【內容提要】 戰(zhàn)爭與情愛，既是極端的生存經驗，也是恒常的文學題材。二者的際會融合，貫穿了整部中國當代軍旅文學史。本文以情愛倫理的視角切入，聚焦21世紀初年軍旅長篇小說的敘事新變；從文學觀念、審美旨趣、敘事策略等層面檢視創(chuàng)作主體求真、求深、求變的寫作倫理特征與政治文化訴求；從“身體出場”“身體在場”“女性自覺”等向度描摹出軍旅長篇小說超越意識形態(tài)規(guī)訓、尋求審美突圍的嬗變軌跡；從人情人性的至深至柔處出發(fā)，構建起基于文學本體性的、充盈著精神之美和思辨之魅的英雄敘事研究話語空間。

【關鍵詞】 情愛敘事、身體出場、身體在場、女性自覺

戰(zhàn)爭和情愛是人類生存狀態(tài)中兩種既普遍又特殊的存在境遇，是集人性的豐富性、復雜性和極致性之大成的表現(xiàn)場域，是人類最重要的極致生存遭遇和恒常文學表達。在這兩種境遇中，人的理性和非理性、劣根性和光明面都表現(xiàn)得極為深刻，表現(xiàn)形態(tài)也最為豐富繁多，深刻細致。戰(zhàn)爭小說讓我們能夠凝眸戰(zhàn)爭中人的生存境遇，探索戰(zhàn)爭中人性的凸現(xiàn)和隱藏，感受個體生命情愛在戰(zhàn)爭與動蕩社會中的遭遇，更讓我們從思辨和審美層面來理解戰(zhàn)爭歷史是如何影響和規(guī)訓每一個卷入其中的個體生命的。

戰(zhàn)爭小說中的情愛敘事既彰顯著各民族文學特質，又體現(xiàn)出人類文化心理的相通；既訴說著個體幽微的生命體驗，又昭示出人類整體的宏觀生存寓言；既傳達出顯層的社會文化心理，又蘊含著深層的集體無意識。戰(zhàn)爭小說的生產、傳播與接受狀態(tài)，也使我們不得不深深地思索：戰(zhàn)爭過后，在和平時期各個不同歷史階段的政治、經濟、文化語境下，創(chuàng)作主體是如何對這兩個最能表現(xiàn)人性深層內核和繁復內涵的領域進行關照和敘述的；戰(zhàn)爭性質、歷程及其具體語境是如何發(fā)揮和制約情愛敘事行為的；具體的文學文本是如何把這些內容呈現(xiàn)出來的，它們又有著怎樣的敘事形態(tài)和審美特性。對批評家而言，上述任何一個題目都蘊含著巨大的文化闡釋空間。

1、“身體出場”的情愛敘事

愛情，這是一個令人感覺無限美好、卻又充滿困惑的字眼。“愛情，在中國文化傳統(tǒng)中與‘責’、‘情’、‘性’等倫理要義互相打通，是普泛性道德規(guī)約考察的主要范疇之一。愛情是人倫關系中富有情感張力和言說價值的倫理關系，亦是文學永恒的主題。縱觀中外文學發(fā)展歷史，情愛倫理敘事在文學發(fā)展的任何時期都沒有被遮蔽過。”[1] 與“愛情”相比，“情愛”更傾向于對身體性的強調，又兼容了“愛情”所對位的精神性存在，處于“愛情”與“性愛”兩個向度的中間狀態(tài)，具有較為完整的語義內涵（即生物性肉體的強烈互相吸引和人類高貴精神性的互相欣賞）。盡管人類的生物性內容與精神性內容的相互融合本就是“愛情”的題中之義，但“愛情”在許多情況下仍然被“純凈化”和“柏拉圖化”；而在“情愛”一詞中，由于詞序的調整，使這兩類內容受到了同樣的重視，在實際使用中自然而然地把 “性”的向度納入其中了。“仔細觀察人類文字或口頭的語言行為，我們就會發(fā)現(xiàn)，人類在語言行為中有一種把自我崇高化的情結，在‘愛情’的詞義中巧妙地排除掉許久以來被認為是骯臟和不潔的肉體性行為實質，正是這一語言自我崇高情結的表現(xiàn)，并且這一行為在文學描寫及其他許多言說領域中都仍在繼續(xù)。但事實上，情愛的產生恰恰源于異性之間自然生物性本能的強烈吸引，這是最根本的；在此之上才萌生出情愛的種種社會文化的精神性內蘊。我們永遠沒有辦法把愛貶為僅僅是純粹屬智性的或全然屬于意志的成分，因為愛的本質，既不是觀念，也不是意志；愛或可是欲望，是感受，愛本身就是精神中的某些肉欲。由于愛，我們才得以了解，凡是精神必有屬于它的實質的肉體的成分。”[2]

人類情愛作為研究對象，包含著生理、心理、道德、美學、宗教、政治、歷史等豐富內容，其中影響最大的要算哲學、倫理學和美學。“男女之情愛內蘊是如此廣闊豐厚，一切人類的、民族的、個體的心理和精神現(xiàn)象，一切政治的、經濟的、文化的、宗教的、哲學的等等人類文明史上的各個范疇和各種現(xiàn)象，幾乎都可以在男女情愛行為中聚集和顯現(xiàn)；而男女情愛的存在形態(tài)的個體性、獨特性、不確定性和發(fā)展變化性，又使得在世界上如此眾多的情愛綠葉形態(tài)中，很難找到完全相同的兩個，即使表層故事脈絡相似，其內在的微妙生命感受和個體心理特異性也是不同的。情愛的諸種根本屬性和獨特內質表現(xiàn)為文學話語，形成了文學情愛話語的審美存在樣態(tài)。自根而果，文學中的情愛話語表達（尤其是情愛敘事話語）就具有了人類生存境遇的象喻性，文學中的兩性關系問題亦成為探測人性與社會圖景的‘窺豹之斑’和多界互聯(lián)通道。”[3]

在中國當代文學史中，情愛倫理敘事隨著時代政治主題和社會文化語境的潮動而變遷，經歷了由政治歷史到社會文化，由宏大敘事到私語表達的演變過程。1980年代文學伊始，情愛倫理敘事呈現(xiàn)為“愛情能指敘寫”，1980年代中期呈現(xiàn)為“情愛能指敘寫”，先鋒文學崛起后，則呈現(xiàn)為“性愛詩性詩學”。進入1990年代，“下半身寫作”“女性私語寫作”夸張并放大了男女情愛中的欲望質素，強調身體的解放和感官的覺醒，拒絕情感和精神的超越性表達。然而，檢視當代軍旅文學，不難發(fā)現(xiàn)，“情愛倫理”始終籠罩在“革命倫理”的宏大敘事模式中。關涉?zhèn)€人心靈和身體的生命體驗式愛情書寫被“政治話語”規(guī)約和“凈化”，更多地是以點綴性的情節(jié)設置和“功能性”的修辭方式而存在。在“十七年”軍旅長篇小說中，“情愛本身不具有自足的合法性，階級斗爭的政治理性把個體生命的愛欲從它自身所屬的層次徹底分離出來加以剪裁、重組和硬性升華，力圖通過生硬的話語切割和抽象的意義編碼，把人的愛欲本能所具有的巨大力比多組織進政黨意識形態(tài)工程的構建中去，以政治置換術使它成為政治的助推力。由此，個體情愛故事的‘實然’和‘本然’，在階級政黨構建自身意識形態(tài)新文化工程的宏大敘事中，被納入社會政治意義體系的價值構造工程，成為表現(xiàn)社會政治文化和人的階級屬性的‘可然’與‘必然’”。[4]

戰(zhàn)爭極端狀態(tài)下的情愛表達，不僅受制于戰(zhàn)爭環(huán)境，更被賦予了強烈的意識形態(tài)屬性，具備重要的政治言說和文化表意功能，從而喪失了詩學和審美的本體性。情愛倫理的主體——人的身體，是被公共世界所排斥的；而公共世界中的政治話語和權力意志卻被強行注入到了情愛世界中，并且統(tǒng)攝了人的身體，可以說身體與思想、情感等精神性存在是割裂的，甚至是二元對立的。《林海雪原》中少劍波與白茹間的愛情被嚴格限定在了欲言又止、似有還無的精神層面上，而對兩個人的身體描寫則較為典型地體現(xiàn)了“革命倫理”和“戰(zhàn)爭語境”的雙重影響。少劍波是“精悍俏爽，健美英俊”；白茹是溫柔漂亮、活潑可愛，身體“精巧玲瓏”又“很結實”，有著一對美麗明亮會說話的溫柔多情的大眼睛，一對深深的酒窩。這很符合中國古典小說中英雄美女、才子佳人的組合模式，對“精悍健美”和“很結實”的強調，又凸顯了戰(zhàn)爭美學的要求。

在中國傳統(tǒng)文化與社會中，身體都被視為藏污納垢的容器，被投以可疑、猜忌的目光，貶低肉體是為了完成精神上的升華；因此，在漫長的歷史階段，身體作為精神的對立面一直處于被壓抑、被隱藏的境地。由于意識形態(tài)的強烈介入，中國當代文學中的身體歷來都是模糊不清的，若隱若現(xiàn)的。小說中的身體敘事多居于邊緣性的陪襯地位，甚至可有可無，無足輕重。作家一遇到身體就會選擇繞開或回避，文學最終指向的是精神、思想和靈魂等形而上的層面。這種趨勢在“文革”敘事中發(fā)展到極限，當時的英雄人物心目中只能有國家、民族和啟蒙等主題，在宏大敘事的統(tǒng)照下，身體成為墮落與腐朽的象征，不得不描寫身體時也一定要遮遮掩掩才行。而從“身體倫理”衍生而來的“性愛敘事”，則更是成為了文學中不可觸摸的禁區(qū)，即使寫到，也是作為“抹黑”敵對陣營的敘事策略，秉承著傳統(tǒng)道德觀和現(xiàn)代階級/民族戰(zhàn)爭鐵血規(guī)則，書寫敵對陣營成員的丑惡嘴臉、罪惡本性和必將滅亡的命運。《林海雪原》中，女匪首蝴蝶迷被描寫為先天地喜歡與不同的土匪惡棍鬼混：她先是和土匪許大馬棒的大兒子許福亂搞一氣，被許福拋棄后轉而當了許大馬棒的小妾，她不以為恥，還得意地宣稱自己是“闊小姐開窯子，不為錢，為圖個快活。”許大馬棒死后，她還做過鄭三炮的情婦，再次被拋棄后，她獲得了充足的淫蕩自由，“每天盡是用兩條干干的大腿找靠主。”然而，即使是對蝴蝶迷淫亂的書寫，小說也是通過觀念性的敘述和交代來完成的。在“十七年”軍旅長篇小說中，無論是對正面英雄的歌頌，還是對反面敵人的鞭撻，“身體”都是缺席的。

“身體”對于當代文學來說無疑是一個關鍵詞。當代文學對于身體的態(tài)度和書寫經歷了非常戲劇性的變化，可以簡要描述為三個時期：20世紀50—70年代是回避身體的感性欲望，讓欲望緘默與轉移的時期；80、90年代是身體意識與身體描寫復蘇的時期；21世紀初年則進入了身體崇拜的時期。身體書寫的不同背后隱含的恰是身體倫理的不同，正是身體倫理的變化給當代各階段的文學帶來了迥異的思想和美學風貌。深入探究則會發(fā)現(xiàn)，不同的身體倫理背后隱含的是不同的政治、文化意識形態(tài)對人的塑造以及人的反塑造的本能。1980年代以來，新啟蒙主義解放了“人性”，對人性的描寫具有了天然的合法性，軍旅小說得以沖破政治話語和文學觀念的禁區(qū)，開始正面描寫英雄的情欲，正面描寫身體，正面描寫性愛。政治去蔽和身體出場成為了新時期軍旅小說英雄話語涅槃的隱喻性結構。

然而，20世紀八九十年代軍旅小說“情愛倫理敘事”對“十七年”軍旅小說的超越并非一蹴而就，而是經過了一個能量的蓄積過程。《高山下的花環(huán)》中梁三喜與韓玉秀的愛情感人至深，雖然仍未能脫離犧牲個體情愛以求取國家民族大義的“奉獻模式”，但從中可以感受到曾經僵化的意識形態(tài)框架已經具有了某種彈性。此后，作家們在書寫情愛主體時，有意識地降低以抽象政治意蘊生硬比附的程度，強調人物塑造的性格化和生活化，開始更加真實、深刻地探索戰(zhàn)爭和人性的關系，對人物情愛行為的價值評判更加寬容開放。“以身體倫理的敘事呈現(xiàn)來重新闡釋群體戰(zhàn)爭與個體情愛之于中國現(xiàn)代性/非現(xiàn)代性質素的話語表現(xiàn)，成為新時期戰(zhàn)爭小說情愛書寫的基本敘述主題與最重要的敘事策略。可以說，對政治的去蔽與對身體的高昂實際上轉換成為了一種身體對政治的‘情愛置換術’；而這恰恰是對既往戰(zhàn)爭/情愛敘事模式中以政治置換情愛倫理的‘政治置換術’思維方式的異向反撥。這種敘事策略的翻轉，隱含著對既往政治性話語語境中戰(zhàn)爭/情愛書寫模式的有意反撥，是一種對抗傳統(tǒng)話語影響的深層書寫焦慮。”[5] 如果說，徐懷中的《西線軼事》標志著當代軍旅文學“新時期”的到來，莫言的《紅高粱》則將當代軍旅文學“情愛倫理敘事”提升至了一個前所未有的高度，開創(chuàng)了“身體出場”的新時代。

莫言在《紅高粱》中展示了他作為創(chuàng)作主體的強悍意志，描寫了高密東北鄉(xiāng)一群“地球上最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛”的土匪英雄。土匪英豪余占鰲不顧倫理藐視王法，基于對自身生命原始野性的張揚和情愛本能的熱烈呼喚，在狂野的高粱海中上演了一場極具象征意味的“野合”好戲，讓愛欲與性欲得到了完美融合。在小說中，余占鰲是雄強偉壯、野蠻兇悍的奇男子，他不是意識形態(tài)所規(guī)訓的現(xiàn)代政治英雄，而是任憑自身強悍的生命意志和熾熱的愛欲本能自在行為的民間草莽英雄。他的生命情欲和生活創(chuàng)造力與戰(zhàn)場戰(zhàn)斗力一樣旺盛，他的英雄壯舉中滲透著強烈的生死愛欲，或者說根本就是強烈的愛欲本能決定了它的英勇壯舉。

創(chuàng)作主體通過把同樣蓬勃潑辣的生命欲求賦予女性形象的敘事策略，把女性人物同樣塑造為在歷史與戰(zhàn)爭中情愛激蕩的歡樂精靈。“我奶奶”先天茁壯，豐滿秀麗，“身高一米六零，體重六十公斤”，作為一個擁有健壯身體，充盈著旺盛生命熱力的民間女子，她的生命本能與愛欲釋放是極其熱烈豪放而又激情蕩漾的，徹底顛覆了民間傳統(tǒng)倫理道德對女性情欲體驗的束縛。“性解放”作為人性解放最本質也最有力的象征，構成了小說敘事的內在推力。“情場”與“戰(zhàn)場”不再是一種二元對立的緊張關系，而是融為一體。某種意義上，“情場”成為了另外一個“戰(zhàn)場”，情欲的強烈程度象征著原始生命的偉力，也托舉起了英雄們的戰(zhàn)斗力和英勇壯舉，顯示著英雄們內在的生命激情。“性”與“身體”成為了英雄話語建構的本體，寄托了創(chuàng)作主體追求生命的自在自為，追尋民族生命意識的強烈渴望。“身體出場”的情愛敘事倫理與既往軍旅文學壓抑個體生命體驗、凈化人的身體感覺的“精神敘事”形成了鮮明對照，身體的出場亦召喚回了被抽象政治話語掏空和放逐的生命情愛。

進入21世紀，因應文化語境和社會背景的變遷，創(chuàng)作主體開始努力探尋階級政治去蔽后的歷史“真相”，其解構、建構、反思等多重意圖得以彰顯；對戰(zhàn)爭本質、人性本相的深層思考逐步淡化了作品的意識形態(tài)色彩，而更加關注戰(zhàn)爭中的“人”——人的生存境遇、人的命運、人心人性……因此，戰(zhàn)爭與情愛的敘述互動開始聚焦戰(zhàn)爭與人性繁復纏繞的存在狀態(tài)，直指彼時的男男女女“徘徊于政治與身體、信仰與欲望間、現(xiàn)實與虛構間，所串演的一幕幕悲喜劇”。[6] 由此觀之，以身體倫理的敘事呈現(xiàn)來重新闡釋群體戰(zhàn)爭與個體情愛之于中國現(xiàn)代性進程的意義，成為21世紀初年軍旅長篇小說情愛書寫最為重要的敘事策略。

在權延赤的《狼毒花》里，常發(fā)是一個“結實精壯”的漢子，他有著“鐵扇似的胸脯、三角形的背脊和寬直瀟灑的肩膀”。他“騎馬挎槍走天下，馬背有酒有女人”，把旺盛的生命同時播散在硝煙彌漫的戰(zhàn)場和風光妖嬈的情場上。他十三歲就殺人出逃，十八歲闖世界，既干劫富濟貧的買賣，也干“采花”的勾當。據說他剌了一身錦繡，很能勾女人的心，到手的女人最后都心甘情愿在馬背上隨他走天。據說他“腰上的青帶一丈長，里層繡滿紅花。一個女人繡一朵，他自己也搞不清上邊有多少朵。”劉醒龍的《圣天門口》以天門口鎮(zhèn)的杭家男人作為昂揚生命偉力的載體，他們都是能夠逞勇斗狠的人物，性能力異常地強壯，遠近一帶的女人只要曉得過路男人姓杭，就會想盡辦法同他們激情共度。小說的男主人公杭九楓在八歲那年見到雪家少奶奶阿彩，就為她神魂顛倒，發(fā)誓非她不娶。當他的二叔以淫穢的暗語同他開阿彩的玩笑時，“杭九楓對自己的二父也不客氣，當即用那嫩嫩的嗓音警告他，不許在阿彩身上打歪主意。好像阿彩已經是他的女人了。”在一系列血腥、死亡的摸爬滾打之中，杭九楓最終和阿彩結成了革命戰(zhàn)友式的夫妻。但是杭九楓的生命力依舊充滿豐盛，后來他還娶了柔順的絲絲為妻，在對手兼連襟馬鷂子喪命之后又占有了其妻線線，把自身的強悍生命力表現(xiàn)得淋漓盡致。

在21世紀初年軍旅長篇小說中，性與身體成為創(chuàng)作主體對歷史敘述發(fā)出質疑的話語言說手段，承擔著作家們探尋和闡釋歷史“本相”的意志。借助于對英雄人物愛欲本能與情感結構的反轉性書寫，21世紀初年軍旅長篇小說顛覆了既往戰(zhàn)爭/情愛書寫模式中的“革命”話語宏大敘事，開始重塑人的存在“歷史”。

2、“性愛詩學”的政治語義

《紅高粱》中的“我奶奶”豐腴健壯、博大包容，其“地母”式的形象塑造隱含著性愛的身體倫理向度，充分體現(xiàn)出了作家對籠罩在戰(zhàn)爭歷史之上的政治話語所采取的顛覆和解構的敘事策略。而在《我是太陽》《歷史的天空》《亮劍》等軍旅長篇小說中，烏云、東方聞音、田雨等眾多女性形象，則被塑造為美麗柔弱、嬌小可人的仙女式形象，她們以自身的政治素質或思想深度引領著匪性十足的男性戰(zhàn)斗英雄，由自在自足的狀態(tài)成長為具有現(xiàn)代政治理念、理性成熟的時代英雄。男性作家對“地母”與“仙女”這兩種情愛對象理想狀態(tài)的塑造，照亮和呼應著男性的自我中心意識，也體現(xiàn)出創(chuàng)作主體強烈的意識形態(tài)重建訴求。

從“地母”到“仙女”的轉換，雖然并不具有性別意義上的質變，但卻也體現(xiàn)出21世紀初年軍旅長篇小說與“十七年”戰(zhàn)爭小說的一個重大不同，那就是情愛對象的價值取向從階級性的藩籬中跳脫出來。這類女性形象大都十分年輕，在年齡和閱歷上遠低于男性主人公，且多出身于智識階層，她們不再是有產階級改造自己向工農兵無產階級靠攏的被改造對象。這群容貌美麗、氣質超脫的“仙女”們，昭示了21世紀初年軍旅長篇小說中古典氣息和優(yōu)雅情調的回歸，顯示出創(chuàng)作主體對既往戰(zhàn)爭/情愛敘事模式中階級本質論的敘事反動與意義顛覆。這種古典氣息與優(yōu)雅情調的回歸，其深層的敘事心態(tài)也頗耐人尋味。與智識階層出身的優(yōu)雅女性相比，書中的男性戰(zhàn)斗英雄卻多出身于無產階級——貧民、地痞混混，甚至是土匪。粗魯、野蠻、強悍的下層男性與溫柔、儒雅、嬌弱的十分年輕的上層女性，這種情愛搭配模式盡管看上去有些怪異，然而卻成為了21世紀初年軍旅長篇小說中非常普遍的情愛敘事模式（如石鐘山的“父親進城”系列等）。

“男性戰(zhàn)斗英雄配地母式女子的情愛敘事策略，雖然也著意于后者對男性自我形象強化深層文化心態(tài)的呼應與支撐，隱含著一定程度的男權意識的前現(xiàn)代式的陳腐痕跡；但畢竟也同時賦予了女性強健自由的生命熱力和情愛自由，女性并不是完全被動的消極戰(zhàn)爭/情愛主體；因而這種兩性關系在一定程度還是蘊含著互為主體的主體間性的。但是‘英雄配仙女’式的情愛組合就不同，代表了典型的英雄配美女的古典理想，小說對這些女性的描述帶有清晰的男性中心主義的痕跡，隱含了男性欲望化的目光，她們的存在似乎只是為了印證丈夫的男性力量與強壯的生命力，包括他們出色的性能力。同為革命者的女性只不過是欲望的對象而已，它表征出了濃烈的父權文化秩序中的男性中心的性別霸權意識。比起身體豐滿壯碩的地母式女子來，優(yōu)雅嬌弱的仙女式女子，更能激發(fā)出男性對女性的保護欲和占有欲望；而作為具有良好教育背景的上層智識階級的女子，出身底層粗陋野蠻的男性戰(zhàn)斗英雄除了可以實現(xiàn)她們的情愛欲望，同時還泄露出敘事者更深層的潛意識心理訴求：那就是作為男人和作為被壓抑的底層人自我價值的雙重實現(xiàn)，也即生命本能和文化價值層面上的雙重擁有。”[7]

這種雙重占有的文化心理首先表現(xiàn)為對女性容貌與身材的古典化與欲望化描寫。東方聞音（《歷史的天空》）的美貌與氣質自然是不用說的，這個美麗的女八路出場的時候，就讓梁大牙有觸電的感覺，她“制服穿得得體，小皮帶把腰一束，身段子苗苗條條的，小臉蛋兒白里透紅，讓人看著心里舒坦。”于是，“一個臨時性的念頭就在梁大牙的腦子里出現(xiàn)了，于是轉過臉去，對八路官長說：‘也好，這個八路咱就先當著試試’。”而《亮劍》中的田雨，剛出場時才18歲。她“是個典型的中國傳統(tǒng)美學認定的那種江南美人，袖長的身材，削肩，細腰，柳葉眉和櫻桃小口一樣不少，若是穿上古裝，活脫脫就是中國傳統(tǒng)工筆畫中的古代仕女。”就連素有君子之風的政委趙剛初見到她時，心里也“格登”響了一下，腦子里跳出了“芙蓉如面柳如眉”的詩句。而且這個“如同古畫中的美人竟引起他對勝利的思考，我們的軍隊真正強大起來，連這樣的美人都參加了解放軍，勝利還會遠嗎？”趙剛看似獨特的邏輯隱含著濃重的意識形態(tài)意味。美人參軍，說明這支隊伍及其政治理念已經滲透到了社會各階層中，這是比強權更為有力的思想征服與民眾服膺的具有整體象征意義的細小癥候。李云龍對直爽質樸的農村地母式的秀芹的主動獻身采取的是退避與躲閃的態(tài)度，而對于知識分子出身的小仙女田雨，他就積極主動且頗費心機地采取了迂回包抄、思想滲透、誘敵深入與后發(fā)制人等多種戰(zhàn)術，最終贏得美人歸。這種態(tài)度的不同，極為典型地表現(xiàn)出底層出身的戰(zhàn)斗英雄李云龍對于上層知識分子小仙女在生命本能與文化心理上的雙重占有欲望之急切。

莫言所開創(chuàng)的對男性英雄的“匪性化”敘述和“身體出場”的情愛倫理敘事觀念，深刻影響了其后軍旅作家們重述歷史、重塑英雄的創(chuàng)作實踐，并一直延伸到了21世紀初年，在《我是太陽》《亮劍》《歷史的天空》等“新革命歷史小說”中得到了深化和發(fā)展，形成了一類“男性話語”支配下的單面的“身體在場”的“性愛詩學”。這類小說中充滿了對英雄們激情如火的性愛場景的書寫，相較于“身體出場”的情愛倫理敘事，“身體在場”的“性愛詩學”顯然更符合當下的文學觀念和讀者的審美趣味。《我是太陽》《亮劍》對新婚以及征戰(zhàn)間隙的熱烈情愛給予了濃墨重彩的書寫，它表明著男性對女性的征服、占有、施予的絕對權力。小說經常以軍事化的語匯將床榻比喻為“另一個戰(zhàn)場”：

那天夜里關山林將滾燙的土炕變成了他另外的一個戰(zhàn)場，一個他陌生的新鮮的戰(zhàn)場。他像一個初上戰(zhàn)場的新兵，不懂得地勢，不掌握戰(zhàn)情，不明白戰(zhàn)況，不會使喚武器，跌跌撞撞地在一片白皚皚的雪地上摸爬滾打。他頭腦發(fā)熱，興奮無比，一點兒也不懂得這仗該怎么打。但他矯健、英勇、強悍、無所畏懼，有使不完的熱情和力氣。在最初的戰(zhàn)役結束之后，他有些上路了，有些老兵的經驗和套路了，他為那戰(zhàn)場的誘人之處所迷戀，他為自己勢不可擋的精力所鼓舞，他開始學著做一個初級指揮員，開始學著分析戰(zhàn)情，了解戰(zhàn)況，偵查地形，然后組織部隊發(fā)起一次又一次的沖鋒。他氣喘吁吁，大汗淋漓，精神高度興奮。他看到他的進攻越來越有效果了，它們差不多全都直接擊中了對手的要害之處。這是一種全新的戰(zhàn)爭體驗，它和他所經歷過的那些戰(zhàn)爭不同，有著完全迥異但卻其樂無窮的魅力。他越來越感到自信，他覺得他天生就是個軍人，是個英勇無敵的戰(zhàn)士，他再也不必在戰(zhàn)爭面前手足無措了，再也不必拘泥了，再也不會無所建樹了。對于一名職業(yè)軍人來說，這似乎是天生的，僅僅一夜之間，他就由一名新兵成長為一位能主宰整個戰(zhàn)爭局面的優(yōu)秀指揮官。烏云始終溫順地躺在那里，直到關山林把戰(zhàn)爭演到極致，直到關山林盡興地結束戰(zhàn)斗，翻身酣然入夢，她都一動不動。”（《我是太陽》）

在具體的兩性情愛交合的場面描寫中，21世紀初年軍旅長篇小說往往采取“作戰(zhàn)如做愛”的敘事策略，來彰顯以個體生命愛欲驅除政治迷魅的反撥傳統(tǒng)的書寫渴望。這種以“作戰(zhàn)”的動作性來傳達男性戰(zhàn)斗英雄對女性對象的攻占與擁有的“做愛”場景的隱喻式象征手法，在21世紀初年軍旅長篇小說中比比皆是，再如《亮劍》：

“李云龍已經什么也聽不見了，他仿佛又回到戰(zhàn)場上，指揮著自己的部隊排山倒海地向敵人掩殺過去，子彈頭劃破空氣發(fā)出尖銳的哨音，在人耳邊嗖嗖地掠過，大口徑炮彈爆炸時發(fā)出巨大的、橘紅色的火光，部隊海潮般地涌進敵陣地、短兵相接，刺刀鏗鏘，碰出點點火星，攻擊，攻擊，在攻擊。。。。。。”“李云龍勇猛的攻擊點燃了田雨的激情，她好像回到了童年，詩興大發(fā)的父親帶她夜游洞庭湖，船至湖心時風雨大作，她躺在烏篷船的船艙里，感到洶涌的浪濤使脆弱的烏篷船劇烈地顛簸著，狂風夾著暴雨一陣陣掠過湖面，像無數條鞭子抽打著烏篷船……”

稍有不同的是《歷史的天空》，這部小說寫梁必達在與東方聞音激情相擁的幸福眩暈中稱呼東方為“我的小政委，我的小愛人，我的小妹妹，我的小孩子”，東方被他有力洶涌的擁抱“擊中了女子心底最敏感和柔軟的地方”，她動情地回應著這個昔日痞里痞氣而現(xiàn)今英雄氣十足的男人“我的大司令，我的大旅長，我的大愛人，我的大男人”，并在他面前打開了自己的身體，“潔白無瑕，光彩照人，流暢奪目”，“在那無底的深淵里安詳地等待，只要他縱身撲下去，他就會在一片湛藍的海域里縱情暢游”。雖然已經敲掉了“大牙”的梁必達最終以理智控制住了自己的欲望，決心不僅做她的“男人”，更要做她的“愛人”，這似乎讓梁必達脫離了關山林和李云龍式的肉身欲望上升到精神之愛的境界了。但他面對東方美麗的身體之時首先想到的是，“他梁必達天生就是一個英雄，這是蒼天對一個英雄最慷慨的賜予”；而且他決定：“選擇在一個陽光燦爛的日子里，以一個司令員或者旅長的方式，集合部隊，宣布一樁重要的決定，在鮮花的簇擁下，在掌聲和歡呼聲中啟動我們愛情的第一道程序”。這兩種欲念（最終得到的欣慰、向世界宣布對一個女人的擁有）都更加證明了他內心更真實更強大的要在身體與心靈上完全實現(xiàn)雙重的擁有。

我們看到，在這些場景中，主動進攻的、運動著的男性身體與消極等待的、靜態(tài)的女性身體都形成了鮮明的對照。無論是烏云的無語溫順，還是田雨類似于受虐式的幸福快感，抑或是東方聞音對于梁大牙的呼喚，都在肉身與心理上表現(xiàn)出對男性攻擊占有欲望的順從和呼應。這正如勞拉?穆爾維所指出的，對積極的、運動著的男人的凝視與消極、被動的女性身體的凝視具有不同的意識形態(tài)內涵，“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定作用的男性的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人的形體上。女人在她們那傳統(tǒng)裸露的角色中被人看和展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵……”[8]

這類小說把女性面對強悍雄勁的歷史與男性戰(zhàn)斗英雄的姿態(tài)，描述和定格為全身心的順應、承受、迎合與呼應，在英雄與女性的情愛倫理關系上，隱含著一定程度的男權意識的前現(xiàn)代式的陳腐痕跡。當然，這樣說，并不是要指責作品中的男權意識，更重要的是想通過男性英雄與女性情愛對象之間最私人、最隱秘的交合場景來分析和指出：“國家意識形態(tài)永遠都是與男性中心主義的意識形態(tài)同謀的，它自身就是一個父權制的象征秩序與權利結構。在英雄與女性的權力關系上，也銘寫著意識形態(tài)的意義。女性的身體起到了雙重作用：一方面，作為價值客體，女性印證著英雄的魅力；另一方面，在潛在的意義上，女性還構成了對于‘人民’的隱喻與象征。她們的情感認同正是為了引導閱讀者對革命者的認同。”[9] 由此，在具有濃重傳奇氣質的21世紀初年軍旅長篇小說中，寄托著敘事者對既往戰(zhàn)爭、情愛敘事模式的顛覆、對歷史真相的重塑、和對戰(zhàn)爭生存境遇下真實鮮活的“人”的生存狀態(tài)的探尋。

實際上，情愛敘事策略的變化，也在文化意義上昭示著，男性戰(zhàn)爭、情愛主體人物從禁欲的政治正義與革命倫理的神壇上走了下來；然而，他們并沒有被還原成真實的人，而是又走上了另一座神壇——生命的本能。他們就像奧林匹斯山上的眾神，自在自為地揮灑著身體強勁的愛欲本能，在作戰(zhàn)和做愛的疆場上任意馳騁，在肉身和精神上都攻陷了戰(zhàn)場敵手和性愛對象，實現(xiàn)了雙重的占有。21世紀初年軍旅長篇小說在竭力擺脫既往戰(zhàn)爭、情愛書寫模式的時候，又走向了以肉身愛欲與生命本能替換政治理念的另一種模式化。“這種反向的偏執(zhí)現(xiàn)象，呈現(xiàn)出了對“十七年”戰(zhàn)爭小說情愛敘事模式的深層承襲和變相認同。在體現(xiàn)‘生命之神’對‘政治之神’的價值超越時，也昭示出其在逐步擁有相當現(xiàn)代性質素的同時，所包含著的深層缺失。這種在身體欲望/生命本能與自我身份認同/意識形態(tài)建構兩個層次之間的意義連接和跨越，正是文學‘形式的意識形態(tài)性’的話語癥候體現(xiàn)，‘身體政治學’與‘政治意味的快感’仍然是緊密地結合在一起的。”[10] 這種以男性主導下的兩性關系來隱喻新的國家意識形態(tài)父權制秩序結構的情愛倫理模式，是以女性形象主體性的弱化為代價的，這類小說對男女情愛的書寫依然沒能完全擺脫政治話語的規(guī)訓和改寫，依然負載著沉重的意識形態(tài)意涵。

3、“女性自覺”的主體覺醒

人類社會是由男人和女人構成的，他/她們各自生活領域、思想資源的不同，導致了男女思維的邏輯方式、核心關注點與歸納演繹途徑的差異。相對而言，男性更關注世界的宏觀意義與文化結構，女性最看重的是自我身體感覺與生命體驗。體現(xiàn)在文學話語的敘述和修辭中，男性創(chuàng)作主體往往著眼于以人民倫理的宏大敘事來總結、歸納和整合生命倫理的個體敘事，因而在他們的文學創(chuàng)作中往往是“歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要”；而女性創(chuàng)作主體的文學話語敘述的出發(fā)點和落腳點，往往多是以生命倫理的個體敘事來言說、呈現(xiàn)、體驗和映照，她們的作品中充滿了“個體生命的嘆息或想象”，或“一個人活過的生命印痕和經歷的人生變故”，其最終意旨“不是某些歷史圣哲設立的戒律或某個國家的道德憲法設定的生存規(guī)范”，而是“一個個具體的偶在個體的生活事件”；因此，即便是在遵循意識形態(tài)訴求加入到時代共名的大合唱當中，宏大的政治理念一般也不會完全湮沒女性書寫中關注生命的細節(jié)呢喃和內心私語。

“十七年”文學中常以一己私域的一滴水來映照主流意識形態(tài)光芒的細語呢喃式寫作，就往往出自女性作家之手，如宗璞的《紅豆》與茹志鵑的《百合花》等小說。而自1980年代以降，意識形態(tài)不再以強力禁錮的方式來鉗制文學創(chuàng)作之后，對身體經驗和生命感覺的著力描寫，就更為經常地出現(xiàn)在女性作家所創(chuàng)作的戰(zhàn)爭小說中；它們往往以“具體”而“偶在”的呢喃話語，照亮了以群體正義之名書寫的歷史記憶的內在虛妄。

進入21世紀，軍旅長篇小說的情愛倫理敘事延續(xù)并深化了“身體在場”的敘事策略，對于情愛詩學的建構則更為純粹，涌現(xiàn)出大量描寫軍人情愛和婚戀生活的作品，如，張慧敏《美麗行旅》、王海鸰《大校的女兒》、王霞《家國天下》、柳建偉《愛在戰(zhàn)火紛飛時》、鄧一光《我是我的神》、王秋燕《向天傾訴》、王棵《幸福打在頭上》、何存中《姐兒門前一棵槐》、歌兌的《坼裂》、溫燕霞的《紅翻天》等。伴隨著女性創(chuàng)作主體對這一題材領域的持續(xù)關注和集中書寫（軍旅女作家占大多數），部分軍旅長篇小說試圖顛覆既往男性主導下的兩性關系，改變女性對男性英雄的被動、依附和從屬的姿態(tài)，從女性的生理感受和生命體驗出發(fā)，將男性置于關照視野中進行審視，開始尋求女性主體意識的自覺和女性情感生活的獨立，并且有意識地規(guī)避政治話語的束縛和意識形態(tài)負載，建構起一種“女性自覺”的情愛倫理敘事樣態(tài)。

《大校的女兒》展現(xiàn)了一個女軍人對愛情從憧憬、矜持、幻想到失望、妥協(xié)、棄絕的全過程，女主人公不再是被動茫然的怨婦，不再是自怨自艾的小女人，作為單身母親的她堅韌倔強，經歷了對男人的希冀和失望之后，變得平和從容、自信獨立，從一個普通女兵成長為軍內知名作家。小說通過對韓琳大半生的情感際遇和人生境況的細膩描摹，寫出了一個女人成長的痛感，更寫出了一個女人成熟之后所擁有的平和寬容的氣質，健全完善的人格和獨立堅韌的力量。王海鸰站在女性寫作的立場上，以敏感纖細的細節(jié)描寫，家常般熨貼的敘述語氣，扎實深厚的生活經驗，鮮活而又富有哲思的生命體驗，塑造了一個生動豐滿、獨具個性魅力的“女人”形象。

“女軍人”首先是“女人”，這似乎是一個常識，但以往的軍旅文學更多地是強調女軍人的職業(yè)身份，在醫(yī)院、通信等較為有限的生活場域中和男軍人一樣工作、戰(zhàn)斗，而有意識地遮蔽了其作為女人的性別意義，即使有，也無非是作為“萬綠叢中一點紅”的點綴，突出她們的青春、美麗、活潑、可愛的一面，以充當男性占絕大多數的軍營中一道清新、靚麗的風景。《大校的女兒》徹底顛覆了這種暴露在男性欲望與審視目光之下的女性書寫模式，而是從女性生命經驗出發(fā)，耐心而冷靜地書寫了韓琳從女孩到女人成長的全過程，通過對女軍官“韓琳”的愛情、婚姻、家庭生活抽絲剝繭般的描寫，細膩展現(xiàn)了一個首先是“女人”，其次是一個“女軍人”的生活狀態(tài)，建構起一段當代女性軍人的心靈史。這是一種女性意識自覺的寫作，但并非是一種“女性主義”式的寫作，小說對男性人物絲毫沒有貶損、拒斥和嘲弄，反而充溢著理解和包容的美好情感，堪稱絕妙。彭湛是一個外形俊朗、棱角分明、個性鮮明的男人，但其精神世界卻一片混沌，對于外在世界無力理解，對于內在世界無力控制，這樣的男人在現(xiàn)實生活中不可謂不多矣，但在文學作品中描寫如此準確、到位的卻并不多見。女主人公韓琳敏感脆弱，自負且自我，對生活有著足夠的感受能力和悟性，對愛情懷有理想主義情結，既渴望、幻想又矜持、焦慮。王海鸰在接受媒體采訪時坦陳這是一部自敘傳，有著自己生活經歷的影子，作家凝望、記錄并刻畫了女主人公，也塑造了創(chuàng)作主體自身。

相較于男性作家，軍旅女作家在軍旅作家群體中處于數量上的絕對劣勢，在“影響的焦慮”之下，和男性作家比著搞宏大敘事，因而女性意識向來比較淡漠。即便是姜安《走出硝煙的女神》這樣幾乎純粹表現(xiàn)女軍人題材的作品，其對于“女性身體經驗的描寫并沒有獨立的意義，它們已被融入了一個先驗設定的意義結構：女性的孕育其實是新中國的誕生的隱喻式表達。女性的身體被這種敘述所圣化、升華，從而被抽空了肉身的實在性，成為‘意識形態(tài)的崇高客體’，‘女人性’消失了，成為‘女神’，偉大的母體。母性——女神，這些女性指代受苦受難的中國，她們在硝煙中的磨難與分娩象征著舊中國的重生。”[11] 《大校的女兒》恰恰顯示出王海鸰鮮明而堅定的女性寫作立場，以娓娓道來、口語化的方式講述故事，以大量觸手可及、貼近日常生活經驗的細節(jié)支撐起作品，剔除了主題性的意識形態(tài)負載，代之以融合了女性生命痛感、人生體悟的形而上思辨，建構起一個較為純粹、具有本體意義的情愛敘事文本。

《向天傾訴》將筆墨聚焦在一位女航天氣象工作者的事業(yè)、情感、婚姻和家庭，反映了航天人不為人知的精神世界和情感隱秘。小說塑造了蘇青、馬邑龍、司炳華等個性鮮明、極具魅力的人物形象，生動傳神地講述了蘇晴和馬邑龍曠日持久、轟轟烈烈的精神戀愛，極富藝術感染力。單純地看，這樣的精神戀愛書寫，并不新鮮，甚至有點老套，讓我聯(lián)想起新時期之初張潔的短篇小說《愛，是不能忘記的》；但同樣是描寫一種精神戀愛，《向天傾訴》中的情愛關系更加純粹，女主人公的主體意識顯然更加強烈，小說對人性的描摹也更加復雜。尤其是，在當今這樣一個物欲橫流的年代，在情感和婚姻像商品一樣用作利益的交換的籌碼的情況下，如此純潔、真摯、矢志不渝，帶有濃烈古典主義、理想主義氣質的愛情因為稀缺而更顯得無比可貴。《向天傾訴》對純真愛情的期冀、珍惜、經營和堅持，在軍營特殊的環(huán)境中顯得艱難而曲折，對于蘇晴這樣一個工作在特殊戰(zhàn)線、承擔著極端重要且繁重責任的女性軍人來說，這種精神戀愛無疑是一種生命中不能承受之重，最后主人公以生命的消逝印證了對愛情的忠誠，不能不說是一出悲劇。但是處于情感漩渦中的人物并沒有對錯之分，馬邑龍、司炳華、姚一平性格迥異，沿著各自的人生軌跡行進，并沒有道德和人格的污點和瑕疵，在世俗的眼光中甚至都是好男人的代表，只不過在命運捉弄下，蘇晴在患得患失中一次次錯過了唾手可得的“幸福”；但也正是在一次次錯過后，女主人公收獲了生命的成熟與厚重，逼近了愛情之海的彼岸。

作者以閃回和追憶的手法，從女主人公的視點出發(fā)，梳理其對人生、事業(yè)、情感和命運的選擇。其實在每一個關鍵的人生節(jié)點，蘇晴原本都可以做出更加符合世俗價值判斷且更加容易的選擇，但她的超凡脫俗、她的偏執(zhí)和理想主義都使她注定將要跨進命運的窄門，將生命融入對事業(yè)、職責、使命的忠誠和對理想愛情的永恒追求。作者絕非是在想象一個生活中不存在的理想人物，而是試圖走進并深入廣大航天人的精神和情感世界。由于工作性質和生活環(huán)境的特殊性，航天人長期承受著常人難以想象的工作和生活壓力，在事業(yè)、愛情、家庭、集體、個人等方面往往只能做出非此即彼的選擇，無法兼顧；因而，蘇晴、馬邑龍、司炳華這樣的人物形象和人物關系就有了更為廣闊的生活概括力、普世的關照價值和廣泛的認知意義。小說細膩描摹了女主人公蘇晴錯綜復雜的情感世界、心理世界，是一部女性主義的情感挽歌，一部女性情感成長和成熟的心靈史詩。在這個意義上，《向天傾訴》和《大校的女兒》有某種相似之處；但蘇晴比韓琳更加純粹，更加極端，也更加理想化，更具詩性氣質。

《我是我的神》在很多細節(jié)方面與《我是太陽》存在相似之處，烏力圖古拉的形象較之關山林幾無發(fā)展，顯得較為平淡；但在女性人物形象如薩努婭、簡雨槐的塑造上卻超越了烏云，體現(xiàn)出強烈的女性自覺意識。薩努婭與烏力圖古拉的愛情是“斗爭性”的，薩努婭一生都從沒有向丈夫低頭，從戀愛到結婚到其后漫長的家庭生活，可以說薩努婭一直處于主動地位；而簡雨槐在知道烏力天赫還活著后，近乎殘酷地拒絕她身邊的一切關愛，即使傷痕累累仍然要追求真愛。在這一點上，簡雨槐與蘇晴又有著相似之處，她們的真摯、熱情，甚至絕決、自戕式的執(zhí)著，盡管悲壯，但卻在當下人們荒蕪冷漠的情感園地里矗立起了一座靈魂之愛的女性精神的豐碑。特別值得一提的是小說中性愛場面的描寫，更代表了21世紀初年軍旅長篇小說“性愛詩學”建構的高峰。《我是我的神》顛覆了《我是太陽》中男性絕對視角之下的新婚之夜描寫，從女性視角和女性生理感受出發(fā)，描寫了女性對于性愛的主動、自覺和大膽追求：

“烏力圖古拉像是被一粒子彈擊中，身子踉蹌了一下，跨出一大步，捉住薩努婭，急不可耐地去撕她的衣裳。薩努婭在烏力圖古拉撲向她的時候下意識地僵住身子，閉上眼睛，但很快的，她生氣了，越來越生氣。她把眼睛睜開，把自己打開，咬緊了牙，怒火中燒地去扒他的衣裳。兩個人就像兩頭在森林里遭遇到的野獸，在最初充滿敵意的對視之后，急促地撲向對方，互相撕扯著，恨快把對方撕光。現(xiàn)在他們是一對真正的野獸，赤身相見了。他目光炯炯地搜索著他的對手——富有彈性的優(yōu)雅長腿，執(zhí)拗而充滿活力的腰肢，飽滿的乳房像一對果實充盈的糧倉，溫潤鮮嫩的皮膚在臺燈的暗光中熠熠閃光。因為優(yōu)雅、執(zhí)拗、充盈和溫潤不再被遮蔽，她感到羞恥，臉蛋兒憋得通紅，高傲地仰著下頦。不知道是不是因為這個，他突然變得溫柔起來，伸出手，試探著，小心翼翼地握住她豐挺的乳房。他恨快膨脹了，變成情欲飽滿的孩子，把她摁倒在初春草地般尚未萌動的地毯上，銜住她，生硬地喰吸她……她疼痛地叫了一聲，揚手抽了他一個耳光。她把他推開，推得遠遠的，然后，她眸子銳亮，躍身而起，氣喘吁吁地騎到他身上。壁爐里的火開始蔓延。蒲公英爆裂開，藍色的飛絨彌漫了整座天宇。陽光被森林里巨大的植物切割成一道道柵欄，她在那些淡藍色的柵欄中困住自己，再由絕望中掙扎出來，讓自己變成另一種柵欄，困住他。他由進攻變?yōu)榉朗兀悬c兒驚訝，有點兒生氣，開始反攻，撕咬她。但她的撕咬更厲害，更致命，完全讓他失去了主動。他受傷了，咆哮起來，威脅她，要置她于死地。這正是她所要的。她不在乎是不是死。她喜歡同歸于盡，好比如矢而下的蒼鷹與糾纏不休的毒蛇，好比騰挪輾轉的黑豹與絕地躍進的雪地狼。她瞪著一雙美麗無邪的大眼睛，用她撲鼻的芬芳自上而下罩住他，用她的吻套住他。窒息的甜蜜。醉醺醺的溫馨。通向死亡的激烈。渴望再生的瘋狂。她把他拉進巖漿里，再讓他墜入冰河中，讓他喘不過氣來。”[12]

如此到位、閃爍著“身體”光澤的“性感”書寫，遍尋中國當代軍旅文學史，可謂絕無僅有，從中不難看出鄧一光在小說中有意識地建構女性主體自覺的創(chuàng)作訴求。

《家國天下》的書名便隱含了作者一種顛覆性的寫作意圖。家為先，國為后，作者巧妙地疏遠宏大視角，從微觀的、女性的、個人化的視點切入，把半個多世紀武警歷史巧妙地改寫成了李雨依和楚泰之間綿延大半生的真誠感人、驚心動魄的情愛之旅。王霞在后記中寫道：“愛是不能夠忘記的。愛是不可以遺失的。愛也是不能夠重來的。這個愛，既有熱愛祖國、熱愛人民的愛，更有愛女人、愛男人的愛。我不知道，一個心中連個女人或是男人都裝不下的人，他或是她會愛祖國、愛人民嗎？”這段作者的自述，清晰、完整地表露出了21世紀初年軍旅長篇小說創(chuàng)作主體對待情愛倫理敘事的共同的文學觀念和寫作立場。個人情愛得以凸顯，身體經驗和生理感受得到尊重，兩性關系趨于平等和諧，對真情真愛進行本體性書寫，這些根本性的變化標志著21世紀初年軍旅長篇小說情愛倫理敘事擺脫了意識形態(tài)宏大敘事的觀念束縛，真正回歸到了人性立場，回歸到了文學本體，回歸到了精神和心靈的至深至柔處，建構起了一種本體性的、充盈著精神之美和思辨之魅的情愛詩學。

（節(jié)選自《英雄話語的涅槃——21世紀軍旅長篇小說創(chuàng)作論》 傅逸塵著 北京大學出版社）

【注釋】

[1] 張文紅：《倫理敘事與敘事倫理——90年代小說的文本實踐》，第59頁，社會科學文獻出版社，2006年。

[2] 烏納穆諾語，轉引自洪治綱、鳳群：《欲望的舞蹈——晚生代作家論之三》，《文藝評論》1996年第4期。

[3] 趙啟鵬：《中國當代戰(zhàn)爭小說中的情愛敘事研究》，第13頁，山東師范大學博士學位論文，2008年4月。

[4] 同上。

[5] 同上。

[6] 王德威：《現(xiàn)代中國小說十講》，第4頁，復旦大學出版社，2004年。

[7] 趙啟鵬：《中國當代戰(zhàn)爭小說中的情愛敘事研究》，第183頁，山東師范大學博士學位論文，2008年4月。

[8] 勞拉?穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，第231頁，《影視文化》1989年第1期

[9] 劉復生：《歷史的浮橋》，第189頁，河南大學出版社，2005年。

[10] 趙啟鵬：《中國當代戰(zhàn)爭小說中的情愛敘事研究》，第186頁，山東師范大學博士學位論文，2008年4月。

[11] 劉復生：《歷史的浮橋》，第193頁，河南大學出版社，2005年。

[12] 鄧一光：《我是我的神》，第79、80頁，北京出版社，2008年。