《一個轉(zhuǎn)換案例的研究》（1994-2018）

《煙草計劃》（1999-2011）

《鬼打墻》（1990-1991）

《英文方塊字書法》教室（1994-2018）

《藝術(shù)為人民》

展覽：“徐冰：思想與方法” 地點(diǎn)：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心UCCA 時間：2018.7.21-2018.10.18

“你生活在哪兒，就面對哪兒的問題，有問題就有藝術(shù)。”

尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心UCCA 近日舉辦的“徐冰：思想與方法”展覽是藝術(shù)家徐冰目前在北京地區(qū)最全面的一次回顧性個展，本次展覽共展出了24組（60余件）作品，包括版畫、裝置、手稿、影像等多種形式，跨越了藝術(shù)家從上世紀(jì)70年代的早期創(chuàng)作到2018年的最新作品。

徐冰是一位嚴(yán)謹(jǐn)、深刻且浪漫的藝術(shù)家。在他眼中，有問題就有藝術(shù)。問題催生了思想，方法致力于解決問題。思想如根，方法如枝干與樹葉，少了根就生長不出樹木，而枝葉的缺失則無法實現(xiàn)生命的完整。

策展人田霏宇和馮博一為本次展覽設(shè)定的目標(biāo)是“針對徐冰的獨(dú)特藝術(shù)貢獻(xiàn)提出一些根本性的問題”，而這些問題，必然與藝術(shù)家的“思想”和“方法”緊密相關(guān)。

一切從版畫說起

要談徐冰其人其藝，離不開版畫。

在1977年進(jìn)入中央美院時，徐冰原本對油畫更感興趣，但由于院系的安排進(jìn)入了版畫系師從版畫大師古元進(jìn)行學(xué)習(xí)。后來的徐冰回想自己的人生軌跡時發(fā)現(xiàn)，他從一開始便受到了最純正的“社會主義版畫”的熏陶，與版畫有緣，學(xué)習(xí)版畫幾乎是“命中注定”的事情。

翻看著《紅旗》雜志、《新中國版畫集》等舊畫冊長大，徐冰對版畫藝術(shù)的認(rèn)識也隨著自己的成長日漸深化，這對他的藝術(shù)實踐產(chǎn)生了深刻而持久的影響。在他眼中，中國新興木刻版畫的風(fēng)格是“一板一眼的，帶有中國裝飾風(fēng)的，有制作感和完整性的，與報頭尾花有著某種關(guān)系的，宣傳圖解性的”。而將個人性情與藝術(shù)觀念融入版畫藝術(shù)使得徐冰在其中挖掘出了一些新的東西——版畫的“復(fù)數(shù)性”“完整性”“規(guī)定性”“間接性”“時間性”等特質(zhì)令他深為著迷，而它們也是徐冰在長期的藝術(shù)創(chuàng)作中反復(fù)實驗和討論的問題。

就“復(fù)數(shù)性”而言，徐冰敏銳捕捉到人類的現(xiàn)代生活中存在著一種“復(fù)數(shù)化”的新現(xiàn)象：個人電腦界面的自由泛濫，“原作”概念在數(shù)字復(fù)制浪潮中逐漸消失，生物復(fù)制技術(shù)對復(fù)制對象范圍的驚人拓展……而這些都與版畫“將一塊刻版不斷翻印”的特點(diǎn)存在著概念上的共通，并且，“復(fù)數(shù)性”不僅是一種在版畫創(chuàng)作過程中技術(shù)上的特點(diǎn)，也是一種在藝術(shù)中具有美學(xué)意義的東西。這種重復(fù)與復(fù)制，無論在藝術(shù)還是現(xiàn)實生活中都擁有巨大的力量。

本次展覽中，創(chuàng)作于1987至1988年的木刻作品《五個復(fù)數(shù)系列》直接實驗的就是“復(fù)數(shù)性”的概念，它在徐冰從傳統(tǒng)版畫向“現(xiàn)代藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變過程中占有重要位置。在該系列的第一組作品中，徐冰嘗試了各種木刻印刷的方法——重復(fù)印刷、由淺至深印刷、局部疊印、錯位、補(bǔ)充印刷、正拓反印等，帶來了整幅作品的強(qiáng)烈節(jié)奏感和視覺沖擊力。第二組作品則是邊刻邊印，“第一幅是未刻之前全板的印刷, 第二幅畫面出現(xiàn)最初的刀痕，從第三幅起，刀痕增多，逐漸顯出形象，至第六幅為習(xí)慣概念上完整的畫面；在此基礎(chǔ)上，繼續(xù)邊刻邊印，于是畫面形象開始消失，直至第十一幅除邊緣幾處隱約刀痕外，已為白紙本身”。這種創(chuàng)作過程的呈現(xiàn)又體現(xiàn)了版畫所具有的“時間性”。這些嘗試不僅豐富了徐冰對木刻版畫的認(rèn)識，也為他日后創(chuàng)作《天書》做了觀念和技術(shù)上的準(zhǔn)備。

而版畫的另一大特點(diǎn)“規(guī)定性”在徐冰這里意味著，較之于筆觸性繪畫所創(chuàng)造的流動的痕跡不同，版畫帶來的是一種范圍相對明確的、固定的印痕，具有標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化的特點(diǎn)。“版畫的魅力是在被規(guī)定中掙扎，反倒掙扎出一個新的空間。”對版畫這一特性的強(qiáng)調(diào)與徐冰對“情感的直接宣泄”式的藝術(shù)的抗拒不無聯(lián)系。

從《天書》到《地書》

徐冰對文字的興趣就像是這位藝術(shù)家身上一個標(biāo)簽式的存在，這與他個人的性格和成長背景有著千絲萬縷的聯(lián)系。從文字的書寫本身，到文字與思維方式、文字系統(tǒng)與文化、文字表達(dá)與視覺的關(guān)系、文字的局限性等問題，成為貫通徐冰藝術(shù)創(chuàng)作的重要向度。

觀眾在進(jìn)入本次展覽的展廳之后，首先看到的便是置于甬道當(dāng)中的裝置《天書》，這大概是徐冰最為人所知的一件作品了，也是他玩“造字”游戲的起點(diǎn)。1987年開始創(chuàng)作的《天書》中出現(xiàn)的所有宋體字都是“偽文字”，在這里，漢字作為一種符號的指稱功能完全被抽空和消解，它們是無意義的，是不可讀的。雖然徐冰做的是“書”，但這些書沒有任何清楚的指向和內(nèi)容的暗示，它們拒絕“讀者”。徐冰曾說，因為他“不喜歡把東西說出來，又不喜歡繪畫的形象，最后只能使用一種不工作（work）的文字”。但這種對“失效”的文字和拒絕解讀的追求在他前往美國后發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

展廳中極具互動性的“《英文方塊字書法》教室”源于藝術(shù)家在1994年開始的“新英文書法”項目——這一項目將中國書法的書寫與英文字形結(jié)合，利用“描紅臨摹”的方式傳播這種“英文方塊字”。這個時期，徐冰的文字已經(jīng)變成了可讀的。而到了2003年開始的《地書》中，徐冰通過對當(dāng)代社會生活的各個領(lǐng)域中符號表達(dá)進(jìn)行研究，創(chuàng)造了一套由標(biāo)示符號構(gòu)成的表達(dá)系統(tǒng)和“圖像書”，無論讀者是哪種文化背景, 只要他是被卷入當(dāng)代生活的人, 就可以讀懂這本書，可以說是完成了從“可讀”到“接地氣”的又一變化。

由“天”及“地”，從純文字的不可讀到純圖像標(biāo)識的可讀，徐冰海外階段的創(chuàng)作通常被認(rèn)為是在處理“跨文化”的問題。

媒介的轉(zhuǎn)換與實驗

就算是一個未曾全面了解過徐冰藝術(shù)創(chuàng)作的人，在UCCA展廳里轉(zhuǎn)上一圈后也一定會發(fā)現(xiàn)徐冰所使用的材料之復(fù)雜與多變。既有與版畫相關(guān)的各種形式，有實體的書籍、香煙、古畫，還有建筑垃圾、動物，甚至是監(jiān)控視頻畫面。

版畫技藝的訓(xùn)練讓徐冰在早期創(chuàng)作中便培養(yǎng)起了對媒介與材料的高度敏感。在他運(yùn)用綜合材料的創(chuàng)作方法中，存在著與“復(fù)數(shù)性”“規(guī)定性印痕”等版畫核心概念之間的聯(lián)系，而這也是徐冰樣態(tài)繁多的藝術(shù)作品中的一條內(nèi)在線索。

1990年開始創(chuàng)作的《鬼打墻》是徐冰去美國之前創(chuàng)作的最后一件作品，他極富野心地將拓印的對象選定為一個巨大的自然存在物——長城。徐冰當(dāng)時秉持的一個理念是“任何有高低起伏的東西，都可以轉(zhuǎn)印到二維平面上，成為版畫”。而從國內(nèi)的《天書》到海外的《地書》等一系列關(guān)于“書”的創(chuàng)作中，徐冰的媒介也完成了從傳統(tǒng)雕版印刷、卷軸與線裝書，到電腦屏幕與互聯(lián)網(wǎng)的跨越。

然而復(fù)雜不等于深刻，在徐冰看來，作品中的每一種媒材都應(yīng)該能夠“說話”，并且能夠說出別的材料所不能說的東西。

徐冰2004年的作品《何處惹塵埃》中的塵埃取自美國9·11事件中現(xiàn)場收集到的灰塵。在當(dāng)年的展覽現(xiàn)場，藝術(shù)家將灰塵吹到空中，經(jīng)過24小時的“塵埃落定”，地面上出現(xiàn)了兩句禪宗里的詩：“本來無一物，何處惹塵埃”。除了徐冰對禪宗思想和方法論的個人喜好外，在這里，塵埃來源的特殊性，以及其所具有的脆弱性（哪怕一陣風(fēng)都能將其改變）和時間性（隨著這一包塵埃在不同地區(qū)輾轉(zhuǎn)，它的性狀也處于不斷變化中），使得這一材料呈現(xiàn)出一種無法替代的表達(dá)上的可能。

徐冰早年對版畫的探索中便已透露出他“過程就是作品”的觀念，在時間的推進(jìn)中，創(chuàng)作的過程也成為作品的一部分，并且在這一過程中徐冰與自己的思想和他所選擇的媒材進(jìn)行著持續(xù)的對話。

本次展覽現(xiàn)場播放的作品《一個轉(zhuǎn)換案例的研究》的視頻里，記錄了徐冰當(dāng)年到鄉(xiāng)下挑選作品所需要的公豬與母豬，與它們相處，直至兩只全身印滿了中文與英文的豬在展覽上發(fā)生不可描述行為的全過程。在這個過程中，藝術(shù)家想帶給大家的思考其實不囿于“東西方文化之間的關(guān)系”這樣的問題，他反而希望通過這件作品來揭示一個更深刻的問題——文化影響下的思維方式的局限性。文化是一種面具，文化就是對人的一種“文身”。在這里，不僅動物和時間成了藝術(shù)家所使用的材料，人也是。

“藝術(shù)為人民”

徐冰曾坦言自己很煩“假大空”的“當(dāng)代藝術(shù)”，藝術(shù)的核心是思維，是社會現(xiàn)場。他曾將自己的作品劃分為基本的兩大類，一類是他“長期做的，特別有興趣的，像《天書》這樣的作品，也包括《英文方塊字書法》，是對文字本身的興趣和研究”，另一類作品則是“帶有一種社會性”的。從本次展出的《爛漫山花》（1975-1977）、《藝術(shù)為人民》（1999）、《煙草計劃》（1999-2011）、《木林森計劃》（2008-2018）、《蜻蜓之眼》（2017）等作品中，我們能直接地感受到徐冰所言的“社會性”。

1999年，徐冰在紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MOMA)的展覽上展出了一面名為《毛主席說：“藝術(shù)為人民”》的旗幟，這次UCCA的展覽將這面分外醒目的紅色旗幟立在了展廳外的公共空間中。雖然被認(rèn)為是中國當(dāng)代藝術(shù)界具有知識分子氣質(zhì)與視角的典型代表，但徐冰自己卻對所謂的“精英”視角與立場始終保持著反思與警惕。徐冰曾說過“西方的老師是博伊斯，我們的老師是毛澤東”。但徐冰將此處“人民”所指的范圍擴(kuò)大了。因此我們在徐冰后期的一些創(chuàng)作中可以捕捉到一種變化，解脫某種文化的負(fù)擔(dān)與束縛，例如把作品往簡單的、可介入的方式來做，使其成為一種“小孩子都可以介入的游戲”。

在對藝術(shù)本質(zhì)問題的思考上的變化，使得徐冰的創(chuàng)作“越來越不像標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)”，但他對自己的工作有著一條不變的標(biāo)準(zhǔn)——“我要求我的工作是有創(chuàng)造性的，想法是準(zhǔn)確、結(jié)實的，對人的思維是有啟發(fā)的，再加上一條：對社會是有益的。”

十年前開始的《木林森計劃》中，徐冰意在在非洲創(chuàng)造這樣一個自循環(huán)系統(tǒng)——讓富裕地區(qū)的錢總是自動地、長期地轉(zhuǎn)到肯尼亞去種樹。這樣一個缺少了現(xiàn)場物質(zhì)存在和直觀視覺效果的作品或許會被很多人質(zhì)疑“這是藝術(shù)嗎”，而這正好給了徐冰進(jìn)一步闡釋自己對“藝術(shù)何為”問題的一個機(jī)會。在他看來，作品是不是叫“藝術(shù)”沒有關(guān)系，有些東西雖然不像藝術(shù)，但提問藝術(shù)根本的問題，尤其是在“當(dāng)代藝術(shù)到今天已經(jīng)觀念化到一個很過分化的程度”的情況下，藝術(shù)家忘記了藝術(shù)的原初目的，他想通過自己的一些方法，把人們拉回去想一想：做藝術(shù)到底是在干什么？

徐冰的“思想”與“方法”，在經(jīng)歷了多年的探索與演變、調(diào)整與堅持后，可以說至今依然前行在一條充滿了可能性的道路上。

曾經(jīng)與徐冰進(jìn)行過深入合作與訪談的藝術(shù)史家巫鴻認(rèn)為，以《天書》和《鬼打墻》為代表的徐冰早期創(chuàng)作奠定了他之后一系列藝術(shù)實驗的兩個重點(diǎn)，一是對不同視覺技術(shù)的探索，二是對不同形式文字和圖像媒介之間關(guān)系的發(fā)掘，但這些實驗都不是純形式的，而是與他自己的生活經(jīng)驗及他對全球問題的考慮密切相關(guān)。徐冰在本次展覽的預(yù)覽會上則說：“我不重視藝術(shù)形式和流派本身，我重視社會現(xiàn)實給我補(bǔ)充的思想內(nèi)容和思想動力。”

我們在徐冰被授予的幾個國際大獎中還能看到這樣一些評語——“徐冰是一位能夠超越文化界限，將東西方文化相互轉(zhuǎn)換，用視覺語言表達(dá)他的思想和現(xiàn)實問題的藝術(shù)家。”“對文字、語言和書籍溶質(zhì)的使用，對版畫與當(dāng)代藝術(shù)這兩個領(lǐng)域間的對話和溝通所產(chǎn)生的巨大影響。”

在我看來，就如徐冰所欣賞的禪宗思想中的一段話所說的那樣，徐冰的藝術(shù)，從“見山是山，見水是水”到“見山不是山，見水不是水”，最后“見山還是山，見水還是水”。