納博科夫“文學(xué)講稿三種”: 通往文學(xué)及審美之路
文學(xué),真正的文學(xué),是不能囫圇吞棗地對待的,它就像是對心臟或者大腦有好處的藥劑——大腦是人類靈魂的消化器官。享用文學(xué)時必須先把它敲成小塊,粉碎、搗爛——然后就能在掌心里聞到文學(xué)的芳香,可以津津有味地咀嚼,用舌頭細細品嘗;然后,也只有在這時,文學(xué)的珍稀風(fēng)味,其真正的價值所在,才能被欣賞,那些被碾碎的部分會在你腦中重新拼合到一起,展現(xiàn)出一種整體的美——而你則已經(jīng)為這種美貢獻了你自己的血液。
弗拉基米爾·納博科夫在《俄羅斯文學(xué)講稿》中的這段話包含著一個真正的理想讀者的閱讀卓見,它和體味、感知、經(jīng)驗、智慧緊密聯(lián)系在一起,精確而美妙。它是陳述,但也包含著警告:真正的文學(xué)是不能被囫圇吞棗地對待的,那種把它簡化成故事、道理或社會學(xué)知識的做法其實有害于文學(xué),有害于審美;文學(xué)的芳香在它被敲成小塊,粉碎與搗爛之后才能嗅到,它需要“工具”也需要耐心;對細微處的、碾碎部分的欣賞不能影響到重新接合,它依然要在整體性上做打量;體味文學(xué)的最佳途徑是將自己放進去,將自己的血液放進去,充分與作品相融解,而不是始終將作品看成是被審判的他者。審視甚至審判必須在此后作出,它不允許我們先于理解之前判斷。我愿文學(xué)閱讀者們聽見他話語中的隱含警告。
在納博科夫的《文學(xué)講稿》《俄羅斯文學(xué)講稿》以及《〈堂吉訶德〉講稿》中,充滿著這樣的洞見,它們就像晴朗夜空中的星辰,閃爍著難以忽略的光。弗拉基米爾·納博科夫首先是具有顯赫影響的作家,他的《洛麗塔》《微暗的火》《斬首之邀》在全世界廣泛閱讀。同時他有著廣博深厚的文學(xué)知識,在美國大學(xué)里教授文學(xué),而《文學(xué)講稿》《俄羅斯文學(xué)講稿》《〈堂吉訶德〉講稿》恰是文學(xué)教學(xué)的成果。他還是一位博物學(xué)家和昆蟲學(xué)家,據(jù)說他所制作的某些蝴蝶標(biāo)本至今還是“惟一性”的。作為作家,納博科夫更懂得如何理解和欣賞那些偉大的天才之作的精妙,他深諳文學(xué)何以是文學(xué)、何以具有那樣的魅力的“方式方法”,他是以“體驗其創(chuàng)造”的方式來完成批評的,這種方式更值得依賴。而作為教授,納博科夫?qū)唧w作品的講述既可縱橫捭闔,由《荒涼山莊》中狄更斯使用的語調(diào)聯(lián)系至托瑪斯·卡萊爾的《法國革命史》,分析“假裝從對聽眾說話轉(zhuǎn)向直接對一個人或一件東西、事情,或一個虛設(shè)的對象說話”這一語言方式的脈承;由《堂吉訶德》談及西班牙騎士小說的盛行再至“西班牙人的集體性格”,以及這種集體性格與騎士小說之間的關(guān)系,或者加入迪戈·克萊門辛的評論;談?wù)摗蹲窇浭潘耆A》的寫作與普魯斯特青年時代曾研究過亨利·柏格森哲學(xué)的潛在關(guān)聯(lián)……同時,他也可入幽探微,深入到小說細節(jié)甚至更為微小的構(gòu)成中去,注意著安娜·卡列尼娜的紅色手提包、果戈里小說中“邊緣角色”索巴凱維奇的臉,注意著“通過包法利的眼睛我們看到愛瑪外貌的美”,以及用過的玻璃杯和它殘存的蘋果酒、淹在杯底嚶嚶作響的蒼蠅等等。作為博物學(xué)家、昆蟲學(xué)家,他體察細微的變化,注重描述的準確,他的判斷有博物學(xué)家的嚴謹和審慎,盡管其中也會包含天才性的偏見。
《文學(xué)講稿》《俄羅斯文學(xué)講稿》和《〈堂吉訶德〉講稿》讓我們領(lǐng)會和體味真正的優(yōu)秀讀者是如何閱讀作品的,讓我們更清晰地意識到經(jīng)典何以是經(jīng)典,同時也帶著我們一起品啜美妙文字中的豐富“滋味”,并因這種滋味而生出愉悅。
“矯正”文學(xué)觀念 提供某些“新認識”
納博科夫說,事實上,好小說都是好神話。
納博科夫說,我們可以從三個方面來看待一個作家:他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身,但魔法師是其中最重要的因素,他之所以成為大作家,得力于此……藝術(shù)的魅力可以存在于故事的骨骼里、思想的精髓里,因此一個大作家的三相——魔法、故事、教育意義往往會合而為一,大放異彩。
納博科夫說,可敬的優(yōu)秀讀者不是把自己認同為書里的男孩女孩,他所認同的是構(gòu)想創(chuàng)作出這本書的那個大腦。
納博科夫說,不要去俄羅斯小說中尋找俄羅斯的靈魂:要去那里尋找天才的個體。把目光投向著作本身,而不是其結(jié)構(gòu)背景,也不是盯著結(jié)構(gòu)背景的人們的臉。
納博科夫說,《堂吉訶德》是一個童話故事,要想在這里找到現(xiàn)實的事實體現(xiàn)——平平常常的感情、眾所周知的蕓蕓眾生、普普通通的人間世事,那將是徒勞的。因為一部虛構(gòu)作品的細節(jié)越是生動、越是新鮮,它離所謂的“現(xiàn)實生活”就越遠。
納博科夫說,就書而言,從中尋求真實的生活、真實的人物,以及諸如此類的真實是毫無意義的。一本書中,或人或物或環(huán)境的真實完全取決于該書自成一體的那個天地……對于一個天才作家來說,所謂的真實生活是不存在的:他必須創(chuàng)造一個真實以及它的必然后果。
他甚至說,風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部作品的精華,偉大的思想那不過是空洞的廢話。
這些摘錄分別來自于納博科夫的三部講稿——我把他的講稿看作是統(tǒng)一的體系。它當(dāng)然是寫作者的經(jīng)驗之談,而我摘抄更因為它有“現(xiàn)實針對”,針對我們文學(xué)理解中其實偏謬的習(xí)見。小說應(yīng)是對我們習(xí)焉不察的日常的一種警告,而批評更應(yīng)當(dāng)對我們習(xí)焉不察和人云亦云的錯誤進行提示和警告。
“魔法師是其中最重要的因素”——無疑,我們忽視這一點。我們習(xí)慣將作家們天才的設(shè)計看做是水到渠成,我們以為那種自然和自如是生活生出來的,這在一些平庸的作家那里也很流行,但納博科夫認為僅僅依靠所謂天分是遠遠不夠的,作家需要掌握魔法師那種從無中生有、把一切平常平庸化為神奇和建造獨特的小說天地的能力。“可敬的優(yōu)秀讀者……所認同的是構(gòu)想創(chuàng)作出這本書的那個大腦”——這句話讓我心有戚戚,恍然大悟:某些小說的故事有強烈的帶入感,讓我們能夠沉浸其中,并和主人公共同面對,但總覺得它是不夠的,欠著些什么。《紅樓夢》的偉大不在于我們認同寶哥哥或林妹妹,這份認同只是基礎(chǔ)性的、情感性的,它的偉大在于我們不得不認同構(gòu)想創(chuàng)作出這本書的大腦,它所給予的光和智慧。如果僅僅是某些主人公“讓我們認同”,那穿越的宮斗劇、升職記豈不是最好的小說了?不,當(dāng)然不是,我們更應(yīng)注意藝術(shù)性和思想性的整合,更應(yīng)認同構(gòu)想出精妙、嚴謹而富有色彩的故事的那個大腦。“不要去俄羅斯小說中尋找俄羅斯的靈魂:要去那里尋找天才的個體”——這句“片面深刻”的話于我有振聾發(fā)聵之感,實在應(yīng)當(dāng)早一點聽到,應(yīng)當(dāng)被更多的耳朵聽到。俄羅斯小說中當(dāng)然有俄羅斯靈魂的存在,但納博科夫以不得不的矯枉過正告知我們:即使一個國度、民族具有“偉大靈魂”,如果它不被天才的作家寫出來也是無效的;我們閱讀小說希望獲得智力和心理的雙重愉悅,而不是專注于尋找偉大靈魂,任何寫作都不應(yīng)依靠某種強有力的“背景”而獲得特殊的加分。“福樓拜創(chuàng)造的世界,像其他所有的大作家創(chuàng)造的世界一樣,是想象中的世界。這個世界有自己的邏輯、自己的規(guī)律和自己的例外。”(《文學(xué)講稿:居斯塔夫·福樓拜》)他強調(diào)自己的想象的世界。然而在許多時候,我們已經(jīng)習(xí)慣在文學(xué)中尋找和翻撿時代的、民族的、生活的、習(xí)慣的、日常的,或者被社會學(xué)證實與證偽的,幾乎全然忽略“稀薄文學(xué)性”的真正價值,無視作家們天才創(chuàng)造的神奇。在這點上,我更看重納博科夫的珍貴提醒。
納博科夫的每一卓見,包括片面深刻的卓見,都與他解析的作品緊密相聯(lián),有根有據(jù),有說服力。偶爾,它會引發(fā)我們的不適,因為我們在習(xí)見和那種正確中待得太久了。事實上,我們?nèi)狈@樣為進入文學(xué)森林構(gòu)建踏實路徑的文學(xué)講稿。好在納博科夫以一種范例的方式完成了它們。
領(lǐng)略經(jīng)典之美 藝術(shù)之美
納博科夫通過三部講稿,鋪設(shè)了一條真正有效并富有魅力的文學(xué)之路,他致力于“喚醒”讀者的初心與感覺,呼吁讀者注意被忽略的美妙風(fēng)景,注意不平凡的細節(jié),并與閱讀者一道充分咀嚼貯含在文字、細節(jié)、情節(jié)、結(jié)構(gòu)中的種種“滋味”和它們所帶來的享受。貝內(nèi)德托·克羅齊在《美學(xué)原理》中談到,“有一句常談:批評家要有幾分藝術(shù)家的天才,而藝術(shù)家也應(yīng)有鑒賞力,這句話可約略見出天才與鑒賞力的統(tǒng)一……在觀照和判斷的那一刻,我們和他就是合二而一。我們的渺小的心靈能應(yīng)和偉大的心靈的回聲,在心靈的普照之中,能隨著偉大的心靈逐漸伸展,這個可能性就全靠天才與鑒賞力的統(tǒng)一”。
天才與鑒賞力的統(tǒng)一,在弗拉基米爾·納博科夫身上表現(xiàn)得極為充分、妥帖,在他的文學(xué)講稿中也表現(xiàn)得極為充分、妥帖。
“要使生命這架理性的飛機突然傾斜,當(dāng)然有很多種方式,而且每位偉大的作家都有他自己的方式。對果戈理來說,是兩種動作的結(jié)合:突然加速,以及滑行。想象一個活動門在你腳下突然打開,一陣狂風(fēng)把你拋向半空,又任你跌下一個洞穴。荒誕正是果戈理最愛的繆斯——但是我說‘荒誕’,并不是指離奇古怪或者具有喜劇性……他的‘荒誕’已經(jīng)接近悲劇。”納博科夫在談?wù)摴昀怼锻馓住窌r說。這段交由比喻來完成的闡述實在太妙,它強調(diào)了意會,或者說強調(diào)了精確的意會,當(dāng)拿出果戈理的作品完成“對照”時,它的精確感就立刻顯現(xiàn)出來。
在談?wù)撔≌f和小說細節(jié)、結(jié)構(gòu)時,納博科夫,始終貼近文本,沒有半點兒對知識的顯擺——然而他廣博的知識、豐厚的閱讀還是不由自主地滲透出來。我極為喜歡閱讀納博科夫?qū)π≌f家們的“定義”和“相互比對”,往往只言片語、深入淺出,但準確到位和啟發(fā)性卻是多數(shù)批評家做不到的。譬如,論及普魯斯特的寫作,納博科夫有意拉來另一位現(xiàn)代主義大師喬伊斯與他比較:“普魯斯特和喬伊斯兩個人在表現(xiàn)人物的手法上有著一種本質(zhì)的區(qū)別。喬伊斯是先選好一個只有上帝和喬伊斯自己才了解的完整的、絕對的人物,然后把這個藝術(shù)形象打碎,他將打碎的碎片揚散到他的小說中的時空里去。一個有心的讀者在重讀他的小說時,會將這些謎一般的碎片收集在一起,并把它們拼合好,而普魯斯特則不然。他滿足于使人物和人物性格在讀者眼中永遠是非絕對型的,永遠是相對的。他并不把人物劈開打碎,而是通過它在其他人物眼中的形象來表現(xiàn)它。他希望的是,在經(jīng)過一連串棱鏡映像以及細節(jié)表現(xiàn)后,將它們合成一個藝術(shù)的真實體。”在這里,納博科夫充分展示了他對作家作品和風(fēng)格結(jié)構(gòu)的熟稔,而且善于從整體中抓出,直達其本質(zhì)和要點。
充分體味和咀嚼文學(xué)的“細節(jié)”
“擁抱全部的細節(jié)吧,那些不平凡的細節(jié)!”納博科夫幾乎是吁求,他說,“在我的課堂上,讀者必須討論具體的細節(jié)而不是一般的思想。”
納博科夫的講稿在我看來是個異數(shù)。他集中了那么多的細節(jié),又是那么樂于談?wù)摷毠?jié),他愿意俯下身子,極有耐心地擦拭可能落了些灰塵的小說細節(jié),讓它慢慢地展示出光芒。因此,他的講稿并不像別的學(xué)者和批評家那樣“學(xué)理化”,卻比一般作家做得認真扎實。許多作家都會贊嘆他者的細節(jié)和設(shè)計,但沒有任何一位,會像納博科夫這樣沉迷而醉心,他幾乎是吁求,讓閱讀者跟著他一點點將細節(jié)的帷幕掀開,從那一刻起,納博科夫的語調(diào)里充滿著欣喜和贊賞:“讓我們停留片刻,以便向這位孤獨的過客表示敬意,他下巴是青色的,沒刮胡子,鼻子紅通通的,與乞乞科夫酣睡時那個精力充沛不斷試鞋的中尉相比,這一位的境遇不免讓人心酸(與乞乞科夫的苦惱相呼應(yīng))。果戈理繼續(xù)這樣寫道:‘……在鎮(zhèn)子的另一端正發(fā)生著一件事,勢必會讓我們的主人的境遇雪上加霜,即……’”(《俄羅斯文學(xué)講稿:尼古拉·果戈理》)“愛瑪與羅道耳弗秘密幽會:‘星光閃閃,映照素馨的枯枝,他們聽見背后河水潺潺,堤上枯葦不時拉瑟嘶鳴。黑地影影綽綽,東鼓一堆,西鼓一堆,有時候不約而同,搖曳披拂,忽而豎直,忽而傾斜,仿佛巨大的黑浪,翻滾向前,要淹沒他們。夜晚寒冷,他們越發(fā)摟緊,嘆起氣來,也像更深沉了,眼睛隱約可辨,彼此覺得似乎更大了。萬籟無聲,有些話低低說出,落在心頭,水晶似的那樣響亮,上下回旋,震顫不止。’”(《文學(xué)講稿:居斯塔夫·福樓拜》)“這是一個寫得非常好的場景——是迎合想象、傳達的比實際包含的要多的那些場景之一:夢幻,渴望,瘦削,丟棄在地板上的他那破爛的綠色長襪,現(xiàn)在已經(jīng)關(guān)上的木柵窗,悶熱的西班牙的夜晚,而這悶熱的夜晚從此以后在300年的歷史長河里,將成為一切語言富有傳奇色彩的散文和韻文的源泉,還有50歲的堂吉訶德,他用一個妄想去戰(zhàn)勝另一個妄想——憂郁,苦惱,被小姑娘阿爾蒂西朵拉的低吟的樂聲所吸引,并為它所激勵。”(《〈堂吉訶德〉講稿》)
沒錯,正如弗萊德森·鮑爾斯所說的那樣,“在納博科夫的教學(xué)方法中,引文作為他用來傳達文學(xué)技巧的輔助手段,占去了相當(dāng)大的篇幅。”“因為這些引文在喚起讀者對一部作品的記憶十分有益,還可以幫助新的讀者在納博科夫的指導(dǎo)下了解一部作品……”不止于此,納博科夫引用細節(jié)的本意是讓我們充分地理解、體味作品的精心、美妙和暗含的深刻訴求,他用這樣的方式喚醒讀者的藝術(shù)味蕾,跟隨他一起分享所能感受的魅力。
這也是一種文學(xué)的認知方法,甚至是最合理而正確的方法。在我看來,如果沒有耐心和敏感來體味這些,則注定會與偉大作品的魅力之處擦肩而過。納博科夫強調(diào),聰明的讀者在欣賞天才之作時,為了充分領(lǐng)略其中的藝術(shù)魅力,不只是用心靈,也不全是用腦筋——而是要用兩塊肩胛骨之間脊椎的顫動來閱讀。
“可愛的偏見”
在三部講稿中,納博科夫分別談?wù)搳W斯丁、狄更斯、福樓拜、斯蒂文森、普魯斯特、卡夫卡和喬伊斯,談?wù)撝昀怼⑼栏衲颉⑼袪査固⑼铀纪滓蛩够⑵蹩品蚝透郀柣務(wù)撝ú⑶沂怯靡槐緯鴣碚務(wù)摚┤f提斯……作為一個天才,他對經(jīng)典作品做出了天才的解釋,他的解釋中的確包含著個人的可愛的偏見。
納博科夫不肯人云亦云,不肯因循和討好已有的定評,也不肯對習(xí)慣的認知妥協(xié),他更愿意對自我的“偏見”有所堅持,固執(zhí)而自負。在這里,他所確立的是“我的主體性”而非公眾的主體性。
在《俄羅斯文學(xué)講稿》中,納博科夫用贊賞的語調(diào)談?wù)摿斯昀砬捌谕瓿傻膭”尽稓J差大臣》和小說《死魂靈》,它們是“他自己想象力的產(chǎn)物,是他內(nèi)心的噩夢,里面裝滿了屬于他的無與倫比的小妖怪們”,然而也對果戈理的后繼乏力提出自己的看法:“他已失去了虛構(gòu)事實的才能,他轉(zhuǎn)而相信事實有可能自己存在”。“讓果戈理變得如此乖戾的原因是,他所設(shè)計的收集素材的妙方不管用了,而他本人已經(jīng)沒有能力創(chuàng)造素材了。對于自己的無能為力越來越憂心如焚,這已經(jīng)成為某種疾病,他既不愿意面對,也不想讓別人知道。”進而,借由果戈理的創(chuàng)作,納博科夫?qū)⑵娫傧蚯巴屏艘徊剑骸爱?dāng)一個作家開始對‘什么是藝術(shù)’‘什么是藝術(shù)家的責(zé)任’等諸如此類的問題感興趣時,他便已迷失了。”
不,不是這樣,我試圖努力說服納博科夫,但同時我也在思忖他為什么會有這樣的看法,難道它全然沒有道理嗎?我怎樣看待它的合理性?
如果說納博科夫?qū)昀淼摹捌姟边€屬于局部的話,那他對陀思妥耶夫斯基的“偏見”則是從頭至尾,“陀思妥耶夫斯基算不上一位偉大的作家,而是可謂相當(dāng)平庸——他的作品雖不時閃現(xiàn)精彩的幽默,但更多的是一大片一大片陳詞濫調(diào)的荒原。”“我一心想拆穿陀思妥耶夫斯基。”他指出陀思妥耶夫斯基筆下人物幾乎是精神疾病的集合,他們分別患有癲癇病、老年癡呆癥、歇斯底里癥和精神變態(tài),是故“如果一位作家創(chuàng)作的人物幾乎都是精神病患者或者瘋子,我們是否能真正討論‘現(xiàn)實主義’或‘人類體驗’的各個方面就值得懷疑了。”接下來他分別分析了《罪與罰》《鼠洞回憶錄》《地下室手記》《白癡》《群魔》《卡拉馬佐夫兄弟》……令人忍俊不禁,看看他用在陀思妥耶夫斯基身上的詞吧:故弄玄虛,愚蠢至極,拙劣,缺乏藝術(shù)性,混亂,“藝術(shù)滯后于他的意圖”,依賴定義,木偶,缺乏真正的幽默感,二流的法國式,冗長、散漫、極度失衡,“符合圍繞血腥行為構(gòu)建的消遣小說的手法”,冰冷的理性說教……作為陀思妥耶夫斯基小說的崇拜者,我會暗暗與納博科夫爭執(zhí),但必須承認,“相對于上帝來說莎士比亞有一千條錯誤”,納博科夫的苛刻和夸張的貶損中包含著對藝術(shù)的洞察,不無道理。
而對《堂吉訶德》,納博科夫的定義是“一部殘酷而粗糙的老書”,他說,“《堂吉訶德》屬于很早、很原始的小說類型”,“屬于結(jié)構(gòu)松散、雜亂無章、光怪陸離的流浪漢和無賴冒險故事一類”,“倘若我們真上當(dāng)受騙,竟然認認真真地去探究關(guān)于《堂吉訶德》這部書即便有也完完全全是矯揉造作的,而且實際上是愚昧而不真實的寓意,那就是既浪費了我的精力,也浪費了你們的時間”,“塞萬提斯對于自然的熱愛具有所謂意大利文藝復(fù)興時期的文學(xué)的典型特點——落入俗套的小溪流、永遠不變的蔥綠的草地,以及令人心曠神怡的樹木構(gòu)成了一個毫無生氣的世界……”而且,納博科夫還認為這部書里有著“令人討厭的殘酷”,反對把它看作是“仁慈和幽默的”……同樣,這其中也包含著藝術(shù)的洞察——他用整整一部書的容量,抽絲剝繭,從第一部的第一行字開始,深入而細致地分析堂吉訶德與桑丘·潘沙的形象設(shè)置、小說的十種結(jié)構(gòu)手法、其中穿插的故事、殘酷性和蒙騙的主題,杜爾西內(nèi)婭和死亡……在對《堂吉訶德》的解讀中,納博科夫“示范”了文學(xué)是如何被敲成小塊,粉碎、搗爛的,而被碾碎的部分又是如何重新拼合到一起的。
我并不完全認同納博科夫的判斷,我更愿意認同米蘭·昆德拉在《遭受詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》中所提出的“塞萬提斯的可能”——它確立人的有限和相對性,把世界看作是多重模糊的、矛盾百出的多重真理的混合體,用小說的、幽默的和反諷的方式抵抗“存在的被遺忘”,等等,這是《堂吉訶德》了不得的功績。我更愿意認同或者說更認同巴爾加斯·略薩的判斷,他說:“塞萬提斯創(chuàng)造的這兩個人物(堂吉訶德和桑丘·潘沙)是不朽的。4個世紀過去了,他們騎馬、騎驢,繼續(xù)鮮活、頑強地行走在拉曼哈、阿拉貢、加泰羅尼亞、西班牙、美洲,乃至全世界。他們就在那里,無論刮風(fēng)下雨、烈日炎炎還是夜闌人靜、星星閃爍或林莽晨光熹微,都能聽到他們對一切所見所聞發(fā)表的見解。盡管有那么多事物讓他們感到費解和不滿,他們卻矢志不渝,甚至愈來愈執(zhí)著于夢幻與失眠、真實與理想、虛構(gòu)與生活以及生與死、靈與肉的日益難分難解的訴求。”但納博科夫的理解同樣具有強大的說服力,在閱讀他談?wù)撏铀纪滓蛩够奈淖謺r,我會不自覺地聯(lián)想到列夫·托爾斯泰對于莎士比亞的尖銳批評。納博科夫用事實、例證和深入的解讀支撐著他的論證,而這些“事實”往往存在于文本中,只是我們的注意力不在于此,對它有所忽略。
為塞萬提斯和《堂吉訶德》辯解,尊重和認可《堂吉訶德》的巨大價值,不構(gòu)成對納博科夫的“推倒”,它是種“平行”。在昆德拉、略薩的角度后,納博科夫的《〈堂吉訶德〉講稿》提供了另一個新角度,讓我有了更多“發(fā)現(xiàn)”。作家們談?wù)撟髌罚鶗龀鎏觳诺摹⒆吭降暮透粏⑹拘缘慕忉專鼘τ奈⑻幍亩床臁钤O(shè)置的體味、對文字感覺的敏銳往往是學(xué)者們、批評家們所難以做出的。當(dāng)然,恰如蒂博代在《六種文學(xué)批評》中所談到的那樣,“作為藝術(shù)家,他對藝術(shù)做出了解釋;作為天才,他對天才做出了天才的解釋;作為有偏見的人,他的解釋也帶有偏見。”
可能會包含有偏見,但他惟一不會的,是貌似正確的平庸——這里的他,準確地說是復(fù)數(shù)。