摘 要：隨著1990年代長(zhǎng)篇小說的興起和繁榮，相關(guān)評(píng)論也應(yīng)運(yùn)而生。批評(píng)家們持續(xù)關(guān)注賈平凹、莫言、王安憶、余華、陳忠實(shí)以及張承志、韓少功、劉震云、蘇童、格非、鐵凝、史鐵生和閻連科等作家的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批重要的有價(jià)值的文學(xué)評(píng)論成果，從中既可以窺見作家們漫長(zhǎng)而曲折的創(chuàng)作道路，也可以對(duì)近30年的中國當(dāng)代小說史有一個(gè)大致的總覽。

關(guān)鍵詞：1990年代；長(zhǎng)篇小說評(píng)論；賈平凹； 莫 言；王安憶；余 華；陳忠實(shí)

如果說1980年代是中短篇小說的繁榮期的話，那么1990年代后長(zhǎng)篇小說的興起和繁榮就是無疑的了。造成這種情況的原因是，一部分在中短篇小說領(lǐng)域取得卓越成就的小說家轉(zhuǎn)場(chǎng)長(zhǎng)篇小說，如賈平凹、莫言、王安憶和余華；與此同時(shí)，深入挖掘中國當(dāng)代史的呼聲，也使得大容量概括性強(qiáng)的長(zhǎng)篇小說的出現(xiàn)成為歷史的必然，陳忠實(shí)就是這方面的例子。而需要提到的，還有林建法主編《當(dāng)代作家評(píng)論》期間曾對(duì)這些作家的長(zhǎng)篇小說評(píng)論慷慨地給予了大量篇幅。既然長(zhǎng)篇小說主要作者大多是從中短篇小說領(lǐng)域轉(zhuǎn)場(chǎng)過來，因此本文在論述1990年代長(zhǎng)篇小說評(píng)論時(shí)會(huì)兼顧敘述前一階段的小說批評(píng)，由此也可以窺見作家們漫長(zhǎng)而曲折的創(chuàng)作道路，從而通過他們對(duì)近30年的中國當(dāng)代小說史有一個(gè)大致的總覽。

一 賈平凹小說的評(píng)論

在賈平凹小說評(píng)論中，早期陜西本地批評(píng)家的發(fā)掘和推動(dòng)是功不可沒的。這些批評(píng)家的名字，是王愚、李星、肖云儒、費(fèi)秉勛和劉建軍等。在賈平凹由“本地作家”變成“全國作家”的過程中，本地批評(píng)家的批評(píng)、扶持和幫助是不可或缺的，有時(shí)還是很緊要的幾步，例如賈平凹與費(fèi)秉勛亦師亦友的友誼。

賈平凹以中短篇小說奠定文學(xué)地位，1990年代更上一層樓，成為長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作量最大的著名作家之一。在這位重量級(jí)小說家后面，跟著長(zhǎng)長(zhǎng)的批評(píng)家隊(duì)伍，例如閻鋼、雷達(dá)、王富仁、李陀、王德威、白燁、丁帆、周政保、孟繁華、陳曉明、張志忠、汪政、胡河清、樊星、李振聲、曠新年、郜元寶、張新穎和謝有順等。批評(píng)家從不同角度解讀了賈平凹創(chuàng)作的題材、審美意識(shí)、風(fēng)格和手法，留下諸多有價(jià)值的意見。而對(duì)我來說，印象較深的則是李陀、陳曉明、汪政、郜元寶、李敬澤和謝有順的幾篇文章。很多作者各施拳腳，抓住賈氏創(chuàng)作特色，一針見血針砭優(yōu)劣，都點(diǎn)到痛處，指出了賈平凹小說創(chuàng)作的兩個(gè)主要特色：

一是“地方志小說”及它背后的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。李陀1985年寫就的《中國文學(xué)中的文化意識(shí)和審美意識(shí)》，是為賈平凹《商州三錄》所寫的序言。文章不算長(zhǎng)，前面還掉了一些關(guān)于霍去病墓、《紅樓夢(mèng)》的書袋，最后終于點(diǎn)到了賈平凹創(chuàng)作的要緊之處。李陀第一個(gè)提到他的“商州系列”是“地方志小說”。為把這種獨(dú)特的地方志小說的文脈說清楚，李陀還說賈繼承了傳統(tǒng)筆記小說，在小說藝術(shù)中恢復(fù)了傳統(tǒng)散文的美感，這都使這位作家的文章風(fēng)格中具有了“散文的風(fēng)度和氣質(zhì)”。這等于把他早期創(chuàng)作一網(wǎng)打盡。李陀指出，《商州初錄》“似乎是筆記小說的某種復(fù)活，然而其中明顯又有地方志、游記、小品文等因素的融會(huì)。”他認(rèn)為“賈平凹似乎在做將小說與史結(jié)合起來的嘗試，不過他不是寫歷史小說，而是使他的寫商州的小說有一種地方史的價(jià)值。”而形成這一特色，是因?yàn)橹袊鴼v代文學(xué)大家無不是寫散文的能手，這一深厚傳統(tǒng)傳至賈平凹這里，便使他具有當(dāng)代小說家中十分鮮見的“散文的風(fēng)度和氣質(zhì)”。李振聲也注意到，賈平凹的“商州書寫”一方面是要將一段斷裂的歷史重新修復(fù)，另一方面“向世人表明，傳統(tǒng)生活秩序中所有有價(jià)值的東西，只有在被人們自覺地吸納、整合到新的生活結(jié)構(gòu)之中，才能不斷地保有它的美質(zhì)并繼續(xù)發(fā)展它的功能”，在這一點(diǎn)上他的小說做到了。

二是把賈平凹看作有自己獨(dú)特文體的奇才、怪才和鬼才。郜元寶說：“盡管被稱為‘奇才’、‘怪才’、‘鬼才’，但賈平凹登上文壇，靠的還是長(zhǎng)期不懈的努力。”由此逐漸發(fā)展出自己獨(dú)特的文體意識(shí)和藝術(shù)形式，這里有“化用魯迅的硬語盤空，羨慕筆記小品的飄逸隱秀，承襲話本小說的敘述聲口，喜談古代士大夫的性命易理，乃至營(yíng)造蒲留仙的狐魅世界，追求辭章燦爛境界高華的所謂‘美文’，更是有意歸向知識(shí)分子古今同調(diào)的風(fēng)雅一途。”雖然他懷疑作家雅俗兩種追求很難兼得。持相同看法的還有胡河清：“他守住西部農(nóng)村，也就守住了他的命脈”，這是人地兩氣相會(huì)交融的奇異關(guān)系。汪政認(rèn)定賈平凹寫小說是在體驗(yàn)一種神秘文化的奇異和玄奧：“神秘既是一種客觀顯現(xiàn)，又是一種主觀視角，是一種文學(xué)思維方法。”而這些都是通過意象這個(gè)核心東西來完成的，“意象是賈平凹敘事中的重要特點(diǎn)之一”，從而“在完成小說敘事的同時(shí)增強(qiáng)小說的抒情表意功能使得作品獲得更大的容量。”謝有順指出賈平凹文體形式的主要特點(diǎn)，其實(shí)就是實(shí)虛結(jié)合。他以《高老莊》為例說，這部小說“大量描繪了中國的生活及其細(xì)節(jié)”，這是寫實(shí)的極致。但在生活實(shí)象之中，他的務(wù)虛筆法也達(dá)到極致：“這個(gè)虛，是為了從整體上張揚(yáng)他的意象”。這可能與對(duì)大自然、對(duì)神秘事物充滿敬畏有關(guān)，然而現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)與意象世界的虛便巧妙融為一體，釀成賈平凹擁有“許多作家所沒有的優(yōu)秀品質(zhì)”。王德威認(rèn)為《古爐》這部長(zhǎng)篇的敘述張力體現(xiàn)在“徘徊暴力和抒情之間”。賈平凹書寫“十年浩劫”在小鎮(zhèn)產(chǎn)生的歷史暴力，然而時(shí)刻不忘展現(xiàn)他最擅長(zhǎng)的抒情的一面：“小說描寫的歷史情境如此曖昧混雜，所有的語言卻一清如水，甚至有了抒情氣息。”他還注意到，“賈平凹以往作品也經(jīng)常流露對(duì)地方文化傳統(tǒng)的眷戀。但在《古爐》中，我認(rèn)為他的用心不僅止于懷舊而已。”這些都與傳承了沈從文、汪曾祺和孫犁的文體風(fēng)格有一定的關(guān)系。

1990年代后，隨著賈平凹創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說，關(guān)于他的評(píng)論也集中在這一領(lǐng)域。陳曉明對(duì)他幾部長(zhǎng)篇的評(píng)析是值得關(guān)注的成果。他認(rèn)為《廢都》是在中國文化處于困難的茫然無措所寫下的作品，賈平凹試圖超越當(dāng)代文學(xué)所有的既定階段，因此這實(shí)際是一次大膽妄為的寫作：“《廢都》甚至以一種自殘的寫作形式……來發(fā)掘一種壓抑的死亡的美學(xué)。”他帶著惋惜的口氣評(píng)析說：“這是一次祭悼，更是一次出發(fā)的宣誓。”接著他把《廢都》與《秦腔》在邏輯上結(jié)合起來，這就是從城市重新回到其熟悉的鄉(xiāng)村。他認(rèn)為作家在兩部小說寫作的過渡中正好完成了一種“閹割美學(xué)”——“他要以閹割手法來展開鄉(xiāng)土敘事，依然一如既往地回到鄉(xiāng)土風(fēng)情中。”但他發(fā)現(xiàn)，“這部作品再也沒有賈平凹原來的那些清雅俊朗、明媚通透，而是更多呈現(xiàn)為奇譎怪誕、粗糲放縱。”這表明，賈平凹長(zhǎng)篇小說“不再具有歷史的深度關(guān)懷，不再有一種文化韻致的自在沉靜，而是以一種‘無’的態(tài)度，閹割了那個(gè)歷史理性的欲望目標(biāo)”。在文學(xué)批評(píng)很少分析主人公的情況下，李敬澤的《莊之蝶論》就格外讓人留意了。他認(rèn)為迄今為止的對(duì)莊之蝶形象的批評(píng)是明顯的誤讀：“莊之蝶是既實(shí)又虛的，他既是此身此世，也有一種恍兮忽兮，浮生若夢(mèng)。”為此他高度評(píng)價(jià)賈平凹“在《廢都》中的藝術(shù)雄心就是達(dá)到那種《紅樓夢(mèng)》式的境界：無限地實(shí)，也無限地虛”。李敬澤指出，正是通過莊之蝶的出色描寫，使讀者相信“《廢都》一個(gè)隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會(huì)結(jié)構(gòu)不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治”。然而因此，“賈平凹也算是自食其果——他大概是中國作家中最長(zhǎng)于動(dòng)員誤解的一個(gè)”，因?yàn)榍f之蝶形象的塑造遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了批評(píng)界對(duì)他人生觀念的接受的限度。不僅他的荒淫無度是無法理解的，連他最后的出走也變得無法理解。雖然賈平凹批評(píng)者常常以托爾斯泰為標(biāo)尺來指責(zé)他，李敬澤卻在將莊之蝶與賈寶玉、托爾斯泰“出走”的比較中指出了前者的困境，他認(rèn)為這正是1990年代的文學(xué)批評(píng)所不理解的地方。

2000年后對(duì)賈平凹眾多長(zhǎng)篇如《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》和《極花》等的批評(píng)，大多給人隨感的印象，因時(shí)間太近無法沉淀，很難歸納出什么結(jié)果來，不妨摘選抄錄如下，也算是浮光掠影的介紹評(píng)析。謝有順強(qiáng)調(diào)：“《秦腔》依然貫徹著賈平凹的文學(xué)整體觀，同時(shí)，賈平凹在這部作品中還建構(gòu)起了一個(gè)新的敘事倫理。”這是因?yàn)椋幌瘛稄U都》和《高老莊》那樣有一條清晰的故事線索，“它人物眾多，敘事細(xì)密……寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子”。陳眾議說：“《帶燈》是一部寫給未來的小說”，與同樣是“保守”的小說《飄》相比，兩位作家的眼光都是“十分理性的、義無反顧的、一往無前的”。這種眼光是對(duì)當(dāng)下瘋狂背棄傳統(tǒng)的擔(dān)心，但這種擔(dān)心指向了未來。孫郁說：“《帶燈》是一部忽明忽暗之作……最新的社會(huì)矛盾與最古老的情感表達(dá)，都陳列于此。”他是把這部小說置于古今對(duì)比的廣闊視野之中，因?yàn)樵谒磥恚沤裆鐣?huì)和人們的觀念結(jié)構(gòu)都是相同的。南帆指出，通過《老生》這部作品，賈平凹達(dá)到了一種“常談”的境地，以記憶歷史的寫作方式，把古今過往都放到自己的小說當(dāng)中，這使作家已經(jīng)越走越遠(yuǎn)了，由此形成了“《老生》的敘事學(xué)”。在對(duì)作品中的現(xiàn)世人物作了一番分析之后，這位敏銳的批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，“賈平凹并未進(jìn)一步將這些故事與人物送入社會(huì)學(xué)分析或者道德批判的場(chǎng)域。”然而，這也不是擺脫塵世而出走之作，“眾多《山海經(jīng)》的片斷織入文本”這種似乎跳出現(xiàn)世的虛擬描寫卻沒有走火入魔，而是再次折返現(xiàn)世當(dāng)中，以歷史隱喻的方式讓讀者想到自身處境：“現(xiàn)代故事嵌入遠(yuǎn)古的山水傳說，現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的急迫性突然緩和下來，某種‘人生代代無窮已’的蒼茫之感如同揮之不去的背景音樂”，這真讓人感慨萬千。可以看出，南帆的《老生》敘事學(xué)與汪政的意象敘事和謝有順的《秦腔》敘事倫理不同，雖然有交叉之處，但方向卻是相反的，是更浩渺一些的。這可能正是指出了賈平凹自《秦腔》之后小說的努力方向，也暗示了他下一步寫作的障礙和難度。實(shí)際上，在此之前張志忠已經(jīng)在文章中指出了賈平凹創(chuàng)作的幾個(gè)矛盾，即“自我與作品之間”“形象與理念”“形而上與神秘主義”等等的矛盾。正因?yàn)橘Z平凹“是當(dāng)下為數(shù)極為有限的雅俗共賞、人氣最旺的作家之一”，因此這種種矛盾，才格外醒目和值得研究。

二 莫言小說的評(píng)論

在賈平凹之外，莫言是稱得上創(chuàng)造了自己的“文學(xué)世界”的重量級(jí)小說家。2012年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，則使他的文學(xué)聲望達(dá)到了頂峰。他也是從中短篇小說轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的。隨著他長(zhǎng)篇?dú)v史視野的趨向宏闊，早期批評(píng)中程德培的“童年視角說”和季紅真的“民族民間神話說”的影響逐漸式微，而“民間”“極端敘述及限度”“魔幻與現(xiàn)實(shí)的寓言”等，是近年來進(jìn)入其創(chuàng)作世界的常見的認(rèn)知角度。

最早提出“民間”一說的陳思和認(rèn)為，隨著2001年《檀香刑》的問世，評(píng)論界對(duì)莫言創(chuàng)作的關(guān)注熱情達(dá)到了當(dāng)年《豐乳肥臀》的沸點(diǎn)。“莫言近年來小說創(chuàng)作風(fēng)格的變化，是對(duì)民間文化形態(tài)從不純熟到純熟，不自覺到自覺的開掘、探索和提升，而不存在一個(gè)從‘西方’的魔幻到本土的民間的選擇轉(zhuǎn)換，也不存在一個(gè)‘撤退’的選擇。”《豐乳肥臀》以后，“莫言在創(chuàng)作上對(duì)原本就屬于他自己的民間文化形態(tài)有了自覺的感性的認(rèn)識(shí)，異己的藝術(shù)新質(zhì)化為本己的生命形態(tài)”。王德威不想把民間理解得這么嚴(yán)肅方正，他先將莫言與文學(xué)史上的沈從文串聯(lián)起來，接著將前者身上的農(nóng)民性特點(diǎn)淋漓盡致地展現(xiàn)出來。他說沈從文和莫言，一個(gè)從湘西轉(zhuǎn)戰(zhàn)西南再到北京，另一個(gè)則離開軍隊(duì)遠(yuǎn)赴北京；一個(gè)小說“瑰麗曲折”，一個(gè)作品“清淡沉靜”，而且莫言語言與沈從文文雅的語言也差異甚大。在《酒國》里，“莫言一路寫來，橫生節(jié)枝。他所岔出的閑話、廢話、笑話、余話，比情節(jié)主干其實(shí)更有看頭……好人與壞人、好文學(xué)與壞文學(xué)、歷史正義與歷史不義的問題，一起溶入五味雜陳的敘述中。恰如書中大量渲染的排泄意象一樣，小說的進(jìn)展越往后越易放難收，終在排山倒海的穢物與文字障中，不了了之。”有著中國通俗文學(xué)研究訓(xùn)練的欒梅健，繼續(xù)發(fā)酵著這種民間性的批評(píng)眼光。他說不光莫言在蘇州大學(xué)演講時(shí)承認(rèn)自己創(chuàng)作中有民間資源，而且因他在山東高密老家呆了二十年，他對(duì)文學(xué)的最初認(rèn)識(shí)與理解“其實(shí)絕大部分都來自于他基層的生活經(jīng)驗(yàn)與民間的文學(xué)傳統(tǒng)”。他的批評(píng)進(jìn)一步追蹤作家家鄉(xiāng)歷史地理環(huán)境，發(fā)現(xiàn)膠東在古代就是“齊東野語”盛行的地方。而從他家鄉(xiāng)西去三百里的淄川，便是《聊齋志異》作者蒲松齡的家鄉(xiāng)。欒梅健認(rèn)為，與其說莫言間接從民間文藝作品中捕捉到轉(zhuǎn)變期的創(chuàng)作靈感，不如說就在這位家鄉(xiāng)先賢那里發(fā)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的秘密：“他感到蒲松齡的成功在于純粹的民間立場(chǎng)，較少功利的色彩……在他毫無功利目的之下，創(chuàng)作出了偉大的經(jīng)典《聊齋志異》。”因此，莫言終于悟出了小說創(chuàng)作的真諦。

謝有順是眼光銳利的年輕批評(píng)家，他分析莫言《檀香刑》的極端敘述，有旁人所不及的過人之處。他把“酷刑”看作是莫言展現(xiàn)這種極端敘述的最擅長(zhǎng)的手段之一。“很少有人能夠?qū)⒈瘎懙眠@么讓人觸目驚心，它不是一個(gè)事件，不是一個(gè)結(jié)果，而是彌漫在每一個(gè)字里行間滴血的言辭。”他解釋小說極端敘述手段的第一個(gè)入口是“劊子手哲學(xué)”，認(rèn)為將劊子手作為中心人物的小說并不鮮見，而且在廣義上刑罰一直是小說的主題之一，但是，卻沒有像莫言這種“比別人更精細(xì)、更冷靜地寫出了刑罰的全過程”的小說家。正因?yàn)槟圆蹲降搅藙Ｗ邮肿鳛橐粋€(gè)獨(dú)特的人的內(nèi)心風(fēng)暴，讓讀者看到了他的靈魂，因此可以說建立了一種“劊子手哲學(xué)”的文化，那么這種極端敘述的依據(jù)就存在了。他進(jìn)一步解釋道，這種從劊子手文化中誕生的極端敘述，如果離開了特定教育環(huán)境，也是無法立足的。只有“酷刑教育”才可能孕育出所謂的劊子手文化和極端的文學(xué)敘述。由此他發(fā)現(xiàn)，不僅是《檀香刑》，連《紅高粱》里也寫了剝?nèi)似ぃ灾孕纬蛇@種極端敘述，也與這種教育的孕育和反思有莫大的關(guān)系。最后，他把對(duì)莫言極端敘述的分析，與魯迅的看客文化聯(lián)系在一起。另一位批評(píng)家張清華不僅在“敘述”上看到莫言的才華，同時(shí)又對(duì)這種敘述資源之耗費(fèi)表達(dá)了擔(dān)憂，他提出了“敘述的極限”這個(gè)獨(dú)特的看法：“莫言在其小說的思想與美學(xué)的容量，在由所有二元要素所構(gòu)成的空間張力上，已達(dá)到了最大的限度。”為此，他列出了幾部敘述容量達(dá)到極限的作品：《歡樂頌》《酒國》《檀香刑》《豐乳肥臀》。但他發(fā)現(xiàn)，莫言也在盡力沖破這種極限對(duì)于創(chuàng)作的妨礙，他總結(jié)出的幾個(gè)方法是“大地感官”“小說的倫理”“復(fù)調(diào)與交響”，認(rèn)為作家像一匹無法馴服的烈馬，向這敘述的極限發(fā)起最猛烈的攻擊并取得了成功。張清華給予《豐乳肥臀》很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為還有一個(gè)成功的創(chuàng)作例子是《檀香刑》。他總結(jié)道，在這種展現(xiàn)作者極端敘述的長(zhǎng)篇小說里，“仿佛不是莫言在寫小說，而是在闡釋一部已經(jīng)‘存在’了的戲劇文本，在為這部貓腔戲作注，這樣，歷史在兩個(gè)文本中呈現(xiàn)了一種被激活的狀態(tài)。”他分析道：“這在很大程度上‘使歷史戲劇化’了，這種歷史的戲劇化修辭方式，在以往的小說中似乎還很難找到第二個(gè)例子。”小說敘述手段，當(dāng)然是很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)批評(píng)家關(guān)注莫言創(chuàng)作的一個(gè)著眼點(diǎn)，但像張清華和謝有順這樣對(duì)作家長(zhǎng)篇小說盡量入情入理的展開分析，仍給人耳目一新的印象。

再看魔幻與現(xiàn)實(shí)的寓言這個(gè)批評(píng)視點(diǎn)。盡管陳思和反對(duì)莫言創(chuàng)作有一個(gè)從魔幻到民間的轉(zhuǎn)換這種說法，南帆還是希望再回到魔幻這個(gè)視點(diǎn)上，找到分析莫言長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的著眼點(diǎn)，這可能是批評(píng)家之間迥然不同的眼光所導(dǎo)致的。南帆非常肯定地說：“《生死疲勞》是一個(gè)完整的魔幻故事，生死輪回的民間傳說提供了魔幻敘事的原始框架”。這種“六次投胎某種程度上采用了六道輪回之說”的敘述令讀者“在一次又一次的悲歡離合之中領(lǐng)悟真諦”。他認(rèn)為盡管因?qū)懽鬟^快，這部長(zhǎng)篇的語言略顯粗糙，但它依然以奇詭的敘述風(fēng)格逗引起大家濃厚的興趣，也讓“以魔幻敘事重述歷史”成為了一個(gè)現(xiàn)實(shí)可能。張新穎把這種魔幻寓言理解成一種“支配性的力量”，認(rèn)為正是這種敘述手段的運(yùn)用才使小說空間被極大地打開：“《生死疲勞》寫中國農(nóng)村半個(gè)世紀(jì)的翻天覆地，折騰不已，非大才如莫言不辦。”張新穎并不覺得這是莫言小說的生硬臆造，而有現(xiàn)實(shí)生活的根據(jù)。他聯(lián)系張中曉《無夢(mèng)樓隨筆》中記述的各地奇聞，也談到沈從文1950年代參加土改時(shí)所看到的種種細(xì)節(jié)，始才明白：“‘時(shí)代所排定’的這項(xiàng)‘程序’，在莫言的小說中還只是開始。”這位批評(píng)家一向擅長(zhǎng)文本分析，藝術(shù)感覺也極細(xì)膩，他對(duì)遠(yuǎn)比魔幻世界更令人不安的現(xiàn)實(shí)版魔幻情境有了無言的感覺：“寫西門牛殺身成仁，人性更是不堪形容。這頭牛的能力本足以反抗，卻絕不反抗；不反抗也可屈服，卻絕不屈服……牛能忍忍，人的不忍之心卻蕩然無存。”很顯然，這時(shí)的批評(píng)家開始跳出1980年代中期魔幻主義的藝術(shù)框架，將這種藝術(shù)手段引入到歷史分析當(dāng)中。魔幻寓言只是一個(gè)說辭，一件外衣，批評(píng)家直指這部小說所批判的東西，似乎已經(jīng)一目了然。

陳曉明還想把《豐乳肥臀》的解讀帶向另外一個(gè)途徑。他認(rèn)為這是對(duì)歷史書寫的明顯改寫，“放棄了書寫簡(jiǎn)單的歷史正義，而是把歷史正義還原為人的生命正義。”在這個(gè)意義上，他指出上官魯氏這個(gè)形象是圍繞人的生命價(jià)值而展開的，作者把她從歷史圣殿上拉下來，變成上官家族“生存下去的精神支柱。”歷史與生命做了一番顛倒，在他看來，正是這部小說最露骨的意圖，當(dāng)然也會(huì)令它備受爭(zhēng)議。同時(shí)也是莫言運(yùn)用歷史的反諷和戲謔敘事的結(jié)果。孫郁也發(fā)現(xiàn)，莫言對(duì)生命尊嚴(yán)的理解不同于他人，“中國土地的生生死死，演繹出人性的悲喜劇。那些不同光澤里的受難者與掙扎者，有史家眼光很少關(guān)注的細(xì)節(jié)和隱含，書寫的恰是大地的靈魂。”也就是說，他們認(rèn)為莫言是在正史的夾縫中書寫一種民間野史，是用反寫的手法帶入反思?xì)v史的能量，這是在以惡丑寫善，揭示生活的豐富復(fù)雜，借以擴(kuò)大當(dāng)代小說與歷史對(duì)話的空間。

三 王安憶小說的評(píng)論

王安憶毫無疑問是中國文壇二十世紀(jì)下半葉最好的女作家，也是當(dāng)代小說史上與賈平凹、莫言和余華旗鼓相當(dāng)?shù)淖顑?yōu)秀的小說家。王安憶最初以中短篇小說名世，1990年代后，長(zhǎng)篇小說如《長(zhǎng)恨歌》《富萍》《遍地梟雄》《啟蒙時(shí)代》《天香》和《匿名》等新作迭出，緊緊吸引著讀者的眼球。在王安憶評(píng)論中，王曉明、王德威和南帆的文章為最佳，這應(yīng)當(dāng)無人爭(zhēng)議。

王曉明的《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》是從王安憶與上海的維度解釋其創(chuàng)作的文章。王曉明以作品帶問題的方式，展現(xiàn)了王安憶書寫“上海故事”的精彩，同時(shí)帶出新上海的崛起，并深度反觀富萍們的命運(yùn)。一個(gè)變遷中的作家創(chuàng)作與1990年代上海重新崛起的相互照應(yīng)，在文章中真可謂是筆墨飽滿，淋漓盡致。我們知道王曉明是最近四十年小說批評(píng)中文本細(xì)讀的高手，他寫于1980年代的《所羅門的瓶子》已經(jīng)盡顯這種夾敘夾議的功夫，這篇文章之精細(xì)老到不輸當(dāng)年，也令人感覺他時(shí)刻的在場(chǎng)。他一開篇就以人們熟悉的方式寫道：“《富萍》的篇幅不長(zhǎng)，十七萬字，講述一個(gè)農(nóng)家姑娘到上海謀生的故事……在王安憶的小說世界里，這樣的人物已經(jīng)有不少，富萍并不是新面孔。”她到上海的第一站，是給人做保姆，就此進(jìn)入上海的弄堂，見識(shí)了形形色色的各等人物，“這也是王安憶小說中常見的情景”。又說，“王安憶曾經(jīng)在淮北‘插隊(duì)落戶’過三年，青年時(shí)代的記憶太深刻了，她雖然回到了上海，二十年來，還是不斷往小說里引入淮北的農(nóng)民，或者是類似這農(nóng)民的人物”。王曉明寫文章，喜歡先開一個(gè)小口子，然后以小見大地把人物、故事、細(xì)節(jié)、想法和文章主題往里面裝，姿態(tài)又是樸素平易的。這是一種拔出蘿卜帶出泥的寫作形式。這回也不例外。在充分分析了富萍性格以及她與周圍環(huán)境的關(guān)系后，王曉明把筆觸伸向了大上海：“這新意識(shí)形態(tài)的大合唱當(dāng)中，就有一個(gè)聲音特別值得注意：對(duì)于舊上海的詠嘆。幾乎和浦東開發(fā)的打樁聲同步，在老城區(qū)的物質(zhì)和文化空間，一股懷舊的氣息冉冉升起。”王曉明與王安憶同為上海人，但都有反省上海的過人能力。與他過去的批評(píng)文章一樣，他步步小心敘述，又步步充滿疑問。通過對(duì)《富萍》的解讀，他對(duì)王安憶創(chuàng)作轉(zhuǎn)變中的策略看得清清楚楚，同時(shí)也對(duì)資本“新意識(shí)形態(tài)”對(duì)社會(huì)的全面滲透表達(dá)了最大的懷疑和擔(dān)憂。

王德威的《海派作家，又見傳人——王安憶論》之所以被人稱道，是他最先解開人們心頭的疑惑，把王安憶與“張愛玲傳統(tǒng)”聯(lián)系起來。王德威有很好的西學(xué)訓(xùn)練，但他的批評(píng)風(fēng)格華麗、富有才情，又發(fā)展出新的一路。他筆法跳躍，忽這忽那，總喜歡把當(dāng)代小說家與現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)加以串聯(lián)，聯(lián)絡(luò)比附，也相得益彰。而將王安憶與張愛玲扯到一起，既沒有減弱王安憶小說的光芒，也令人在張愛玲的文學(xué)傳統(tǒng)中將其最后定位。文章第一部分從“女性·上海·生活”入手，將從文學(xué)潮流中脫身而出、經(jīng)營(yíng)自己獨(dú)立文學(xué)世界的來龍去脈敘述得一步到位。他說：“清末的上海，成就了《海上花列傳》這樣的狎邪小說。民國的上海，既是鴛鴦蝴蝶派的舞臺(tái)，也是革命文學(xué)的焦點(diǎn)；既是新感覺派作家的靈感源泉，也是遺老遺少的述寫對(duì)象。更不提張愛玲、徐訏等作家對(duì)她的熱切擁抱。上海的文學(xué)，形成海派傳統(tǒng)……在這樣一個(gè)傳統(tǒng)下寫《長(zhǎng)恨歌》，王安憶的抱負(fù)可想而知。”但他又明確指出，“然而王安憶的努力，注定要向前輩如張愛玲者的挑戰(zhàn)。”王德威喜歡拿當(dāng)代小說與現(xiàn)代文學(xué)比較，卻總能拿捏到恰到好處的巧妙分寸上，他直逼作家寫作的策略、機(jī)心，逼其道出真相，又給人留足面子，顯露出批評(píng)家的格調(diào)和厚道。他將《長(zhǎng)恨歌》與《金鎖記》處處比較分析，并不掩飾“王學(xué)張”的用心，同時(shí)照顧王的小說才華，讓人領(lǐng)略到兩人的差異和時(shí)代的惘然。王德威批評(píng)紋理中有一種關(guān)于民國的慨嘆和對(duì)于歷史的惋惜，今昔對(duì)比中則盡顯寬宏大度，這是他的批評(píng)文章一直被人喜歡的原因所在。王德威能在人才濟(jì)濟(jì)的中國大陸批評(píng)界占得一席耀眼之地，一定有他的理由。他最后寫道：“《長(zhǎng)恨歌》最后一部分寫王琦瑤的忘年之戀，貫徹了王安憶要‘寫盡’上海的情與愛的決心。”不過他又委婉表示：“張愛玲小說的貴族氣至此悉由市井風(fēng)格所取代……在處理情欲與物欲的糾纏上，王安憶的路數(shù)與張愛玲起點(diǎn)相近，但結(jié)論頗有不同。”最細(xì)處似有批評(píng)，也不必忌諱。王德威1996年就發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題，比大陸一般批評(píng)家要早好幾年。

南帆是文藝學(xué)出身，這決定了他的批評(píng)風(fēng)格與大多數(shù)人不同。他的個(gè)性氣質(zhì)也是穩(wěn)重知性的，因此他看王安憶的角度必然與王曉明和王德威存在差異。他認(rèn)為從1980年代文學(xué)潮流中脫身而出的王安憶，與賈平凹、莫言不同的是要建構(gòu)一個(gè)“城市空間”。他說《長(zhǎng)恨歌》表明，王安憶是要寫一種“鑒賞城市的眼光和趣味”，她“甚至善意地體諒了城市所難以回避的庸俗、奢靡和工于心計(jì)。”她是要畫一幅城市的肖像圖。另一方面他提醒讀者：“《長(zhǎng)恨歌》的城市是一個(gè)女性視域的城市。”女性意識(shí)和感覺，是小說描寫的視點(diǎn)，因此“城市空間”很大程度上是一個(gè)女性的空間。這部作品“每一個(gè)角落都回旋著種種女性對(duì)于這個(gè)世界的小感覺。”因?yàn)樾≌f中到處都是旗袍的式樣、點(diǎn)心的花樣、咖啡的香味、繡花的帳幔和桌圍、紫羅蘭香型的香水、各種發(fā)發(fā)、化妝的粉盒、照相的姿態(tài)、點(diǎn)了一半的衛(wèi)生香、從后門中流出的流言、大伏天開衣箱曬霉、嗑瓜子、下墜的眼袋與細(xì)細(xì)的皺紋、一伙小姐妹勾肩搭背地從商店櫥窗前走過。他認(rèn)為這一切并非作家刻意展現(xiàn)的，其實(shí)一定程度就是作為女性的王安憶個(gè)人的感覺。從看城市的眼光趣味到寫女性感覺，是南帆關(guān)于王安憶城市空間建構(gòu)的嚴(yán)絲合縫的敘述，他的文藝學(xué)出身，在思維上喜歡邏輯嚴(yán)密而非跳躍，既是偶爾有跳躍，也要拉回到這個(gè)邏輯鏈條當(dāng)中。于是在“寫實(shí)風(fēng)格”部分，南帆就要把自己的立論夯實(shí)了，他認(rèn)為如果沒有結(jié)實(shí)老練的寫實(shí)能力，所謂的“城市空間”是做不實(shí)的，是虛無縹緲的，這就是王安憶的厲害之處。如果套用王德威的說法，這個(gè)本事是從海派傳統(tǒng)那里學(xué)來的，寫實(shí)是海派最大的藝術(shù)特色，而傳至王安憶，就在1990年代大放光彩了。他接著寫道：“這些世俗細(xì)節(jié)的密集堆積讓人們感到了殷實(shí)和富足。這是一個(gè)城市的底部，種種形而上的思想意味和歷史沉浮的感慨無法插入這些世俗的細(xì)節(jié)。”在南帆看來，“寫實(shí)”是通過過硬的細(xì)節(jié)選擇和描寫來實(shí)現(xiàn)的，這就使作家看城市的趣味眼光和女性感覺，建立在堅(jiān)實(shí)的小說基礎(chǔ)之上。在文章最后，南帆對(duì)王安憶刻意建立城市空間的意圖進(jìn)行了分析，他說相對(duì)于從農(nóng)村包圍城市導(dǎo)致城市的衰落，再到城市的崛起和空間之建立，則是一個(gè)歷史輪回。王安憶城市小說就處在這個(gè)輪回的點(diǎn)上。他說：“昔日的帝王和英雄隱沒了，宏大的敘述正在分野，種種閑言碎語登堂入室，女性和城市走向現(xiàn)實(shí)的前臺(tái)——這一切難道不是在召喚一個(gè)深刻的解釋嗎？”

其實(shí)之前的王安憶評(píng)論，也不乏精彩之作，例如程德培、李潔非等的文章。程德培在評(píng)價(jià)王安憶早期創(chuàng)作時(shí)指出：“王安憶大部分小說的角度都是來之于人物的主觀鏡頭，來自女主人公的情緒延伸……這樣，作品既具有抒情的特征，又有藝術(shù)的吸引力。”因此，“王安憶的小說運(yùn)筆委婉自如，感情純真，讀來自有一種親切感。作者善于因情行文，又具有女性作家所特有的細(xì)膩、柔麗與繾綣。”李潔非說王安憶是一個(gè)站在潮流邊上的作家，她“沒有卷入其中……從來未曾湊過熱鬧”，又是明鏡似的明白，在哪一步都少不了她令人難忘的作品。她的創(chuàng)作，是一直在自我調(diào)整和變化著的。首先，是1984年的從“情態(tài)小說”轉(zhuǎn)向了“事態(tài)小說”。其次，是從經(jīng)驗(yàn)論者到技術(shù)論者。在這些變化之前，“她虛構(gòu)的故事都留有‘外部真實(shí)’的尾巴，她小心翼翼第保存著這根尾巴，就像曳尾于涂之龜一樣留下供人辨識(shí)的標(biāo)記。”變化之后，他發(fā)現(xiàn)她“專心致志地研究小說的構(gòu)成方式，并把自己的作品當(dāng)做這種構(gòu)造的演示。”程德培的批評(píng)細(xì)致入微，新見不斷。而李潔非則目光尖銳，但敘述平穩(wěn)，不強(qiáng)勢(shì)，卻頗有說服力。

我覺得除上述評(píng)論之外，從不顯山露水的批評(píng)家夫婦汪政、曉華的《論王安憶》應(yīng)該是最值得一讀的作家創(chuàng)作論了。他們對(duì)《蚌埠》這篇小說的解讀可謂精彩：“它是可以稱得上‘地理志’或‘風(fēng)俗志’的，但仔細(xì)讀過去，一種感傷與懷想會(huì)在文字里慢慢地氤氳開來，蚌埠雖然占據(jù)了小說的大部分篇幅，但它卻漸漸退卻為一個(gè)特定的時(shí)間與空間的背景，人，七十年代與蚌埠有著生活關(guān)聯(lián)的人卻從那物的縫隙里鉆了出來，他們，才是作品真正的主體。”汪氏夫婦的作家創(chuàng)作論不是框架式的、整體性的，而是貼著王安憶創(chuàng)作軌跡及她個(gè)人感覺展開的一種詢問式評(píng)點(diǎn)。他們從作品細(xì)讀中帶出自己的見解，以不作驚人之語的平實(shí)語調(diào)談出個(gè)人看法，卻處處有理。例如，他們指出王安憶是一個(gè)“具有文體意識(shí)的小說家”，在小說敘述空間上，她建構(gòu)了自己獨(dú)有的城市空間，這就為自己的文學(xué)書寫找到了根據(jù)。再例如，他們強(qiáng)調(diào)王安憶還設(shè)計(jì)了另一個(gè)解釋歷史的途徑，即“縱與橫”的關(guān)系視野。個(gè)人/革命、家族/歷史、城市/日常經(jīng)驗(yàn)等等歷史大變遷過程中的一組組關(guān)系，都在這里被精彩描繪。王安憶不是擅長(zhǎng)歷史分析的作家，然而卻是歷史極其敏感的作家，尤其是非常擅長(zhǎng)把握歷史的時(shí)間點(diǎn)。這些特點(diǎn)，在《六九屆初中生》《黃河故道人》《流水十三章》《米尼》《傷心太平洋》和《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》等作品中顯現(xiàn)了出來。他們發(fā)現(xiàn)：“不管它們是一些個(gè)人成長(zhǎng)史也好，還是一些家族興衰史也罷，總有一種擺脫不了的宿命的意味”。最后，他們對(duì)這位擁有廣泛影響的作家研究相對(duì)冷寂的狀況表示了不滿，但也表示，“對(duì)一個(gè)多變的作家進(jìn)行整體研究，往往是困難的”，不過，“這多變又恰恰給階段性的研究提供了豐富的論題。”這對(duì)批評(píng)家夫婦顯然不擅長(zhǎng)歸納、總評(píng)，也不善于占風(fēng)氣之先，然而他們的作家創(chuàng)作論卻分明不能被忽視，應(yīng)該受到特別的注意。

四 余華小說的評(píng)論

在我看來，余華也是一個(gè)不好分析的優(yōu)秀小說家。他文體簡(jiǎn)潔，用意豐富；他受魯迅、卡夫卡影響極深，然而又不是他們那種革命小說和成長(zhǎng)小說，而是遍布少年精神創(chuàng)傷和崇尚暴力的獨(dú)特寫作。余華敘述簡(jiǎn)單，但意緒跳躍隱晦，變化多端，很難用邏輯框架分析加以固定。這是評(píng)論者面臨的困難之一。

坦率地說，杰出和令人信服的余華小說評(píng)論并不很多。相比之下，趙毅衡、陳曉明和汪暉的幾篇評(píng)論值得注意。余華剛出道四五年，趙毅衡就敏銳看到：“余華似乎沒有學(xué)藝階段……一九八七年底他正式出現(xiàn)于中國文壇時(shí)，他儼然是個(gè)成熟作家”。他還令人驚訝地發(fā)現(xiàn)了余華與魯迅的聯(lián)系，這就是小說中“對(duì)抗”的東西，但又認(rèn)為二者不同：“魯迅的對(duì)抗雙方是以新舊來區(qū)分的……而余華的對(duì)抗雙方是以虛實(shí)來劃分的”。也就是說，余華的“虛”是由主觀因素所決定的。于是在他早期作品中，“這種主觀因素多半是一種自我經(jīng)驗(yàn)。余華似乎對(duì)面臨成年的人格轉(zhuǎn)型痛苦特別關(guān)切”。余華對(duì)抗的另一種表現(xiàn)就是，一種“幻覺”在支配著他的小說。“余華的小說給讀者震動(dòng)最大的是其中殘酷行為的細(xì)節(jié)具體性。”但他指出，殘酷描寫不是作家小說的目的，而是“一種歷史的提純，一種總結(jié)方式。”在這里，余華又走向了魯迅，他們都是用“虛”來對(duì)抗“實(shí)”，他們是一種虛的大對(duì)抗。陳曉明把對(duì)余華來說可能是其最好的長(zhǎng)篇小說的《呼喊與細(xì)雨》（后更名為《在細(xì)雨中呼喊》）比作他“絕望的心理自傳”。他從兒童心理學(xué)角度分析道：“余華對(duì)少年兒童心理有著一種特殊的偏好”。他解釋說：“余華講述的故事是以主人公‘我’（一個(gè)孩子）的心理感受的形式來表達(dá)，它打上了心理經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈印記。

▲活著

汪暉把余華的“寫作”與“內(nèi)心”建立了一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系。他從余華為《活著》撰寫的前言開始，說余華聲稱一個(gè)真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作。因此在他看來，這兩個(gè)詞構(gòu)成了一種余華小說的結(jié)構(gòu)，他感興趣的是：“在余華的批評(píng)語匯中，‘寫作’‘現(xiàn)實(shí)’（以及‘真實(shí)’）與‘虛無’（以及‘內(nèi)心’）構(gòu)成了理解文學(xué)及其與生活的關(guān)系的最為重要的概念。”在這個(gè)意義上，汪暉聲稱這是一篇從余華的“批評(píng)世界”走進(jìn)他“創(chuàng)作世界”的文章。他先介紹了余華給《讀書》的一篇文章中對(duì)布爾加科夫的理解，“布爾加科夫的單純的寫作是對(duì)出版、發(fā)表、榮譽(yù)和虛榮的擺脫，但絕非超塵脫俗的行為，而是暴力的結(jié)果。因此，純粹的寫作凸現(xiàn)了寫作的政治性。”接著，又分析了三島由紀(jì)夫和以賽亞·柏林等人的觀點(diǎn)，還分析了陀思妥耶夫斯基的小說。在繞了一圈之后，他把筆觸及了余華的“創(chuàng)作世界”——“余華的批評(píng)的世界中不僅包含了現(xiàn)實(shí)的混亂和豐富，而且也包含了現(xiàn)實(shí)的緊張和對(duì)立，包含了‘俄國態(tài)度’與‘法國態(tài)度’的并置和斗爭(zhēng)。他力圖用一種技巧的方式包容二者，讓它們和平共處，在創(chuàng)造的張力中呈現(xiàn)世界，但最終卻不得不面對(duì)這種矛盾。”因此，從這個(gè)角度看，余華內(nèi)心與寫作之間的矛盾就構(gòu)成了他小說最顯著的特征。而這種矛盾是這樣體現(xiàn)的：“余華不得不在回答寫什么的時(shí)候談?wù)撛趺磳懙膯栴}，也不得不在回答怎么寫的時(shí)候說出所寫的真實(shí)。”這種分析可謂獨(dú)特。

王德威和陳曉明進(jìn)一步展開自己的分析。王德威主要分析了余華的《許三觀賣血記》：“余華就血的意象大做文章，而且不無收獲。”但他并不滿足于在精神自殘上的小說批評(píng)，同時(shí)也延伸到余華創(chuàng)作根本經(jīng)驗(yàn)——尋父與弒父的糾結(jié)上來。他指出：“尋父（與弒父）的焦慮與渴望總也不能停止，這成為啟動(dòng)小說敘事最重要的關(guān)鍵……而當(dāng)我們退一步看看所有父親人物的猥瑣與頹唐，不禁懷疑父權(quán)的威力，何以神秘至此？”按照這種追問，他將小說的分析作了更遼闊的展開，試圖與他所關(guān)心的“國族命運(yùn)”建立某種歷史聯(lián)系。他猜測(cè)道：“仿佛余華要為自己那些作品中不可名狀的暴力誘惑，安插一個(gè)源頭。但是一個(gè)弗洛伊德式的‘家庭故事’，哪里說得清子民與‘政父’的愛恨關(guān)系？余華其實(shí)借《呼喊與細(xì)雨》提供‘一則’近便的‘情節(jié)’，為種種成年精神癥候，權(quán)作童年往事的解釋。”

批評(píng)家圍繞余華提供的“自殘”“暴力”“幻覺”“童年自傳”等敘述點(diǎn)上做文章，也無可非議。問題在于，他創(chuàng)作發(fā)展的脈絡(luò)中是否有什么缺陷、不足以及局限卻得不到回答。不知道是作者創(chuàng)作本身限制了批評(píng)家的進(jìn)一步討論，還是這些顯而易見的知識(shí)構(gòu)造反而限制了批評(píng)家對(duì)作者創(chuàng)作的進(jìn)一步分析，都還有再探討的必要。但必須承認(rèn)，實(shí)際上，余華作品所給予的空間確實(shí)不大，他作品中所能闡釋的東西也并非想象的那么豐富。然而余華的歷史深度并沒有受到應(yīng)有的重視，比如，如果說魯迅與辛亥革命是作家創(chuàng)作主線的話，那么余華與“十年浩劫”這條主線是不是還關(guān)注得不夠，或挖掘不深？如果這個(gè)議題不能深入開展，那么余華作品的真正意義也便沒有得到真正的揭示。然而，這個(gè)議題必須縮小到少年與“十年浩劫”這個(gè)獨(dú)特歷史視角上來。我們應(yīng)該承認(rèn)，“自殘”“暴力”“幻覺”“童年自傳”等知識(shí)譜系對(duì)余華作品的“內(nèi)部研究”貢獻(xiàn)尤多，而對(duì)“外部研究”則沒有觸及，甚為遺憾。如果打開這個(gè)“外部研究”，也將會(huì)激活已陷入停頓的余華批評(píng)及其研究，這至少應(yīng)在以后的時(shí)日里被提上研究日程。

但余華確實(shí)在歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)題材面向上后勁不足，長(zhǎng)篇小說《兄弟》和《第七天》出版后被人詬病便在意料之中，雖然這種批評(píng)經(jīng)常會(huì)失之于簡(jiǎn)單。陳曉明認(rèn)為，同樣是處理歷史題材，《活著》和《許三觀賣血記》卻表現(xiàn)突出，他認(rèn)為這是余華1990年代中期后名氣與日俱增、幾乎壓倒了蘇童的主要原因。他進(jìn)一步指出，從擺脫西方現(xiàn)代派小說影響到回歸中國傳統(tǒng)小說敘事傳統(tǒng)，這兩部長(zhǎng)篇可以說是余華實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型并被批評(píng)家普遍認(rèn)可的重要證明。“這兩部小說已經(jīng)完全回歸傳統(tǒng)，比如其中的故事、人物以及清晰的時(shí)間順序，也許更重要的在于，容易理解的人文關(guān)懷，可識(shí)別的苦難主題等等……雖然這兩部小說的敘述不再有先鋒性，但還可見余華當(dāng)年的語言感覺，在人物命運(yùn)與時(shí)代交匯的那些視點(diǎn)之間，余華的敘述語式穿梭于其中，顯示出某種力量和韻味。”關(guān)于余華創(chuàng)作的評(píng)論，還有王彬彬、郜元寶、張檸、吳義勤、昌切、張清華和洪治綱的文章值得一讀。例如，王彬彬認(rèn)為余華早期小說的敘述，具有反正常人的心理特征，然而這些囈語或瘋言瘋語，“字字句句都那樣清晰、明確”，令人印象深刻。張清華認(rèn)為，余華的語言是一種“文學(xué)的減法”，他經(jīng)常把人物還原為一個(gè)最古老最樸素的經(jīng)驗(yàn)原型，用最簡(jiǎn)單的表述方式，直截了當(dāng)?shù)亟沂尽叭松毡榈奶幘场薄＿@種語言接近于哲學(xué)，作為小說語言，卻是極為簡(jiǎn)潔明了的。為此，他對(duì)《活著》給予了較高的評(píng)價(jià)，指出它是“真正的‘歷史背面’的寫作。”郜元寶、吳義勤和昌切則從不同角度分析了余華創(chuàng)作的復(fù)雜性，同時(shí)對(duì)這位作家的藝術(shù)成就給予了充分肯定。

五 陳忠實(shí)《白鹿原》的評(píng)論

陳忠實(shí)與路遙、賈平凹并稱為當(dāng)代陜西的三大作家。他的創(chuàng)作在1970年代起步，短篇小說《信任》獲全國1979年優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，此后似乎一直止步不前。在路遙、賈平凹極高的聲譽(yù)的壓力下，陳忠實(shí)1980年代中后期潛心研究長(zhǎng)安、藍(lán)田等縣縣志，柳青小說和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)小說的創(chuàng)作技巧，奮力創(chuàng)作了無論對(duì)他還是對(duì)1990年代長(zhǎng)篇小說而言都是扛鼎之作的《白鹿原》，一舉榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，成為最受讀者喜愛的優(yōu)秀作家之一。他在獲獎(jiǎng)后接受訪談時(shí)表示：“關(guān)鍵在于作家本人要將自己的長(zhǎng)篇小說寫成交響樂還是百科全書，或者是秘史，其決定因素是多方面的，但最根本的因素是作家所關(guān)注的那個(gè)時(shí)代的內(nèi)在精神，正是這個(gè)精神決定了作品的風(fēng)格”。

雷達(dá)是給予陳忠實(shí)的創(chuàng)作較多關(guān)注的批評(píng)家。他用評(píng)論家在寫作家新作批評(píng)時(shí)常用的略帶夸張?bào)@訝的口氣說，自己從未像讀《白鹿原》時(shí)這樣強(qiáng)烈地體驗(yàn)到“靜與動(dòng)、穩(wěn)與亂、空間與時(shí)間這些截然對(duì)立的因素被渾然地扭結(jié)在一起所形成的巨大而奇異的魅力……我們眼前便鋪開了一軸恢弘的、動(dòng)態(tài)的、縱深感很強(qiáng)的關(guān)于我們民族靈魂的現(xiàn)實(shí)主義的畫卷。”我們初讀作品，確實(shí)是這種感受和情境，被批評(píng)家一言而中。雷達(dá)這篇長(zhǎng)文，分析了《白鹿原》與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，以及作家的創(chuàng)新面，認(rèn)為它是從古華《芙蓉鎮(zhèn)》抽出，但又有很大擴(kuò)展的反思?xì)v史的佳作；另外，指出它正面關(guān)照中華精神和這種文化培養(yǎng)的人格，進(jìn)而探究民族的文化命運(yùn)與歷史命運(yùn)，認(rèn)為白嘉軒這個(gè)人物是作者的“重大發(fā)現(xiàn)”，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上即使有這種人物類型，但也絕沒有如此的完整形態(tài)；與此同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)“《白鹿原》終究是一部重新發(fā)現(xiàn)人、重新發(fā)覺民族靈魂的書”，那里面人物的生生死死、悲歡離合，都得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。他還對(duì)白嘉軒的雙重人格，作了十分深入的分析：“白嘉軒的人格中包含著多重矛盾，由這矛盾的展示便也揭示著宗法文化的兩面性：它不是一味地吃人，也不是一味地溫情，而是永遠(yuǎn)貫穿著不可解的人情與人性的矛盾——注重人情與抹殺人性的尖銳矛盾”。這部小說的深刻之處，是白嘉軒的人情味甚濃，而且毫無造作矯飾，完全發(fā)乎真情，可是一旦誰違反了禮儀，他便刻薄寡恩，毫不手軟。他在對(duì)白嘉軒現(xiàn)實(shí)行為和人格操守的林林總總作了充分的敘述交代之后，發(fā)出了歷史的慨嘆：“白嘉軒是個(gè)悲劇人物，他的悲劇是那么獨(dú)特，那么深刻，那么富有預(yù)言性質(zhì)，關(guān)系到民族精神生活的長(zhǎng)遠(yuǎn)價(jià)值問題，以至寫到這個(gè)悲劇的作者也未必能清醒地解釋這個(gè)悲劇。”幾乎就在同時(shí)，他對(duì)夾在《廢都》批判風(fēng)波中的賈平凹表示了極大的理解、同情和惋惜；這篇文章，起名叫“廢墟上的精魂”，顯然是有備而來，是贊許，是肯定。按照雷達(dá)的文藝觀，他對(duì)這種沉重深厚的現(xiàn)實(shí)主義作品的欣賞是從始而終的，也是令人心熱的。

眾多評(píng)論家都不吝辭章，給予陳忠實(shí)的辛勤創(chuàng)作積極的評(píng)價(jià)。暢廣元認(rèn)為，在1990年代文化滑坡、人心不古的背景中，《白鹿原》滿足了社會(huì)大眾希望了解歷史真相、重溫文化命運(yùn)的社會(huì)審美心理。與此同時(shí)，它的敘述風(fēng)格和故事展開方式，也與當(dāng)時(shí)文學(xué)受眾的欣賞接受習(xí)慣十分合拍，這是作品得以成功的關(guān)鍵因素。張志忠撰文指出，由于有了《白鹿原》，陳忠實(shí)在1990年代的文壇確立了自己的地位。這部小說三個(gè)月重印三次，發(fā)行二十一萬冊(cè)，據(jù)說還有盜版現(xiàn)象。這種熱烈氣氛，即使是在文學(xué)頻頻出現(xiàn)高潮的1980年代也極罕見。他認(rèn)為這部小說的成功，得益于1980年代的文化尋根思潮，那次思潮雖有不少優(yōu)秀中短篇，卻無眾所矚目的長(zhǎng)篇問世，《白鹿原》正好填補(bǔ)了這個(gè)空白。它成功的另一原因，是令人信服地刻畫了白嘉軒的形象。“作為貫穿全篇的主線的，不是大的政治斗爭(zhēng)，不是時(shí)代的更替，而是白嘉軒等人的生存、勞作、婚姻、繁衍，和教育撫養(yǎng)子女的生命過程。”這些莫不蘊(yùn)藏著深厚的內(nèi)涵。對(duì)陳忠實(shí)獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)影響很大的資深批評(píng)家陳涌，也對(duì)作品給予了肯定。他用人們熟悉的視野開闊的筆觸提醒大家，“回顧陳忠實(shí)在寫作《白鹿原》以前的作品，對(duì)理解《白鹿原》是有幫助的。”因?yàn)檫@位作家有一個(gè)特點(diǎn)，他在表現(xiàn)農(nóng)村生活的作品中，十分注重現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜的矛盾沖突，“當(dāng)陳忠實(shí)在經(jīng)歷過時(shí)間不短的創(chuàng)作生活，有了豐富的人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，再回過頭去對(duì)舊中國進(jìn)行考察，他舊中國的復(fù)雜矛盾，就會(huì)有更深的理解。”陳涌的這種歷史比較法，確實(shí)出手不凡，富有啟發(fā)。這篇文章沒有當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)華麗的辭藻和概念，通篇都是樸素扎實(shí)的敘述，是入情入理的分析，卻句句到位，顯示了這位老一代批評(píng)家的卓越才華和過人功力。經(jīng)常對(duì)資深作家語氣尖銳的批評(píng)家李建軍，則顯示出寬厚的姿態(tài)。他以陳忠實(shí)整個(gè)創(chuàng)作史為文章立足點(diǎn)，全面分析了這位作家一生的奮斗歷程，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)生活、對(duì)人生執(zhí)著的態(tài)度。他雖然著重分析的是陳忠實(shí)早期的創(chuàng)作，但可看出是以其做陪襯，來襯托《白鹿原》日漸宏大的意境，指出這種意境的獲得，是走過了非常艱辛的個(gè)人探索的道路的。這種語重心長(zhǎng)的批評(píng)，令人感到溫暖，因?yàn)槿肭槿肜淼呐u(píng)分析，遠(yuǎn)比一般的指責(zé)更令人信服。李文通篇貫穿了這種調(diào)子，它行文的穩(wěn)重，敘述的貼切，點(diǎn)點(diǎn)滴滴從不疏忽的周到細(xì)心，確實(shí)表現(xiàn)不俗。

對(duì)陳忠實(shí)創(chuàng)作的肯定幾乎是一致的，但也出現(xiàn)了孫紹振和浩嶺之間的爭(zhēng)論。孫紹振認(rèn)為，在稱贊《白鹿原》的大合唱中，對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的微詞幾乎被淹沒。他用那種新鮮、尖銳的口氣說，從中“彷彷佛佛能夠捕捉到《白鹿原》真的具有深厚的文化價(jià)值的質(zhì)疑。”在經(jīng)過一番理論梳理和作品分析之后，這位資深批評(píng)家指出：“離開作品的藝術(shù)價(jià)值，我們不可能談?wù)撟髌返奈幕瘍r(jià)值，除非我們認(rèn)同在作品中進(jìn)行長(zhǎng)篇的文化分析和論說，但大部分由對(duì)文化所作的知性描述、分析、界說、判定組成的文本還能夠被稱作藝術(shù)文本嗎？”浩嶺對(duì)這篇試圖力排眾議的文章作出了回應(yīng)，他的文章是氣憤的、帶點(diǎn)激動(dòng)色彩的，從中不難看到當(dāng)時(shí)人們喜愛這位作家及其作品的程度。浩嶺認(rèn)為，大眾文化興起催生的娛樂化思潮，使1990年代文學(xué)批評(píng)中的“酷評(píng)”現(xiàn)象蜂起，一部作品引發(fā)評(píng)論——或捧或罵兼有，并非藝術(shù)審美的必然，而是一種市場(chǎng)策劃。而孫紹振先生的這篇文章，“不僅偏頗，而且膚淺……不顧事實(shí)硬說這部作品人物形象‘概念化、人格理想化’”，另外，孫先生從自己意圖出發(fā)，認(rèn)為作品“缺乏在情趣上、在藝術(shù)的內(nèi)在精神上的統(tǒng)一性”而將其全盤否定，“實(shí)在謬之太遠(yuǎn)”，令人不能接受。

六 其他作家的評(píng)論

20世紀(jì)80、90年代，應(yīng)該是中國當(dāng)代小說的黃金年代，不僅涌現(xiàn)了賈平凹、莫言、王安憶、余華等重要作家，同樣有分量的作家還有張承志、韓少功、劉震云、蘇童、格非、鐵凝、史鐵生和閻連科等人。

張承志在1980年代是擁有廣泛影響的小說家，1993年因參與人文精神討論，發(fā)表激烈批評(píng)1990年代大眾文化的言論，遭到一些批評(píng)家的詬病。新世紀(jì)以后，程光煒、曠新年撰寫長(zhǎng)文給予其重新評(píng)價(jià)，認(rèn)為他是一個(gè)思想型的小說家，其知識(shí)的廣博、思考的深邃和作品的張力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出已有的文學(xué)評(píng)價(jià)。曠新年在《張承志——魯迅之后的一位作家》中指出：“張承志是新時(shí)期文學(xué)中性格最鮮明、立場(chǎng)最堅(jiān)定、風(fēng)格最極端的作家。他既不斷地尋求突破，又始終堅(jiān)定不移……張承志的散文反映了九十年代中國文壇的急劇瓦解和分裂。這個(gè)時(shí)代急劇的墮落提純了張承志，同時(shí)，在某種意義上，也付出了極端、單調(diào)和疲憊的代價(jià)。”

韓少功是1980年代小說界領(lǐng)袖級(jí)的人物，他因倡導(dǎo)“尋根文學(xué)”改變了當(dāng)代文學(xué)的歷史路向。1990年代初，他從湖南到海南，經(jīng)營(yíng)《天涯》雜志，懷著超然的夢(mèng)想，不想在那里遭遇了全球化和“《馬橋詞典》批判風(fēng)波”兩場(chǎng)嚴(yán)峻考驗(yàn)。他在創(chuàng)作上沉寂了一段時(shí)間，又寫了長(zhǎng)篇小說《暗示》和《日夜書》等，以及各種散文隨筆。南帆、李陀、蔡翔、孟繁華和曠新年等對(duì)他這一階段的小說給予了好評(píng)。南帆指出：“如何描述韓少功的文學(xué)風(fēng)格？激烈和冷峻、沖動(dòng)和分析、抒情和批判、詩意和理性……如果援引這一套相對(duì)的美學(xué)詞匯表，韓少功贏得的多半是后者。”李陀對(duì)《暗示》評(píng)價(jià)甚高，他使用了“令人不能不思考的書”這種比較夸張的措辭，但在對(duì)作品展開密集細(xì)讀之后，他又略帶憂慮地指出：“作家在《暗示》的寫作里出了一個(gè)自己給自己為難的題目，就是把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)。這個(gè)寫作是否成功，既不能由書的發(fā)行量，也不能以到底擁有多少讀者的贊成來決定。”在對(duì)韓少功的心路歷程作了仔細(xì)梳理之后，孟繁華對(duì)這位作家在1990年代的意義予以積極評(píng)價(jià)：“我覺得韓少功90年代的文學(xué)活動(dòng)已不再是以小說家名世，他更引起人們關(guān)注的是他一些散論式的文字……以散論作為鞭子無情地抽打了那些垂死的靈魂，同張承志們一起不時(shí)地刮起思想的風(fēng)暴，洗滌文壇的空前污濁，從而使他們這類作品有了一種醍醐灌頂?shù)臎_擊力。”楊揚(yáng)與上述各家觀點(diǎn)相反，他稱《暗示》是“一次失敗的文體實(shí)驗(yàn)”——“在我看來，最大的疑問是《暗示》這樣的作品依然可以被視為小說嗎？”劉震云1980年代是新寫實(shí)小說的代表作家。1990年代后他一度熱衷電影改編和電視劇創(chuàng)作，似乎有點(diǎn)“迷失”。直到《一句頂一萬句》這部長(zhǎng)篇問世，這位優(yōu)秀的小說家才真正歸來。孟繁華指出：“這是最近幾年我讀過的，最有意思、最有意味、最有想法的小說。這是一部不動(dòng)聲色的作品，是一部大音希聲的大書。它將開啟一個(gè)小說講述的新時(shí)代。”陳曉明把對(duì)這部長(zhǎng)篇的批評(píng)引向了“‘喊喪’、幸存與去政治化”的方向。他認(rèn)為，劉震云的作品實(shí)際構(gòu)成了一種對(duì)即將消失的鄉(xiāng)土文明及其記憶的“喊喪”的姿態(tài)，它是一種憑吊的儀式。他悲觀地說：“鄉(xiāng)土的歷史是徹底終結(jié)了，我們所有關(guān)于鄉(xiāng)土的想象都枯竭了，都不再有可能性。”唯一剩下的是“幸存”，因此，“這是主體對(duì)自己的寫作絕境的隱喻表達(dá)。”寫過相關(guān)評(píng)論文章的，還有白燁、姚曉雷、梁鴻、董之林、張新穎、賀紹俊、張清華、李敬澤、李建軍等。

蘇童、格非的評(píng)論也值得注意。蘇童成名于1980年代，以《妻妾成群》為代表的一大批短篇小說，顯示了那個(gè)年代新一代作家短篇?jiǎng)?chuàng)作的最高水平。1990年代后，蘇童轉(zhuǎn)入長(zhǎng)篇小說寫作。這些年在蘇童評(píng)論方面屬張學(xué)昕用力最勤，發(fā)表了諸如《在現(xiàn)實(shí)的空間尋求精神的靈動(dòng)》等一批文章。王德威的《南方的墮落與誘惑》直指蘇童個(gè)人和寫作的氣質(zhì)，點(diǎn)出了很多有意思的視點(diǎn)。他認(rèn)為，蘇童天生是個(gè)講故事的好手，然而他的魅力何在？他創(chuàng)作背后的“文學(xué)地理”恐怕發(fā)揮了很大的作用，從而把我們引向了“一個(gè)淫猥潮濕，散發(fā)淡淡鴉片幽香的時(shí)代。他以精致的文字意象，鑄造擬舊風(fēng)格；一種既真又假的鄉(xiāng)愁，于焉而起。”接著，他分析了蘇童與故鄉(xiāng)蘇州的文化聯(lián)系、血脈相承的復(fù)雜糾纏：“在文學(xué)地理上，南方的想象其來有自。楚辭章句，四六駢賦都曾遙似或折射一種中州正韻外的風(fēng)格。所謂文采斑斕、氣韻典麗的評(píng)價(jià)，已是老生常談。”王德威為人們解讀蘇童創(chuàng)作的資源，作了與眾不同的解釋。與王德威觀點(diǎn)相似，但角度有所不同的張清華則認(rèn)為：“蘇童的小說先就占了天堂的典雅和優(yōu)美，天堂的富麗與哀傷，也占了童心的通靈和純凈，童年的自由與追想，具備了他特有的既古典浪漫，又高貴感傷的氣質(zhì)。”格非也是成名于1980年代的先鋒小說家，他與當(dāng)代中國先鋒小說的寫作史的糾纏，在時(shí)間上是最長(zhǎng)的。新世紀(jì)后，這位作家步入了真正的藝術(shù)上的成熟，這是以長(zhǎng)篇小說《春盡江南》和中篇小說《隱身衣》為突出標(biāo)志的。轉(zhuǎn)變后的格非，一改過去不好理解的纏綿悱惻、低頭自吟，而把視野極大地放開了去，《春盡江南》可以說是書寫1990年代知識(shí)分子命運(yùn)的最佳作品之一。而中篇《隱身衣》寫實(shí)的功夫，也為文壇近年來所少見，是可以大為稱道的。這是因?yàn)椋穹堑霓D(zhuǎn)變，是遲于余華和蘇童的，然而這種轉(zhuǎn)變之后所爆發(fā)的驚人的藝術(shù)創(chuàng)造力，顯然又優(yōu)于后者。程光煒在評(píng)論長(zhǎng)篇《春盡江南》時(shí)說：“抽象，是這部小說內(nèi)部最值得關(guān)心的東西。從華師大到博爾赫斯，再從先鋒轉(zhuǎn)型到作者的徹悟，讀者逐漸感到這個(gè)漫長(zhǎng)過程終于被釀造成格非真正的自我。這是哲學(xué)的自我。對(duì)這個(gè)自我長(zhǎng)期精心的耕耘，使這位優(yōu)秀小說家的價(jià)值最大限度地呈現(xiàn)在讀者面前。”

綜上所述，從文學(xué)批評(píng)中看1990年代長(zhǎng)篇小說，留下的只是那個(gè)時(shí)代文學(xué)界對(duì)長(zhǎng)篇小說的總體樂觀看法，并不證明對(duì)具體作家作品的不足已有深入探討。另外，由于歷史距離太短，當(dāng)時(shí)人們看到的，也許只是“局部”而非“全部”，對(duì)“全部”的把握要到很多年后才能做到，而且還在當(dāng)事人已經(jīng)離開現(xiàn)場(chǎng)，各種干擾已經(jīng)離去的情況下。僅此而言，這篇文章仍然只是描述，它并非縱深的歷史視野。