酷暑之際，讀完了吳曉東近期出版的三部新著。三部新著是作者近年來(lái)文章的結(jié)集，其中《廢墟的憂傷》接續(xù)《從卡夫卡到昆德拉》的二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)研究，《夢(mèng)中的彩筆》與《1930年代的滬上文學(xué)風(fēng)景》則回歸中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“本行”，致力于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的再審視與文學(xué)史書寫的新探索。

按文化學(xué)者毛尖多年前的說(shuō)法，“二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)”與“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”這兩條一貫的線索共同組成了吳曉東的“抒情地圖”。這張地圖呈現(xiàn)的是一個(gè)中國(guó)文學(xué)研究者眼中的“二十世紀(jì)”，或者是“二十世紀(jì)感情備忘錄”。多年來(lái)，坊間更為熟知的是吳曉東這張地圖中“二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)”這根緯線，實(shí)際上，如果細(xì)查這張地圖，這根緯線行經(jīng)之處早已打上了“鮮明的中國(guó)印記”。曲徑通幽處，是吳曉東始終放不下的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)這根經(jīng)線上的風(fēng)景。

兩部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究著作中，《1930年代的滬上文學(xué)風(fēng)景》較為特殊。按吳曉東自述，這書的寫作糾正了他“以往的審美趣味的狹隘與偏頗”。他自述在讀書階段 “更喜歡貌似精致、優(yōu)美、深刻的作品”，這次寫作因?qū)ο蟮脑颍瑒t必須變成“雜食動(dòng)物”，由此反而意識(shí)到“文學(xué)史現(xiàn)象的駁雜之中自有魅力”，這為他的“抒情地圖”照亮了一些以前未曾注意到的“黑暗的角隅”。

這必須聯(lián)系此書的體例。此書緣起，可以追溯到錢理群先生的“一個(gè)做了多年的夢(mèng)”。這部書其實(shí)是應(yīng)錢理群先生之約，為《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心》“上世紀(jì)30年代”分冊(cè)撰寫的部分書話。錢理群先生主編此書，目的在于追求“文學(xué)原生形態(tài)”，“選擇狹義和廣義的文學(xué)廣告，作為文學(xué)史敘述的基本材料，是因?yàn)槲膶W(xué)廣告本身就是歷史的原始資料，它的匯集具有史料長(zhǎng)編的意義”。借助“文學(xué)原生形態(tài)”，現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)一步與現(xiàn)代教育、現(xiàn)代出版市場(chǎng)、現(xiàn)代學(xué)術(shù)等領(lǐng)域勾連起來(lái)，錢理群先生一直呼吁和倡導(dǎo)的 “大文學(xué)史”構(gòu)想由此得以借助“廣告書話”的體例呈現(xiàn)在世人面前。

正是這種“廣告書話”體例促使吳曉東變成了“雜食動(dòng)物”。以《現(xiàn)代》《人間世》《論語(yǔ)》等上世紀(jì)30年代的滬上期刊為養(yǎng)料，疾馳過(guò)彼時(shí)的上海文壇，眼中看到的風(fēng)景雖是斷片，但每一斷片卻都有著一般文學(xué)史沒(méi)有的新鮮觀照角度。這與文學(xué)廣告的性質(zhì)有關(guān)。文學(xué)廣告因其附屬于文學(xué)作品的邊緣地位，一般不為正統(tǒng)文學(xué)史注意，但正因其邊緣，文學(xué)廣告可以很容易地讓緊緊盯著文學(xué)作品的研究者跳出作品營(yíng)造的文學(xué)世界，去理解文學(xué)場(chǎng)域中的“人”的活動(dòng)。這些“人”的活動(dòng)衍生出了文學(xué)的故事，文學(xué)史因此才會(huì)帶上錢理群先生說(shuō)的“個(gè)人生命體溫”。

借助文學(xué)廣告，吳曉東注意到了上世紀(jì)30年代海派散文背后的都市語(yǔ)境（《“茶話”與“咖啡座”：海派散文的都市語(yǔ)境》）。五四時(shí)期，周作人的小品文追求的是“江村小屋”、“烘白炭火缽”、“喝清茶”的士人韻致，到了上世紀(jì)30年代，章衣萍等海派作家追求的則是都市“茶話”與“咖啡座”的舒適消遣。《靈鳳小品集》的廣告語(yǔ)甚至為讀者給出了這類小品文的閱讀環(huán)境指南：“艷陽(yáng)天氣，在水濱，在花間，在燈下”。吳曉東敏銳地指出，這一轉(zhuǎn)變與“大都市生活的繁復(fù)、苦悶、刺激、疲憊以及夢(mèng)幻般的心態(tài)”有關(guān)。海派散文既是都市讀者的安慰劑，也是不斷鼓動(dòng)著讀者享樂(lè)主義傾向的“興奮劑”，這是海派散文擺脫不了的悖論式圖景。這一悖論的發(fā)現(xiàn)離不開吳曉東對(duì)海派作家與讀者共同生活其間的“都市”這一文學(xué)場(chǎng)域的考察。

在以文學(xué)廣告為探照燈觀照中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之外，吳曉東沒(méi)有忘記他的“抒情地圖”經(jīng)緯線交織的地方。在談到海派散文中的“都會(huì)的誘惑”時(shí)，通過(guò)對(duì)比波德萊爾筆下的巴黎，吳曉東這才引出了“都市的終極悖論”。而在對(duì)郁達(dá)夫的“風(fēng)景”考察中，吳曉東則注意到了郁達(dá)夫筆下風(fēng)景的人文底蘊(yùn)往往要借助“西方文化的洗禮”，這“多少印證了西方現(xiàn)代性在郁達(dá)夫留學(xué)和寫作時(shí)代的強(qiáng)勢(shì)影響”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)誕生于中國(guó)人睜眼看世界的巨變時(shí)代，這是吳曉東在“抒情地圖”中始終要為二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)留下位置的重要原因。《1930年代的滬上文學(xué)風(fēng)景》書寫的上海，更是彼時(shí)中外文化交匯的重要城市，二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)的影響因此更不可忽略。

《1930年代的滬上文學(xué)風(fēng)景》以《<良友>的世界視野》開篇，或許便是意識(shí)到了這一點(diǎn)。《良友》畫報(bào)中不但有上海的“市聲”、“市影”，更通過(guò)影像將讀者與 “遠(yuǎn)方的世界”勾連了起來(lái)，給了他們一種“新的世界感受”。在接下來(lái)的篇章中，這一“世界”不斷出現(xiàn)。邵洵美的唯美主義實(shí)踐與波德萊爾的《惡之花》直接相關(guān)（《中國(guó)化的“頹加蕩”：邵洵美的唯美主義實(shí)踐》）；早期的巴金始終放不下巴黎情境以及他在這一情境下?lián)肀У臒o(wú)政府主義思想 （《巴黎情境與巴金的國(guó)際主義視景》）；德國(guó)作家雷馬克《西線無(wú)戰(zhàn)事》的譯介引發(fā)了中國(guó)文壇的反戰(zhàn)潮流 （《<西線無(wú)戰(zhàn)事 >與 30年代的“非戰(zhàn)小說(shuō)”》）；魯迅和瞿秋白借蕭伯納訪華一事編出《蕭伯納在上海》刻畫中國(guó)文壇眾生相（《“看蕭和‘看蕭的人們’”》）。這些與“世界”有關(guān)的故事，為固守一隅的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)描畫出了一幅宏大與斑駁的背景。