盡管有著不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但文學(xué)排行榜這一事物顯然是由商業(yè)邏輯衍生出來的，它的復(fù)雜之處在于文學(xué)評(píng)價(jià)無法復(fù)制商業(yè)銷售或者GDP流量的模式，而“口碑”這種基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)尺度的疊加也并不能真正說明某個(gè)文學(xué)作品的審美閾值，因而無論從何種角度而言，任何一個(gè)文學(xué)排行榜都是基于各自的目的和標(biāo)準(zhǔn)、由各種話語合力促成的結(jié)果，誰也不敢輕言自己具備權(quán)威的說服力。在大眾傳媒和意見領(lǐng)袖日益左右公眾判斷力的語境中，文學(xué)場中的意見領(lǐng)袖無疑是那些具備深厚文化資本的著名作家、期刊主編、批評(píng)家和文學(xué)教授，他們在排行榜形成的過程中扮演的角色具有極高權(quán)重。但是這并不能保證文學(xué)排行榜不出現(xiàn)可能的滑稽局面：某個(gè)作者及其作品因?yàn)榫邆淠撤N話題效應(yīng)，甚至僅僅因?yàn)樗ㄋ┩襟w關(guān)系比較熟稔，就有可能獲得上榜的資格；而某些在前期積累了象征資本而實(shí)際上已經(jīng)喪失生產(chǎn)性的作家與作品在慣性中同樣能夠榜上有名。這還只是其中的某些方面，就操持排行榜的團(tuán)體與個(gè)人而言，他們幾乎不可能突破一個(gè)時(shí)代通行的知識(shí)定見的范圍，因而我們可以發(fā)現(xiàn)有意思的現(xiàn)象是，無論標(biāo)榜何種立場與觀念的排行榜，最終除了那些即便上了排行榜也不會(huì)太引人注意的作家作品之外，總有少數(shù)幾個(gè)大致不差的面孔頻繁出現(xiàn)，從而使得表面上看來似乎多元的文學(xué)生態(tài)，實(shí)質(zhì)上不過是一種文學(xué)生產(chǎn)與傳播的慣習(xí)在起作用。

上面這樣的邏輯推演與分析，我還可以繼續(xù)深入地演繹下去，但對于文學(xué)及其愈趨稀少的受眾而言，基本上沒有多少意義——誠然，對于普通大眾而言，也許由某些媒體、職業(yè)或?qū)I(yè)讀者來遴選的排行榜，可以起到一個(gè)按圖索驥的指南作用，但不過是扮演了推銷員的角色，很大程度上不僅是某種理念與美學(xué)的推銷員，更是商業(yè)的。因?yàn)樽鳛榫衽c認(rèn)知結(jié)構(gòu)的美學(xué)及思想觀念并不像流行的服裝或者歌曲一樣反應(yīng)迅速，它有著“滯后性”或者說遲鈍的一面，各種顯豁或隱秘的權(quán)力關(guān)系浮現(xiàn)在其背后。事實(shí)上的情形是：它或者成為純粹主觀性的“一個(gè)人的排行榜”；或者被關(guān)注度所左右，而成為媒體話語的附庸。這是五花八門而看上去異彩紛呈的排行榜的同質(zhì)化。一個(gè)媒體親近和自帶流量的作家即便無論從既有審美標(biāo)準(zhǔn)還是從未來創(chuàng)新可能性的角度來看都乏善可陳，依然不妨礙他（她）在注意力文化中博得眼球。更廣大的受眾其實(shí)都是烏合的群氓，既無精力也無興趣進(jìn)行總體性的觀察和考量——即便對于職業(yè)讀者和批評(píng)家而言，那都是不可能完成的任務(wù)。

所以由大眾媒體操持的排行榜很大程度上會(huì)成為某種平衡諸多權(quán)力的大雜燴，而一些研究機(jī)構(gòu)、文學(xué)期刊或文學(xué)批評(píng)雜志所做的排行榜作為一種文學(xué)遴選機(jī)制則有著“經(jīng)典化”的隱秘企圖，它們所選定的篇目基本上會(huì)出現(xiàn)在各種“年選”之中。只是任何一種權(quán)力都會(huì)呈現(xiàn)出它駁雜的面目，出于文學(xué)生態(tài)的考慮，評(píng)委在推選的過程中也不會(huì)僅憑個(gè)人趣味，必然呈現(xiàn)為包容多樣的書寫形態(tài)。這一點(diǎn)在長篇小說領(lǐng)域體現(xiàn)得頗為充分，在各種排行榜中頻頻亮相的石一楓的《心靈外史》和李宏偉的《國王與抒情詩》，兩者的風(fēng)格、題材、筆法可謂迥然不同，而它們不約而同地被選中可以窺見多元文學(xué)觀念和基本審美尺度的把握。客觀而言，這種情形顯示了文學(xué)空間的寬容度，有時(shí)候在歷史觀念上可能彼此捍格的作品也不妨礙它們齊頭并進(jìn)。比如范穩(wěn)《重慶之眼》處理史料與虛構(gòu)、過去與現(xiàn)在、理性與情感、社會(huì)與個(gè)人的關(guān)系，形成了厚重粗糲而氣魄宏大的文本，沒有讓抗戰(zhàn)歷史僅成為一種英雄贊歌，或者一種創(chuàng)傷記憶，更沒有把歷史懸隔起來當(dāng)作跟我們沒有相關(guān)的傳奇軼事，而是認(rèn)識(shí)到歷史既留下了遺產(chǎn)和責(zé)任，也留下了教訓(xùn)和債務(wù)，需要我們?nèi)デ謇怼⑶逅闩c核查。小說顯示了歷史進(jìn)入現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的歷程，對于將歷史傳奇化、神話化、戲謔化的當(dāng)下風(fēng)氣而言，在歷史觀上面是一個(gè)修正。而任曉雯《好人宋沒用》則以一個(gè)默默無聞、從來沒有驚天動(dòng)地的事跡的人物角色來展現(xiàn)中國現(xiàn)代史大的變遷過程，這個(gè)變遷過程涉及到民國的戰(zhàn)亂、抗日戰(zhàn)爭、新中國的改造和激進(jìn)的革命、以及上世紀(jì)80年代以來的改革開放。文本融合了蘇北方言與上海話，并復(fù)活了許多已經(jīng)不太在現(xiàn)代白話文中出現(xiàn)的詞語，將它們進(jìn)行了改造，使得語言呈現(xiàn)出一種典雅的特色。這種精致的語言與它所書寫的內(nèi)容形成了一種奇妙的張力，使得小說在審美趣味和歷史見識(shí)上成為一部我們時(shí)代的“文人小說”，主人公宋梅用作為“曠野中的飄蕩者”，是一個(gè)當(dāng)代肖像，曲折地映射出帶有癥候性質(zhì)的怠惰與無為的精神圖景。這兩部小說沒有并列在同一個(gè)排行榜中，這種差異意味著不同排行榜本身的傾向性，它們構(gòu)成的是共生與映照。

中短篇小說基本上代表了我們時(shí)代文學(xué)的中堅(jiān)性力量和所能抵達(dá)的水準(zhǔn)，王安憶的《向西向西向南》、《紅豆生南國》等作品，風(fēng)云起伏的時(shí)代變革與掙扎輾轉(zhuǎn)的個(gè)人體驗(yàn)有機(jī)交錯(cuò)，最終回到一種溫暖的豁達(dá)，并且在小說中形成了獨(dú)特的語體，在懷舊與復(fù)古中潛流涌動(dòng)，敘事有條不紊，節(jié)奏如中肯綮，形成了音樂性的中文之美。蘇童《瑪多娜生意》在戲劇化的人生顯示出時(shí)代的迅疾變化，寫出了一個(gè)過渡時(shí)代的混亂。徐貴祥《鮮花嶺上鮮花開》將懸疑推理因素融入到嚴(yán)肅寫作之中，把一個(gè)企業(yè)家父輩抗日秘史的揭曉過程與個(gè)人情懷的升華有機(jī)交融在一起，給人以崇高精神的鉤沉。這些“50后”、“60后”的資深作家顯示了不俗的功力，在各類排行榜中依然有著精彩表現(xiàn)，但是中短篇作者群基本上已經(jīng)是以“70后”、“80后”作家為主導(dǎo)了。張楚《人人都有一口漂亮的牙齒》通過三個(gè)偶遇者的夜宵夜話，敞開了三種不同的人生境況，莫名所以又耐人尋味。小說以其細(xì)膩圓熟的筆法，探討了人與人之間的溝通與誤解，命運(yùn)的交錯(cuò)和乖謬，生活的吊詭與孤獨(dú)，既抽象又具體，頗有契訶夫的遺韻，有著開闊的意義生成空間。在一起學(xué)生跳樓事件的處理過程中，鄉(xiāng)、鎮(zhèn)、縣城的不同人物依次粉墨登場，田耳《一天》在一種整飭的古典主義戲劇式的結(jié)構(gòu)中，讓變遷的鄉(xiāng)土中國得以呈現(xiàn)自身，直面熱點(diǎn)關(guān)注的話題，又有細(xì)致觀察和精準(zhǔn)描摹，扣人心弦又超然物外。這是一篇關(guān)于時(shí)間的小說，不僅是物理時(shí)間，更是心理時(shí)間和社會(huì)時(shí)間，它讓我們感受到一種既令人心酸又讓人無奈的中國經(jīng)驗(yàn)。董夏青青《科恰里特山下》中邊防連隊(duì)的故事干硬冷冽，如同南疆冬天的風(fēng)，將較少為人注意的邊疆一隅生活以精煉、剛健又充滿體恤的筆觸展示出來，同在一片天空下，這些不太為人知的風(fēng)土與人事構(gòu)成了中國故事的完整性。小說中充溢著焦慮和對焦慮的撫慰，艱難和對艱難的克服，沖突和對沖突的化解，潛流暗涌，激情內(nèi)蘊(yùn)，在軍旅文學(xué)之中和之外都是令人矚目的存在。文珍《暗紅色的云藏在黑暗里》頗有成長小說的意味，以細(xì)致體貼的筆觸鋪展人物心理活動(dòng)，浮世繪般以蠡測海，展示出當(dāng)代文化生態(tài)的一角，很接地氣，整個(gè)小說曉暢靈動(dòng)而不失深沉乃至痛楚的感受，情感經(jīng)營其實(shí)是生計(jì)謀略，頗能接引城市青年的同情共感，而其中透露出來的性別意識(shí)尤為耐人尋味。張悅?cè)辉凇洞髥绦獭分型ㄟ^姊妹倆的不同人生，折射出外部政策對于歷史微小個(gè)體的輻射性影響，筆致清冷而內(nèi)蘊(yùn)鋒利意指，社會(huì)問題被書寫為關(guān)于一個(gè)在個(gè)人主義時(shí)代的青年如何在命運(yùn)的遭際中被喚醒了對他者的關(guān)注，從中可以看到一代人的精神殘缺和修復(fù)。雙雪濤《飛行家》則有一種奇異的整合力，在平白無奇的敘述中老練地將小人物的命運(yùn)與大歷史的走向如符合契地關(guān)聯(lián)起來，如鹽入水，混融無跡，顯示出舉重若輕的敘事能力，而其中包含巨大悲愴與悲憫，時(shí)代的隱喻和個(gè)人的遭際雙向互動(dòng)，不動(dòng)聲色的虛構(gòu)與驚心動(dòng)魄的現(xiàn)實(shí)彼此交織，顯示出青年一代小說家在汲取多種技巧之后融化入文本肌理的結(jié)實(shí)質(zhì)地。

即便那些沒有進(jìn)入到年度總榜的作品，也不乏令人驚艷的表現(xiàn)。弋舟《會(huì)游泳的溺水者》巧妙地將古人與今人關(guān)于顏色認(rèn)知的差異作為一個(gè)換喻，引申到當(dāng)代生活在“正常人”和“抑郁癥者”那里的不同感受，事實(shí)上對于世界的感受無分對錯(cuò)，只有差異，而在差異之中正顯示出復(fù)雜的生活本身難以索解的褶皺和紋理。小說敘述和緩細(xì)致，覃思而深情，在殘酷的現(xiàn)實(shí)中透露出些許溫暖，讓浩大的共情充溢在冰冷的人間。故事各不相同，經(jīng)驗(yàn)各有差異，而對于故事的講述也是常見常新。李宏偉《欲望說明書》是經(jīng)過縝密的邏輯設(shè)置的一個(gè)封閉系統(tǒng)，一個(gè)重寫經(jīng)典式的“元小說”或者“元戲劇”，是對小說作為一種時(shí)間藝術(shù)的叛逆和革命。欲望在這個(gè)系統(tǒng)中得以釋放出它多樣的面孔，而欲望運(yùn)行的主體則擺脫了浪漫主義式的夸飾和現(xiàn)實(shí)主義式的中介，人與社會(huì)都重回到世界自身的蕪雜與生動(dòng)之中。這是一篇具有哲性意味的探索性小說，在觀念與形式上都顯示出作者銳意創(chuàng)新的雄心。賴香吟《暮色將至》則是一曲臺(tái)灣“后革命時(shí)代”的傷逝，迷惘、失落、面對急劇變化的世界無能為力的中年知識(shí)分子最終失去最初的信念。小說用大篇幅的心理描寫，展示出一顆糾結(jié)失意的心靈，夾雜著性別差異和自省精神，讓人得以窺見一代人精神上的淪陷，不僅僅局限在臺(tái)灣這一小島之上，也是關(guān)乎全球性的精神出路議題。生活中充滿數(shù)不清的幽暗角落，正如人性中遍布說不清的曖昧未明的縫隙，南飛雁《皮婚》講述的就是兩性、婚姻、情感之中那最為細(xì)微又最為真切，最為明確又最為迷茫的部分，平靜而節(jié)制地將筆觸探入到日常生活的內(nèi)部，但又在千瘡百孔之間留有余地，賦予浮世以一絲踏實(shí)穩(wěn)固的體諒，正視了人的不完善，這種寬恕讓小說獲得了質(zhì)的飛升。這些作品各有特色，置諸任何排行榜中也不遜色，但話又說回來，沒有選上也談不上遺珠之恨，這意味著排行榜的容量有限和不同排行榜在實(shí)際操作時(shí)候的取舍差異——它們也僅僅代表了文學(xué)生態(tài)中部分的真相。

散文與非虛構(gòu)作品凸顯出更為復(fù)雜與密實(shí)的質(zhì)地。李敬澤的《青鳥故事集》以及“會(huì)飲記”、“春秋隨筆”專欄中的隨筆在各個(gè)排行榜中都有出現(xiàn)，他那種難以被人模仿的“敬澤體”，既有細(xì)微的人情洞察，又有對于天下大勢縱橫捭闔的把握，文筆老辣，心思綿密，見性情更見才識(shí)，是關(guān)于文字的創(chuàng)新性冶煉。寧肯的《中關(guān)村筆記》格局宏大，筆致獨(dú)特，以人為經(jīng)，以事為緯，把歷史貫穿起來，實(shí)現(xiàn)了改革開放前三十年和后四十年之間的歷史延續(xù)性。從“文革”時(shí)代數(shù)學(xué)家馮康一代的提玄鉤要，到柳傳志、陳春先創(chuàng)業(yè)一代的濃墨重彩，再到吳甘沙的智能汽車和程維的共享模式的銳意創(chuàng)新，無不體現(xiàn)出打破僵化的體制，將科技轉(zhuǎn)化成生產(chǎn)力，并且服務(wù)于生活的進(jìn)取精神，既是寫人，也是寫空間，同時(shí)更是寫一種精神，彰顯了非虛構(gòu)作品的磅礴與厚重。周曉楓的《離歌》并非傷逝悼文，而是靈魂叩問，不是一曲失敗者的哀歌，而是一出修羅場的盤詰，從“羅生門”式的敘述到“地獄變”式的剖析，細(xì)致驚警，如魚飲水。周曉楓記人敘事曲折婉曲，自出機(jī)杼，讓時(shí)代之殤獲得理性的討論，令幽深的人性得以冷靜的審視，飽含共情與悲憫，賦予了散文以深刻而痛楚的印記。南帆的《一個(gè)人的地圖》是學(xué)者散文，但與“大文化散文”不同的地方在于是從切己的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將關(guān)于閩越一帶的地理、歷史、風(fēng)物、語言和人的知識(shí)有機(jī)地糅合在個(gè)體的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)當(dāng)中，多敘述與議論，少描寫與抒情，側(cè)重知識(shí)性而淡化思想性，因而讀完此文相當(dāng)于一次認(rèn)知教育，此類散文在現(xiàn)代散文中是一脈傳統(tǒng)，但多雜碎零散，本文則言之有物，頗有細(xì)大不捐、包容廣闊的體量。

面對如上這種斑駁陸離的文學(xué)現(xiàn)場，任何個(gè)體顯然都不可能全面掌握所有材料，也無法大刀闊斧地勾勒出某種趨勢與特質(zhì)，順理成章地，我們只能回到具體的作品本身。而一個(gè)可怕的想象是：假設(shè)這一年排行榜中的所有作品都消失了或者沒有出現(xiàn)，是否會(huì)影響到我們對于當(dāng)下文學(xué)進(jìn)程和生態(tài)的描摹與判斷？這種遐想的尺度是殘酷的。我們當(dāng)然不能設(shè)想一個(gè)作家會(huì)在一種“進(jìn)入文學(xué)史”的幻覺支撐中寫作，盡管這樣想的可能不乏其人，就文學(xué)本身的自由性質(zhì)而言也無不可，但那顯然是舍本逐末。蕪雜本身便是活力的體現(xiàn)，然而對于文學(xué)史而言，階段性的文學(xué)生態(tài)總是顯示出某種共性——排行榜所體現(xiàn)出來的作品辨識(shí)度從長時(shí)段來看可能就沒有那么明顯。

我曾經(jīng)參與了一兩個(gè)排行榜的評(píng)選，對當(dāng)下寫作的這種家族相似性有種直觀感受，但我還沒能發(fā)明出某個(gè)詞語來予以命名。前幾天參加一個(gè)文學(xué)翻譯項(xiàng)目的評(píng)審，推選2017年最為“出色”的中文小說、散文、詩歌以供翻譯出版，提供的備選作品就是十幾種不同機(jī)構(gòu)、出版社和個(gè)人的選本與排行榜。中間休息的時(shí)候，與另外一位評(píng)委——一位卓有聲名的小說家——閑聊，我們不約而同的感受是，這些作品都很好，某些作品從寫作技巧而言嫻熟甚而堪稱無懈可擊，但總有些意猶未盡，原因在于它們很少提供給我們意料之外的閱讀體驗(yàn)。當(dāng)我們擺脫文學(xué)評(píng)論常見的玄言，“意料之外”實(shí)際上就是指那種在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上提供了新異特質(zhì)的東西。當(dāng)下主流文學(xué)體現(xiàn)出來的認(rèn)知和觀念主要來自上世紀(jì)80年代以來所形成的純文學(xué)話語，從技術(shù)上來說，它幾乎窮盡了現(xiàn)代以來各種“主義”、流派與思潮的手法，如果我們還想保持“文學(xué)”的現(xiàn)代規(guī)定性，那么形式的探索與語詞冒險(xiǎn)的空間幾乎已經(jīng)到了盡頭；所以問題的關(guān)鍵在于觀念的突破，回首人類文學(xué)的歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)故事可以被重復(fù)講述，母題會(huì)反復(fù)書寫，原型一再重現(xiàn)，但所有能夠留存下來的書寫總是攜帶著“時(shí)代精神”的印記。所謂“時(shí)代精神”這種抽象說法，落在作品的實(shí)踐之中，就體現(xiàn)為觀念和思想——一種世界觀，而不僅僅是趣味和美學(xué)。這樣說來似乎有悖于一直以來我們所接受的關(guān)于文學(xué)與“美”之間的必然性關(guān)系，事實(shí)這并不矛盾，因?yàn)椤懊馈钡膬?nèi)涵始終在演變，它可以適時(shí)顯現(xiàn)出和諧、崇高、優(yōu)美、荒誕、反諷，乃至丑的面目。塔可夫斯基在討論電影的時(shí)候曾經(jīng)說：“一個(gè)靈巧的藝匠如果運(yùn)用高度發(fā)展的現(xiàn)代手法來表達(dá)某些他個(gè)人并不感動(dòng)的主題，而且如果他的品味也不差，他可以一時(shí)吸引觀眾。然而，他們不久就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的電影沒有任何持續(xù)的意義。遲早會(huì)把那些未能表達(dá)獨(dú)特的、個(gè)人世界觀的空洞作品一一揪出。”如果將“電影”置換成“文學(xué)”，對于我們當(dāng)下的討論而言，無疑也是適用的。

在這個(gè)意義上，我倒愿意談一下孫頻。她的《松林夜宴圖》也出現(xiàn)在各種排行榜之中，但這不是問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵在于孫頻的寫作有一個(gè)發(fā)展的過程，在早期的模仿和嘗試階段，她創(chuàng)作了大量可以稱之為“極端寫作”的作品：壓抑而無望的底層，性與暴力的交雜，乖戾而吊詭的人物，劇烈沖突和急轉(zhuǎn)的故事……它們通過一種“力”的形式，強(qiáng)行使自己在競爭激烈的文學(xué)場域中被注意到。事實(shí)上，人性惡的表現(xiàn)與戲劇性的征用，不過是遵循了我們時(shí)代文學(xué)的通行口味與法則。但孫頻晚近的作品顯示了一種成長的痕跡，我可以將之歸結(jié)為一種對于八十年代以來所形成的現(xiàn)代藝術(shù)觀念的祛魅。在直接以《祛魅》為題的小說中，窮鄉(xiāng)僻壤的中學(xué)老師李林燕曾經(jīng)是在北京讀書的文藝女青年，生活在文本化的幻覺之中，在經(jīng)歷了與旅美詩人和鄉(xiāng)村詩人戀愛之后，她基本上已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這種生活的自我欺騙性質(zhì)。但是就在行將絕望之際，因?yàn)榕紶柕臏厍榇騽?dòng)了比她小十五歲的學(xué)生蔡成鋼，使得那個(gè)窮學(xué)生愛上了她。李林燕資助蔡成鋼讀完大學(xué)、留校任教，并且順利結(jié)婚。然而事情并沒有走向一個(gè)美好結(jié)局，毫無意外而又落入俗套的是，蔡成鋼在兩地生活中與女學(xué)生有染，并且被有心計(jì)的女學(xué)生勒索——顯然這個(gè)新時(shí)代的女學(xué)生再也不是李林燕大學(xué)時(shí)候那么單純地為愛付出了，最終李林燕殺死了女生。這是不同時(shí)代對撞中倫理變遷的悲劇。與李林燕相似的是《光輝歲月》里的梁姍姍，這也是一位老師，在和學(xué)生說到俗世的風(fēng)骨時(shí)，“最后兩眼濕潤的永遠(yuǎn)是她，而不是那些學(xué)生”，并不是學(xué)生魯鈍，而是她根本沒有扎實(shí)地沉入生活之中。她從本科到博士游走在不同男人之間，說是為了愛情，到頭來一切其實(shí)咎由自取。因?yàn)樗詾樽约号c眾不同，但其實(shí)她和她旁觀的小商小販們并沒有區(qū)別。《我看過草葉葳蕤》中已屆中年的李天星在西湖邊以給游客畫像為生，與這種落魄江湖相并行的是他已經(jīng)日常化了的一夜情。這個(gè)從呂梁山中的交城縣走出來、沒有成功的藝術(shù)家，在青年時(shí)代因?yàn)楣陋?dú)而與百貨大樓售貨員楊國紅經(jīng)歷了驚心動(dòng)魄的偷情，天長日久的偷情衍生為感情，尤其是在經(jīng)歷了九十年代國企改革的社會(huì)變遷后，這種感情更是演變?yōu)橄嘁罏槊母星椋M管兩人年齡懸殊。再殘酷的愛與死都抵擋不了時(shí)代的步伐，最終這兩個(gè)落魄者一起去看楊國紅曾經(jīng)棲身的體制和大樓轟然蕩平，如同一個(gè)浪漫的終結(jié)。

孫頻在這些作品中試圖對時(shí)代進(jìn)行精神分析，這些落魄者、新時(shí)代的“零余人”都如同孤獨(dú)的絕緣體一樣生存于世。一方面他們似乎患上了社交恐懼癥，將自我封閉在已經(jīng)成型而幾乎沒有再變化的內(nèi)心世界里；另一方面，外部社會(huì)似乎沒有提供任何的支撐，毋寧說，“社會(huì)”與“國家”是缺席的，它們甚至成為全然負(fù)面的罪惡源頭，生活造成的傷痕和嫌隙都要個(gè)人一力承擔(dān)，而“自救”也沒有任何可能。但是社會(huì)批判落腳在個(gè)體尤其是非常態(tài)化的個(gè)體悲慘遭遇上，悲劇性的力量就會(huì)被削弱，特殊性的個(gè)人難以抵達(dá)普遍性，救贖的維度是缺失的。這些作品的主角都是一些游離者，或者用小說中的話來說的“可憐人”，過著一種身不由己又掙扎不已的“表面生活”，那些內(nèi)心情感也是被原欲和文化所規(guī)訓(xùn)疲軟了的。他們除了極少數(shù)的幾個(gè)，很難讓人喜歡，卻普遍具有共情的性質(zhì)，他們所體味到的無聊、孤獨(dú)、哀矜、悲觀，以及抑郁、不安和焦慮是一種當(dāng)下社會(huì)的虛無體驗(yàn)。某種意義上來說，甚至是唯一的體驗(yàn)，無論它呈現(xiàn)為何種不同的經(jīng)驗(yàn)形式。

經(jīng)過這些作品的積累，到《松林夜宴圖》，可以說孫頻提出了一個(gè)頗為重要的當(dāng)代命題，即“藝術(shù)能否與生活達(dá)成和解”的命題。《松林夜宴圖》中的藝術(shù)似乎并沒有帶來真善美，而只是帶來了丑陋的欲望和虛空的焦灼，這種欲望和焦灼對于個(gè)體所形成的傷害又在人際之間傳遞。藝術(shù)老師羅梵引誘了李佳音，而李佳音又引誘了她的學(xué)生。他們自我迷幻的能力驚人，不僅對自身構(gòu)成了一個(gè)難以逃離的迷宮，對身邊的其他人也輻射出迷離惝恍的幻覺之網(wǎng)。顯然這種藝術(shù)是現(xiàn)代主義觀念中的藝術(shù)，而不是古典主義的，從這個(gè)意義上來說，李佳音及其命運(yùn)構(gòu)成了對于現(xiàn)代性的反思。敘述者和被敘述者都熱衷于剖析和自我剖析，顯示了青年早熟或者說遲暮之感，但是剖析本身只是加深了迷惘的程度，他們在觀念上沒有擺脫現(xiàn)代主義的元話語——無法走出那種自反省的個(gè)人幽暗內(nèi)心，只能沉溺在里面?zhèn)εc自我傷害。當(dāng)代藝術(shù)是闡釋學(xué)意義上的藝術(shù)，也就是說它無法構(gòu)成一個(gè)圓融自足的主體，它是依附性的，必須要依靠對外部的依賴（商業(yè)化）或抵抗（宋莊那些常安式的沒有市場的藝術(shù)）。吊詭的是，抵抗者雖然鄙視商業(yè)化與世俗，日常生活中的困窘卻一次又一次給他們帶來羞辱，讓他們心生怵惕。李佳音總是擔(dān)心常安會(huì)淪為乞丐，而她從昌平去看銀杏林的路上看到一對落魄的老年夫婦，心中充滿了對于羅梵未來生活鏡像的恐懼。而這種恐懼本身構(gòu)成了自我的解構(gòu)，因?yàn)榘凑樟_梵和李佳音的邏輯，本來不應(yīng)該在意世俗評(píng)價(jià)的，現(xiàn)在對未來充滿如此恐慌的想象，只能說明她并非徹底的“藝術(shù)家”。他們以為“我們不一樣”，反過來被他們所鄙視的人可能也是這么想的，這樣一來，事情就變得滑稽了。如同經(jīng)常作為背景出現(xiàn)在孫頻小說中的“下崗”一樣，時(shí)代（包括政治經(jīng)濟(jì)生活與藝術(shù)想象生活）延伸為一種既定秩序的崩解和既有意義的失散，驚慌失措的人們盲目地希望抓住一些什么，個(gè)體可以憑恃的只有從切己出發(fā)的情感，然而情感也不過是被時(shí)代與世俗形塑的結(jié)果，這導(dǎo)致他們只能墮入欲望與物質(zhì)的深淵。

從這個(gè)意義上來說，《松林夜宴圖》也可以說是關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)喻，文學(xué)能否提供世俗中的救贖，能否在綿密的結(jié)構(gòu)中將歷史記憶與當(dāng)下日常有條不紊地關(guān)聯(lián)起來，實(shí)際上也構(gòu)成了關(guān)于當(dāng)代人（而不僅僅是青年）如何建構(gòu)連續(xù)性和同一性的隱喻，我們在張悅?cè)坏摹独O》和弋舟的《隨園》中都可以看到相似的探索。這種“家族相似”本身就是我們時(shí)代文學(xué)狀況的顯現(xiàn)，一方面它們真的部分地呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代與社會(huì)的某些本質(zhì)性的方面；另一方面，它們同時(shí)構(gòu)成了相似的世界觀。如何從相似的世界觀中走出來，建立個(gè)人性的世界觀，用特魯別茨柯伊的詞語來說，就是“標(biāo)出”自己的特異性，可能是當(dāng)下寫作需要尋求的東西。它的意義不僅在于文學(xué)內(nèi)部，也在于文學(xué)外部——關(guān)于文學(xué)如何在當(dāng)代生活中定位自己，參與到社會(huì)實(shí)踐之中，創(chuàng)造出無法被日益興盛的其他媒體藝術(shù)所替代的價(jià)值與思想的故事。這是一個(gè)艱難的故事，宏大又細(xì)微，沉重又輕盈。這個(gè)故事已經(jīng)開始，但情節(jié)還會(huì)很長，并且曲折，沒有人能在既有的套路中預(yù)料它的未來。