余中先，浙江寧波人。中國社會科學院外國文學研究所研究員、博士生導師，《世界文學》前主編，傅雷翻譯獎評委，中國作家協(xié)會會員，翻譯工作者協(xié)會理事。 翻譯介紹了奈瓦爾、克洛岱爾、阿波利奈爾、貝克特、西蒙、羅伯-格里耶、格拉克、薩岡、昆德拉、費爾南德茲、勒克萊齊奧、圖森、埃什諾茲等人的作品。并有文集《巴黎四季風》《左岸書香》《是禁果，才誘人》《左岸的巴黎》等。被法國政府授予文學藝術騎士勛章。

記 者：首先恭喜您獲得魯迅文學獎翻譯獎，得知獲獎消息您有何感受？

余中先：獲得第七屆魯迅文學獎文學翻譯獎，雖不在我期盼之中，卻也感到由衷高興。

若把翻譯比作種地，我們似乎可以說：作為翻譯者，讀原著，讀相關材料文字，查詞典，搜谷歌，一字一字地敲鍵盤爬格子翻譯，與作家通電郵交流提問請教，這些都是在選種播種耕耘栽培，而圖書的出版便是收獲。至于獲獎，已經(jīng)是意外了。好比自家養(yǎng)的母雞不僅下了蛋，而且這蛋還賣了個好價錢。

這次獲得魯迅文學獎翻譯獎，是對我工作的某種肯定：幾十年持之以恒的文學翻譯還是可以干出一些名堂來的，當然前提是，態(tài)度要認真，工作要細致，外語要學好，漢語也要好。在這個方向，我還沒有達到頂點，還能有所長進。

記 者：《潛》這部小說的翻譯算是比較有挑戰(zhàn)性的嗎？翻譯過程中有哪些部分或者工作讓您印象比較深刻？

余中先：這部小說的翻譯還是有一定難度的。小說雖然是用法文寫作，但寫的是一個最終死在阿拉伯的西班牙女人的故事，因此文中有很多西班牙語和阿拉伯語的句子和單詞。我不懂西語和阿語，在翻譯時不得不求助于專家。所以說，翻譯外國文學，光懂一門外語似乎遠遠不夠。在翻譯《復仇女神》的時候，作品中也有大量的德語和俄語，需要求助于外文所的同事。我自己準備了德語、西語等各種語種的詞典，便于查閱。借助字典和向專家請教，就有了自信，翻譯也就可做了。

翻譯《潛》時，還有一個比較有意思的部分。翻譯小說最后幾章描寫海中潛水的段落時，我覺得特別親切，因為在翻譯之前，我剛好在澳大利亞旅游時體驗了潛水項目，那一段的潛水經(jīng)歷，幾乎與小說男主人公塞薩第一次下水的細節(jié)和感覺一模一樣，我覺得作者早就把我能有的感覺寫到了極致，翻譯這段文字時，頭腦中出現(xiàn)的就是自己在海水中潛行的情景，就像重新體驗了一次一樣。我覺得翻譯能做到如此，實在是太妙了。

記 者：您是怎么做起文學翻譯的，還記得翻譯的第一部作品嗎？

余中先：我最初學外語時，聽說寫讀幾項發(fā)展得并不是特別全面，總是覺得20多歲再去學，比人家十幾歲就學的還是反應慢，但我在筆頭方面并不落后，就覺得要把這個重點給保住，不能丟，所以花更多時間在筆譯方面，在讀研究生期間，就已經(jīng)翻譯了一些東西。

我最早翻譯的文學作品是弗朗索瓦·薩岡的《你好，憂愁》，1988年出版。書出版后我就出國留學，1992年回國后，到中國社會科學院外文所工作，這期間柳鳴九先生牽頭主編了一套20世紀外國文學叢書，其中我翻譯了保爾·克洛代爾的《緞子鞋》，于1992年出版。

記 者：您從事文學翻譯到現(xiàn)在已經(jīng)30多年了，這個過程中有沒有什么變化？

余中先：的確，我做文學翻譯前后算來已經(jīng)有30多個年頭，出版的書也有六七十本。我先是翻譯了一些國內沒什么人翻譯的法國作家的作品，如奈瓦爾、克洛岱爾、吉羅杜，因為想填補空白；后來又專門選新小說作家，或說是午夜出版社的作家，如貝克特、西蒙、羅伯-格里耶、圖森、埃什諾茲等人的作品來翻譯，因為文學趣味相似。近幾年來，我翻譯的法國獲獎作品多了一些，也是與自己對法國文學創(chuàng)作的美學傾向的研究相關。龔古爾文學獎的作品我翻譯了五六部，如費爾南德茲的《在天使手中》、埃什諾茲的《我走了》、利泰爾的《復仇女神》、維勒貝克的《地圖與疆域》、熱尼的《法蘭西兵法》等，法蘭西學院小說大獎的作品翻譯了五六部，如圖尼埃的《禮拜五》、吉尼亞爾的《羅馬陽臺》、法伊的《長崎》、奧諾-迪-比奧的《潛》、桑薩爾的《2084》等。

現(xiàn)在和剛開始做翻譯時還是會有些變化。剛開始做翻譯時，拿到一部作品先規(guī)規(guī)矩矩地通讀好幾遍，然后在稿紙上寫寫畫畫，做做筆記。現(xiàn)在對于作品和翻譯比較熟悉之后，基本通讀一遍，將精彩之處或者比較難的地方先畫出來做個參照，翻譯時就順著作品的語言節(jié)奏走，不像以前那樣一段一段地反復重讀了。

另外就是對于之前的一些翻譯，會不斷地有所修正。比如我最初翻譯克洛代爾和奈瓦爾的作品，他們的語言都比較有難度。克洛代爾的《緞子鞋》是詩體語言，翻譯的時候我覺得比較難，當時是按照戲劇的散文體方式翻譯的。之后這本書再版時，我覺得譯成戲劇體不妥，又重新翻譯，將它恢復成了自由詩的詩體形式。

記 者：您翻譯了很多當代文學作品，為什么會選擇這類作品？說到當代作品，也有人覺得因為時間關系，不容易確定這些作品在文學史上的地位，您在翻譯時會有這樣的顧慮嗎？

余中先：的確，我比較少翻譯19世紀以前的文學作品，因為譯本已經(jīng)很多了。翻譯當代文學較多，一方面是因為出版社關注，還有一方面是因為我自己的文學興趣。

至于提到的這種顧慮我也會有。改革開放40年了，前期我們介紹國外文學作品時是一個追趕的狀態(tài)，譯介的經(jīng)典相對比較多。而在譯介當代作品時，我們對有些作品也會把握不準。這時候就需要專業(yè)的眼光，選擇作家作品時，要更多地看到其文學價值。說到文學價值就要談到午夜出版社的新小說作品，這些作家的作品在法國的讀者也不多，被翻譯到中國后也不是廣受大眾歡迎，但喜歡的人喜歡得不得了，這些作品對中國的寫作者和文學研究者還是有一定幫助的。我們翻譯這些作品就是告訴中國讀者，這是法國文學中一個新現(xiàn)象，或者說是我們認為在文學史上站得住腳的作家作品，這就需要一個判斷，需要眼光和運氣。

還有很多外國作家作品在被翻譯成中文時在本國已經(jīng)不那么受關注了，或者一種文學潮流已經(jīng)慢慢淡化。但這不妨礙我們繼續(xù)去介紹和評價，因為他們的作品對于中國讀者還是有營養(yǎng)的。

當然也有這樣的情況，我們覺得很好的一本書，翻譯出版之后賣得并不好。比如《你好，憂愁》，我們認定它是法國文學中一個階段性的有亮點的作品，但上世紀80年代翻譯后并沒有什么反響，究其原因，書中所反映的一些社會問題在當時的中國還不普遍。但到了新世紀，“反叛的一代”的問題就比較明顯了，所以這本書再版后，就受到了眾多讀者的歡迎。這也說明，一部作品成為經(jīng)典必然是有原因的，外國作品被翻譯到中國后的命運很難和它在本國的一致，即便這部作品反映了普遍的人類情感或命運，但這種價值在某個時代不一定能顯現(xiàn)出來，但隨著時代的發(fā)展，可能又會凸顯出來。

記 者：很多譯者談翻譯時都會提到和作家的交流，在翻譯過程中，和作家或者出版社的溝通對于譯者的幫助應該是很重要的。

余中先：是的，翻譯經(jīng)典作家的時候要找到他作品的最好版本，翻譯當代作家的關鍵是要拿到他的email（笑）。

翻譯《潛》的時候，我曾有幾處難點解決不了，始終查不到答案，就需要直接問作者。于是我發(fā)郵件給伽利瑪出版社，結果被出版社的編輯擋駕，說是作者很忙，沒空回答那么多譯者的問題，不過這位編輯自己很耐心地回答了我的問題。

翻譯法國新小說的時候，我翻譯了羅伯-格里耶的小說《反復》。這部小說的書名“reprise”在中文中也有“重復、修復、重來、重做”等意思，我一時拿不定主意，就給作者發(fā)傳真請教，但作者遲遲沒有回復，后來，在我即將做完最后修改的時候，我收到了羅伯-格里耶傳真過來的回復。他解釋說，重復是照原樣復制，而反復是把握住一個主題，用另外一種方式重新敘述一遍，這與以前的敘述并非完全相同，而是有反復論證的過程，以求推向更遠。由此我明白，小說是對作者自己作品的反復，同時也是對作者自身文化背景的反復。最終定稿時，我將書名確定為《反復》，這一翻譯也得到了作者的認可。

與作者溝通并不是有了問題就去問作者，詞匯和文化背景方面的知識通常是自己查，與作者交流的更多是關于理解方面的，多數(shù)情況下，是譯者有了某種猜測，需要向作者求證和加以確定。

記 者：您印象中，最有挑戰(zhàn)性或者比較困難的翻譯是哪部作品？

余中先：最具挑戰(zhàn)性的作品是于思曼的《逆流》，最具挑戰(zhàn)性的作家是新小說作家克洛德·西蒙。克洛德·西蒙作品的特點是長句子，最初翻譯他的《植物園》時覺得很難，之后又譯了《常識課》《有軌電車》等作品，解決了翻譯長句子的難題，就輕松多了。翻譯西蒙的作品就像在磨刀石上磨刀，試過之后，現(xiàn)在再翻譯《女大廚》這樣類似的有長句子語言風格的作家，相對來說就不那么難了。

我認為翻譯過程中碰到的最難的問題是人家語言中的微妙之處，在我們的語言中沒有相對應的表達，比如一些文字游戲，沒辦法反映出原文的妙處于是免不了需要以注釋的方式向讀者做一說明。當然反過來也一樣，中文里面的妙處有時也很難用外文來傳達和反映。在翻譯時，需要去尋找貼合原文的表達方式，但有時候找不到，就需要在漢語體系中找到能夠反映出語言特點的表達方式，這一點在詩歌翻譯的押韻和節(jié)奏把握上體現(xiàn)的比較明顯。

記 者：翻譯中既要讓讀者能夠理解，又要貼合原文，這個度怎么把握？

余中先：我認為，任何一種語言都可以表達該文化和民族的思想，用本民族的語言來表達本民族的思想有一定優(yōu)勢，但這并不意味著翻譯成另一種語言，思想就不能表達了，思想的表達是可以通過翻譯傳遞的。通過法語傳達的法國人的思想，在漢語中肯定能找到可以替代的傳達思想的表達方式。難度在于譯者能不能找到這種表達方式，以及這種表達能不能為讀者所理解和接受。有時候我們覺得某些譯文的翻譯腔過重，是因為譯者還沒有找到漢語中相對應的更適合的表達方式。一些新的名詞或表達方式大家一下子接受不了，也沒有關系，先翻譯過來，隨著時間的發(fā)展再慢慢地被人所接受，有時候翻譯也會對我們自己的語言表達形成一定的影響。

記 者：您在不同文章中談到文學翻譯時都反復提到，翻譯也是學習和研究的過程。另外，您長期在《世界文學》雜志工作，后來還曾擔任雜志主編。對于您來說，學術研究、翻譯和文學編輯這三者之間的關系是怎樣的？

余中先：我到了社科院外文所之后，一直從事《世界文學》的編輯工作，開始我是當普通編輯，工作的擔子比較輕一點，也正是在那個時候花了大量的時間去做翻譯，盡管當時翻譯的很多東西都沒有出版。外文所也有在從事學術研究的同時做翻譯的傳統(tǒng)。《世界文學》的老主編高莽、李文俊等老先生都是富有成就的翻譯家，所以自覺或不自覺地，翻譯這條路就走下來了。

《世界文學》有一個傳統(tǒng)，就是編輯對文學和文字要敏感，作品好在哪里要能夠講出來，要有一個“專家”的眼光。在閱讀了很多作品之后，對于選擇那些在文學史上立得住、或者未來能夠進入文學史視野的那些作家和作品的眼光，是一個歷練。我在《世界文學》學到的第二點就是認真的態(tài)度，翻譯錯了的或者用哪個表達更好，都要一字一字地改稿子，這種認真的工作態(tài)度也同樣延伸到了我們自己的翻譯工作當中。認真就是老實，老實就是信達雅中的信。

翻譯的時候要更深地了解這個作家的特點，他在文學史的位置以及他寫作方式和文風的變化，這就屬于研究的范疇了。另外，翻譯作品之后，為了使讀者加深對于作品的理解，還需要提供作者的相關資料，寫前言后記，這也是研究和翻譯并重。具體來說，在翻譯的時候要完全隨著作品的文風來走，但也需要了解作家之前的創(chuàng)作特征。比如法國作家維勒貝克，我曾經(jīng)翻譯過他的《一個島的可能性》，基本了解他的文風，但后來發(fā)現(xiàn)他的文風有了變化，在翻譯當中就要追隨他的文風，所以研究作家和翻譯作品是相輔相成的。再比如《潛》的題目“Plonger”，在法語中有“潛水”“浸入”“扎入”等意思，也可以引申為“遠眺”或者“專心致志于……”用作題目含義是十分豐富的，有種影射的意味在里面，經(jīng)過思考，我最終還是選擇了最廣義的“潛”。這既是基于研究文本的判斷，同時也是在做編輯時煉字煉句的習慣使然。

翻譯《潛》這部作品，雖然是應出版社之約，但我在翻譯過程中覺得小說比較有意思，就寫了一篇文章，談到“潛”的更深一層意思是“潛入另一種文明的可能性中”，小說的男主人公認為歐洲雖然也存在危機，但還是尚可茍活的地方；而女主人公帕茲則對歐洲當代文明逐漸形成了一種否定的看法，認為只有在另一種文明，即海洋文明中，才能找到真正的寧靜、和諧、生動，她后來去到海邊生活，實際上是在遠眺一種非現(xiàn)代文明的“文明”。我總認為，翻譯比研究更基本，同時翻譯要與自己的研究（教學）相結合，這樣才能更深刻地理解原著，把握作者的風格、作品的特點。同時，翻譯也是一種學習，每一次翻譯一部作品，都覺得自己有所提高。

記 者：可否詳細談談您的翻譯觀？

余中先：我沒有特定的翻譯觀，我不是搞翻譯理論的，也不想把個人實踐方法上升為某種理論。我的想法就是像前輩楊絳先生所說的“一句一句地譯”，老老實實地按照原文翻譯，但是這并不妨礙在翻譯的過程中要想著作品和未來讀者的接受。

我覺得對于文學翻譯來說，譯者需要具備一定的條件或者素質，比如經(jīng)常提到的精通外語、扎實的中文功底、良好的文學感悟、嚴謹勤奮的工作態(tài)度等等，但最為基本的就是兩句：“忠實地理解外語原文”“用相應的漢語來表達”。翻譯界歷來爭論的三個觀點“信、達、雅”，都包括在這兩句話里了。我很認同余光中談翻譯的一個觀點，他說：“譯者其實是不寫論文的學者，沒有創(chuàng)作的作家。也就是說，譯者必定相當飽學，也必定擅于運用語文，并且不止一種，而是兩種以上：其一他要能盡窺其妙，其二他要能運用自如。”