中篇小說(shuō)作為一種“高端文體”，憑借自身的文體特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)在百年來(lái)的中國(guó)新文學(xué)發(fā)展歷程中起到了不可替代的關(guān)鍵性作用，尤其在新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)中始終占據(jù)著發(fā)展的高地。孟繁華先生指出，在新時(shí)期的文學(xué)發(fā)展中，中篇小說(shuō)憑借“文體自身的優(yōu)勢(shì)和載體的相對(duì)穩(wěn)定，以及作者、讀者群體的相對(duì)穩(wěn)定，在物欲橫流時(shí)代獲得了絕處逢生的機(jī)緣，而不追時(shí)尚、不趕風(fēng)潮的品格和守成的文化姿態(tài)，更使得中篇小說(shuō)堅(jiān)守最后的文學(xué)性成為可能”。中篇小說(shuō)是描摹20世紀(jì)中國(guó)歷史最豐富最精準(zhǔn)的體裁，真實(shí)地折射了人們的精神履歷和心靈印記。

一、“超穩(wěn)定”的烏托邦想象

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》的開篇便明確地指出，從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。凝結(jié)在血緣倫理之上的家族、鄉(xiāng)土、種族、生殖和文化也一直是中國(guó)作家們揮之不去的敘事情結(jié)。鄉(xiāng)土承載著最基本的文化價(jià)值，也構(gòu)筑著堅(jiān)不可摧的話語(yǔ)和思維邏輯，它以寬容博大的民間情懷包羅和演繹著豐富的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是費(fèi)孝通眼中的鄉(xiāng)土在新世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，曾經(jīng)寧?kù)o而溫馨的鄉(xiāng)土已經(jīng)變得喧囂而破敗。新世紀(jì)以來(lái)的中篇小說(shuō)便以大量的筆墨真實(shí)、生動(dòng)地書寫了不同地域和民族的生存樣態(tài)，讓我們切身地感受到在鄉(xiāng)土文明潰敗的過(guò)程中農(nóng)民惶惑不安的心靈狀態(tài)，以及在都市文明逼近的時(shí)刻，鄉(xiāng)土民眾的那種茫然和不知所措。中篇小說(shuō)家的鄉(xiāng)土敘事試圖掙脫現(xiàn)代文明的話語(yǔ)羈絆，憑借著本能的敘事沖動(dòng)講述著最原始的民間記憶，在倫理質(zhì)詢的同時(shí)以“地之子”的文化身份建立質(zhì)樸的生命詩(shī)學(xué)。在這一創(chuàng)作領(lǐng)域中，魯敏和葛水平無(wú)疑是最重要的代表，鄉(xiāng)土在她們的筆下成為了靜謐流淌的生活細(xì)語(yǔ)。

“東壩”和“南京”是魯敏小說(shuō)創(chuàng)作的兩個(gè)基本的歷史場(chǎng)域，地理空間的城鄉(xiāng)位移給魯敏的小說(shuō)帶來(lái)深刻的影響。東壩既是魯敏的現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)，同時(shí)也是她進(jìn)入都市后精神寄居的神圣凈土，鄉(xiāng)村和都市雙重的生活經(jīng)驗(yàn)總是以無(wú)意識(shí)的方式被納入到魯敏的小說(shuō)敘事中。她對(duì)東壩的書寫情不自禁地會(huì)流露出自身的都市體驗(yàn)，而對(duì)都市的敘事卻總是以鄉(xiāng)土人的目光進(jìn)行洞察。《思無(wú)邪》《顛倒時(shí)光》《逝者的恩澤》等最為集中地表達(dá)了魯敏以東壩為精神原型的鄉(xiāng)土想象。《逝者的恩澤》雖然寫的是小鎮(zhèn)風(fēng)情，但是小說(shuō)從里至外浸透著鄉(xiāng)土世界的人性美和人情美，這個(gè)世界仿佛讓我們重新回到了沈從文筆下的“湘西”。

小說(shuō)圍繞著逝者陳寅冬展開敘述，陳寅冬是一個(gè)擁有完整家庭的人——原配妻子紅嫂和女兒青青，然而他在新疆修路時(shí)結(jié)識(shí)了古麗，成了他的二房。陳寅冬死后古麗帶著兒子達(dá)吾提前來(lái)東壩投奔紅嫂。這樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系很容易讓我們將小說(shuō)想象成一個(gè)充滿倫理糾葛的通俗故事，然而魯敏卻以溫婉的充盈著愛(ài)的筆調(diào)規(guī)避了這種存在。紅嫂和青青居然默默地接受了突然到來(lái)的古麗和達(dá)吾提，青青對(duì)達(dá)吾提的呵護(hù)與喜愛(ài)，古麗為了青青和張玉才之間的愛(ài)情所做出的努力，紅嫂為了治療達(dá)吾提的眼疾而寧愿放棄對(duì)自己的醫(yī)治。就這樣“在普通生活里，那些原本是孽債或仇怨的事物，在魯敏這里以至善和寬容作了新的想象和處理”。同樣，《思無(wú)邪》中的蘭小和寶來(lái)以及《顛倒時(shí)光》中的木丹和鳳子的故事，都是以一種平靜如水的敘事風(fēng)格詮釋一個(gè)充滿“愛(ài)的哲學(xué)”的東壩，一個(gè)令人神往的鄉(xiāng)村世界，“魯敏用敘述構(gòu)筑的‘東壩’，只有善而沒(méi)有惡，‘東壩’成為魯敏心中的烏托邦。”

與魯敏描寫鄉(xiāng)土的溫度不同，葛水平提煉著鄉(xiāng)土的力度。葛水平一如既往地講述著沁水河岸太行山區(qū)“賤民”的悲壯和窘迫的生活狀態(tài)，她筆下的故事常常兼具爆炸性的力量和悲憫的情懷，看似波瀾不驚的敘述卻讓人感到驚心動(dòng)魄。葛水平在接受訪談時(shí)講道：“地域文化是一個(gè)作家文字的靈魂，沒(méi)有哪一部流傳下來(lái)的名篇其中的文字沒(méi)有自己故鄉(xiāng)的氣息。”這也是她自身的寫照，在散文集《河水帶走兩岸》中，她透過(guò)沁水河的歷史和文化變遷表達(dá)了對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的無(wú)限敬畏。應(yīng)該說(shuō)，太行山的自然萬(wàn)物與人情世故構(gòu)成了葛水平小說(shuō)不竭的靈感源泉，其中《地氣》《喊山》《甩鞭》是最具代表性的文本。《喊山》榮獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，小說(shuō)在略帶憂傷的氛圍中講述了紅霞的人生故事。臘宏因一樁人命案帶著“啞巴”妻子紅霞和一雙兒女從四川到岸下壩落腳，紅霞經(jīng)年累月忍受臘宏的欺凌并因此寡言少語(yǔ)，時(shí)間久了便不會(huì)講話，甚至被人誤解為“啞巴”。韓沖是一個(gè)三十多歲卻還沒(méi)有成家立業(yè)的人，他最大的“收獲”似乎就是和發(fā)興的妻子琴花偷情。戲劇性的是臘宏無(wú)意中被韓沖埋下的雷管炸傷致死，于是便有了紅霞與韓沖之間的難以言說(shuō)的情義。這種情義雖然沒(méi)有直接性的身體接觸，但是卻讓人感到無(wú)比的詩(shī)意和美好。“喊山”已經(jīng)不僅僅是為夜行人壯膽的鄉(xiāng)間民俗，它是紅霞內(nèi)在生命體驗(yàn)的真實(shí)流露，也是葛水平為岸下壩譜寫的憂傷贊歌：“葛水平以自己獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和想象，在生死、情義中構(gòu)建了說(shuō)不盡的男女世界。于是，那封閉、荒蕪和時(shí)間凝滯的山鄉(xiāng)，就是一個(gè)令人迷戀的樸素而斑駁的精神場(chǎng)景，那些性格和性情陌生又新鮮，讓人難以忘記。”這種敘事在《甩鞭》中達(dá)到了極致。相比較《喊山》而言，《甩鞭》更具有歷史感。故事的背景是解放前太行山區(qū)的窯莊，主人公王引蘭是晉王城中李府的丫頭，后跟隨為李府送炭的麻五出逃，故事由此展開。王引蘭的命運(yùn)緊密地與麻五、李三有和鐵孩聯(lián)系在一起，她希望自己獲得“新生”，然而死亡、嫉妒和貪婪的人性，卻讓她置身在愛(ài)的扭曲和黑暗中，她的人生被無(wú)情地囚禁在沒(méi)有希望的牢籠中，王引蘭唯有通過(guò)一次又一次的甩鞭，來(lái)召喚希望，然而悖論的是希望卻漸行漸遠(yuǎn)，正如小說(shuō)中寫道：“她發(fā)現(xiàn)她看到的依舊是一片暗，是一種沒(méi)有半點(diǎn)生機(jī)的死亡顏色，一個(gè)聒噪的世界里，有一種神秘的東西已經(jīng)離她而去。原來(lái)她的生命里是沒(méi)有春天的啊。她聽到血滴成陣，落地如鞭，干巴巴的成為絕響。”葛水平曾坦言：“河岸上的村莊讓我懂得什么是善良、仁慈和堅(jiān)忍，我慶幸我出生在貧民家里……在河岸上感受生命里的愛(ài)，我便懂得了一個(gè)人的靈魂因饑餓而終于變得堅(jiān)強(qiáng)。”說(shuō)到底，葛水平是鄉(xiāng)土之子，她的骨子和血液中流淌著鄉(xiāng)土的文化因子，因此，鄉(xiāng)土是她最終的心靈歸宿。魯敏和葛水平都無(wú)法阻擋鄉(xiāng)土文明在當(dāng)下中國(guó)變異與崩潰的現(xiàn)實(shí)，所以，她們只能無(wú)奈地在小說(shuō)的世界中走在回鄉(xiāng)的路上。

二、“隱秘盛開”的歷史

在哲學(xué)家的表述中，歷史是思想和信仰的奴隸，歷史總是在不經(jīng)意間成為人們反思過(guò)去和精神祛魅的重要資源，我們追憶歷史的意義在于理解和掙脫當(dāng)下的精神困頓。歷史規(guī)約著我們的話語(yǔ)方式，吊詭的是我們卻用這樣的話語(yǔ)闡釋和書寫著自身的歷史。新歷史主義者宣稱，歷史充滿著斷層，我們應(yīng)該透過(guò)各種論述去還原歷史，新世紀(jì)中篇小說(shuō)關(guān)于歷史的想象和書寫很大程度上滿足了我們尋找歷史“真相”的欲望，這一層面最具代表性的是蔣韻和鄭小驢。

蔣韻親身經(jīng)歷了80年代的歷史，她是那個(gè)時(shí)代當(dāng)之無(wú)愧的親歷者和見證人。她一直以獨(dú)特的抒情方式追憶和表述著對(duì)那一代人而言意義深遠(yuǎn)的年代，那個(gè)年代在她的理解中，既詩(shī)意浪漫又現(xiàn)實(shí)殘酷。在一篇寫給韓國(guó)讀者的文章中，蔣韻寫道：“我用我的小說(shuō)向八十年代致敬，對(duì)我而言，那永遠(yuǎn)是一個(gè)詩(shī)的年代：青春、自由、浪漫、天真、激情似火、酷烈，一切都是新鮮和強(qiáng)烈的，無(wú)論是歡樂(lè)還是痛苦，無(wú)論是身體還是靈魂。同時(shí)，它也是一個(gè)最虛幻的年代，因?yàn)椋钏坪跤肋h(yuǎn)在別處。”在這一意義的表達(dá)上，蔣韻的《行走的年代》堪稱典范，當(dāng)許多人一味地回憶和追求著80年代的詩(shī)意與美好時(shí)，蔣韻卻有勇氣直面那些被人們刻意回避的失落和痛苦。《行走的年代》講述的是一次關(guān)乎詩(shī)歌的精神游走，從中我們深切地體悟到現(xiàn)實(shí)和理想、謊言和信守之間永恒的沖突：“這是一個(gè)追憶、一種檢討，是一部‘為了忘卻的紀(jì)念’。那代人的青春時(shí)節(jié)就這樣如滿山杜鵑，在春風(fēng)里怒號(hào)并帶血綻放。”小說(shuō)講述了80年代初在中國(guó)北方的一座小城里，莽河、陳香和葉柔幾個(gè)青年充滿苦澀意味的成長(zhǎng)歷程。陳香在對(duì)詩(shī)歌的狂熱追求中迷失了自我，她嫁給了冒充莽河的假詩(shī)人而走上了充滿悲劇意味的生命歷程。陳香后來(lái)得知真相并與真正的詩(shī)人莽河相遇，但此刻陳香心中那份詩(shī)歌的原始象征儼然成了遙遠(yuǎn)的絕響，她的理想與年少輕狂也因此蕩然無(wú)存。與陳香相比，葉柔與莽河的相遇似乎多了純情和浪漫的味道，然而最終也為守護(hù)詩(shī)的理想主義而付出生命的代價(jià)。而真正的詩(shī)人莽河面臨商業(yè)大潮的新時(shí)代卻也無(wú)奈地放棄了自己殘余的詩(shī)情。蔣韻試圖告訴我們：“詩(shī)是什么？是文字符號(hào)的幻化也是深情的印記，是革命也是烏托邦，是行動(dòng)的歷史也是虛空的虛空。”在此，蔣韻呈現(xiàn)了“另一個(gè)八十年代”，一個(gè)充滿著饑餓、貧困、沉默和失語(yǔ)的年代，她讓我們重新理解和認(rèn)識(shí)了80年代。

《朗霞的西街》在敘事上與嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第九個(gè)寡婦》有異曲同工之妙，它對(duì)于歷史的書寫體現(xiàn)出了更加強(qiáng)烈的隱秘性，在不動(dòng)聲色中通過(guò)一樁隱藏事件剝離歷史的“真相”。歷史的發(fā)展與女性自身的命運(yùn)被置于敘事的話語(yǔ)系統(tǒng)中，馬蘭花的隱忍與堅(jiān)強(qiáng)、錦梅的失落與悔恨、朗霞的創(chuàng)傷與理解，她們都以不同的方式咀嚼著這些生命中不可承受的輕與重。“她們身上既寄予了蔣韻的博愛(ài)精神，那種對(duì)女性給予的深切同情與理解的愛(ài)意，流動(dòng)著人類文明精神高度的生命力，又顯示了蔣韻的恬淡而濃烈、清冽而迷人的敘述動(dòng)力。”蔣韻的敘事蒼勁而不乏溫暖，猶如茫茫暗夜中微弱搖曳的燭火，因此，她筆下的歷史雖慘烈，但是仍給人以希望。一般而言，常態(tài)下的“公共”（宏大）歷史總是經(jīng)過(guò)了權(quán)力意志的淘洗，對(duì)于它的講述也總是單向度的，那些不符合意識(shí)形態(tài)期待的歷史便被無(wú)情地遮蔽和擱置，這樣的歷史不僅脫離了思想和心靈的真實(shí)，而且模糊了我們對(duì)歷史本質(zhì)的體悟。“歷史就仍然是被凍結(jié)的‘塊狀結(jié)構(gòu)’，它們將鎖定我們的目光，而無(wú)法發(fā)現(xiàn)隱藏在歷史中的‘命運(yùn)交叉的小徑’”。顯然，蔣韻掙脫了既定歷史敘述的臉譜化和功利性傾向，她以“大歷史”的觀念重新反思了歷史，讓歷史的復(fù)雜性與神秘性得以重新浮現(xiàn)，她所書寫的歷史所具有的深刻內(nèi)涵也在于此。

80后小說(shuō)家鄭小驢近年來(lái)迅速崛起，他的小說(shuō)敘事一方面承繼著先鋒文學(xué)的寫作姿態(tài)，同時(shí)又以自身對(duì)文學(xué)的獨(dú)特理解建構(gòu)著青春文學(xué)新的精神向度。家族、歷史、生殖是構(gòu)成鄭小驢文學(xué)世界的主要質(zhì)素，但是與蔣韻的歷史敘述姿態(tài)不同，鄭小驢筆下的歷史隱秘性主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是他將歷史與家族史熔鑄成一個(gè)整體，歷史是他展開家族史敘事的重要維度；二是巫楚文化的潛在影響使得他的小說(shuō)天然地帶有一種隱秘的特質(zhì)。這在《一九四五年的長(zhǎng)河》、《1921年的童謠》中有著鮮明的體現(xiàn)，而《梅子黃時(shí)雨》是最能夠充分展現(xiàn)出他講述歷史獨(dú)特方式的重要文本。小說(shuō)的時(shí)間跨度從民國(guó)到建國(guó)后，記述了江南許家在歷史動(dòng)蕩時(shí)期的飄搖往事。作為家族統(tǒng)治者的許老爺?shù)年幇岛透啵谒麃?lái)講歷史總是置身事外的；許家玉以同性戀的身份挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的倫理道德，許家駿則以革命的方式反叛既有的歷史秩序；底層人三福、芒種和秋生等也在大歷史的帷幕下演繹著各自的命運(yùn)。表面上鄭小驢講述的是家族成員的人生軌跡，而實(shí)際上他的目光從未遠(yuǎn)離決定著他們?nèi)松\(yùn)的歷史變遷。鄭小驢以虛構(gòu)的方式既保證了對(duì)現(xiàn)代歷史的忠實(shí)講述，同時(shí)又讓歷史獲得了多向度表述的可能，他“著意營(yíng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)的幽冥世界，借此豐富小說(shuō)的敘述層次，使小說(shuō)在虛實(shí)之間得以激蕩出更多的審美意趣與思想內(nèi)蘊(yùn)。”小說(shuō)題目《梅子黃時(shí)雨》本身就是一個(gè)極具抒情意味的豐富意象，讓歷史的呈現(xiàn)具有一種隱秘、陰暗、氤氳和頹廢的氣息，仿佛所有的故事都因此具有了“潮濕”的味道，小說(shuō)也因此蒙上了古典美學(xué)的色彩。

三、底層文學(xué)描述的慘淡人生

對(duì)底層的關(guān)注和表述是我們表達(dá)當(dāng)下的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和講述中國(guó)故事的重要組成部分，底層民眾無(wú)力表達(dá)自身的身份危機(jī)和生活困境，因此他們自然成為一個(gè)被表述的群體。2001年廖亦武的《中國(guó)底層訪談錄》和2004年《天涯》第6期刊發(fā)的王曉明、摩羅、顧錚等學(xué)者關(guān)于底層問(wèn)題討論的文章，都充分說(shuō)明進(jìn)入新世紀(jì)后，底層問(wèn)題成為我們不容忽視的客觀存在，中篇小說(shuō)在“底層經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)表述如何可能”的文學(xué)命題中起到至關(guān)重要的作用。

曹征路的目光是敏銳而獨(dú)特的，他的《那兒》一經(jīng)發(fā)表便引起重要反響。《那兒》被稱為“新左翼文學(xué)”寫作的起點(diǎn)，一度被視為“工人階級(jí)的傷痕文學(xué)”。這是一部以反映底層生活為中心的社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)，深刻地寫出了在國(guó)企改革的時(shí)代浪潮中工人階級(jí)的辛酸與無(wú)奈。主人公朱衛(wèi)國(guó)在改革的過(guò)程中失去了工人階級(jí)作為主體的歷史優(yōu)越性和話語(yǔ)權(quán)，在面對(duì)國(guó)有資產(chǎn)流失和工廠權(quán)益的問(wèn)題上，他身上的那種工人階級(jí)的使命感和英雄主義迫使他為此而積極奔走，結(jié)果卻以失敗告終。朱衛(wèi)國(guó)是一個(gè)時(shí)代的落伍者，他內(nèi)心的堅(jiān)定信念與他遭受的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間形成強(qiáng)烈的沖突，他站立在時(shí)代的夾縫中茫然而無(wú)力自拔，他曾經(jīng)堅(jiān)定的信仰也隨之幻滅，唯有以死亡的方式維護(hù)工人階級(jí)最后的生存尊嚴(yán)，他的命運(yùn)和那條被叫做“羅蒂”的狗的命運(yùn)形成了同構(gòu)關(guān)系，狗與人的對(duì)應(yīng)關(guān)系使得《那兒》帶給我們的反思更加深刻。“小舅是我審美理想的體現(xiàn)，包括那條狗也讓我激動(dòng)不已，我向往那種有情有義、有尊嚴(yán)的、高傲的生活。可是在現(xiàn)實(shí)中我們往往不得不茍且，這就是我們的生活。”這是曹征路在一篇訪談中對(duì)《那兒》的看法，他真實(shí)地寫出了朱衛(wèi)國(guó)一代人的茍延殘喘。

多年來(lái)，劉慶邦一直以底層代言人的身份寫作，多年的礦區(qū)生活經(jīng)歷讓他在底層生活和經(jīng)驗(yàn)的表述中獲得了天然性的身份優(yōu)勢(shì)，《啞炮》、《神木》、《我們的村莊》是這方面的代表。《神木》講述唐朝陽(yáng)和宋金明專門誘騙打工者，進(jìn)而在礦區(qū)中進(jìn)行謀財(cái)害命，以此獲得索賠金。他們親手策劃和謀害了元清平，在誘騙尋找父親的少年元鳳鳴的過(guò)程中，他們發(fā)現(xiàn)元鳳鳴是元清平的兒子，于是內(nèi)心的善良與罪惡開始掙扎。劉慶邦曾坦言，好的文學(xué)作品應(yīng)該是情感柔軟的，“即使是在最丑陋最堅(jiān)硬的人性深處，依然保留著一份柔軟的良知。正是這份良知，使充滿苦難的底層生活也籠上了一層淡淡的詩(shī)意。”黑暗的礦區(qū)中潛藏著欲望和殺機(jī)，但劉慶邦并沒(méi)有將這種人性惡刻畫得不可饒恕，相反他總是在惡的極致處平添一抹善的溫情亮光，讓人看到希望。劉慶邦在表現(xiàn)底層人苦難生活的同時(shí)，也寫出了他們身上的那種卑微的性格與文化劣根性，同情與批判的聲音同時(shí)存在。因此，他的寫作破除了底層文學(xué)即是苦難文學(xué)的觀念，更加接近底層寫作的精神內(nèi)涵和價(jià)值追求。

李鐵和鬼金對(duì)工業(yè)、工廠和工人生活的熟稔程度是其他作家所無(wú)法比擬的，他們小說(shuō)的共性是在濃郁的地域背景中直面底層的慘淡人生。李鐵被稱作“機(jī)械時(shí)代的抒情詩(shī)人”，他的目光一直聚集在現(xiàn)代化過(guò)程中工人離開工廠后作為“零余者”的生存狀態(tài)和精神樣貌，對(duì)現(xiàn)代化的道路和選擇保持著高度的警惕和反思，提出了如何面對(duì)現(xiàn)代的時(shí)代命題，《工廠的大門》、《點(diǎn)燈》、《杜一民的復(fù)辟陰謀》等不約而同地表達(dá)了這一傾向。《點(diǎn)燈》中趙永春和王曉霞的故事具有“類”的性質(zhì)，趙永春點(diǎn)亮的是底層群體的生活和希望之燈。鬼金則通過(guò)對(duì)小人物的刻畫來(lái)透視時(shí)代問(wèn)題，他的小說(shuō)具有濃郁的自敘傳和現(xiàn)代主義色彩，在很大程度上，他的小說(shuō)是向卑賤者致敬的寫作。《追隨天梯的旅程》寫吊車司機(jī)朱河的工作勞頓和生活苦悶，然而對(duì)于這一切他唯一的選擇就是默默地忍受。在大量的對(duì)話和生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)下，鬼金又塑造了諸如《你去往何處》中的“你”、《申命記》中的馬恩、《有寂靜、有群星》中的小劉等一系列小人物，就這樣，鬼金的小說(shuō)形成了一種停滯和呆鈍的氛圍，儼然一朵工業(yè)時(shí)代的“惡之花”。

四、邊緣經(jīng)驗(yàn)的重新發(fā)現(xiàn)和開掘

所謂的邊緣經(jīng)驗(yàn)，通常指的是那些置身于某一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作潮流之外的，亦或被作家有意和無(wú)意遺忘與遮蔽的文學(xué)資源。邊緣經(jīng)驗(yàn)被重新發(fā)現(xiàn)和開掘不僅為新世紀(jì)中篇小說(shuō)寫作注入了新的活力，而且形成了多元化的文學(xué)創(chuàng)作格局。新世紀(jì)文學(xué)中有相當(dāng)數(shù)量的中篇小說(shuō)作品表達(dá)的是極具個(gè)人性的邊緣經(jīng)驗(yàn)，這些作品因?yàn)槿〔暮蛿⑹乱暯堑莫?dú)特性而使其置身于創(chuàng)作主潮之外，但又因其切近的時(shí)代感而引起強(qiáng)烈的反響和心靈的共鳴，它們形成了新世紀(jì)中篇小說(shuō)的一道別致的景觀。其中，方方以略帶憂傷的筆調(diào)在《春天來(lái)到曇華林》中書寫了男性之間的情感糾葛；馬曉麗的《云端》則通過(guò)兩個(gè)女性心理的對(duì)決展現(xiàn)出國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷；魏微的《家道》寫的是官員腐敗后家庭成員生活和命運(yùn)的沉浮，等等，都是這一層面具有經(jīng)典意義的代表性作品，然而最值得我們反復(fù)閱讀和談?wù)摰膮s是韓少功的翹楚之作《報(bào)告政府》。

韓少功在新世紀(jì)之后的創(chuàng)作主要集中在長(zhǎng)、短篇小說(shuō)以及大量的散文隨筆，相比之下，他的中篇小說(shuō)在數(shù)量上明顯遜色許多。但是《報(bào)告政府》的出現(xiàn)足以表明他作為一個(gè)杰出小說(shuō)家的敘事功底和才能，這部小說(shuō)因其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入力度和深刻的反思性一經(jīng)發(fā)表便好評(píng)如潮，因此，《報(bào)告政府》對(duì)于韓少功個(gè)人和新世紀(jì)文壇而言都是不可或缺的重要文本。《報(bào)告政府》的敘事空間是監(jiān)獄，以敘事者“我”在監(jiān)獄內(nèi)外的親身經(jīng)歷作為敘事線索，“不同的生活邏輯在‘監(jiān)獄’這樣一個(gè)充滿寓言性的空間相遇，不同的經(jīng)驗(yàn)主體也因此獲得了一種溝通的可能。”在人們的傳統(tǒng)觀念中，監(jiān)獄是罪惡的化身與代名詞，它是一個(gè)充滿著無(wú)數(shù)秘密和故事的欲望集散地，罪犯也多是兇殘與十惡不赦的暴徒。韓少功的高明之處在于他顛覆了人們的既定認(rèn)識(shí)，在他的筆下，一切都別開生面，正義和尊嚴(yán)居然在監(jiān)獄中無(wú)所不在，那些服刑人的身上時(shí)刻閃現(xiàn)著人性的善良與溫存。“我”的社會(huì)身份是一名實(shí)習(xí)記者，因?yàn)榕笥训钠垓_，在警方的一次抓捕中誤打誤撞含冤入獄而淪為囚犯，從此，“我”便在那些滿含敵意的目光中開啟了自己的牢獄生涯。進(jìn)入監(jiān)獄后，“我”發(fā)覺(jué)這是一個(gè)到處充滿“規(guī)矩”和殺機(jī)的“江湖”，是擁有森嚴(yán)等級(jí)制度的奴隸社會(huì)，“這里是沒(méi)人管束的自由世界，打架放血是家常便飯，拉幫結(jié)伙弱肉強(qiáng)食是必然結(jié)果，牢頭也就應(yīng)運(yùn)而生”。牢頭是監(jiān)獄中的“統(tǒng)治者”，他維系著秩序并決定著權(quán)力的分配，他讓人們懂得了監(jiān)獄中的生存哲學(xué)——“要想不被打，就要學(xué)會(huì)打別人”。實(shí)際上，韓少功無(wú)意去展現(xiàn)監(jiān)獄中爾虞我詐和血雨腥風(fēng)的斗爭(zhēng)，他更多地將目光集中在造成罪因的社會(huì)根源，他將“誰(shuí)之罪”的詰問(wèn)和批判矛頭指向了現(xiàn)實(shí)社會(huì)，他的振聾發(fā)聵式的觸痛人心的表達(dá)值得我們反復(fù)省思。

陳應(yīng)松的“神農(nóng)架”系列小說(shuō)為他贏得了廣泛贊譽(yù)。在這個(gè)虛構(gòu)和想象的“神農(nóng)架”世界里，陳應(yīng)松安放了一個(gè)充滿生命激情和隱忍的天地。《野貓湖》對(duì)于陳應(yīng)松個(gè)人而言似乎是一次冒險(xiǎn)的寫作，在這篇以女同性戀為題材的小說(shuō)中我們看到了陳應(yīng)松藝術(shù)探索的勇氣。小說(shuō)寫出了香兒和莊姐之間隱秘的情欲，她們來(lái)自落帽橋并一起嫁到野貓湖，莊姐心地善良而熱情隨和，香兒自幼被母親遺棄并遭受嫂子的欺凌，卑賤的生活和野貓湖這個(gè)充滿暴力的世界讓兩個(gè)單身的女人共同逾越了倫理的底線。在《野貓湖》的敘事中，男性主體要么以缺失的方式存在（莊姐和香兒的男人），要么作為惡的化身（村長(zhǎng)馬瞟子），身體的越界既是女性真實(shí)生命體驗(yàn)的表現(xiàn)，同時(shí)也是莊姐和香兒對(duì)抗暴力時(shí)孱弱和無(wú)力的吶喊。香兒的男人三友的歸來(lái)終結(jié)了莊姐與香兒間短暫的情義，香兒同樣選擇以惡的方式殺害了三友，對(duì)于香兒的絕決，我們?cè)隗@愕之余，心底油然而生的是溫暖的同情。那句“我這是為了我們”猶如晴天霹靂般響徹在野貓湖的夜空中。

16年作為一個(gè)時(shí)間計(jì)量單位只是短暫的瞬間，然而對(duì)于新世紀(jì)文學(xué)而言卻是一段鮮活的歷史。誠(chéng)然中篇小說(shuō)的獨(dú)特視角并不能涵括新世紀(jì)文學(xué)的全部精神面相和價(jià)值追求，但是它始終以飽滿的熱情堅(jiān)定不移地講述“中國(guó)故事”和表達(dá)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，讓這段并未遠(yuǎn)去的記憶生動(dòng)地停駐在我們的思想版圖中。