《殺戮之神》作者雷札系列作品出版:“文明”的野蠻人回來了
從日常所寫出發(fā),帶著殺手一般的干脆、準(zhǔn)確,帶著令人沉醉的優(yōu)雅,法國(guó)作家雅絲米娜·雷札通過《“藝術(shù)”》《殺戮之神》這兩部戲劇和《巴比倫》這部小說,將日常生活中完美到有點(diǎn)無聊的客廳擊碎,在充滿反諷的題外話間似乎能夠感受到尷尬之余的一絲寒意。
日前,這三部作品的中譯本由上海譯文出版社出版,并于9月23日在上海建投書局舉行了新書首發(fā)式暨分享會(huì)。活動(dòng)邀請(qǐng)了雷札作品主要中文譯者、上海戲劇學(xué)院文學(xué)院教授宮寶榮,戲劇《“藝術(shù)”》導(dǎo)演、上海戲劇學(xué)院表演系教授谷亦安,以及同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院副教授湯惟杰三位嘉賓,與讀者一同走進(jìn)雷札的“客廳”。
超越歐洲的眼光
雷札不是地道的法國(guó)人,而是一個(gè)生在法國(guó)的混血兒。她的父親是猶太裔伊朗人,母親則是猶太裔匈牙利人。宮寶榮認(rèn)為,這種多元身份,尤其是猶太人的血統(tǒng),給了雷札超脫歐洲的視角。
“猶太人和歐洲這片土地始終有那么一點(diǎn)格格不入,他們總是有一種非歐洲的眼睛在看他們生活的這個(gè)空間。他們一面生活在那兒,一面分離出一雙眼睛,在背后審視著自己的生活。”宮寶榮說道。
而在湯惟杰看來,因?yàn)檫@樣的身份以及相應(yīng)的眼光,“所以雷札戲劇當(dāng)中,由疏離或者超越的眼光帶來的非常特殊的喜劇性就呈現(xiàn)出來了。”
在完成戲劇和社會(huì)學(xué)學(xué)業(yè)后,雷札開始了她的演員生涯。在做演員的過程中,雷札萌生了創(chuàng)作的沖動(dòng)。
“這種有演員或者導(dǎo)演從第一線轉(zhuǎn)身成為作家,我們說華麗轉(zhuǎn)身,在20世紀(jì)80年代之后是非常流行的一種趨勢(shì)。”宮寶榮介紹道。
一炮而紅,部部獲獎(jiǎng)
轉(zhuǎn)為作家后,雷札以《葬禮之后的談話》小試牛刀并一鳴驚人。而1994年出版、講述三位朋友對(duì)一幅巨額白畫的價(jià)值判斷不同而起紛爭(zhēng)的劇作《“藝術(shù)”》則讓她一炮而紅,并在短短的十年間被翻譯成36種文字,先后獲得了法國(guó)獲莫里哀獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)、美國(guó)托尼獎(jiǎng)最佳戲劇獎(jiǎng)、英國(guó)勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)最佳喜劇獎(jiǎng)。
“這三個(gè)獎(jiǎng)拿到一項(xiàng)我覺得就已經(jīng)很了不起了,雷札的這個(gè)劇本全拿了。”宮寶榮感嘆道。
而后,講述兩對(duì)夫婦因孩子的爭(zhēng)執(zhí)而撕下文明外衣的《殺戮之神》也拿到了托尼獎(jiǎng)最佳戲劇獎(jiǎng)、勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)最佳喜劇獎(jiǎng),小說《巴比倫》則摘得2016年法國(guó)雷諾多文學(xué)獎(jiǎng)和龔古爾中學(xué)生獎(jiǎng)。
不僅如此,兩部劇作在舞臺(tái)化和影視化方面也獲得了不同程度的成功。《殺戮之神》由羅曼·波蘭斯基執(zhí)導(dǎo),摘得了2011年威尼斯電影節(jié)小金獅獎(jiǎng),而《“藝術(shù)”》的舞臺(tái)劇則在多個(gè)國(guó)家和地區(qū)大受歡迎。
“徐崢的喜劇性都是從《“藝術(shù)”》里拿的”
谷亦安就是中國(guó)首版《“藝術(shù)”》話劇的導(dǎo)演。他在1997年接觸到《“藝術(shù)”》,并按英文版翻譯成中文。在上海話劇藝術(shù)中心與他合作籌演時(shí),又請(qǐng)了宮寶榮按照法文版重新翻譯。
2001年,由徐錚、林棟甫和郝平擔(dān)任主演的話劇《“藝術(shù)”》與中國(guó)觀眾見面,迅速在劇壇刮起了一股“白色的藝術(shù)風(fēng)暴”。
不僅如此,谷亦安還將這個(gè)劇本帶到了課堂和演員訓(xùn)練中去。“這個(gè)作者是高級(jí)寫實(shí)主義,她用的語(yǔ)言達(dá)到了書面和口語(yǔ)邏輯的完美平衡,把生活中那種短句子的破碎感帶到了劇中,因此在文學(xué)上有革命性的技巧,非常好,我經(jīng)常選這個(gè)劇本來訓(xùn)練我的演員和學(xué)生。”
據(jù)谷亦安描述,后來徐崢曾跟他說,自己的《泰囧》《港囧》等作品都有偷師《“藝術(shù)”》,“他說從里面拿5%就足夠他去編劇,他劇本的喜劇性、動(dòng)作性都是從這個(gè)戲里面拿來的。”
有能力的作家不需要聲色渲染
雷札的劇本之所以有如此的感染力和穿透力,宮寶榮認(rèn)為,是雷札從一開始就摒棄掉了塑造真實(shí)人物的想法。
“19世紀(jì)以來受到小說,受到易卜生的影響,在舞臺(tái)上一定要寫一個(gè)活靈活現(xiàn)的人物,實(shí)際上都沒做到。雷札一開始就把這個(gè)想法摒棄掉了。” 在宮寶榮的理解里,雷札從來不妄圖把一個(gè)人物寫成有血有肉的,“她就是抓住生活中幾個(gè)點(diǎn),通過人物的關(guān)系來描寫這個(gè)世界的人到底是一種什么樣的狀態(tài)。人的情感、思維等等,實(shí)際上都跟所處的處境,跟配偶、父母、跟鄰居發(fā)生關(guān)系時(shí),突然產(chǎn)生的一些細(xì)小、瑣碎的事件所呈現(xiàn)的。”
“所謂的殺戮,真的像古希臘那樣劍拔弩張嗎?不是,就是用語(yǔ)言來殺人。”
由《殺戮之神》,湯惟杰則聯(lián)想到近來“瑞安學(xué)生家長(zhǎng)報(bào)復(fù)殺害男學(xué)生”事件。
“我們借這個(gè)話題來講,如果是在上海,生活在有門衛(wèi)、保安的繁榮小區(qū)里面的兩戶人家,出現(xiàn)這樣的事情會(huì)怎么解決呢?肯定不會(huì)動(dòng)刀。也許一切都是標(biāo)準(zhǔn)的白領(lǐng)打交道,自認(rèn)為我們是文明人,我們的言行是有準(zhǔn)則的。把這個(gè)故事放到上海,可能又是一個(gè)上海版的‘殺戮之神’。”
“雷札《殺戮之神》里,兩對(duì)夫婦都是標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)階級(jí),因?yàn)楹⒆拥募m紛,一開始都是舉止如貽,說坐下來談。然后為了一兩個(gè)詞句,大家不能意見一致,隨之而來的爭(zhēng)執(zhí)把他們生活當(dāng)中光鮮表面之下壓抑的很多東西都給牽扯出來。”湯惟杰認(rèn)為,和《“藝術(shù)”》一樣,三四個(gè)人在一個(gè)有限的空間里上演戲劇沖突,實(shí)際上是對(duì)劇作家巨大的考驗(yàn)。
“你把它看作一個(gè)喜劇的話,他們這幾個(gè)人的組成能產(chǎn)生多少效應(yīng)?這是非常考驗(yàn)人的。不是說一上來就要大場(chǎng)面,不是那些純粹靠佛家所講的色相來引誘觀眾的做法,盡管這是現(xiàn)在商業(yè)戲劇或者影視機(jī)制里面非常流行的,而且現(xiàn)在誰有這個(gè)空去想我的生活現(xiàn)在到底出了什么問題。這是喜劇可能會(huì)給我們當(dāng)代,特別是觀眾帶來的一些效應(yīng)。”湯惟杰說道。