詩(shī)歌要脫離時(shí)代，正如人想拽自己頭發(fā)離開(kāi)地球一樣不可思議。一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人必定非常看重自己與時(shí)代既契合又疏離的關(guān)系。所以，艾略特才會(huì)在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中稱詩(shī)是“有意義的感情的表現(xiàn)，這種感情只活在詩(shī)里，而不存在于詩(shī)人的經(jīng)歷中”。

從1917年胡適在 《新青年》二卷六號(hào)發(fā)表 《白話詩(shī)八首》算起，中國(guó)新詩(shī)已經(jīng)走過(guò)了百年的歷程。也有人以次年《新青年》四卷一號(hào)發(fā)表胡適、沈尹默、劉半農(nóng)三人的詩(shī)九首為起始。如果這樣算，那今年恰好是新詩(shī)誕生百周年。

回顧百年來(lái)新詩(shī)走過(guò)的路，尤其作為一種文體，詩(shī)歌所領(lǐng)受的種種遭遇，真讓人感慨萬(wàn)千。一方面，詩(shī)歌退居邊緣已有很長(zhǎng)一段時(shí)間，以致許多詩(shī)人只能躲入小圈子抱團(tuán)取暖，來(lái)抵御社會(huì)的冷漠。至于對(duì)“寫(xiě)詩(shī)比讀詩(shī)的還多”這樣的嘲諷，他們不屑回應(yīng)，其實(shí)也沒(méi)辦法回應(yīng)。個(gè)人的感覺(jué)，倘一個(gè)人今天只有詩(shī)人的身份，一定會(huì)被歸入無(wú)所事事的行列吧，不是窮愁潦倒，就是衣食無(wú)憂。有時(shí)，他甚至還會(huì)被視作不上進(jìn)的代名詞。

被冷落與熱追的詩(shī)神

那么是否詩(shī)神已死？抑或這個(gè)時(shí)代，詩(shī)歌注定只能邊緣化生存？也不是。看看以下的事實(shí)，會(huì)讓人覺(jué)得情況正相反。因?yàn)楝F(xiàn)在熱衷寫(xiě)詩(shī)的人太多了，涵蓋男女老少各色人等。譬如有一種自陳以展現(xiàn)獨(dú)立自我為職志的“新紅顏寫(xiě)作”，被稱為替女性在當(dāng)代詩(shī)歌中重建了身份。其次是發(fā)表詩(shī)歌的刊物多了，“文革”前只有 《詩(shī)刊》《星星》，現(xiàn)在有了 《詩(shī)潮》《詩(shī)林》《詩(shī)選刊》《揚(yáng)子江詩(shī)刊》《上海詩(shī)人》《綠風(fēng)》和《詩(shī)歌報(bào)》等 10多種。而繼1980年代《啟蒙》與《今天》之后，民間詩(shī)刊也大量出現(xiàn)，張清華的《中國(guó)當(dāng)代民間詩(shī)歌地理》就收入20多家，其實(shí)真實(shí)的數(shù)字已不易統(tǒng)計(jì)。再次，是以“他們”、“莽漢”和“整體主義”為先聲，詩(shī)社與詩(shī)派越來(lái)越多。1986年，徐敬亞等人策劃 “中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌大展”，推出的詩(shī)歌團(tuán)體就有幾十個(gè)。與此相聯(lián)系的是各種評(píng)獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。除了國(guó)家級(jí)評(píng)獎(jiǎng)，各省市文聯(lián)、作協(xié)也各設(shè)詩(shī)歌獎(jiǎng)。又因?yàn)槭袌?chǎng)與資本的介入，有些評(píng)獎(jiǎng)不免過(guò)泛過(guò)濫。

此外就是各種詩(shī)歌網(wǎng)站與論壇紛起了。繼第一家“界限”之后，數(shù)量業(yè)已過(guò)千。并因?yàn)殚_(kāi)放與便捷，日漸成為詩(shī)歌發(fā)聲的第一現(xiàn)場(chǎng)。以致有人以為，在當(dāng)下的詩(shī)壇，是網(wǎng)絡(luò)拯救了詩(shī)歌，這對(duì)主流詩(shī)壇構(gòu)成了壓力，倒逼其也開(kāi)始推出自己的網(wǎng)站。最后是央視詩(shī)歌大會(huì)的熱播。雖然信息易得的時(shí)代，光背誦沒(méi)有太大的意義，但較之整天看那些無(wú)聊的電視劇或明星矯情闖江湖，導(dǎo)向總更靠譜。此外，還有諸如“為你讀詩(shī)”、“讀首詩(shī)再睡”等微信公眾號(hào)的出現(xiàn)。我想它透露出的消息應(yīng)該是在這樣的，人們開(kāi)始樂(lè)意并需要讓詩(shī)更多地進(jìn)入自己的生活了，而且是一種本真的生活。各位不覺(jué)得嗎，當(dāng)你準(zhǔn)備上床睡了，你的面具才算正式卸下。這個(gè)時(shí)候，你會(huì)比較有誠(chéng)意去面對(duì)詩(shī)人真摯的吟唱。

至于舊體詩(shī)部分，則繼1980年代初成立的中國(guó)韻文協(xié)會(huì)和中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)，今天作者與刊物之多，還有各種大賽和高峰論壇之頻繁，更是達(dá)到前所未見(jiàn)的程度，并帶出各地詩(shī)社、賦協(xié)、詩(shī)詞學(xué)會(huì)和研究會(huì)紛紛出現(xiàn)。到1990年代數(shù)量已過(guò)千，發(fā)行報(bào)刊雜志近千種。如1992年第一屆中華詩(shī)詞大賽，一次收到的稿件數(shù)量就超過(guò)《全唐詩(shī)》與《全宋詞》總和。以后隨國(guó)學(xué)熱的升溫與網(wǎng)絡(luò)的普及，更有中華詩(shī)詞網(wǎng)、詞賦網(wǎng)、駢文網(wǎng)等出現(xiàn)，有民間各種詩(shī)詞年選出版，作者多為六七十年代生人。這讓當(dāng)年柳亞子《舊詩(shī)革命宣言》中所作的“舊詩(shī)必亡”、“平仄的消亡極遲是五十年以內(nèi)的事”的預(yù)言破了產(chǎn)。原因很可以理解，不說(shuō)中國(guó)原本就有悠久的抒情傳統(tǒng)，作為人類精神生活的反應(yīng)形式，詩(shī)歌從來(lái)就是人類表達(dá)感情最便捷自然的載體。這里可舉兩例佐證，一是“911”，一是汶川地震。兩處斷垣殘壁，人們最多見(jiàn)到的詩(shī)。它直白地指示著一個(gè)事實(shí)：當(dāng)人遭受到巨大的打擊，陷入極度的悲痛，首先會(huì)想到詩(shī)。當(dāng)然，如果突遇望外之喜，或百轉(zhuǎn)千回，有幸接獲一份可與之執(zhí)手相看一生的感情，也同樣會(huì)如此。

尚待論定的品質(zhì)與水準(zhǔn)

但是不能不指出，當(dāng)下詩(shī)歌數(shù)量很多，質(zhì)量卻比較一般，可稱為經(jīng)典的尤其少見(jiàn)。追究其原因，缺乏生活積累與文學(xué)修養(yǎng)，寫(xiě)得太多太快，以致陷于“口水+敘事”的窠臼，是一個(gè)重要原因。盡管許多人并不這樣認(rèn)為，并為自己設(shè)想出諸如“新敘事”的美名。想想戴望舒一生才寫(xiě)了93首詩(shī)，諾獎(jiǎng)得主、瑞典詩(shī)人托馬斯·特蘭斯特勒默寫(xiě)的速度就更慢，基本上4到5年才出一本詩(shī)集，集中才20來(lái)首詩(shī)，且越到晚年，越轉(zhuǎn)向精煉與短小。對(duì)比之下，此間許多寫(xiě)者提起筆來(lái)就收不住，認(rèn)為分行就是詩(shī)，回車(chē)鍵即王道，這不僅拉低了詩(shī)的門(mén)檻，更是對(duì)詩(shī)嚴(yán)重的誤解。

有人說(shuō)，口水固然不好，但你們說(shuō)的好詩(shī)一般人都沒(méi)法讀懂，好有何用。詩(shī)人歐陽(yáng)江河就遇到過(guò)這樣的質(zhì)疑。有一次，他剛朗讀了自己的作品 《致魯米》，底下就有人高喊 “聽(tīng)不懂”。說(shuō)實(shí)話，要一般讀者了解魯米這個(gè)波斯文學(xué)史上享有盛譽(yù)的神秘主義詩(shī)人，要求高了一點(diǎn)。魯米的抒情詩(shī)集 《沙姆斯·大不里士詩(shī)歌集》運(yùn)用大量的隱喻、暗示和象征來(lái)闡發(fā)“人神合一”之道，表達(dá)了修道者對(duì)信仰的虔誠(chéng)。最后十余年，他又創(chuàng)作了敘事詩(shī)集 《瑪斯那維》，是一位受黑格爾、柯勒律支、歌德、倫伯朗等各領(lǐng)域英杰贊譽(yù)的天才。上個(gè)世紀(jì)六十年代，隨著新時(shí)代運(yùn)動(dòng) （the Newage Movement）在美國(guó)興起，西方人開(kāi)始將目光投向古老的東方，魯米因此廣受推崇，成為最受歡迎的心靈詩(shī)人，不僅詩(shī)集銷出50萬(wàn)冊(cè)，譜成曲后又很快進(jìn)入排行榜。歐陽(yáng)江河在美國(guó)書(shū)店親見(jiàn)其受歡迎的盛況，自然印象深刻，會(huì)找來(lái)讀，讀后會(huì)有所感，譬如由其主張的“人神合一”，想到傳統(tǒng)中國(guó)人的“天人合一”，想到眼下正日漸失落的人們對(duì)土地和大自然的敬畏：

人呵，成為你所不是的那人，

給出你所沒(méi)有的禮物”，“這一鋤頭挖下去并非都是收獲，

（沒(méi)有必要豐收，夠吃就行了。）而深挖之下，地球已被挖穿，

天空從光的洞穴逃離，

星象如一個(gè)盲人盯著歌聲的臉。詞正本清源，黃金跪地不起。

物更仁慈了，即使造物的小小罪過(guò)

包容了物欲這個(gè)更大的罪過(guò)你若不知道魯米這個(gè)人，也不知其中的原委，自然讀不懂這首詩(shī)。

下面這首名人寫(xiě)的詩(shī)就好懂多了。那是莫言去年發(fā)表在《人民文學(xué)》上的組詩(shī)《七星曜我》，寫(xiě)的是他與七位諾獎(jiǎng)得主的交誼。有人以為組詩(shī)集中展示了作者瑰麗奇妙的想象和語(yǔ)言的詼諧生動(dòng)，但看看“帕慕克揚(yáng)言要把那些/年齡在五六十歲之間/愚笨平庸小有成就江河日下/禿頂?shù)谋就聊凶骷业臅?shū)/從書(shū)房里扔出去”（《帕慕克的書(shū)房——遙寄奧爾罕·帕慕克》），如此“的的不休”的乏味的長(zhǎng)句切割，與詩(shī)何干？“那時(shí)候高密最大的賓館里/沒(méi)有暖氣沒(méi)有熱水/春節(jié)之夜，孤獨(dú)一人/你在縣城大街上漫步/硝煙滾滾，遍地鞭炮碎屑”（《從森林里走出的孩子——獻(xiàn)給大江健三郎先生》），不是口水又是什么？至于“她們?cè)O(shè)立了諾尼諾國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)／我是第三十屆得主／第二十九屆得主是／特朗斯特羅姆／他得了2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)／2012我跟上”，“上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)我看到了奈保爾／腰上捆一條寬皮帶／他坐著跟我握手／他太太說(shuō)他的腰不好／男人腰不好確實(shí)是個(gè)問(wèn)題／當(dāng)然女人腰不好也是個(gè)問(wèn)題”（《奈保爾的腰——回憶V.S.奈保爾先生》）口水中還透出一種惡趣味，我真的不確定這是詩(shī)。

此外還有兩件事，讓許多愛(ài)詩(shī)者頗感扎心。一是千年底美國(guó)搖滾歌手鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。雖然歌詞廣義上勉強(qiáng)可以稱是詩(shī)的一個(gè)分支，而鮑勃在許多人心目中也早已是優(yōu)秀的詩(shī)人，但歌與詩(shī)、通俗的藝術(shù)形式與嚴(yán)肅的文學(xué)體裁之間終究是有區(qū)別的。第二人工智能寫(xiě)詩(shī)。我自然是科盲，但知道人工智能是沒(méi)有情感的，沒(méi)有生活經(jīng)驗(yàn)和生命記憶。如果缺乏詩(shī)歌創(chuàng)作某些核心的東西，放任語(yǔ)言游戲，而讓感情空轉(zhuǎn)，僅依關(guān)鍵詞組織詞語(yǔ)、拼湊意象，且這意象又非常一般，遠(yuǎn)夠不上朱光潛先生所說(shuō)的 “內(nèi)心的視覺(jué)”的深至杳邈，是不是真能寫(xiě)出好詩(shī)，我希望各位與我一起想一想。 

至于舊體詩(shī)，因從來(lái)講究“先體制而后工拙”，是不承認(rèn)沒(méi)來(lái)歷的“創(chuàng)體”的，相反每將之譏為“野體”。今天，我們當(dāng)然無(wú)需這樣絕對(duì)，這樣骸骨迷戀，但實(shí)事求是地說(shuō)，這些詩(shī)的品質(zhì)確實(shí)不怎么樣，毛病多得甚至比新詩(shī)還扎眼。各位都知道白詩(shī)老嫗?zāi)芙猓旁诮裉欤┦恳参幢啬芙猓螞r他不是只有此一體。但今人卻只會(huì)淺白，是為“老干體”，既不講比興寄托，又不遵平仄格律，風(fēng)格更談不上了。

詩(shī)人很多，詩(shī)在哪里？

要回答這個(gè)問(wèn)題，首先得弄清楚什么是詩(shī)，詩(shī)最重要的質(zhì)素是什么，并且這種質(zhì)素是由什么構(gòu)成的，這就是所謂的正名。命名是人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)的開(kāi)始。

詩(shī)是語(yǔ)言的最高形式。大詩(shī)人艾略特甚至說(shuō)，“詩(shī)人對(duì)于本民族只負(fù)有間接義務(wù)，而對(duì)語(yǔ)言則負(fù)有直接義務(wù)”。所以，除了強(qiáng)調(diào)作詩(shī)者須有敏感的心性、飽滿的情感和天賦的靈感外，人們都要求詩(shī)能假一種特殊的語(yǔ)言，造成動(dòng)人的韻律和節(jié)奏，以傳達(dá)內(nèi)在的情感，進(jìn)而調(diào)用比喻、象征等修辭手段，通過(guò)意象的移合、嵌接和轉(zhuǎn)換，來(lái)多角度表達(dá)這種情感的力度與描繪和陳述事物，而用來(lái)抒寫(xiě)感覺(jué)；主要不訴諸人的理智，而整體性的攝取人的靈魂，并給予人情感以全方位的照顧和安慰。

這種語(yǔ)言極不易得，需要學(xué)習(xí)、錘煉與實(shí)驗(yàn)。正因?yàn)槿绱耍?guó)文化批評(píng)家伊格爾頓《如何讀詩(shī)》一書(shū)給詩(shī)作定義時(shí)，才特別強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言上的創(chuàng)造性”這一點(diǎn)，并本著現(xiàn)代“能指的物質(zhì)性”觀念，認(rèn)為“詞語(yǔ)有自己的紋理、音高和密度”，而“詩(shī)比別的語(yǔ)言藝術(shù)更充分地利用這一點(diǎn)”，因此他稱詩(shī)人是“物質(zhì)主義者”。與此相似，布拉格結(jié)構(gòu)主義學(xué)派最重要的理論家之一穆卡洛夫斯基在 《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言》中也說(shuō)：“詩(shī)的語(yǔ)言的功能在于最大限度地突出詞語(yǔ)”，“它的用處不是交際服務(wù)，而是為了把表現(xiàn)行動(dòng)即言語(yǔ)行動(dòng)本身提到突出地位”。所謂“提到突出地位”，就是要人正視它的特殊性，并為更好地傳情達(dá)意，給它最大的凸顯與發(fā)揚(yáng)。也正是在這個(gè)意義上，以抒寫(xiě)生命和死亡、時(shí)代和祖國(guó)等不朽的紀(jì)念碑式詩(shī)篇、被認(rèn)為是20世紀(jì)俄羅斯最偉大詩(shī)人的茨維塔耶娃會(huì)稱“詩(shī)人是情感和語(yǔ)言平衡的產(chǎn)物”。

那么，詩(shī)歌語(yǔ)言特殊在哪里？用英美新批評(píng)派文論家燕卜遜的分疏，那就是，與科學(xué)用語(yǔ)常常呈非此即彼的單義不同，詩(shī)的語(yǔ)言特征多呈現(xiàn)為一種亦此亦彼、或此或彼的復(fù)義狀態(tài)，它有意讓各種意義彼此交迭、相互滲透，以此來(lái)表達(dá)與征象復(fù)雜的世態(tài)人心。而要做到這一點(diǎn)，有以下兩個(gè)角度：

一是從語(yǔ)意角度出發(fā)，多用與一望可知不同的另類寫(xiě)法，以感激人心，激活讀者遲鈍而麻木的心靈。雪萊 《為詩(shī)辯護(hù)》說(shuō)過(guò)：“詩(shī)使它所觸及的一切變形。”譬如反諷，這種寫(xiě)法就能使詩(shī)變形。它不像科學(xué)的語(yǔ)言，“所言即所指”，而是佯裝無(wú)知，“所言非所指”，甚至故意口是心非，指東打西。用同為新批評(píng)派文論家布魯克斯的話，是 “語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述的明顯的歪曲”。他們希望通過(guò)這樣的處置方式，使詩(shī)歌背后那個(gè)深邃的隱喻世界得以向人敞開(kāi)，給讀者以啟發(fā)與感動(dòng)。為此，布氏在所作《悖論語(yǔ)言》中常引西詩(shī)實(shí)例來(lái)作說(shuō)明。

其實(shí)，中國(guó)古人雖未明確標(biāo)示其名，常暗用此法入詩(shī)。如李商隱的《馬嵬》詩(shī)，所謂“此日六軍同駐馬，當(dāng)時(shí)七夕笑牽牛”。上下兩句看似次序顛倒，且沒(méi)有任何展開(kāi)，而兩個(gè)并置的場(chǎng)景也彼此孤立著，不相關(guān)聯(lián)，但正是這種扯東說(shuō)西的顛倒之言，以及非常隱蓄的戛然而止，將詩(shī)人對(duì)君王無(wú)能、無(wú)情和無(wú)擔(dān)當(dāng)?shù)膮挆壉磉_(dá)得入木三分。

一是從語(yǔ)法角度出發(fā)，多突出內(nèi)在的語(yǔ)意關(guān)聯(lián)，而有意突破外在的語(yǔ)法規(guī)制，以造成復(fù)義多指，來(lái)寄托和象征詩(shī)人特殊的感懷。是所謂詩(shī)歌的非語(yǔ)法性。它指的是不說(shuō)習(xí)見(jiàn)的沒(méi)毛病的但也沒(méi)趣味的套話。基于詩(shī)歌是以實(shí)現(xiàn)自身為目的的，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)就會(huì)根據(jù)表達(dá)的需要，有意通過(guò)破壞慣常語(yǔ)法規(guī)則來(lái)設(shè)置“阻距”，以延長(zhǎng)人的感知，增加閱讀的難度，此即俄國(guó)形式主義文論家什克羅夫斯基所主張的 “反常化”，或者叫“陌生化”。法國(guó)符號(hào)學(xué)家熱奈特甚至說(shuō)：“詩(shī)歌就是靠語(yǔ)言的缺陷而存在的，如果語(yǔ)言都是完美的話，詩(shī)歌就不復(fù)存在了，任何話語(yǔ)都成為詩(shī)歌了。”話雖說(shuō)得絕對(duì)，但事實(shí)證明，這種處置方式對(duì)增強(qiáng)詩(shī)的張力與刺激讀詩(shī)者的感受力都很有幫助。

類似的意思，中國(guó)人也早說(shuō)過(guò)。如朱熹就肯定古人詩(shī)中“有句”，對(duì)陳與義《岸幘》詩(shī)中“亂云交翠壁，細(xì)雨濕青林”、《放慵》詩(shī)中“暖日薰楊柳,濃陰醉海棠”這樣的句子很感冒，以為無(wú)句可稱，甚至說(shuō)這個(gè)算詩(shī)，則一路做將去，“一日作百首也得”。為什么？明人李東陽(yáng)替他把原因解釋清楚了。李東陽(yáng)說(shuō)：“作詩(shī)不用閑言助字，自然意象具足，此為最難”，并舉歐陽(yáng)修《秋懷》詩(shī)中“西風(fēng)酒旗市，細(xì)雨菊花天”兩句詩(shī)以為佐證。這兩句詩(shī)既沒(méi)有用介詞交代物理位置，也不有用動(dòng)詞坐實(shí)具體情景，語(yǔ)法看起來(lái)很不完整，但見(jiàn)得到一種靈動(dòng)與自由，既很好地保存了詩(shī)歌可能有的內(nèi)在張力，又為讀者多向度的感會(huì)與理解預(yù)留了廣闊的空間，所以受到李東陽(yáng)的推崇。他進(jìn)而認(rèn)為如不這樣做，詩(shī)會(huì)變得僵滯呆板，落入“村學(xué)究對(duì)法”。上述陳與義的詩(shī)錯(cuò)就錯(cuò)在主謂賓太過(guò)完整，動(dòng)詞的交代太清楚了，結(jié)果框死了詩(shī)境，局限了詩(shī)意，讓詩(shī)顯得陳舊老套，沒(méi)了吸引人的特殊詩(shī)味，所以不受懂行的朱熹待見(jiàn)是可以想見(jiàn)的。

對(duì)此，王力先生的解釋是，西方人基于將世界和外物秩序化的強(qiáng)烈意識(shí)，做文章時(shí)總想把語(yǔ)言“化零為整”，中國(guó)人則相反，喜歡“化整為零”。當(dāng)然，這種分疏不能絕對(duì)化，事實(shí)證明，后來(lái)的西方人也不都是這樣的。相反，有許多人以為文法可棄，其情形一如進(jìn)花園是為賞花，不必與看門(mén)狗打交道，所以不僅提出要 “打破語(yǔ)法”，甚至身體力行“無(wú)動(dòng)詞詩(shī)”，對(duì)中國(guó)古人上述“反常而合道”的觀點(diǎn)、做法更是大為欣賞。譬如英國(guó)漢學(xué)家鮑瑟爾就說(shuō)：“表意文字能夠攜帶的衍生意義，遠(yuǎn)非我們用拼音文字所能想象。在詩(shī)句中，那些字詞沒(méi)有嚴(yán)格的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)來(lái)組織 （尤其當(dāng)為了適應(yīng)詩(shī)句的要求而放棄語(yǔ)言邏輯時(shí)），每個(gè)方塊字互不聯(lián)結(jié)，漂浮于讀者視覺(jué)的汪洋。”他被這片深廣的汪洋弄得暈眩了。

詩(shī)歌與時(shí)代

對(duì)詩(shī)歌與時(shí)代的關(guān)系，太多人會(huì)引用荷爾德林的大哉問(wèn)：“在貧瘠的時(shí)代里，詩(shī)人何為？”結(jié)合我們身處的當(dāng)下，我們自然也要問(wèn)，在今天這個(gè)一些人眼里物欲橫行的冗余的時(shí)代，詩(shī)歌該往哪里發(fā)展，詩(shī)人又該如何自處？

自上世紀(jì)1980年代朦朧詩(shī)退潮后，詩(shī)歌與時(shí)代的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)。作為新時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的開(kāi)場(chǎng)，朦朧詩(shī)人針對(duì)前輩詩(shī)人“我不怨恨”的妥協(xié)，以懷疑與反叛的姿態(tài)，勇敢地喊出“我不相信”。盡管也被人說(shuō)成晦澀，但無(wú)疑具有很強(qiáng)的社會(huì)性。但隨“盤(pán)峰論爭(zhēng)”和“第三代詩(shī)人”的出現(xiàn)，這種社會(huì)性很快為“個(gè)人化書(shū)寫(xiě)”所代替。以后70后、80后詩(shī)人就更將關(guān)注自我充作對(duì)詩(shī)歌自足性的追求，從而進(jìn)一步加快了詩(shī)歌與社會(huì)的疏離。故總體而言，與傳統(tǒng)詩(shī)人相比，他們?cè)谟^念上、審美上更多反傳統(tǒng)、反理性，對(duì)宏大敘事不感興趣，而更多關(guān)注人與日常生活，比如于堅(jiān)、韓東等為代表的“日常寫(xiě)作”就如此。更有甚者，專注于一切不確定與破碎性，并熱衷躲避崇高，消解神圣，這使得其詩(shī)學(xué)觀和詩(shī)歌創(chuàng)作，更多體現(xiàn)出某種后現(xiàn)代的征象，傳統(tǒng)意義上的詩(shī)人的主體性和歷史意識(shí)急劇退潮，有的淪為本能、隱私和欲望化書(shū)寫(xiě)，深陷在自私、自戀和自我撫慰的泥淖而不能自拔。

想來(lái)這些詩(shī)人都想與時(shí)代作某種切割，但顯然，其作品屢屢摻入口語(yǔ)，描述事件，再有些角色分派，本身就是這個(gè)失去中心議題的日趨破碎的散文化時(shí)代的產(chǎn)物。我的意思，詩(shī)歌要脫離時(shí)代，正如人想拽自己頭發(fā)離開(kāi)地球一樣不可思議。我們當(dāng)然不主張?jiān)姼钁?yīng)整體地回到1980年代，更不主張整體地回到朦朧詩(shī)，一代有一代之文學(xué)，一代也有一代之詩(shī)歌。

今天，正如詩(shī)人西川所感嘆的，生活讓我們每天都能看到自己的前輩夢(mèng)都?jí)舨坏降娜撕褪拢裉熘袊?guó)的變化是那么的深徹，較之世界上其他地方都更加日新月異。它是詩(shī)人無(wú)計(jì)回避和必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。所以我們看得到，“后朦朧詩(shī)人”中王家新和張曙光等人標(biāo)舉“知識(shí)分子寫(xiě)作”，以踏實(shí)的努力，積極地追求更純粹的詩(shī)的建構(gòu)。也看得到一個(gè)受疾病侵害的女性，讓自己的執(zhí)著和真誠(chéng)穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)，感動(dòng)了成千上萬(wàn)個(gè)中國(guó)人。我們還看得到，像打工者這樣的 “底層寫(xiě)作”，像《星星》詩(shī)刊上的“新現(xiàn)實(shí)”欄目，以及像《北漂詩(shī)篇》的詩(shī)歌集子。這些都印證了阿諾德說(shuō)的話，“詩(shī)歌是對(duì)人生的一種批評(píng)”。

說(shuō)起來(lái)，這些詩(shī)也諷刺和反諷，但否定性的書(shū)寫(xiě)不必然意味著詩(shī)人有多虛無(wú)。但詩(shī)人在寫(xiě)它們的時(shí)候是調(diào)動(dòng)了全部的理性和情感的，是表達(dá)了自己的社會(huì)關(guān)切的。因?yàn)樗麄兩钪?shī)歌與世界有關(guān)，與人類的苦難經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。詩(shī)歌不僅是藝術(shù)，還是生活本身，乃至是生活的靈魂，它與時(shí)代天然關(guān)系密切。對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作而言，他們并非生錯(cuò)了時(shí)代。尤其當(dāng)下的全球，有許多死亡遁入謎團(tuán)之中，許多痛苦被掩蔽了起來(lái)，詩(shī)人更應(yīng)該為長(zhǎng)夜守更，為薄暮中的人們點(diǎn)燈，并努力愛(ài)腳下的土地，既為凡人記錄下英雄的神跡，又為偉人昭示他未見(jiàn)到的天理。如果說(shuō)，西方稱詩(shī)人是狄俄尼索斯的仆人、酒神精神的化身，我們更愿他是這個(gè)世界的值更者和燃燈人。這應(yīng)該是這個(gè)時(shí)代詩(shī)人光榮的使命。這樣，他們即使被時(shí)代冷落甚至放逐，仍是時(shí)代之子。他們有些篇章哪怕是純粹的眼淚，正如加繆所說(shuō)，也能不朽，因?yàn)橛行r(shí)候，“最美的詩(shī)歌是最絕望的詩(shī)歌”。

當(dāng)然，正如英國(guó)詩(shī)人史文朋在評(píng)價(jià)雨果時(shí)說(shuō)的那樣：“一切大詩(shī)人必然是間接的潛移默化的道德力量”。之所以是“間接的潛移默化的”力量，是意在說(shuō)明詩(shī)人不是一味追隨時(shí)代亦步亦趨的，它有自己的觀察和立場(chǎng)。在這方面，意大利維羅拉大學(xué)美學(xué)教授，被稱為我們時(shí)代最具挑戰(zhàn)性的思想家之一的阿甘本提出的“同時(shí)代性”命題頗值得重視。它說(shuō)的是人與時(shí)代的一種奇異的聯(lián)系，它“既附著于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離”。他認(rèn)為與時(shí)代過(guò)分契合的人是無(wú)法看清時(shí)代的，這實(shí)際上觸及了詩(shī)人應(yīng)如何做到既入乎其內(nèi)又出乎其外的問(wèn)題。他斷言一個(gè)真正的思想家必然會(huì)將自己置入與當(dāng)下時(shí)代的“斷裂和脫節(jié)之中”，有時(shí)候站在時(shí)代之外甚至之上，這也是中國(guó)古人時(shí)常談及的話題。正是通過(guò)這種與時(shí)代的“斷裂”與“脫節(jié)”，詩(shī)人才能比其他人更深切地感知黑暗的來(lái)源和世界的本質(zhì)，從而在詩(shī)中抵達(dá)一般人無(wú)法抵達(dá)的真理。此所以，艾略特才會(huì)在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中稱詩(shī)是 “有意義的感情的表現(xiàn)，這種感情只活在詩(shī)里，而不存在于詩(shī)人的經(jīng)歷中”。也所以，前面我們提到的瑞典詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅默，他的詩(shī)集既不描寫(xiě)內(nèi)心的沖突，也很少展開(kāi)哲學(xué)思考，除了描寫(xiě)日常生活及人與人交往的片段外，對(duì)媒介報(bào)道的世界大事都甚少提及，但盡管如此，他的詩(shī)歌仍能不失凝煉而深刻地 “以全新視角帶我們接觸現(xiàn)實(shí)”。這就是所謂“同時(shí)代性”的含義。

總之，一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人必定非常看重自己與時(shí)代既契合又疏離的關(guān)系。那種與時(shí)代一味疏離的人寫(xiě)出的詩(shī)必?zé)o活氣，與時(shí)代粘纏得太緊的人寫(xiě)出的詩(shī)必少生氣。因?yàn)榭桃庠谠?shī)中回避或凸顯自己與時(shí)代的關(guān)系都不自然，也不真實(shí)。正確的做法應(yīng)該是以求真的意志，通過(guò)個(gè)人化的歷史想象，努力在寫(xiě)作中重建“日常真實(shí)感”和

“當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)”，這樣才有可能真實(shí)地反映或回應(yīng)所身處的時(shí)代，直至重建理想的 “詩(shī)性正義”。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們主張不要總強(qiáng)調(diào)詩(shī)人必須反映和如何反映時(shí)代，他在當(dāng)下生活和寫(xiě)詩(shī)本身，就已經(jīng)詮釋了他與時(shí)代的全部關(guān)系。

需要學(xué)習(xí)的技藝

最后說(shuō)說(shuō)如何寫(xiě)詩(shī)。首先是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。基于前面說(shuō)的詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用特別強(qiáng)調(diào)，所以如果要寫(xiě)詩(shī)，就須對(duì)漢語(yǔ)的特性和其潛藏的詩(shī)性有真切的了解。知道它不同于屈折語(yǔ)、黏著語(yǔ)，而是一字一音一意的孤立語(yǔ)。它重意合而非形合，重人治甚于法治，每個(gè)字詞都有非常活潑的能動(dòng)性，就像后來(lái)法國(guó)詩(shī)人克洛岱所說(shuō)的那樣，“為了把這些思想融為一體，中國(guó)詩(shī)人不用講邏輯的語(yǔ)法的聯(lián)系，只消把詞語(yǔ)并列起來(lái)即可”。倘要說(shuō)得具體，它集中表現(xiàn)為可以突破語(yǔ)法規(guī)制，省略人稱以造成非個(gè)人的性質(zhì)，以及人與自然完全冥合的效果；省略時(shí)態(tài)以表明經(jīng)驗(yàn)的恒常性，還有時(shí)間的虛妄性；省略一切語(yǔ)法性虛詞以讓實(shí)詞并置、疊加與錯(cuò)置、穿插，造成非語(yǔ)法的性質(zhì)和反邏輯的效果，等等。

舉一例，唐末詩(shī)人鄭谷《慈恩寺偶題》中有兩句詩(shī)，“林下聽(tīng)經(jīng)秋苑鹿，江邊掃葉夕陽(yáng)僧”，因?yàn)槭÷粤苏Z(yǔ)法性虛詞，就有了多種文字排列形式，容納了更豐富靈活的詩(shī)意變化。既可以是“秋苑鹿林下聽(tīng)經(jīng)，夕陽(yáng)僧江邊掃葉”、“林下秋苑鹿聽(tīng)經(jīng)，江邊夕陽(yáng)僧掃葉”，又可以是“林下鹿秋苑聽(tīng)經(jīng)，江邊僧夕陽(yáng)掃葉”，還可以是“鹿聽(tīng)秋苑林下經(jīng)，僧掃夕陽(yáng)江邊葉”。這當(dāng)中除“林下”和“江邊”是被規(guī)定死的，其他都可機(jī)動(dòng)。對(duì)此，美國(guó)詩(shī)人龐德十分欽服，他從中國(guó)古詩(shī)和日本俳句得到啟發(fā)，形成詩(shī)歌意象理論，被艾略特推稱為 “我們時(shí)代中國(guó)詩(shī)的發(fā)明者”。

可喜的是，現(xiàn)在無(wú)論是東方還是西方，有越來(lái)越多的寫(xiě)詩(shī)者開(kāi)始體認(rèn)到中國(guó)詩(shī)的好處。本土的詩(shī)人更真切地感受到向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的重要。不久前，詩(shī)人西川就推出了 《唐詩(shī)的讀法》。據(jù)他自己說(shuō)，是想努力置身于唐代社會(huì)生活與詩(shī)人寫(xiě)作的現(xiàn)場(chǎng)，來(lái)解開(kāi)唐人寫(xiě)詩(shī)的秘密，從而為新詩(shī)的寫(xiě)作和閱讀提供參考。其實(shí)，張棗比他早就思考了這個(gè)問(wèn)題，他稱自己“試圖從漢語(yǔ)古典精神中演生現(xiàn)代日常生活的唯美啟示的詩(shī)歌方法”，并對(duì)自己家鄉(xiāng)湖南彌漫著的楚文化居然得不到同代人的回應(yīng)而感到可惜。

其次是向西方學(xué)習(xí)。新詩(shī)又稱現(xiàn)代詩(shī)，自其誕生的第一天起就深受西詩(shī)的影響。新詩(shī)的開(kāi)山、胡適所作《文學(xué)改良芻議》中的“八事”，因此被認(rèn)為與美國(guó)意象派的“六原則”多所相似。此后的現(xiàn)代詩(shī)人都直接間接地學(xué)習(xí)、譯介西方詩(shī)歌。他們?cè)谛略?shī)一途所取得的成就，從內(nèi)容到形式，都與汲取西詩(shī)的營(yíng)養(yǎng)存在著非常直接的關(guān)系。

其中，徐志摩、聞一多等受英詩(shī)的影響多一些，梁宗岱、穆木天、王獨(dú)清、戴望舒等受法國(guó)詩(shī)歌、特別是象征派詩(shī)歌的影響多一些。至于馮至，則深受德國(guó)詩(shī)歌、尤其是里爾克的影響。后者對(duì)他試作十四行詩(shī)，并從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，起了決定性的作用。對(duì)此，直到晚年，他都毫不諱言。上述中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的巨擘們，在譯詩(shī)寫(xiě)詩(shī)過(guò)程中逐漸體認(rèn)到了詩(shī)歌文體的自足性，諸如詩(shī)歌中的詞語(yǔ)本身是有體量的，對(duì)這種體量的合理運(yùn)用是可以造成詩(shī)歌特別的速度與節(jié)奏的；而詩(shī)歌的斷句與分行也并不是可隨意分派的，它不僅照顧與回應(yīng)詩(shī)律的要求，并賦予詩(shī)型以美感，還可以營(yíng)造出特別的抒情效果，所引入的十四行詩(shī)，即 “商籟體”，對(duì)新詩(shī)的形式建構(gòu)起到了極大的促進(jìn)作用。新詩(shī)之所以在上世紀(jì)三四十年代完成了文體建制，并得以有了第一批收獲，與此大有關(guān)系。當(dāng)然，這其中還包括50年代后對(duì)俄蘇詩(shī)歌的翻譯與學(xué)習(xí)。

謝冕先生是中國(guó)新詩(shī)研究的權(quán)威，在前不久接受媒體訪問(wèn)時(shí)，曾提出中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)只有一個(gè)，自古到今沒(méi)有改變，并呼吁消除對(duì)立情緒，實(shí)現(xiàn)新舊詩(shī)的“百年和解”。立論高屋建瓴，令人佩服。當(dāng)然，因是接受采訪，有些說(shuō)法難免未及周延。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)的詩(shī)歌所賴以生存的語(yǔ)言只有一個(gè)，并自古到今沒(méi)有改變，但中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)卻在不斷發(fā)生著變化，在不斷地充填進(jìn)新的內(nèi)涵。他又稱新詩(shī)百年實(shí)踐，最值得稱道的是打破格律的束縛，讓鳥(niǎo)兒展開(kāi)了飛翔的翅膀。其實(shí)，格律既非中國(guó)詩(shī)獨(dú)有，也不該背負(fù)什么原罪，因?yàn)樗⒉槐厝蛔璧K詩(shī)人的情感表達(dá)。相反，聞一多等人從西詩(shī)學(xué)到的東西中，格律是其中很重要的一項(xiàng)。以致到今天，謀求建設(shè)整贍的新體格律，乃至最終造成“共體詩(shī)”，仍是許多寫(xiě)新詩(shī)和研究新詩(shī)者的夢(mèng)想。至于古詩(shī)格律，固然對(duì)作詩(shī)有所約限，卻也是造成傳統(tǒng)詩(shī)美必須的間架。它或許阻擋了一些薄才者的貿(mào)然進(jìn)入，卻從沒(méi)有成為真詩(shī)人的負(fù)擔(dān)。不然，我們就沒(méi)辦法解釋，為什么這些詩(shī)人詩(shī)作，至今仍被人印入眉間心底，成為其曲曲心事最適切的代言。

所以，為詩(shī)歌創(chuàng)作的繁榮與成熟計(jì)，我們需要繼續(xù)根植于本民族語(yǔ)言文化的本位，在向生活學(xué)習(xí)的同時(shí)，努力接續(xù)來(lái)自中西方兩方面的傳統(tǒng)。只有這樣，才可以最終緩釋對(duì)詩(shī)歌日趨邊緣的焦慮，并讓詩(shī)歌真正成為一個(gè)時(shí)代最真實(shí)的寫(xiě)照，乃至關(guān)乎時(shí)代與人心的最真實(shí)而形象的編年史。