本文從對白話的口語化特征中蘊(yùn)含的敘事性因素，歐化詞匯與語法、主謂句式中敘事性語法構(gòu)造等層面考察了現(xiàn)代抒情詩中敘事性發(fā)生的語言機(jī)制。尤其是主謂句中主語與謂語動(dòng)詞的不可或缺，既形成了抒情詩中的第一人稱的抒情述說，也建構(gòu)了謂語動(dòng)詞突出的主謂結(jié)構(gòu)。在以主謂句取代題釋句的詩語結(jié)構(gòu)中，不僅增加了抒情詩的動(dòng)力結(jié)構(gòu)，而且加劇了中國現(xiàn)代抒情詩與意象并置型的古典詩歌的差異。而這一發(fā)生于語言機(jī)制中的敘事性成為現(xiàn)代抒情詩的形式表征之一，它導(dǎo)致了現(xiàn)代詩歌與古典詩歌在詩學(xué)范式上的分化與裂變，促進(jìn)了現(xiàn)代抒情詩的詩學(xué)形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

一個(gè)世紀(jì)以來，中國新詩的歷史實(shí)踐與形式探索從未間斷。新詩作為20世紀(jì)中國文學(xué)中，形式革命最為深刻、峻急的文類，其身份特征、合法性、形式要素等都引發(fā)不同程度的論爭。新詩發(fā)生之初，在胡適“要須作詩如作文”[[1]]（p219）的理論倡導(dǎo)與詩體大解放的種種嘗試下，就打開了新詩形式探索的多種可能，詩歌的敘事性就是其中之一。一方面，新詩多元探索的歷史沖動(dòng)往往處于被打斷的境地。當(dāng)“白話”取代“文言”，“自由”終結(jié)“格律”的實(shí)驗(yàn)完成，新詩的合法性地位得以初步確立后，新詩本體意義上的審美規(guī)范的建構(gòu)提上日程，多元探索的詩學(xué)路徑逐步而自然地被規(guī)約，形成了自身的審美規(guī)范。在傳統(tǒng)詩學(xué)、西方詩學(xué)、現(xiàn)代性的語境下，以對其他文類的區(qū)分、識(shí)別、壓抑、排斥，抒情作為審美規(guī)范被確立并被不斷本體化，進(jìn)而塑造了中國新詩的基本面目——現(xiàn)代抒情詩。另一方面，也正是在現(xiàn)代抒情詩逐漸清晰地浮出歷史的地表過程中，也可以隱約地看到敘事性書寫的草灰蛇線，它或顯或隱地散落在現(xiàn)代抒情詩發(fā)展演進(jìn)的詩學(xué)實(shí)踐中。

中國現(xiàn)代抒情詩是在“白話”取代“文言”，“自由”取代“格律”的演進(jìn)中，掙脫語言與詩體的束縛而成為一種新興的表意方式，確立自己與中國古典詩歌的界限。在這一過程中，語言的變革最終促成這一詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。由此考辨現(xiàn)代漢語中的敘事因素，才能更深地探究敘事性發(fā)生的根源。

現(xiàn)代抒情詩因?yàn)槭褂昧爽F(xiàn)代漢語，不少論者稱其為現(xiàn)代漢語詩歌，簡稱現(xiàn)代漢詩，即凸顯了詩歌語言質(zhì)料性。不過在中國新詩發(fā)生之初，現(xiàn)代漢語最初的面貌是以白話為特征的，周作人對其構(gòu)成要素有著如下表述：“我們所想要的是一種國語，以白話（口語）為基本，加入古文（詞及成語，并不是成段的文章）方言及外來語，組織適宜，具有論理之精密與藝術(shù)之美”[[2]]（p.101），在周作人眼中，白話即是口語，同時(shí)還包括了部分文言和進(jìn)入書寫系統(tǒng)的方言，以及外來語。其中口語化的白話、歐化的外來語等語言質(zhì)料不僅帶來了語言層面的敘述因素，而且由于歐化的詞匯、語法、句式的融入，尤其是歐化的語法、主謂句的大量出現(xiàn)，使現(xiàn)代抒情詩在語言結(jié)構(gòu)上植入了敘事性語法，這一結(jié)構(gòu)性的變化進(jìn)一步凸顯了現(xiàn)代抒情詩的敘事性特征。

一、白話的口語化特征與敘事性的發(fā)生

正如有學(xué)者所說“‘?dāng)ⅰ簿褪且环N言說敘述，是人的一種行為”[[3]]（p.13），如果把敘事當(dāng)作語言的述義行為，無疑它存在于一切以語言為工具的表意形式中。對此，葉維廉也發(fā)現(xiàn)：“語言文字其中一種主要的性能正是要‘說明’‘陳述’思想與情感”[[4]]（p.163），語言的述義性及其在抒情詩中的敘事性由此可見一斑。

對五四時(shí)期的白話所帶來的敘事性，普實(shí)克指出：“古老的書面語已經(jīng)不再是文學(xué)表達(dá)的主要工具，它的地位被‘白話’所取代，而白話從本質(zhì)上說就是一種敘述語言”[[5]]（p.29），白話的敘事性被本質(zhì)化。陳平原對白話表意功能有如下判斷：“白話利于敘事、描寫乃至抒情”[[6]]（p.21），敘事占其中的一極。關(guān)于白話的來源和特征，高玉認(rèn)為“‘口語’即白話，是從古代白話而來”[[7]]（p.79），應(yīng)該說五四之初的白話既來自于古白話，也來自于當(dāng)下的日常生活的口頭用語，二者都呈現(xiàn)出口語化傾向。不少學(xué)者有著這種認(rèn)知，周作人就在理想國語的討論里將白話等同于口語；胡適的“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”[[8]]（p.45）；1919年傅斯年在《新潮》上發(fā)表了《怎樣做白話文》，提出兩個(gè)思路之一就是“乞靈說話——留心自己的說話留心聽別人的說話”[[9]]（p.173），也就是向口頭語言學(xué)習(xí)。五四發(fā)軔之際，白話的口語化特征極其突出，盡管后來白話走向了雅化、書面化，即劉曉明所認(rèn)為的在“‘文’與‘語’逐漸契合而出現(xiàn)的‘語文思維’的階段”出現(xiàn)的“由自然口語過渡到雅化口語”[[10]]（p.181）。但以白話作為利器拆解了古典詩歌文言表意的詩學(xué)體系，對中國現(xiàn)代抒情詩而言是功不可沒。

胡適曾有“我做白話詩，比較的可算最早”[6]（p.84）之說，透露出了胡適對白話詩的發(fā)明權(quán)。雖白話詩的形態(tài)早就出現(xiàn)在圣詩翻譯中，但文人化白話詩創(chuàng)作他是第一人。同時(shí)，胡適不僅提出“作詩頗同說話”[1]（p.264）來為口語入詩張本，而且“用說話的調(diào)子”“造成一種說話的詩體”[[11]]（p.145）就更極端地表達(dá)詩歌的口語化傾向，口語入詩的提倡無不透露了詩歌中敘事性特征。

高友工在對口語的敘事性特征有著如下發(fā)現(xiàn)，“其實(shí)我們?nèi)绻查_學(xué)者對口語故事的偏愛，試思口語的最平常的功用，就能了解口語實(shí)在是人生活動(dòng)的一部分。因此口語與個(gè)人的社會(huì)活動(dòng)是不能離析的。……語言活動(dòng)大多數(shù)是人與人之間的交流，是一種社會(huì)活動(dòng)。不過由于語言能敘述或描寫個(gè)人活動(dòng)，成為個(gè)人的一種代表。所以我們特別能體會(huì)到它在我們生活中的重要性”[[12]]（p.188），那么存在于社會(huì)交際中的口語的述義性或者說敘事性不僅突出，且占有重要地位。然而對口語何以具有敘事性，有學(xué)者從口語表達(dá)所具有的聲音中心主義角度，對口語注重“說”或者“言”的表達(dá)方式，即對象化思維方式層面展開辨析：“在對象性思維那里，語言具有自我遺忘性，語言是以邏輯或?qū)ο蟮姆绞戒侁悾皇且宰约旱姆绞饺フ故竞统尸F(xiàn)對象，這樣邏輯思維的線性特征和語言的線性敘事特征是二而一的事情”[[13]]（p.263），而語言的線性敘事即是：“當(dāng)關(guān)注文字所記錄的語言時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是文字時(shí)間線性符號的特性”。[13]（p.81）因此有學(xué)者據(jù)此判斷“口語當(dāng)然更‘關(guān)注文字所記錄的語言’，口語自然是線性語言，自然是敘事性的語言”。[[14]]（p.236）

正如德國學(xué)者許恩（Peter Hühn）所說“敘事是人類學(xué)上普遍的、超越文化與時(shí)間的符號實(shí)踐，用以建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，生產(chǎn)和交流意義，即便在抒情詩中，這樣的基本運(yùn)作依然有效”[[15]]（p.1），那么在抒情詩所呈現(xiàn)的交流語境中，口語化的敘事則十分明顯，胡適的《老鴉》一詩中有著鮮明的體現(xiàn)：“我大清早起，/站在人家屋角上啞啞的啼/人家討嫌我，說我不吉利：──/我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！//天寒風(fēng)緊，無枝可棲。/我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑。──/我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛；/不能叫人家系在竹竿頭，賺一把黃小米！”詩人以老鴉的語氣自述因啼聲被人討嫌、為自由而只得無枝可依的情狀，“我大清早起”和“人家討嫌我，說我不吉利”等都是極其口語化的陳述，老鴉直白敘述自身境遇如此淺俗曉暢，讀來與眾不同的口語化敘述打開了白話詩的別一路徑。這在新詩草創(chuàng)之初，新鮮得緊。此種口語化敘述在后來，發(fā)展成為戴望舒《我的記憶》中口語化絮語的娓娓道來：“我的記憶是忠實(shí)于我的/……/它的聲音是沒有力氣的/它的拜訪是沒有一定的。”在他的《秋天》中不僅以“再過幾日秋天是要來了”口語陳述平淡開頭，結(jié)尾卻以“當(dāng)浮云帶著恐嚇的口氣來說：/秋天要來了，望舒先生！”以他者“浮云”的口吻戲劇性地告終，口語敘述在戴望舒的抒情詩中別有一番風(fēng)味。而在艾青的《大堰河——我的保姆》中，以口語化的敘述交代了大堰河的身世：“大堰河，是我的保姆，/她的名字就是生她的村莊的名字/她是童養(yǎng)媳/大堰河，是我的保姆。//我是地主的兒子；/也是吃了大堰河的奶兒長大了的/大堰河的兒子。/大堰河以養(yǎng)育我而養(yǎng)育她的家，/而我，是吃了你的奶而被養(yǎng)育了的，/大堰河啊，我的保姆”，直白的口語陳述中飽含著深情，使現(xiàn)代抒情詩的敘事性詩美特質(zhì)得以張揚(yáng)。

二、歐化詞匯與語法的敘事性癥候

現(xiàn)代抒情詩的白話除了口語化的敘事特征外，還來自于白話對眾多新鮮事物、名詞、概念的包容接納，尤其是對大量西方詞匯的吸納。王力對西方詞匯涌入中國的現(xiàn)象有如是描述：“從蒸氣機(jī)、電燈、無線電、火車、輪船到原子能、同位素等等，數(shù)以千計(jì)的新詞語進(jìn)入了漢語的詞匯。還有哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)各方面的名詞術(shù)語，也是數(shù)以千計(jì)地豐富了漢語的詞匯”[[16]]（p.680）。在這一過程中，白話在詞匯層面具有歐化特征。但使白話的歐化程度更高的是對印歐語法的接納。這一接納的途徑大約有二，一是19世紀(jì)以來西方傳教士為傳教而翻譯或?qū)懗傻陌自捲姟自捝⑽摹自捫≌f，自然地形成了歐化詞匯、句式、語法的白話語體；二是1895年馬建忠的《馬氏文通》借拉丁語法來研究文言，提煉了第一個(gè)漢語語法體系，是一部文言教學(xué)語法，即以西方語法研究中國語言，也是一種“以西律東”的做法。如果說傳教士在傳教性的白話文本中無意識(shí)地融入歐化語法，那么《馬氏文通》則從理論意義上將歐化語法植入，對現(xiàn)代漢語有著深刻的影響。這一影響在中國現(xiàn)代抒情詩中的一個(gè)重要表征就是敘事性的凸顯。

歐化白話的敘事性大多蘊(yùn)含在使?jié)h語精密化的成分中，王力對漢語句子中的六種成分有所歸納和分析：“（一）定語”、“（二）行為名詞”、“（三）范圍和程度”、“（四）時(shí)間”、“（五）條件”、“（六）特指”[[17]]（p.480-486），其中“時(shí)間”“范圍程度”“條件”等方面的邏輯分析要素具有很強(qiáng)敘事性特征。最為突出的是在歐化語法中，如“的”“地”“得”，“著”“了”“過”等虛詞，表時(shí)間、范圍、程度、條件的介詞，系詞所構(gòu)成的長定語，介詞結(jié)構(gòu)等都成為敘述語法的特征之一；同時(shí)，時(shí)態(tài)、語態(tài)的出現(xiàn)也是敘事性的表征。這些包含了敘事性特征的語法元素在詩歌中大量出現(xiàn)。比如康白情的《西湖雜詩》：“德熙去了，/少荊來了。/少荊去了，/舜生來了。/舜生去了，/葆青絳霄終歸在這里。”其中的“了”標(biāo)示了時(shí)態(tài)，人物去來往復(fù)，來了復(fù)去的行動(dòng)與時(shí)間的流逝共同演繹了人生聚散的無常與無奈之情。再如戴望舒的《我的記憶》中，除了與大量的“我的記憶是忠實(shí)于我的”與“在……上”等句子的重復(fù)或排比出現(xiàn)，增強(qiáng)了敘事性，“詩人在詩中用了‘但是……卻’、‘而且’、‘老（講著）’、‘除非’、‘因?yàn)椤冉樵~，更強(qiáng)化了口語性”[[18]]（p.330），但這里的介詞也和口語一樣蘊(yùn)含著敘事的因素，在敘述性的絮語中傳達(dá)曲折幽微的情致。

三、主謂句式的敘事性癥候

歐化白話中大量主謂句的出現(xiàn)，使詩歌中的敘事性得以更突出的存在。詩歌中主謂結(jié)構(gòu)不僅帶來了明確的主語“我”，即“我”在詩中大量涌現(xiàn)，而且還表現(xiàn)為謂語動(dòng)詞的不可或缺，或者說謂語動(dòng)詞的被強(qiáng)調(diào)，由此現(xiàn)代抒情詩基本上以主謂句為主，打破古典詩歌“題釋句”的經(jīng)典結(jié)構(gòu)。這不僅是現(xiàn)代抒情詩與古代近體詩的重要分野所在，而且也使敘事成為抒情詩的形式要素之一。

（一）人稱代名詞與敘事性的發(fā)生

正如葉維廉指出：“大多數(shù)的舊詩，沒有人稱代詞如‘你’如何‘我’如何”[4]（p.330）。這里所說的“大多數(shù)的舊詩”是指古典詩歌中的近體詩。現(xiàn)代抒情詩發(fā)生之初，最為凸顯的一個(gè)標(biāo)志是，詩歌中出現(xiàn)了大量的第一人稱的“我”。這既與近體詩中作為抒情主體“我”的消隱構(gòu)成了極大差異，也從人稱方面突出了現(xiàn)代抒情詩話語層面的敘事特征。

中國古典詩歌中抒情主體“我”并不是一開始就在詩歌中缺席，據(jù)學(xué)者考證，“在中國詩歌的源頭《詩經(jīng)》中，作為第一人稱的抒情主體頻頻出現(xiàn)在眾多詩篇中。《詩經(jīng)》305篇，據(jù)統(tǒng)計(jì)，直接在詩中出現(xiàn)第一人稱抒情人的共168篇，占55%以上，其中絕大多數(shù)為第一人稱‘我’，其他如‘予’、‘余’、‘膚’也少量出現(xiàn)。”“《離騷》全詩370余句，約2490字，其中第一人稱代詞‘膚’、‘余’、‘吾’、‘我’、‘予’等出現(xiàn)約80余次。”[[19]]（p.130）后來人稱代詞的消隱與中國古典哲學(xué)的“天人合一”的思想有關(guān)，也與古典詩歌的結(jié)構(gòu)、句式、格律等有關(guān)。尤其是以絕句與律詩為代表近體詩出現(xiàn)后，近體詩平仄、格律的嚴(yán)格要求往往容納不下不協(xié)韻的第一人稱諸種代名詞。于是，近體詩中第一人稱代詞大多數(shù)情況都消失或隱匿。

在中國現(xiàn)代抒情詩中，“我”常常出現(xiàn)在很多詩歌的開頭，且高頻率地在詩句中出現(xiàn)。郭沫若的《天狗》：“我是一只天狗呀！/我把月來吞了：/我把日來吞了/……/我便是我呀！/我的我要爆了！”。對比這一現(xiàn)象，葉維廉對古詩中的無“我”現(xiàn)象有如下闡析：“中國傳統(tǒng)‘任自然無言獨(dú)化’的方法，首先沒有了‘我’，其次‘無言’便不敘。這種沒有‘自我’，自然也沒有個(gè)人主義，原是極高的美學(xué)理想，但對‘五四’時(shí)期的詩人來說，完全不可接受，而西方詩人由‘我’作自然的‘解人’這一個(gè)敘述程序，反而切合‘五四’時(shí)期詩人的需要，所以才有創(chuàng)造社大量用‘我’字和新月派大寫個(gè)人的夢。”[[20]]（p.282）五四以來，在西方個(gè)人主義文化思潮影響下，不僅是“人的覺醒”，更是“自我的覺醒”，強(qiáng)烈的自我意識(shí)在文學(xué)中，尤其在詩中涌現(xiàn)，成為一個(gè)無所不在的形象。表現(xiàn)在語言上就是“‘我有話對你說’，所以‘我如何如何’這種語態(tài)（一反傳統(tǒng)中‘無我’的語態(tài)）便頓然成為一種風(fēng)氣，惠特曼《草葉集》里‘Song of Myself’的語態(tài)，事實(shí)上，西方一般的敘述語法，都彌漫著五四以來的詩。”[4]（p.216-217）因而，伴隨“我”而來的敘述語法成為現(xiàn)代抒情詩另一衍生物。由此，抒情主體的“我”就有了敘述的功能，情感抒發(fā)其實(shí)也是借著“我”來講述個(gè)人或他者的種種情感、意志、心事、懷抱。臺(tái)灣學(xué)者廖炳惠在考察古典抒情詩中的主體時(shí)，對西方詩歌中“我”作為說話者所具有的敘事性，做了頗為細(xì)致的討論：“在現(xiàn)代詩崛起之前，我們的確發(fā)現(xiàn)很多說話人者（speaker），歌手以‘你我’隱喻的方式譜寫出個(gè)人力圖描述的情感。且在一個(gè)極具戲劇性的片刻，吐露出‘我你’關(guān)系的本質(zhì)。二人之間的‘故事’，時(shí)而以贊頌稱揚(yáng)，時(shí)而復(fù)以責(zé)怪的口吻，道出相思的情意。”[[21]]（p.289）不僅如此，他還發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩的如下特征：“但其中卻也隱約見到寫作、說話的主體（subjectivity）自認(rèn)為是‘現(xiàn)代痛苦的承受者’（sufferer of modernity,Baudelaire），陳述‘自我中心所擔(dān)當(dāng)之苦楚，其語言不但不掙扎求解脫，反而在文字上下功夫……將主體延伸進(jìn)入潛意識(shí)，與空間超絕的存在戲耍。”[22]（p.290）以現(xiàn)代抒情主體的“我”來述說或陳述“我”的心事、情懷或者現(xiàn)代性的苦楚，成為西方現(xiàn)代詩的一大特征。這一特點(diǎn)也血液式地輸入，成為中國現(xiàn)代抒情詩的經(jīng)典癥候。

與古代近體詩中人稱代名詞刪略迥異的是，現(xiàn)代抒情詩的人稱代名詞被極大地張揚(yáng)，它在現(xiàn)代抒情詩中敘事功能及其詩學(xué)價(jià)值開始被關(guān)注，姜濤認(rèn)為：“詩歌寫作中的人稱意識(shí)與敘事性作品一樣，不僅構(gòu)成寫作者觀物方式轉(zhuǎn)換的中軸點(diǎn)，而且與文本中主體性的生成有關(guān)。”[[22]]（p.43）“我”凸顯不僅可以從敘事學(xué)角度考察“我”的視點(diǎn)，探討詩歌中“我”的聲音及其與周遭的關(guān)系，同時(shí)，還可以結(jié)合文本探討現(xiàn)代主體的建構(gòu)問題。因?yàn)椤斑@種‘主體性’（subjectivity）不管在古典抒情詩（‘我你’或‘我她’）或現(xiàn)代詩（自我消匿）的論述（discoursing）過程里，均不斷形成，和他人產(chǎn)生對立、接觸、以了解本身的處境，一再修正自己，一方面描敘自我與外在世界（你、我或它）的種種關(guān)系，一方面便以這些關(guān)系組構(gòu)自身”[22]（p.290-291）。在現(xiàn)代抒情詩，探討“我”與世界的關(guān)系以及在種種關(guān)系中建構(gòu)現(xiàn)代性的自我，成為現(xiàn)代詩學(xué)的核心命題之一，這在現(xiàn)代詩學(xué)中已經(jīng)引發(fā)了不少學(xué)者的探討[①]。

因此借助人稱代名詞“我”的述說，進(jìn)入抒情主體隱秘的情感與精神世界，成了理解現(xiàn)代抒情詩的不二法門。也只有通過這個(gè)“我”述說的心事情懷、“我”與他者或世界的關(guān)系等，我們才能沿著這些情感線索或關(guān)系結(jié)構(gòu)，按圖索驥地理解這類詩歌，進(jìn)而把握現(xiàn)代抒情詩中的情感與形式，理解現(xiàn)代的人生與人心。

（二）“動(dòng)詞性表述結(jié)構(gòu)”與敘事性的發(fā)生

在現(xiàn)代抒情詩的主謂句中，不僅主語作為抒情主體呈現(xiàn)出敘事性特征及其詩學(xué)價(jià)值，而且謂語動(dòng)詞及其主謂結(jié)構(gòu)則更具有敘事功能。語言哲學(xué)家邊門尼認(rèn)為：“人是以本身與自我的關(guān)系來訴說，而且以此一關(guān)系具特殊的時(shí)間性（temporality）”[22]（p.291），廖炳惠在此啟發(fā)下發(fā)現(xiàn)：“語言性的自我并不存在，‘除非是正在訴說此一件事的行為當(dāng)中’”，包括抒情詩在內(nèi)的語言行為中，自我存在于行動(dòng)性訴說與時(shí)間序列中，自我的敘事性不言而喻。同時(shí)，主體在時(shí)間序列的訴說行為中突顯的人稱和時(shí)態(tài)，其敘事功能在于“時(shí)式與人稱代名詞幫助別人認(rèn)清訴說主體的功用及其地位”，因此廖炳惠認(rèn)同邊門尼的結(jié)論：“總而言之，似乎沒有任何語言并不具有動(dòng)詞形式，且不在動(dòng)詞中注明人稱的區(qū)別”[22]（p.291），這一判斷雖然基于西方語法的特征，有偏頗之處，比如未考慮古代漢語中動(dòng)詞的非人稱性，但這一結(jié)論卻從現(xiàn)代語言角度說明現(xiàn)代抒情詩的動(dòng)詞形構(gòu)與人稱代名詞的敘事性。

從文言到白話的演變中，白話的歐化癥候被揭示：“漢語歐化的最深刻之處在于它開始象西方形態(tài)語態(tài)那樣以動(dòng)詞為中心來組織成分，控制句子格局。”[[23]]（p.199）以白話的歐化句式為主中國現(xiàn)代抒情詩，大量的存在這種“動(dòng)詞性表述結(jié)構(gòu)”為標(biāo)志的主謂型句式，這與古典詩歌中“名詞性表述結(jié)構(gòu)”的題釋型句式迥然有別。

在意象并列的詩語結(jié)構(gòu)中，有些中國古詩可以不要?jiǎng)釉~，僅僅以名詞的并置就構(gòu)成了中國古典詩歌標(biāo)志性的美學(xué)范式，比如馬致遠(yuǎn)的《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，再如溫庭筠的《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，陸游的《書憤》中“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”等都沒有動(dòng)詞，但在空間并置中讓事物自然出演，從而達(dá)到古典詩歌“情景交融”中“出神”而“凝住”的意境，對此葉維廉有獨(dú)到的論述。中國古典詩歌的這種缺乏動(dòng)詞的詩歌句型在中國文言語法中最為常見，對這一現(xiàn)象語言學(xué)家趙元任先生認(rèn)為“相對于印歐語系中以‘主語-謂語句’（subject-predicate）為主的句式，中國語文的句型結(jié)構(gòu)基本上是以‘主題-述評句’（topic-comment）為主。……‘主題-述評句’（或稱為‘題釋句’）可以具與‘主語-謂語句’相同的文法功能，但不論是‘主題’或‘述評’，其性質(zhì)更傾向于語義層的串接作用”[②][[24]]（p.69-78），題釋句的“語義層的串接”更適合名詞的并列成句，而且突出了古典詩歌不需要任何動(dòng)詞就能在“意象并置”與“意象疊加”成就其獨(dú)一無二的抒情美典。“題釋句”與“主謂句”的差異被高友工運(yùn)用到對中國古典抒情詩的分析中：“很多中文詩歌句型是題釋型的。這是一種回顧式的句型……漢語題釋句型是一個(gè)固定形象內(nèi)部關(guān)系的呈現(xiàn)”[12]（p.197-198），“‘釋語’是就任何有關(guān)‘題語’作的一種發(fā)揮”，在詞語的自由拓展中體現(xiàn)了詩歌語言并立的“等值結(jié)構(gòu)”[12]（p.65），進(jìn)而高友工發(fā)現(xiàn)“動(dòng)感很容易用一般的‘主語與謂語’句式來代表”[12]（p.191），而后者不宜用于古典抒情詩的的分析。上述闡釋進(jìn)一步彰顯了以動(dòng)詞為中心的主謂句對古典詩歌抒情范式的沖擊。

這種“動(dòng)詞性表述結(jié)構(gòu)”為標(biāo)志的主謂句，在現(xiàn)代抒情詩中成為其敘事性的動(dòng)力結(jié)構(gòu)。其中，抒情主體凸顯的“我”作為主語，往往成為動(dòng)作的發(fā)出者，而動(dòng)詞則成為謂語，成為抒情詩敘事動(dòng)力結(jié)構(gòu)中的不可或缺的、承載情感與經(jīng)驗(yàn)等心理事件的發(fā)動(dòng)機(jī)，如果說抒情詩定義為“一種思想狀態(tài)或領(lǐng)悟、思考和感知的過程”[[25]]（p.293），那么動(dòng)詞或謂語則從時(shí)間、空間、因果邏輯等層面實(shí)現(xiàn)將這一狀態(tài)或過程的疊合演變、起伏流轉(zhuǎn)。在現(xiàn)代抒情詩的短詩或小詩里，敘事性借助具有快速連接的動(dòng)詞或謂語與新穎而具有強(qiáng)烈抒情風(fēng)格的詞匯，將抒情詩變成一種具有速度與激情的動(dòng)力型抒情美學(xué)的范式。在古典抒情詩，學(xué)者楊靖獻(xiàn)在唐詩絕句的分析中，發(fā)現(xiàn)了具有敘事要素的“動(dòng)力型絕句”[[26]]（p.293）；這在現(xiàn)代抒情詩的短詩與小詩中也比較常見，宗白華的《流云小詩》中的《系住》：“那含羞伏案時(shí)回眸的一粲，/永遠(yuǎn)地系住了我橫流四海的放心。”這種借助具有快速連接的動(dòng)詞或謂語與新穎而具有強(qiáng)烈抒情風(fēng)格的詞匯形成的動(dòng)力性結(jié)構(gòu)，成為現(xiàn)代抒情詩敘事性別無二致的特征。所以有學(xué)者作出如下判斷：“以動(dòng)詞為中心構(gòu)建句子，必然削弱古典詩歌中意象的作用；同時(shí)，動(dòng)詞對人物狀態(tài)的強(qiáng)化，又使得詩歌敘事能力加強(qiáng)，‘?dāng)⑹隆@一在古詩中不很發(fā)達(dá)的手法在現(xiàn)代漢詩中被抬到了很高地位”。[14]（p.131）由是，以動(dòng)詞為中心的主謂句的大量出現(xiàn)的現(xiàn)代抒情詩與古典詩歌的動(dòng)力型結(jié)構(gòu)的抒情詩具有同中有異的特征，即都有著動(dòng)感活力的動(dòng)力型結(jié)構(gòu)，“異”在于在前者抒情主體“我”的述說中，使現(xiàn)代抒情主體的被確立，而其敘事性的形式表征也得以彰顯。這也導(dǎo)致了其詩學(xué)范式上表現(xiàn)出與意象并置型的古典詩歌的巨大差異。

正是借助上述語言學(xué)與詩學(xué)形態(tài)的雙重考察，中國現(xiàn)代抒情詩敘事性發(fā)生得以呈現(xiàn)與闡揚(yáng)。當(dāng)這一形式表征成為現(xiàn)代抒情詩結(jié)構(gòu)性的要素變更了古典抒情詩的詩語結(jié)構(gòu)時(shí)，也預(yù)示了這種從古典到現(xiàn)代的詩學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)捩的同步發(fā)生。 

注釋

[①] 梁秉鈞對穆旦詩中“自我”的分析，江弱水對卞之琳詩中的“我”及其他人稱代名詞的探究以及姜濤對1940年代馮至與穆旦詩歌中的人稱分析等。

[②] 譯文轉(zhuǎn)引自蔡英俊：《中國古典詩論中“語言”與“意義”的論題：“意在言外”的用言方式與“含蓄”的美典》，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，2001年版，第91頁。

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