京劇鳳冠

宋代董煝有詩曰：“曠代衣冠誰解識(shí)，令人終古泣斜陽。”在五千年的文明歷史中，衣冠妝容始終是中國人進(jìn)行自我觀照、上下求索的重要對(duì)象。這不僅包括裹束身軀的衣冠穿戴，還包括休養(yǎng)生息的禮樂風(fēng)俗。“衣冠”不僅僅是物質(zhì)性的內(nèi)容，而且也是精神性的載體，在多元族群的交流互動(dòng)中，它更成為標(biāo)識(shí)身份的重要象征，成為張揚(yáng)文化的重要意象，成為塑造精神的重要傳統(tǒng)，相沿既久，累代不廢。

作為一門展示文化歷史時(shí)空中的“人”的藝術(shù)，中國戲曲不但要再現(xiàn)人的“衣冠”，讓日常生活中的物質(zhì)衣冠成為舞臺(tái)上的藝術(shù)構(gòu)成，由生活衣冠轉(zhuǎn)化為藝術(shù)衣冠，而且要張揚(yáng)群體和民族的“衣冠”，在舞臺(tái)的物質(zhì)映像中傳達(dá)“衣冠共識(shí)家風(fēng)在，閭里方知漢法寬”的文化立場(chǎng)（宋吳儆《和呂守環(huán)秀堂三首》），弘揚(yáng)“元是衣冠禮樂天”的文化旨?xì)w（宋胡宏《別全當(dāng)可》）和“衣冠后世終榮傳”的文化理想（宋史功舉《題東老庵》），藝術(shù)衣冠同時(shí)蘊(yùn)含著文化衣冠的深度賦予。一個(gè)文人頭戴如意巾、紗帽、員外巾的形象，生動(dòng)地展現(xiàn)了他從落魄求學(xué)到榮貴顯達(dá)、賦閑養(yǎng)老的生命歷程，帽展的方、圓、尖、桃等形制，又將忠、奸、善、惡的道德評(píng)價(jià)彰顯出來。一個(gè)女性的頭部裝飾從靚麗的頭面到過橋、鳳冠或者七星額子、帥盔，就典型地展現(xiàn)了她或文或武的個(gè)人氣質(zhì)和生命閱歷。這種鮮明的造型特征和穿戴形式，正體現(xiàn)了清人俞正燮所謂的“知圣王之道，行于衣冠文物之邦”之論，衣冠合于禮樂，戲曲即是文化。戲曲衣冠同時(shí)牽連著地域族群，典型地兼容了生活、藝術(shù)和文化的指標(biāo)，成為中華民族理解人生的具體而微的物象。

戲曲衣冠與其他相關(guān)舞臺(tái)用具，被戲曲界習(xí)稱作“行頭”，用兼具物質(zhì)與精神內(nèi)容的裝飾，實(shí)現(xiàn)了演員向角色的轉(zhuǎn)化，為舞臺(tái)賦予強(qiáng)烈的假定性和程式化。清人李斗《揚(yáng)州畫舫錄》稱：“戲具謂之行頭，分衣、盔、雜、把四箱。衣箱、盔箱均有文扮、武扮、女扮之分。雜箱中皆用物，把箱中則鑾儀兵器。此為江湖行頭。”衣，指的是男女衣褲鞋靴等服裝；盔，指的是與頭部裝飾有關(guān)的盔、帽、冠、巾；雜，指的是化妝器具；把，指的是舞臺(tái)道具。由“衣”“盔”“雜”“把”共同構(gòu)成的行頭，在戲曲實(shí)踐中也被概括為“五箱一桌”，即大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔箱、旗把箱和梳頭桌，成為戲曲表演團(tuán)體中必備的演出基礎(chǔ)。

衣箱行頭從普通的物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)上的表演要素，不僅僅來自其裝飾美學(xué)的特點(diǎn)，而且還有更為重要的適用原則，這就是戲曲藝術(shù)在幾百年舞臺(tái)實(shí)踐中形成的一體通用、配置規(guī)范的衣箱制。盔箱是頭部妝容的重要美化形式，一件盔頭可以廣泛用于類型化的藝術(shù)形象，變換多樣的人物角色，這種一體通用的原則也普遍適用于其他衣箱中的用具。同時(shí)，盔箱雖然極具裝飾性特點(diǎn)，但卻需要與其他衣箱配合使用，在嚴(yán)密的配置規(guī)范中呈現(xiàn)極具質(zhì)感的形象造型特征。這種配置規(guī)范的原則體現(xiàn)出衣箱之間的彼此關(guān)聯(lián)，最終實(shí)現(xiàn)戲曲舞臺(tái)整體的美學(xué)追求。因此，盔箱或者說是衣箱中的任何一件用具，面對(duì)戲曲舞臺(tái)都不是獨(dú)立存在的，而是更加深刻地體現(xiàn)著在特定時(shí)空中與其他衣箱行頭、與戲曲演員、與舞臺(tái)形象、與表演音樂、與劇場(chǎng)空間、與觀眾審美、與文化生態(tài)、與歷史傳承等的密切聯(lián)系，這也造成了衣箱在恪守穩(wěn)定的規(guī)制之時(shí)，仍然充滿著鮮活的、可供持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)造性。說到底，戲曲衣箱在塑造舞臺(tái)形象時(shí)，是通過衣箱制參與著演員的表演和創(chuàng)造，同時(shí)也通過與生活用具在材料、制作、色彩、形制等方面的區(qū)別，為演員的表演和創(chuàng)造增加更為便捷的助益，甚至將衣箱的舞美藝術(shù)定位轉(zhuǎn)化為表演藝術(shù)形式，這正是戲曲衣箱藝術(shù)的重要傳統(tǒng)。盔箱，當(dāng)然遵從著這樣的藝術(shù)傳統(tǒng)。

對(duì)絕大多數(shù)的戲曲欣賞者而言，盔箱的存在最多體現(xiàn)為那些被物質(zhì)化了的盔、帽、冠、巾，盔箱的藝術(shù)最多體現(xiàn)為被裝飾化了的舞臺(tái)形象之一部分。盔箱更為豐富厚重的藝術(shù)傳統(tǒng)和文化內(nèi)涵，相對(duì)穩(wěn)定地保持并潛隱于舞臺(tái)之后、劇場(chǎng)之外，不唯戲曲行外人所不曉，即便是戲曲行內(nèi)人也將其作為基礎(chǔ)性的、邊緣性的技藝形式，置于舞臺(tái)表演藝術(shù)的末端。因此，在歷史文獻(xiàn)中，有關(guān)戲曲盔箱的內(nèi)容多為只言片語；在戲曲研究中，有關(guān)戲曲盔箱的整理與探討亦罕有拓展。盔箱的研究如此，制作盔箱的人更是如此。尤其是戲曲藝術(shù)發(fā)展趨于階段性的式微時(shí)，盔頭制作技藝、傳統(tǒng)盔箱藝術(shù)乃至傳統(tǒng)戲箱研究更淡出學(xué)術(shù)觀照之外，這是讓人倍感遺憾的。

類似的缺憾正是楊耐著作《戲曲盔頭：制作技藝與盔箱藝術(shù)研究》一書寫作的緣起，也是這部著作填補(bǔ)學(xué)術(shù)空白的價(jià)值所在。用零星的文獻(xiàn)來盡力還原歷史的存在，用可見的藝術(shù)來完整記錄戲曲的規(guī)范，用人的技藝來全面呈現(xiàn)戲曲的藝術(shù)底蘊(yùn)，這是該書三編的主體內(nèi)容，也是該書在戲曲理論研究中的重要成就。

藝術(shù)研究的前提是擁有詳盡的藝術(shù)資料，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行科學(xué)的分析解讀。關(guān)于戲曲盔箱的文獻(xiàn)整理在這部著作里盡可能做到了全面翔實(shí)。楊耐在文獻(xiàn)對(duì)勘考辨中，相對(duì)清晰地梳理出盔頭從實(shí)用冠服走向藝術(shù)行頭的過程，同時(shí)勾勒出民間、宮廷等不同演劇空間中盔頭制作與演出的歷史。這是任何一個(gè)致力于盔頭文化研究的學(xué)者必須要做到的，她這種拓荒的努力，為盔頭歷史研究的持續(xù)推進(jìn)提供了全面的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

藝術(shù)研究的核心是凸顯藝術(shù)精巧的創(chuàng)造。楊耐在前后近八年的時(shí)間里，與李繼宗先生為代表的北方盔頭技藝傳承群體，進(jìn)行了深入的交流、訪談，同時(shí)也最切近地考察了盔頭制作技藝的過程和細(xì)節(jié)，這種體驗(yàn)式的田野方法讓她成了盔頭藝術(shù)的行家知音。因此，這部著作中詳細(xì)介紹了李繼宗先生為代表的李氏盔頭世家以及李繼宗先生曾經(jīng)工作過的“北京盔頭社”，全面地展示了盔頭制作群體及其行業(yè)近百年來的坎坷生存，由此，集中于北京及周邊地區(qū)的盔頭字號(hào)和傳承譜系被清晰地構(gòu)建起來，當(dāng)代的戲曲傳統(tǒng)盔頭藝術(shù)與文獻(xiàn)中模糊的盔頭歷史被有序地接續(xù)起來，那些生存在北方的戲曲匠作行業(yè)與戲曲職業(yè)群體的密切聯(lián)系，當(dāng)然也被自然地凸顯出來。盔頭制作技藝流程在這部著作中有著極其細(xì)致的記錄，從最普通的一張紙開始，到最終呈現(xiàn)于戲曲舞臺(tái)上精美的盔頭戲具；從盔頭制作藝師的一雙手開始，到戲曲盔頭準(zhǔn)確地變現(xiàn)出他們心靈腦海中的藝術(shù)記憶，都通過老藝人的示范講授和楊耐的記錄說明，得到了充分的文字呈現(xiàn)。這是該書至為精彩和寶貴的組成部分，也是戲曲盔頭藝術(shù)創(chuàng)造在數(shù)百年來的首次展示。隨著盔頭制作藝師的代際更新，楊耐對(duì)盔頭制作技藝的這種呈現(xiàn)必將為盔頭未來的研究提供最堅(jiān)實(shí)的資料基礎(chǔ)。

藝術(shù)研究的難點(diǎn)是把握藝術(shù)創(chuàng)造中活態(tài)的規(guī)范。該書濃墨重彩所著述的核心，正是各類型的盔、帽、冠、巾和這些盔頭形態(tài)在制作中的工藝特點(diǎn)和技術(shù)難點(diǎn)，以及借由盔頭藝師和戲曲傳承者所共同遵守的衣箱規(guī)制和藝術(shù)規(guī)則。在此前數(shù)量極其有限的盔頭著述中，盔頭基本是有選擇性地圖片展示和簡(jiǎn)略介紹，還只是局限在對(duì)戲曲盔頭的視覺回應(yīng)。而楊耐在這部著作中，在每一類盔頭下用圖像形式，全方位地展示盔頭立體的形象，同時(shí)將那些存活在盔頭藝師記憶和傳承中活態(tài)的藝術(shù)規(guī)范，極盡細(xì)膩地進(jìn)行描述和說明，尤其是基于演員、行當(dāng)、形象、傳承、劇種等不同而在舞臺(tái)適用時(shí)生發(fā)出的差異區(qū)別、規(guī)律規(guī)范，都一一展示。這種無界別地出入于盔頭行內(nèi)外的文字記述，正是楊耐作為研究者與李繼宗先生為代表的盔頭藝師群體進(jìn)行無界別溝通后，才可能客觀而無所保留地被呈現(xiàn)出來的研究。這既是藝術(shù)傳承時(shí)最不容易實(shí)現(xiàn)的人際授受，也是藝術(shù)研究時(shí)最不容易實(shí)現(xiàn)的理論與實(shí)踐之間的學(xué)術(shù)貫通。隨著戲曲衣箱制度研究的推進(jìn)，楊耐對(duì)盔頭藝術(shù)的總結(jié)讓這個(gè)空白的領(lǐng)域擁有了代表性的理論著作，而且必將引領(lǐng)這個(gè)研究領(lǐng)域之后的所有研究，同時(shí)為戲曲表演理論研究的總結(jié)和拓展提供重要的理論參證。

在一部具有里程碑意義的學(xué)術(shù)著作中，能夠?qū)懮献约旱拿质欠浅s幸的，不唯作者如此，就是見證了這部著作寫作的任何一個(gè)旁觀者也是如此。我有幸成為這部著作結(jié)撰、調(diào)研和完成的見證者，當(dāng)然更有幸的是自己粗淺的心得感受還放在了這部書的最前面。雖然在楊耐的幾年研究中，我會(huì)格外地挑剔她的文字表達(dá)，挑剔她的歷史研究，挑剔她的田野記錄，挑剔她的戲曲積累，甚至挑剔她在研究中的怠惰、隨意，但是經(jīng)過時(shí)間和情感洗禮的著作并不會(huì)因?yàn)檫@樣那樣的不足，失去它具有超越意義的學(xué)術(shù)價(jià)值。因?yàn)橹?jǐn)守寂寞的研究態(tài)度、直面人生的研究方法、貼近藝術(shù)的研究成果，必然會(huì)在她以后的研究中被延續(xù)、修正和升華。謹(jǐn)以此序，向堅(jiān)守在戲曲盔頭傳統(tǒng)制作技藝的藝師們致敬！向致力于真學(xué)術(shù)的學(xué)者楊耐致敬！

（作者：王馗，系中國藝術(shù)研究院研究員、戲曲研究所所長）