府的幾百斛稻谷，藏在什么地方，你再敢議論我，我就去官府告發(fā)你，嚇得典農(nóng)再也不敢吱聲。整個小說充滿了鬼魅戲弄人的滑稽感。應(yīng)該說，《搜神記》里有很多這樣令人捧腹的小說，皆展現(xiàn)了干寶“游心寓目”的宗旨。“游心寓目”的小說觀，對后世小說創(chuàng)作影響深遠，直到蒲松齡寫《聊齋》時，還講到了自己是吸收了干寶的經(jīng)驗——“才非干寶，雅愛搜神”。

六朝小說家對小說的娛樂功能已做了深刻的思考和闡釋，如“建安七子”中的徐干將小說的娛樂和音樂、繪畫、技藝放在一起比較，認為小說和它們一樣是娛樂人的——“觀之足以盡人之心，學之足以動人之志。”

《世說新語》是志人的代表，書中專設(shè)“排調(diào)”一科，將魏晉時期的名士的幽默好玩盡數(shù)展示，客觀上具有很強的娛樂性。魯迅先生在評價《世說新語》時也看到了它的娛樂性——“雖不免追隨俗尚，然要為遠實用而近娛樂矣。”

《幽冥錄》是志怪的代表性作品，二者同樣充滿了娛樂精神。比如《衣冠族姓》，晉元帝時，有一個衣冠族姓甲者，暴病而亡卻因陽壽未盡死而復(fù)生，卻“尤腳痛，不能行，無緣得歸”，被司命調(diào)換成了“叢毛連結(jié)，且胡臭”的胡人之腳，甲者“雖獲更活，每惆悵，殆欲如死”，滑稽的是，“胡兒并有至性，每節(jié)朔，兒并悲思，馳往抱甲腳號咷。忽行路相逢，便攀緣啼哭。為此每出入時，恒令人守門，以防胡子。終身憎穢，未嘗悮視，雖三伏盛暑，必復(fù)重衣，無暫露也。”《新死鬼》中，瘦弱的新死鬼被死及二十年、肥健的老鬼欺騙，幫信佛教、信道教的人家去推磨、舂谷，累得半死，“不得一甌飲食”，十分幽默風趣，充滿娛樂精神。

魏晉時期的小說作者的主體是方士和文人，如魯迅所言，當時的人認為“人鬼乃實有”，將“敘述異事”與“記載人間常事”當作一回事，但從閱讀的角度看，“敘述異事”本身含有娛樂的成分。“搜奇獵異，是文人作家追求的一個目標。也是志怪小說娛人色彩的表現(xiàn)。”這一時期還有幾部被忽視的志人小說集，也充滿笑點。如《妒記》，它專記上層婦女的言行，特別好玩。頗有代表性的如《士人婦》，士人婦對自己的丈夫動則打罵，并用“長繩系夫腳”。巫嫗獻計，在士人婦睡覺時，士人“緣墻走壁”，等士人婦醒來，手中牽的卻是一只羊，士人婦受騙，以為丈夫真的變成了羊，抱羊慟哭。丈夫騙夫人說自己變成羊后每日吃草腹痛，夫人更加悲傷，可見士人婦對丈夫還是愛戀的。這個故事情節(jié)特別幽默，讓人爆笑。

到了唐代，小說的娛樂性更強。如果說唐前小說還帶有濃厚的宗教色彩，那么，到了唐傳奇，雖然它也受到了道教、佛教的影響，但宗教味明顯弱化，而娛樂味更加充足了。唐傳奇主要是進士階層為顯示自己的才華和遣興娛樂而為的。元人虞集說“唐之才人,于經(jīng)藝道學有見者少,徒知好為文辭,閑暇無所用心,輒想象幽怪遇合、才情恍惚之事,作為詩章答問之意,傅會以為說。盍簪之次,各出行卷,以相娛玩… … ”虞集總結(jié)了傳奇是“閑暇無所用心”的“以相娛玩”的特點。這和魯迅先生講小說起源于休息是一個道理。唐傳奇，幾乎都是文人士大夫在休閑、聊天、喝酒中講的奇聞異事。唐傳奇很多小說都在結(jié)尾處對小說的來源做了交代，幾乎都是文人士大夫聊天中交流有趣奇異見聞的結(jié)果。如李公佐的《盧江馮媼傳》是“匯于傳舍，宵話征異，各盡見聞”，《任氏傳》是“浮穎涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說”，等等。現(xiàn)在研究者常說的“行卷”或“溫卷”，本質(zhì)也是娛樂，只是它是娛樂比自己位置更高的人罷了。甚而可以說，唐傳奇就是“文人的沙龍”，艷遇自然是文人沙龍最吸引眼球的事了。唐代,世風開放,不受太多道德上的壓力，以狎妓冶游為時尚。這也是艷遇題材成為一個很重要門類的原因。

在初唐，就出現(xiàn)了張鷟的《游仙窟》。張鷟進士及第，被考官贊為“天下無雙”。張鷟寫《游仙窟》時，“年方二十出頭，風華正茂，展現(xiàn)在他面前的是一片光明。小說輕松的筆調(diào)，無拘無索、沒任何負累的情感世界，正是張鷟此時心態(tài)的反映。”小說以第一人稱講述了張鷟自己奉使河源，夜宿大宅，與五嫂、十娘調(diào)笑戲謔，詩賦贈達、宴飲歌舞，后來與十娘共效云雨之歡，夜宿而去的事。描寫極及其大膽，香艷。

小說中充滿了性暗示的詩句，把唐初文人放蕩、輕佻的狎妓生活，生動地展現(xiàn)在讀者眼前。其他寫艷麗、婚戀的傳奇，雖然沒有《游仙窟》香艷，但也頗為有趣，比如《霍小玉傳》中李益與妓女霍小玉的愛情，文中描寫霍小玉的美以及宴飲酬答，讓人賞心悅目。當然，唐傳奇在寫士人與妓女的愛情是很多的，如《柳氏傳》《昆侖奴》《李娃傳》《霍小玉傳》等。當然，關(guān)于傳奇小說的娛樂，胡應(yīng)麟在《少室山房叢》里將到也很多，譬如，在說到《東陽夜怪錄》《玄怪錄》時，胡應(yīng)麟說“但可付之一笑”，在論及《古岳瀆經(jīng)》時說，“唐文士滑稽玩世之文，命名《岳瀆》可見……總之以文為戲耳。”

唐傳奇里的艷遇，雖然寫得很大膽，但還沒有墮落，不像不少明清筆記小說那樣露骨。當然，也比民國那幫開放的文人寫得多情而美麗。這讓唐傳奇的艷遇充滿了美感。唐傳奇的娛樂功能如此強大，和韓愈提出的“以文為戲”以及柳宗元提出的“味道說”在理論上的支持也是關(guān)系特別密切的。韓愈很奇怪，提倡古文運動，倡導(dǎo)“文以載道”，但同時也提出了“以文為戲”的觀點。這似乎也說明了，在韓愈眼中，載道的是“文”，而小說嘛，就是要好玩。

韓愈本人也創(chuàng)作了《毛穎傳》,寫的本是毛筆，但韓愈卻以游戲的態(tài)度，擬人化的筆法，把毛筆當人來寫，詳細考證了毛筆的祖籍、籍貫、身世。《毛穎傳》遭到了裴度和弟子張籍的詰責。裴度站在儒家的立場批評韓愈“不以文為制，而以文為戲。”張籍給韓愈寫信，責難韓愈“比見執(zhí)事多尚駁雜無實之說，使人陳之于前以為歡，此有以累于令德。”韓愈在《答張籍書》說:“吾子又譏吾與人為無實駁雜之說,此吾所以為戲耳。比之酒色，不有間乎？吾子譏之，似同浴而譏裸裎也。”韓愈明確提出了“以文為戲”的觀點，并將小說的游戲精神比之于酒色。酒色對于放達的唐代士人來說，就是娛樂。固執(zhí)的張籍再次致信韓愈，“君子發(fā)言舉足，不遠于理，未嘗聞以駁雜無實之說為戲也，執(zhí)事每見其說，亦拊抃呼笑，是撓氣害性，不得其正矣。”韓愈也再次回擊張籍的指責，“昔者夫子猶有所戲,《詩》不云夫:‘善戲謔兮,不為虐兮。’《記》曰:‘張而不弛,文武不能也。’惡害于道哉!吾子其未之思也。”韓愈搬出孔子來為自己證明，因為孔子也說過孔子也“猶有所戲”，又引《詩經(jīng)》《禮記》來說自己創(chuàng)作小說《毛穎傳》雖是出于游戲,但于“圣人之道”沒有什么妨礙。

身為韓愈的好友，柳宗元專門寫了《讀韓愈所著〈毛穎傳〉后題》，為韓愈辯護。先是把孔子、司馬遷等人拉出來為韓愈做擋箭牌。接著，柳宗元又以食物癖好來辯護。最后說，“韓子之為也,亦將弛焉而不為虐歟!息焉游焉而有所縱歟!盡六藝之奇味以足其口歟!”

柳宗元在辯護中將味道和小說類比，很有理論價值，被后世稱為“味道說”。創(chuàng)作與閱讀，與食物的味道同理，要尊重各種不同的味道，哪怕是怪味，若只食一味一物，再好也會膩。小說創(chuàng)作也一樣，多樣才豐富，多元才多彩。從韓愈的角度看，他成就最高的，也許就是那些充滿了游戲精神的文章，而非那些明道、載道的文章。“以文為戲”的創(chuàng)作理論，不僅為小說的創(chuàng)作爭取到了“合法性”，它對此后的小說發(fā)展的影響也很深遠。明清時的小說評點，很多理論來源正是“以文為戲”。由此可見到了唐代，隨著小說的發(fā)展，其中的娛樂精神愈加高揚，不但在創(chuàng)作中得以體現(xiàn)，亦表現(xiàn)出作者充分的自覺。而娛樂審美精神的發(fā)揚，反過來又成為唐代小說發(fā)展的標志。唐傳奇語言優(yōu)美、生動，人物形象獨特鮮活，故事多樣有趣，都得益于對娛樂精神的張揚。

三、宋以后白話小說的娛樂性

宋時，理學興起，文人士大夫退出了小說寫作，盛行于民間的“說話”開始走向了前臺。

宋元時期，“說話”盛行，說話藝人們的“話本”經(jīng)過底層文人的再度創(chuàng)作，成為宋元話本小說。話本小說來源于“說話”，它的重要特征是以娛樂為首要目的。在源頭上，白話小說就帶有極強的民間娛樂性。

從程毅中先生輯注的《宋元小說家話本》收錄的小說看，幾乎每篇小說都有一個精彩的故事，充滿了娛樂味。如《碾玉觀音》本身就是一個特別有意味的故事，其中璩秀秀做鬼后戲弄郭排軍讓人忍俊不禁，《錯斬崔寧》故事曲折離奇，很有趣味，等等。同時，話本小說中，還大量使用“徹話”，插科打諢，目的就是為了娛樂，也有論者認為，不少話本小說還呈現(xiàn)出喜劇的結(jié)構(gòu)，“如《張古老》《宋四公》《史弘肇》《皂角林大王假形》幾篇，笑聲幾乎隨處可聞，暢情滑稽，又不流于尖酸。”

宋元話本小說由說話人的底本發(fā)展而來，首先便要滿足聽眾的娛樂要求——娛樂性和通俗性自是題中應(yīng)有之意。魯迅談宋之話本，說“其取材多在近時，或采之他種說部，主在娛心，而雜以懲勸”——主要還是一則則生動有趣的短篇故事，使讀者獲得娛樂和審美雙重滿足。“至多有個‘勸’字，勸過了，該講什么講什么。”

晚明是中國歷史上一次較大規(guī)模的思想解放運動，文人尚趣。“晚明文人追求的趣境人生既是一種人生態(tài)度的逍遙自適，更是一種洞穿人生的審美本然，這種審美態(tài)度表現(xiàn)于文學上就是視文學創(chuàng)作為自足自樂的個性化行為，于輕松詼諧中追求趣味，展現(xiàn)才情。”甚至有有人提出了“文不足供人愛玩，則六經(jīng)之外俱可燒。”

明代以“三言”為代表的擬話本小說，不少即由宋元話本發(fā)展而來，本身具有娛樂特征，加之晚明文人重趣，以及“以文為戲”的推波助瀾，譬如，李卓吾在評點《水滸傳》時就說，“天下文章當以趣為第一”，金圣嘆直接用“以文為戲”的觀點來評論《水滸傳》，在第三回他批注道：“忽然增出一座牌樓，補前文之所無。蓋其筆力，真乃以文為戲耳。”

在尚趣的大氛圍中，馮夢龍對宋元話本小說進行的改寫，使之更加豐富細致，語言更加貼合人物的個性等，來自民間說話文學的娛樂性和自由勃發(fā)的生命力進一步得到張揚。

“三言”中小說的娛樂性大致體現(xiàn)在以下三個方面：一是其中大量的小說運用了“調(diào)包”“冒名頂替”“女扮男裝”等等故事模式，使得小說充滿了戲劇性，情節(jié)曲折好看；二是故意制造和設(shè)置了許多有趣的對立；三是生動形象、詼諧俚俗的方言口語的運用。

“三言”中許多故事運用“調(diào)包”“冒名頂替”等橋段，這顯然來自民間說話，這些故事模式的使用極大增強了小說的娛樂性，使之十分吸引人。而馮夢龍的改寫創(chuàng)作則使得小說在娛樂性的情節(jié)之外具有真切自然的肌理，情節(jié)熟悉卻令人百看不厭。這些故事足以媲美莎士比亞具有類似故事模式的喜劇。比如《喬太守亂點鴛鴦譜》，寫因新郎生病，年輕貌美的弟弟代替姐姐出門，他們精明的母親打算在三朝后視情況而定，到底要不要讓女兒真正出嫁。可想不到新郎家卻讓姑伴嫂眠，新婚之夜意外成就了另一對姻緣。在這篇杰出的小說中，“調(diào)包頂替”“男扮女裝”的情節(jié)架構(gòu)可能來自民間口頭文學，就像人們總是津津樂道的梁山伯與祝英臺、木蘭從軍的故事一樣。“弟代姊嫁”出人意料之外，能夠引起聽眾/讀者強烈的新奇、愉悅的感覺，是這篇小說娛樂性最重要的來源。而馮夢龍的改寫一方面使得這略顯夸張的情節(jié)顯得合情合理，彌合了生活的真實與戲劇性之間的縫隙，同時塑造了栩栩如生的人物形象，劉媽媽之自私自利、孫寡婦之精明、劉公之厚道軟弱，無不躍然紙上。這篇小說娛樂性的另一方面則體現(xiàn)在生動活潑的語言上。代姊而嫁的孫潤和小姑慧娘洞房內(nèi)的一段對話，委婉、節(jié)制、語義雙關(guān)、充滿張力。孫潤是知情的一方，又驚又喜且怕，由節(jié)制而一步步地挑逗，慧娘因不知情，竟然主動，對讀者來說，既精彩又緊張懸疑。如果說二人的這段對話是文人創(chuàng)作的典范，那么劉公知情后和劉媽媽埋怨打罵的一段對話則是俚俗的口語、民間生動活潑的方言土語在文學作品中偉大的記錄和表達。而當劉家父女母女三人打成一團、攪成一處時，小說的娛樂精神達到了高潮。結(jié)尾是喜劇性的，皆大歡喜，劉媽媽這個不顧她人利害的自私者最終賠了夫人又折兵，受到應(yīng)有懲罰，但她的女兒慧娘卻是無辜的，最后得以“美玉配明珠，適獲其偶”，同時證明了自己的堅貞。無論戲劇性的情節(jié)結(jié)構(gòu)，還是人物的對話語言，都體現(xiàn)出小說的娛樂性。而這篇充滿娛樂性和喜劇色彩的小說之所以十分動人，其審美價值固然由于上文中提到的兩個要素，還因為它在思想方面充分肯定了人情（相悅為婚）和人性（“無怪其燃”），肯定了“情在理中”——永恒的天理之下還有復(fù)雜的人情。這在理學家們紛紛主張理欲二分、“存天理、滅人欲”，社會風氣干枯殘酷的明代，尤為難能可貴。

除了《喬太守亂點鴛鴦譜》，“三言”中還有不少篇目設(shè)計了“調(diào)包”“女扮男裝”等戲劇性的情節(jié)，如《錢秀才錯占鳳凰儔》《汪大尹火燒紅蓮寺》《蔣興哥重會珍珠衫》……而哪怕在“勸善”痕跡最重的《陳多壽生死夫妻》這樣的篇目中，仍有很強的娛樂精神：一是陳多壽從一個天上仙童的粉孩兒到滿身癩瘡的癩蛤蟆，再到脫皮換骨，為強調(diào)前后的對比，作者不惜設(shè)計了夸張離奇的情節(jié)；二是寫多福忠貞，小說描寫其母柳氏的言語舉止真實而富有喜劇性。

總之，“三言”作為宋元話本的集大成者，中國白話短篇小說最重要、最杰出的代表，不管是其志異傳奇的色彩，還是夸張離奇的情節(jié)，不管是“調(diào)包”“男扮女裝”等橋段的反復(fù)運用，還是人物語言的俚俗生動，都體現(xiàn)出強烈的娛樂精神。

代表中國小說在明清發(fā)展的成就的，是長篇章回小說。中國小說發(fā)展到明清的長篇章回小說，朝向更多元化的方向演進。既有英雄傳奇（《水滸傳》）、又有神佛鬼怪（《西游記》）、又有書寫歷史（《三國演義》），最重要的，在魯迅所謂的“世情小說”中包含了日常生活的敘寫，從而描寫真實人生，這使小說的審美進入一個新的高度和境界。但是，即使在這類小說中（其高峰當然是《紅樓夢》），依然不乏娛樂精神。

《西游記》《水滸傳》《三國演義》這三部小說是從“說話”而來的創(chuàng)作，其中的娛樂精神自不待言。尤其是《水滸傳》，歷代不少學者都將之看成一部“游戲之作”。《金瓶梅》特地打破了《水滸傳》書寫“英雄”“歷史”的傳統(tǒng)，而把小說帶到“日常生活”的天地中。在這一方天地里，既有人性和人生的深度、色空的本質(zhì)，又處處充斥著娛樂精神，不管是西門慶和眾姬妾的生活，還是他和應(yīng)伯爵等一幫酒肉朋友的交往，無不體現(xiàn)出來。而晚明另一部世情小說《醒世姻緣傳》則可以作為白話小說中娛樂精神的又一證明。

《金瓶梅》作為第一部文人獨創(chuàng)的白話長篇小說，影響了《紅樓夢》的創(chuàng)作。《紅樓夢》不但繼承了《金瓶梅》對日常生活的描寫，而且開始關(guān)注人物的內(nèi)心世界。《紅樓夢》第一章告訴我們，這本小說寫的是作者自身的經(jīng)歷，是一部個人心靈的痛史，也就是說，它寫的是真實的人生，這和之前中國小說的傳奇志異、書寫英雄、歷史的傳統(tǒng)是迥然不同的——小說開篇反對“滿紙文君子建”以及借賈寶玉之口表明了作者對小說的態(tài)度。所以魯迅先生說：“自從《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”

那我們需要追問的是，在《紅樓夢》這樣一部“為人生”的大書中，是否還有小說作為“小道”的娛樂精神呢？

首先，就其根本的精神來說，不管是無才補天的石頭，還是石頭在塵世中的幻像賈寶玉，都是反對“仕途經(jīng)濟的文章”的，也即反對文學的功利和目的，只強調(diào)其審美價值。其次，對立甚至夸張的人物形象設(shè)置一直是小說娛樂性的來源。

《紅樓夢》是寫實的，描寫更加真實而近自然，并不靠離奇夸張的情節(jié)和描寫來吸引讀者/聽眾的注意力。但《紅樓夢》同樣借鑒對立的人物形象設(shè)置的方法，增強小說的趣味性和娛樂性：有一個深情的賈寶玉，就有一個濫情的呆霸王薛蟠；有一個敏探春，就有一個庸俗搞笑的趙姨娘；有一個尊卑威嚴的賈母，就有一個妙語迭出的王熙鳳；有一個一本正經(jīng)的薛寶釵，就有一個詼諧幽默的林黛玉……再次，《紅樓夢》的娛樂性固然體現(xiàn)在“滴不盡相思血淚拋紅豆”和“繡房里鉆出個大馬猴”的對比，以及諸如六十三回“壽怡紅群芳開夜宴”這樣的熱鬧場面之中，但這只是較表面化的一個方面。更深層的娛樂精神則體現(xiàn)在諸如五十七回“慧紫鵑情辭試莽玉”、六十八回“酸鳳姐大鬧寧國府”、七十四回抄檢大觀園時探春反抗這些戲劇性的情節(jié)之中。它們并非重要關(guān)目，看似閑筆或風暴中的寧靜一隅，反而體現(xiàn)出小說的娛樂精神。如到了七十五回，已經(jīng)過了三十回之前寶黛互證感情、剖白心跡時的緊張激烈，卻以紫鵑的一個玩笑掀起波瀾，再次表現(xiàn)寶玉對黛玉的深摯感情，實際上使小說更具戲劇性。鳳姐大鬧寧國府，并不是她對付尤二姐的重要手段，但鳳姐到寧國府對質(zhì)的一段描寫充滿喜劇性。至七十四回惑奸讒抄檢大觀園時，已是“悲涼之霧，遍被華林”，探春房里并非問題所在，但探春作出的精彩反抗，仿佛悲涼之霧下升騰的火焰，風聲鶴唳的小姐和得勢的奴才之間的一場對手戲異常好看。

總的來說，如果說源自“口說驚聽之事”的“說話”而來的話本或章回小說，其娛樂性來自傳奇志異的傳統(tǒng)、夸張而戲劇性的情節(jié)結(jié)構(gòu)等，那么《紅樓夢》這部偉大的杰作寫作者自身經(jīng)歷，反對俗套的才子佳人的傳奇模式，它抵達了文學審美更深廣的境界，卻依然在對立的人物設(shè)置、精彩的人物對白等方面顯示了小說娛樂性的美學特征。較之“三言”通篇勸善、娛樂相雜的寫法，《紅樓夢》中的娛樂精神沒有那么直接表現(xiàn)，而是隱藏在喜劇化場景的描寫和人物的設(shè)置與對白等元素之中。

要思考關(guān)于晚清民初白話小說中娛樂精神的問題，便不能忽略清中期另一部重要的充滿娛樂精神的白話小說《儒林外史》。在這本主要寫儒林中人的小說中，第二回到第三十回，寫各種人追求名利地位的喜劇性的故事，其深入靈魂的諷刺同時顯現(xiàn)了小說的娛樂精神，其中“范進中舉”等片段，是小說娛樂性的典型體現(xiàn)。因此魯迅評《儒林外史》：“戚而能諧，婉而多諷。”意即悲戚的故事卻能以詼諧幽默的筆墨寫出——雖然以諷刺之筆顯示靈魂的深，卻又具有娛樂精神。又說它：“雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。”魯迅特地指出，《儒林外史》除了描寫的逼真外，還富有娛樂的精神。

1894年，《海上花列傳》問世。這部聲稱“模仿《儒林外史》結(jié)構(gòu)的小說，在其創(chuàng)作思想和內(nèi)在精神上實際上追步《紅樓夢》。衛(wèi)霞仙呵退姚季莼太太的一段有敏探春的風致與口吻；趙二寶和史三公子、“癩頭黿”的故事盡管稱得上是描寫很成功的悲劇，但其中仍既然具有隱含的娛樂性——。正如它所追步的、描寫真實人生的《紅樓夢》一樣。

晚清，四大譴責小說以在報紙上連載的方式面世。它們在兩個方面受到《儒林外史》的影響。一個是結(jié)構(gòu)，一個是諷刺、暴露黑暗。它們也往往和《儒林外史》一樣，于諷刺中顯示出小說的娛樂特點。

另一方面，晚清受到西方文學的影響。西洋小說在晚清的譯介和傳播，影響到文學觀念、創(chuàng)作的改變。

1902年，梁啟超提倡“小說界革命”。他所提倡的“新小說”有很強的政治色彩。旨在揭露社會弊病、暴露黑暗。在新小說的提倡下，小說努力擺脫其作為小道的娛樂性、通俗性，漠視情節(jié)、內(nèi)容空洞、人物符號化，而代之以政治、道德話語。但“新小說”的努力終以失敗告終。

民初的小說全面回歸了娛樂性。民初的報紙雜志，刊載其上的翻譯和創(chuàng)作，就小說而言，盡管不乏名著，如翻譯了契訶夫、雨果等人的重要作品。但整體上以娛樂為導(dǎo)向，研究表明，偵探小說和言情小說占去了其中的絕大多數(shù)。

“五四”新文學運動之后，不論是1921年“文學研究會”主張“為人生的文學”還是創(chuàng)造社提出“為藝術(shù)的文學”，都反對民初的鴛鴦蝴蝶派作家游戲的文學觀。至此，小說的娛樂精神逐漸衰微以至消失。

四、回歸小說的娛樂傳統(tǒng)

中國小說在它的初級階段，主要追求娛悅效果，人們用以消遣解悶。小說發(fā)展到唐代，才算是較成熟的創(chuàng)作。但唐傳奇主要是文人才士遣興娛樂、揚才顯學而為，大多傳奇志異、矜奇炫博，因此可以說唐傳奇異彩紛呈，但創(chuàng)作目的是娛樂的。同時，中國小說游戲觀念的提出，始于唐代，“以文為戲”的觀念對唐傳奇，乃至整個中國古代小說都有很大影響。

宋元話本因是“說話”的底本，娛樂性和通俗性自是題中應(yīng)有之意。而明代以“三言”為代表的擬話本小說，不少即由宋元話本發(fā)展而來，繼承了宋元話本對娛樂精神的追求。而到了明清章回小說，中國小說朝著更加多元的方向發(fā)展，總的來說，娛樂性仍貫穿始終。

小說從其源頭的街談巷議、稗官野史，娛樂性即成為這一文體的美學特征；在中國小說的演進過程中，小說這一本源意義上的美學特征，與兩種力量構(gòu)成張力：一種是“載道”教化的觀念，這種觀念認為小說的功用在于教化勸懲，因此可以佐經(jīng)書史傳之窮，補正史之闕，這一觀念一直到清末民初，仍為很多人（如林紓、包天笑）所堅持。“三言”的作者馮夢龍就很強調(diào)小說的這一功用，《金瓶梅》（尤其是詞話本），也歸于因果勸世的意旨。但不管是“三言”還是《金瓶梅》，不難發(fā)現(xiàn)，其“勸誘”大于“諷喻”。決定其文學價值的，并非作者所聲稱的道德勸誡，而是作品所具有的包括娛樂性在內(nèi)的審美價值。因此人性、人欲、娛樂性是內(nèi)在的，而道德勸誡是其表面。另一種構(gòu)成張力的力量是“為人生”的文學觀念，這一觀念下的寫作要求真實地描寫人生，中國古代小說中的《紅樓夢》是其代表和高峰，《紅樓夢》對中國小說的影響非常大，晚清至現(xiàn)代的很多小說是其影響下的創(chuàng)作，《海上花列傳》是其中代表。

可以說，娛樂性是中國小說與生俱來的美學特征，娛樂性并不能使小說思想更深刻、具有更高的審美價值與境界，但可以使小說更好看，更具可讀性，構(gòu)成小說更豐富的內(nèi)涵。即使在小說更多元發(fā)展的今天，娛樂性仍是一部優(yōu)秀的小說所不可或缺的要素。

然而，近百年來，中國的小說給人的整體感受是太沉重，作家背負的精神壓力太大，完全忘記了小說的娛樂精神。要么在急于批判現(xiàn)實中迷失自我，要么被世俗利益牽制，被低俗趣味蒙蔽。近些年，又呈現(xiàn)出小資化的寫作傾向，缺乏對來自土地、來自于生活一線的、來自底層的鮮活、生辣的生命狀態(tài)的書寫，而這恰恰是娛樂精神最重要的組成部分。這導(dǎo)致了現(xiàn)在很多小說，無論作者如何吹噓自己小說創(chuàng)作的高妙，盡管理論家如何去闡釋它的社會價值和美學意義，但普通老百姓并不買認賬，這個事實，即便在我們著名作家中并不少見。譬如莫言，獲得諾獎，按理應(yīng)該是一時洛陽紙貴，然市場銷售并不好。我想，或許文學的娛樂精神的缺失，沒真正喚起底層的閱讀者的閱讀興趣，是其中最重要的原因吧。

娛樂精神的衰微，故事性的淡化，使得小說越來越失去了讀者。

當下時代，要重新抓住讀者，是不是應(yīng)該恢復(fù)小說的娛樂精神？