朱利安·格拉克（Julien Gracq，1910-2007） 小說家、詩人、劇作家和評論家。格拉克在1937年才開始寫作，被認(rèn)為是大器晚成的作家。法國“詩情小說”的代表作家。他受到愛倫·坡、洛特雷阿蒙、布勒東等人的深刻影響，被認(rèn)為是浪漫主義在法國的余韻，超現(xiàn)實(shí)主義在嚴(yán)肅文學(xué)界的回聲。他在文學(xué)上始終遠(yuǎn)離喧囂，對主流文學(xué)界持強(qiáng)烈的批判態(tài)度。

“一位探索邊界的作家”——格拉克訪談（節(jié)選）

對談 〔法國〕朱利安 · 格拉克 讓 · 卡里埃爾 翻譯 孫圣英 。本推節(jié)選格拉克談文學(xué)與音樂、文學(xué)與繪畫、文學(xué)與電影部分，全文刊載自《世界文學(xué)》2017年第4期。圖 | Joan Miró（小標(biāo)題為小編添加）

關(guān)于音樂

讓·卡里埃爾( 下文中簡稱“卡”) : 您是否很早就接觸到音樂? 過去您有機(jī)會聽音樂嗎? 在瓦格納之前，您是否也被某些音樂家打動過?

格拉克( 下文中簡稱“格”) : 我很早就接觸到音樂，因?yàn)槲腋赣H在這方面有些天賦，而且——我認(rèn)為——是一個很不錯的小提琴手。然而他從未接受過正規(guī)的音樂教育: 我聽到的都是些歌劇的片段，也即那些列在昂熱劇院目錄上的曲目。盡管我學(xué)了幾年音樂，卻從未掌握音樂的技巧，或者學(xué)會演奏某一種樂器。對我來說，音樂是一種一直保持在原始狀態(tài)的愛好，它以直接的方式讓我心醉神迷，就像所有的超現(xiàn)實(shí)主義者對繪畫的感覺一樣。而且這種愛好很可能是不純粹的，其中伴有很多通往文學(xué)和詩歌的橋梁。自從我知道瓦格納，他就一直深深地吸引著我，他是個通透的戲劇家——多么了不起的戲劇家! 借助神話，他自然而然地揭示了一座簡單而又強(qiáng)大的戲劇建筑，沒有人能夠做到他這樣。由于缺乏透徹的了解，在聽他的作品時，我?guī)缀蹩偸敲允Х较颍拖裨谏种忻月芬粯印ξ襾碚f，在這個意義上，音樂意味著情感上的能量補(bǔ)充，它總是有求必應(yīng)，總是充滿新意。繪畫的意義與它絕對沒有任何可比性。

卡：關(guān)于音樂的另一個問題。我注意到您對瓦格納及其“地下的，或者更確切地說是煉獄般的探尋”有所評價，您在《阿爾戈古堡》一書的前言中這樣寫道。您似乎對音樂可能對深海探尋領(lǐng)域的影響特別敏感。這不由讓我想到康德，想起這個對他來說幾乎是顯而易見的發(fā)現(xiàn)，即在對宇宙的認(rèn)識方面，音樂或許是唯一能夠比言語穿透得更加深入的一種語言。您如何看待這個問題？

格：如果以作家的身份來看音樂，我的觀點(diǎn)就不會那么思辨，不會那么置身事外。對我來說，音樂是一種無可比擬的情感刺激物，一種沒有方向但無論選擇什么方向都能夠點(diǎn)燃想象力的刺激物。它將所有的道路都變成下坡道，而且絕不關(guān)閉其中任何一條。也就是說，音樂絕不做任何指引。一個作家在聽他喜歡的唱片時，完全可以像“坐上一列火車”一樣，絲毫沒有這列火車會妨礙其自由的感覺。在觀看一副自己喜歡的繪畫作品時，他肯定不會有同樣的感受。

然而與此同時，作家卻不可能不體會到音樂的局限。有時，他會覺得聲音的藝術(shù)或許能夠催生其他任何藝術(shù)都無法催生的情感，在人們的言辭想要介入其間，以便鎖定、成型、固定的時刻，它卻將聽眾棄之不顧。音樂讓人想到一種尚處流動狀態(tài)的藝術(shù)，這種流動感將情緒完全調(diào)動起來，然而，就在情緒希望自己不再是一片混沌的海洋，并且尋求一方堅實(shí)的土地作為自己的表達(dá)形式時，它卻將其完全舍棄。音樂有點(diǎn)像門檻的藝術(shù)。門檻是一種無可比擬之物，它開啟大門，但此后卻并不給予任何指引。非但如此，它還額外要求向一種理解力更易抵達(dá)的狀態(tài)過渡。盡管傳統(tǒng)歌劇的程式非常鮮明，它最吸引我的卻是一種努力，在音樂似乎要拋棄我們的“門檻”時刻，它試圖賦予音樂一種意義更加堅實(shí)的附加物(即使人們覺得這樣做很可笑也無所謂)。當(dāng)瓦萊里寫到“詩歌是再現(xiàn)吶喊、眼淚、撫摸、親吻、嘆息……所隱晦表達(dá)的這些或這個東西的嘗試”時，他更像是在談?wù)撘魳范皇窃姼琛Ｔ谝魳分校倳诫s進(jìn)一種試圖固定的感覺。

此外，我必須承認(rèn)，我將音樂廣泛地用作一種獲得滿足的藝術(shù)，“滿足”一詞應(yīng)該是馬爾羅所賦予的那種含義。我聽音樂的樂趣首先與對情感的追求相聯(lián)系。在和音樂家們交談的時候，我意識到其他更為智性的因素也會影響他們的愉悅感和判斷，比如聲音結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和效果。或許是由于缺乏對音樂技術(shù)的了解(我沒有掌握任何音樂技術(shù))，因此我對這些因素完全不明所以。

卡：眾所周知，您非常欣賞瓦格納。可是您對德彪西是否稍有不公？畢竟他是為音樂開啟全新視野的第一人，而您對此顯然不會無動于衷。他首度引入了揚(yáng)科列維奇稱之為“瞬間的神秘”的概念——以及某種對世界的表現(xiàn)——正如拉威爾令人叫絕的表達(dá)所言：這些耳畔風(fēng)景與您的距離可能比您想象的更近……

格：您這樣捍衛(wèi)德彪西當(dāng)然是有道理的。我只是對瓦格納的音樂比對德彪西的音樂更敏感，僅此而已。而且如果說人們能夠在文學(xué)上為自己的興趣進(jìn)行辯護(hù)，那么在音樂上則完全是徒勞的。也許是因?yàn)樵谝魳飞希斐傻那楦械念潉优c這種顫動的物質(zhì)支持之間存在的差距——如果與文學(xué)相比，這種差距傳達(dá)了一種幾乎是代數(shù)式的衰減——臻于頂點(diǎn)，使得一種個人化的參數(shù)發(fā)揮著絕對決定性的作用。毫無疑問，我對瓦格納的偏愛來自于他在醞釀和掌握一門整體藝術(shù)時付出的努力，這種全面的藝術(shù)匯集了悲劇、音樂與詩歌，它使得瓦格納之后的歌劇程式日漸式微，似乎變成了類似綁在音樂家身上的骨骼矯正儀之類的東西，再怎么調(diào)整，依然是一種束縛。而且，我之所以對他的音樂敏感——也許應(yīng)該說更加敏感——是因?yàn)槟岵蓪⑺∪缙浞值胤Q為“音樂細(xì)密畫”，并將其大致定義為“能用數(shù)個音符傳達(dá)無限懷舊與感傷的藝術(shù)”。也許這與德彪西吸引您的原因相差無幾。瓦格納沒有以平鋪直敘乃至說教的方式運(yùn)用這種音樂細(xì)密畫風(fēng)格，我們由此可以更加清晰地看到音樂的主題本身——具有獨(dú)特象征能力的“某些音符”的整體——借助它極致的頻密性所再現(xiàn)的東西究竟為何物，此外，瓦格納還將其用于確定整部悲劇的結(jié)構(gòu)，但效果常常“另有所屬”：它造成一種不穩(wěn)定的音樂具化過程，能通過器樂的配合以及戲劇的場景，囊括一部戲劇所有的光彩。

關(guān)于繪畫

卡：關(guān)于音樂的話題我們就此打住。作為音樂家，我注意到相比音樂，大多數(shù)作家都對繪畫更加敏感。音樂似乎屬于一種特別的思維，而關(guān)于繪畫，人們在談?wù)摰臅r候或多或少總能蒙混過關(guān)。您極少談到繪畫，至少與人們認(rèn)為的繪畫對您的巨大影響相比，您談得顯然不夠多。我說錯了嗎？

格：您說得沒錯。我在求學(xué)年代對“博物館”的厭惡一直持續(xù)到我四十歲的時候。之后，我逐漸開始一點(diǎn)點(diǎn)理解繪畫，然而它們卻從沒有像音樂那種時而——甚至可以說時常——讓我糾結(jié)的能力。然而令人好奇的是，盡管博物館曾經(jīng)讓我如此反感，但是當(dāng)我后來與繪畫再度建立聯(lián)系的時候，卻常常重回博物館。我對現(xiàn)代作品沒什么好奇心，有時，我感覺繪畫日薄西山的征兆比其他現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域都要明顯。但是在這方面，我顯然沒有資格妄加評判。您剛才說作家對繪畫比對音樂更感興趣，就我身邊的群體，即超現(xiàn)實(shí)主義群體來說，這一點(diǎn)顯然得到了印證。尤其布勒東，他希望與音樂保持陌生感——關(guān)于這個主題，他還專門寫了一篇極富意義的文章《沉默如金》——卻對繪畫十分癡迷。艾呂雅也鐘情于繪畫。在超現(xiàn)實(shí)主義作品中，繪畫與詩歌始終相輔相成，互施援手，一方通過各種性質(zhì)的插圖，另一方則借助前言、介紹、論戰(zhàn)文章或“捍衛(wèi)文章及圖示”的形式，比如《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫》。人們之所以會認(rèn)為作家們普遍對繪畫而不是對音樂更感興趣，其原因還在于文學(xué)與一門其基本技巧就已經(jīng)屏蔽了很多人的藝術(shù)——比如音樂——之間進(jìn)行理論交流的難度要大得多。

在藝術(shù)的世界里，音樂創(chuàng)作的圈子是一片陡峭的、封閉的隔離區(qū)。對一名作家來說，即興發(fā)表對美術(shù)的評論比評論音樂要容易得多。而且音樂也對富于戰(zhàn)斗性的理論化表達(dá)毫不在意。在一場火藥味十足的藝術(shù)運(yùn)動中，每當(dāng)說到音樂元素和音樂家，總是讓人覺得意興闌珊，因此這種行為基本上都會令人疑竇叢生。這就使音樂只能獲得來自文學(xué)界的相對小眾的支持，而不是大眾的熱烈響應(yīng)，比如狄德羅對格勒茲，波德萊爾對德拉克魯瓦，馬拉美、瓦萊里對德加、馬奈，阿波利奈爾對立體主義，費(fèi)內(nèi)翁對修拉，科克托、馬爾羅對畢加索，超現(xiàn)實(shí)主義對基里科、恩斯特、達(dá)利，坦基、馬松。當(dāng)左拉——在文學(xué)之外——談起他的《作品》一書時，他想要探尋的也是塞尚。但是有兩個時間上相距甚遠(yuǎn)的特例：一個是波德萊爾對瓦格納的支持，一個是象征主義最終對《貝利亞斯》的集體站隊。

關(guān)于電影

卡：您談過文學(xué)家與文學(xué)之間背信的卑劣關(guān)系(我知道有些作家會私底下偷偷閱讀大仲馬、雨果、都德等人的作品)。今天，我想和您說的是文學(xué)家與電影之間更加卑劣的關(guān)系。至于我本人，我喜歡電影，但是喜歡的方式可能會遭到電影愛好者的怒斥：每當(dāng)我去看電影時，我都有種夜不歸宿的感覺。天知道這種感覺讓我多么愜意，而且我是多么好的觀眾：我熱愛電影，但是我在想，我愛看電影和人們愛吃雞會不會是一樣的愛？道理很簡單：我自覺全身心地屬于古登堡星系，任何強(qiáng)塞給我的圖像都無法取代想象中的圖像帶給我的自由、朦朧以及迷醉的感覺。從一部小說變成一些圖像，總是讓我覺得是在侵犯自由，各種誤會也會因此而起。關(guān)于這個問題，您的觀點(diǎn)如何？(題外話：我想到了電視臺對您《林中陽臺》的改編——當(dāng)然是非常優(yōu)秀的改編——我看后稍微有點(diǎn)上當(dāng)受騙的感覺。)

格：在《邊讀邊寫》一書中，我用很長的篇幅解釋了自己的觀點(diǎn)。當(dāng)時有人批評我對電影的態(tài)度太過嚴(yán)厲，然而今天我倒是想就電影的問題與您商榷一下。如果電影試圖以自己的方式擬寫那些偉大的小說，它常常會以失敗告終。因?yàn)檫@些偉大小說的語言的使用目的在于啟發(fā)聯(lián)想，而非提供信息。而電影強(qiáng)加給觀眾毫無選擇可能的影像，讓人想起令人不爽的縮減性權(quán)力——關(guān)于想象方面的縮減性權(quán)力——與虛構(gòu)寫作相比，縮減力就是電影的特點(diǎn)。另一方面，電影又過度美化了很多街頭小說，它們都是借助圖像無可匹敵的存在感，用純粹的信息風(fēng)格寫成的：這樣一來，兩種情況的均衡就此達(dá)成。電影帶給我無數(shù)快樂，但它讓我感覺不適的地方，就是我覺得它并沒有擺脫它本應(yīng)擺脫的文學(xué)手段——無論是優(yōu)秀的還是蹩腳的手段。在卓別林或巴斯特·基頓那種無聲喜劇片的時代，似乎電影在這方面更有進(jìn)取心，他們彼時的觀念完全是非文學(xué)性的，電影完全由綿綿不絕的笑料駕馭，而笑料又全部由圖像和動作來表現(xiàn)。然而，自從有聲電影誕生以來，盡管也有很轟動的成功之作，電影還是逐漸形成了不停尋找支柱的攀援植物的形象，對此我略感遺憾。如果對根據(jù)文學(xué)作品改編成的電影進(jìn)行統(tǒng)計，我覺得一九七五—一九八五年間的電影在百分比上要遠(yuǎn)超一九二○—一九三○年間的作品。這不是一個好的征兆。電影理應(yīng)享有一種別樣的自由，而非監(jiān)管下的自由。或許電影缺少印象主義曾經(jīng)滌蕩古典派繪畫、推崇純粹式繪畫的那種革命，或者瓦格納在他的時代讓音樂家擺脫程式格局、自己成為歌劇作者的那種革命，后者無疑更好。電影界也曾進(jìn)行過努力：戈達(dá)爾——我不太喜歡他的作品——就曾試圖甩開編劇，也不用劇本所提供的資源，然而劇本其實(shí)常常是一種廣闊的含水層，它可以孕育出無數(shù)類型的小說。當(dāng)然，我剛才所說的話都是基于外部的判斷，是作為一個普通觀眾的觀點(diǎn)。從拍攝電影的導(dǎo)演的立場去設(shè)想究竟是什么在引導(dǎo)他，他對自己的工作有什么預(yù)想，什么在支持他，他追求的又是什么，這是非常困難，甚至是不可能做到的。

格拉克共著有作品18部，其中評論5部，其作品全部由法國若賽·科爾第出版社出版。他是法國七星文叢收錄的極少數(shù)當(dāng)代作家之一。代表作有小說《阿爾戈古堡》(1938)、《陰郁的美男子》(1945)、《西爾特沙岸》(1951)、《林中陽臺》(1958)等，評論及隨筆《偏愛》(1961)、《半島》(1970)、《涓涓細(xì)流》(1976)、《邊讀邊寫》(1981)，《大路筆記》(1992)等。本篇譯文選自其最后一部作品《訪談》(Entretiens，2002)。

《訪談》是一部訪談合集，時間跨度長達(dá)三十多年(1970—2002)。在這部訪談集中，格拉克與六位談話者展開跨越時空的對話，展示了這位詩人小說家兼小說家詩人的讀寫生涯。本篇譯文節(jié)選自讓·卡里埃爾在1986年對格拉克的訪談。卡里埃爾是法國樂評人兼文學(xué)評論家、小說家。