在威廉·燕卜遜《朦朧的七種類型》的結尾處，他說：“今天所有的詩歌讀者都會一致認為，某些現(xiàn)代詩人是江湖騙子，盡管不同的讀者會將這游曳不定的懷疑加在不同的詩人身上，但這些讀者沒有肯定的辦法能證實自己的懷疑。……人們無論讀什么詩，總感到有某種不滿足，心中永遠有疑團，不知道自己是否在正確地理解詩句，而假如應該這樣理解，又不知道自己是否應該感到滿意。很明顯，缺少分析手段，比如缺少那類穩(wěn)健可靠的手段來判定自己的態(tài)度正確與否，就會導致情感的貧乏，而缺乏情感不如不讀詩。難怪，我們這個時代所需要的，就算不是對某一種詩的解釋，也應該是一種有普遍說服力的信念，即堅信所有詩都是可解釋的。

這種由新批評派在上世紀初帶來的有關詩歌的珍貴信念，即“堅信所有詩都是可解釋的”，是這本小書的起點。這種“可解釋”，并非意味著每首詩都如語文閱讀理解試題一般在背后隱藏一個標準答案，更不是意味著一首詩就此可以等同于有關這首詩的各種知識，而是說，這首詩正在向我們發(fā)出邀請，邀請我們動用自己全部的感受力和分析力進入它，體驗它，探索它，被它充滿，并許諾，我們必將有所收獲，這收獲不是知識上的，而是心智和經(jīng)驗上的，像經(jīng)受了一場愛情或奇異的風暴，我們的生命得以更新。

這種“可解釋”的信念，同樣也是對詩的巨大考驗。既然它要求我們對一首詩完全信任，那么，這首詩也一定要有足夠的力量配得上這種信任，這首詩需要像艾略特在《四個四重奏》里所闡明和示范的那樣：

……而每個短語

和每個句子都恰當（每個詞各得其所，

在各自位置上支撐其他的詞，

每個詞不膽怯也不賣弄，

新詞與舊詞從容交流，

日常詞語準確又不粗俗，

書面詞語精細且不迂腐，

整個樂隊和諧共舞）

每個短語每個句子是結束也是開始，

每首詩一座碑文……

事實上并不是所有的詩都能抵達這個高度。當我們這么說的時候，我們是從描述性的角度去定義“詩”這個詞作為一個文類的存在，我們隨即自然將詩分為好詩和壞詩。好詩擁有經(jīng)得起解釋的堅定秩序，像碑文和樂隊一樣，即便有偶然性的介入，最終也字字句句不可隨意替換地構成一個完美整體；壞詩和相對平庸的詩則會在逐字逐句要求解釋的重壓下垮掉。但與此同時我們也須記得，當新批評派使用“詩”這個名詞的時候，他們?nèi)〉氖瞧湟?guī)范性而非描述性的定義，也就是說，只有好詩可以被稱作“詩”，壞詩根本就不是詩。所以新批評派談論的詩大多都是已有定論的經(jīng)典作品，他們覺得這些經(jīng)典作品中的有一部分美被忽視了，或者說被冰封在某種似乎不可表達的文本凍土層中，他們希望用分析性的言語去開掘那些看似不可表述、一觸即碎的美。倘若忽視這個描述性和規(guī)范性的區(qū)分，將新批評的文本細讀僅僅當作一種獨立的批評方法引進，且不加揀擇地應用在任何一首從描述性角度被定義的詩身上，文本細讀就會變成一種類似點金術的學院巫術，一種俯身向公眾解釋詩歌的謙虛姿態(tài)會迅速與一種特權話語般的學院傲慢合謀，進一步撕裂而非彌合詩和普通公眾之間的距離。

詩是可解釋的，但解釋的前提、路徑和終點，應當仍舊是廣義的詩。而目前中文領域常見的釋詩，往往是在非詩的層面展開的，這種“非詩”體現(xiàn)為兩種情況，一種是散文化，把詩句拆成散文重新逐段講述一遍，疊床架屋地告訴我們詩人在說什么，想說什么；另一種是哲學化，從一些核心詞匯和意象出發(fā)，借助不停的轉(zhuǎn)喻和聯(lián)想，與各種坊間流行西哲攀上親戚，在八九十年代或許是海德格爾克爾凱郭爾，接著是福柯德里達，如今則是阿甘本和朗西埃。這兩種非詩的解釋，一種把詩拖進散文的泥濘，一種將詩拽上哲學的高空，無論我們從中獲得的最終感受是什么，是好是壞，它都和原來那首詩喪失了關系。

而這種情況之所以習焉不察，和漢語新詩作者、讀者長久以來對翻譯詩的嚴重依賴有關。在一首詩從源語言向著現(xiàn)代漢語的翻譯中，能最大限度保存下來的，是這首詩要表達的意思、意義和大部分意象，也即一首詩中隱含的散文梗概和哲學碎片，而所謂語調(diào)、句法、節(jié)奏、音韻等需要精微辨認和用心體驗的內(nèi)在關系，以及依附于這種內(nèi)在關系的情感和思維方式（現(xiàn)代語言學證明我們不是用單詞而是直接用短語和句子進行思維的），大部分情況下在翻譯中都喪失了。在這種情況下，對于習慣通過翻譯詩接觸現(xiàn)代詩的讀者和寫作者而言，囫圇吞棗和斷章取義，似乎就成了理解詩歌的唯二方法。

這么說，并非要拒絕翻譯詩，而是要認識到，在詩的解釋和翻譯之間存在同構關系。解釋一首詩就是翻譯一首詩，反之亦然。而當我們照著一般翻譯詩和閱讀翻譯詩的習慣去解釋一首詩的時候，我們或許正在丟失一首詩在傳達和交流的過程中最不應該丟失的體驗。

詩所帶來的體驗，首先是聽覺上的，其次是視覺上的，更直接的反應則是身體上的。這種身體反應，在杰出的詩人那里曾經(jīng)有過各種各樣的表述，“如果我從肉體上感覺到仿佛自己的腦袋被搬走了，我知道這就是詩”（艾米莉·狄金森）；“一首好詩能從它沿著人們的脊椎造成的戰(zhàn)栗去判定”（A. E.豪斯曼）；“讀完一首詩，如果你不是直到腳趾頭都有感受的話，都不是一首好詩”（羅伯特·沃倫）。一首好詩，帶給我們的，首先是一種非常強烈和具體的肉身感受，一種非常誠實的、無法自我欺騙的感受。這種感受，類似于愛的感受，我們起初無以名狀，如同威廉·布萊克遭遇彌爾頓時的感受：

但是彌爾頓鉆進了我的腳；我看見……

但我不知道他是彌爾頓，因為人不能知道

穿過他身體的是什么，直到空間和時間

揭示出永恒的秘密。

所謂“道（word）成了肉身，住在我們中間”，這種感受，一定是來自母語的。希尼曾談到他在學校所讀到的幾行丁尼生的詩，

老紫杉，抓住了刻著

下面的死者名字的石頭，

你的纖維纏著無夢的圓顱，

你的根莖繞著骸骨。（《希尼三十年文選》中譯本）

單看譯文，我們大概會奇怪于希尼接下來所說的那種“有點像試金石，其語言能夠引起你某種聽覺上的小疙瘩”的身體感受，我們需要回顧一下原詩，它來自丁尼生《悼念集》第二首的開頭幾行：

Old Yew, whichgraspest at the stones

That name theunder-lying dead,

Thy fibres net thedreamless head,

Thy roots are wraptabout the bones.

在心中默讀幾遍，我們或許才能對希尼的話稍有所感，并隱約領會艾略特曾經(jīng)發(fā)出的贊詞，“自彌爾頓以來，丁尼生擁有最靈敏的聽覺”。這里或許還可以嘗試翻譯如下：

老紫杉，你設法抓緊那些石碑，

它們講述躺在下面的死者，

你的細枝網(wǎng)住沒有夢的頭顱，

你的根莖纏繞在那些骨頭周圍。

我所做出的翻譯和原詩相比，當然還相距甚遠。舉這個微小的例子是希望強調(diào)，當我們閱讀譯詩的時候，要隨時意識到譯詩在我們心中所產(chǎn)生的體驗和原詩應當產(chǎn)生的體驗之間的、或大或小的誤差，我們需要隨時調(diào)校這個誤差，而來自與原詩作者相同母語的一些作者被翻譯過來的文論，將會是很好的調(diào)校工具，如在這個丁尼生的例子中希尼和艾略特所起到的作用。

這里指的“被翻譯過來的文論”，來自那些最好的詩人和最好的批評家——艾略特的三卷本文論集，埃茲拉·龐德的《閱讀ABC》，布羅茨基《小于一》和《悲傷與理智》中有關奧登、哈代和弗羅斯特的文章，希尼有關艾略特、奧登、畢肖普和普拉斯的文章，帕斯的《弓與琴》，特里·伊格爾頓的《如何讀詩》，詹姆斯·伍德的《不負責任的自我》，阿蘭·布魯姆的《愛與友誼》……是這些由辛勤的譯者帶給中文世界的典范文論在反復賦予我信念，相信在神秘主義和庸俗社會學之間，存在某種談論詩歌乃至文學的更優(yōu)雅和準確的現(xiàn)代方式。

這種作家批評，不同于學院教材，它始終是從具體出發(fā)的，并強調(diào)感受力和學養(yǎng)的相輔相成。在《不負責任的自我》的引言中，伍德談到那些抗拒評論喜劇的人，“那些人似乎太害怕自我意識，或者說太不相信言詞，尤其不相信闡釋的可能。事實上許多喜劇不但可以闡釋，而且完全可以闡釋，有點兒荒唐的倒可能是喜劇理論”。伍德應當不會反對將這段話里的“喜劇”置換成“詩歌”，因為他也說到，“那些抗拒批評入侵喜劇的人往往也聲稱難以真正談論詩歌、音樂或美學觀念”。

與之同仇敵愾的，是特里·伊格爾頓。在《如何讀詩》的開頭，他憤怒于那種認為是文學批評殺死詩歌的陳詞濫調(diào)，他舉巴赫金、阿多諾、本雅明等諸多批評家為例，證明文學感受力是一種需要時刻熏習在杰出批評中方可艱苦獲致的語言表達能力，“面對艾略特的幾行詩，有批評家評論說，‘標點中有某種很悲傷的東西’，大多數(shù)學生可說不出這樣的語言。相反，他們把詩看作：其作者仿佛為著某種古怪的理由，以不滿頁的詩行寫出他或她有關戰(zhàn)爭或性活動的觀點”。他認為，令大多數(shù)學生在詩歌面前失語的，不是文學批評，而恰恰是文學批評缺失帶來的相應感受力的缺失，這可以回應本文最初所引的燕卜遜那段話，正是“缺少分析手段”導致了“情感的貧乏”。他們共同期待文學批評可以有效地帶給普通讀者之物，在喬納森·卡勒那里，則被正確又警醒地稱之為——“文學能力”。

而所謂“文學能力”，與其說是用一種屬于讀者的主觀能力闡釋某首作為客體對象的詩，不如說是在讀者和這首詩之間建立起一種類似于愛的積極關系。這也就是伊格爾頓所說的，“詩是某種對我們所做的東西，而不是某種僅僅對我們說話的東西，詩的詞語的意思與對它們的體驗緊密相關”。帕斯也說過類似的話，“詩的體驗可以采用這種或那種方式，但總是超越這首詩本身，打破時間的墻，成為另一首詩”（《弓與琴》）。于是，要想有效地談論一首詩，這種談論本身就要有能力成為一首新的詩，或者說，新的創(chuàng)造。這種談論本身當成為一種印證，以詩印證詩，用創(chuàng)造印證創(chuàng)造，在愛中印證愛。這種印證又不是脫離原詩的，相反，它要呈現(xiàn)的，正是伽達默爾曾經(jīng)揭示給我們的“藝術真理”——“作品只有通過再創(chuàng)造或再現(xiàn)而使自身達到表現(xiàn)”，我們對一個過往作品的理解和熱愛，本就是它作為存在的一部分，如我們所見到的星光之于星辰。

作為一名以中文為母語的現(xiàn)代寫作者，雖然可以從域外文論中汲取種種方法和理念，但在實踐層面，我自覺有可能談論的，只能是中國的詩。

在前幾年出版的《既見君子》那本小書里，我嘗試談論了從先秦到唐的部分古典詩和詩人。對當代漢語詩歌而言，雖然新古典的風尚綿延不絕，但大多數(shù)仍只停留在造句和意象的淺表層面，而古典詩人一生向上的六藝經(jīng)史學養(yǎng)與溫柔敦厚情性，最終如何體現(xiàn)在現(xiàn)代文辭之中，成為好學深思者默而識之的中文語感，才是傳統(tǒng)與個人才能在今日得以繼續(xù)相互轉(zhuǎn)化的關鍵。通古今之變，方可成一家之言，然“吾猶昔人，非昔人也”，在嘗試認識過去的同時，自身的時空位置也在不斷變化，認識那個仍在不斷變動中的古典世界遂始終和認識自我結合在了一起。

自唐至宋，是一個自中古社會向近世社會轉(zhuǎn)化的過程，在詩歌領域最大的變化是詞的興盛。詞，是古樂府與新音樂（即“胡夷里巷之曲”）在隋唐兩世緩慢融合的產(chǎn)物，新音樂刺激生成新的語感，并得以表現(xiàn)新的更為復雜委曲的情感，在士大夫和教坊之間反復激蕩，從“倚聲填詞”到“自度新曲”，不斷拓寬漢語作為一門語言的音域與視域。此中變化，實可作為新詩的一面鏡子。我記得自己年少時從母語中最初獲致的強烈感動，就來自唐宋詞，相信很多人也是如此。然而相較于古體詩，詞與音樂的關系更為密切，又逢近世，其相應歷代論著也更精細深廣，我自問不通音律，讀前賢詞學著作每每廢書而嘆，不覺尚有自己置喙之必要。

倒是在新詩領域，雖然也逾百年，但中間發(fā)生了眾所周知的時代和文化斷裂，這次斷裂令詩在當代所蒙受的艱難，大概要遠遠大于民初從文言到白話的斷裂所造成的艱難。因為對民初諸君（如胡適、聞一多、朱自清等）而言，那斷裂發(fā)生在已經(jīng)長成的身體內(nèi)部，是一次自發(fā)的決斷，和中年變法般的新生，他們自身忍受和克服斷裂的痛苦，并力圖呈現(xiàn)給公眾一個具有連續(xù)性的、可以理解也可以交流的詩世界，因為他們自身就是這樣一些具有連續(xù)性的、可以理解也足堪交流的人；但對于上世紀七八十年代接觸新詩的一代人，這斷裂是發(fā)生在外部，他們像一群先天營養(yǎng)不良、后天又被拔苗助長的孩子。當他們漸漸成為詩的代名詞的時候，由于對中西過往詩學譜系的陌生，他們中的絕大多數(shù)只能加劇而非彌合這已經(jīng)發(fā)生在外部的斷裂，且也像孩子一般把斷裂的責任都推給公眾和時代。而當代文學史的過度發(fā)達，又進一步掩蓋了這種斷裂。文學史思維總給人一種“最新就是最好”的錯覺，以及代際快速更替的焦慮。所以我們看到，現(xiàn)代文學三十年被精細地構建成一個從浪漫主義、象征主義到現(xiàn)代主義的循序漸進的詩歌脈絡，而從上世紀七八十年代至今的四十年時間，也被朦朧詩、第三代、九十年代詩歌、新世紀詩歌、當代漢詩等層出不窮的分類與新命名所占據(jù)。百年新詩，遂一方面被拼合成一個搖搖晃晃的形象工程般的巨人，另一方面，在它的內(nèi)部，每部分都未及完成，每部分都旋即被拋入無止境的內(nèi)戰(zhàn)狀態(tài)，并作為后來者的墊腳石，但那最后到來的人就一定是勝利者么？抑或只是內(nèi)戰(zhàn)的孤兒。

以徐志摩為例。這位新詩早期最有影響力的詩人，在今天幾乎被學院習詩者羞于提及，因為在我們的文學史上，他所隸屬的十九世紀浪漫主義詩學傳統(tǒng)被描述成一個被法國象征主義和英美現(xiàn)代主義詩學迅速替代的過程，仿佛某種被時代淘汰之物。但悖謬之處在于，在那些沒有受過文學史訓練的普通讀者那里，徐志摩最好的一些詩仍在流傳，一直具有頑強的生命力，比如他的那首《偶然》：

我是天空里的一片云，

偶爾也投影在你的波心——

你不必訝異

更無須歡喜——

在轉(zhuǎn)瞬間消失了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會時互放的光亮。

1926.5

這首詩的靈感據(jù)說來自一位他邂逅的巴黎女子，而在徐志摩之前的上個世紀巴黎，在另一位詩人筆下，也有這樣一位擦肩而過的女子：

大街在我們的周圍震耳欲聾地喧嚷。

走過一位穿重孝、顯出嚴峻的哀愁

瘦長而苗條的婦女，用一只美手

搖搖地撩起她那飾著花邊的群裳；

輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿。

從她那像孕育著風暴的鉛色天空

一樣的眼中，我像神經(jīng)失常者一樣渾身顫動，

暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優(yōu)美。

電光一閃……隨后是黑夜！——用你的一瞥

突然使我如獲重生的消逝的麗人

難道除了在來世，就不能再見到你？

去了！遠了！太遲了！也許永遠不可能！

因為今后的我們彼此都行蹤不明，

盡管你已經(jīng)知道我曾經(jīng)對你鐘情！

（波德萊爾《給一位擦肩而過的婦女》，錢春綺 譯）

比較這兩首詩是一件很有意思的事。它們面對的都是同樣一個場景：一種轉(zhuǎn)瞬即逝的美，甚至它們的靈感都來自于某個匆匆而過的巴黎女子，里面同樣都用“光”比附“美”，用“黑夜”比附“美”消逝后的巨大空白。但簡單的影響論并不是我感興趣的，如果說徐志摩在這首詩中是從一個類似波德萊爾的起點出發(fā)的話，我感興趣的，是他最終抵達的、完全不同于波德萊爾的終點。

《偶然》和巴黎有關，徐志摩在寫這首詩之前也有系列回憶性散文《巴黎的鱗爪》。但我們在《偶然》里看不到一點大城市的影子，大城市給徐志摩的印象，始終是浮光掠影的，他看不到大城市的深處。所以一旦他要把某種印象凝聚成詩句，他一定是要到大自然里去尋找載體。天邊的流云，地面的湖水，黑夜的海，投射的影子和互放的光亮，從種種大自然事物所直接產(chǎn)生的最表面化的隱喻，構成了這首詩的主干。而在波德萊爾的詩里，我們明白地看到一個“震耳欲聾地喧嚷”的大城市的背景，這個背景是由無數(shù)的城市大眾組成，那個陌生女子是被大眾推搡著，神秘而悄然地進入了詩人的視野。她在詩人心中產(chǎn)生的種種復雜情感，依附于這個具體的城市。

在《偶然》里，那個帶給詩人靈感的女子被虛化了，詩里沒有任何對這個女子的描繪，我們每個人都可以按照自己的樣子去想象她，她仿佛可以來自任何一塊地方，任何一個時代。也因為如此，這首詩具有一種普遍性的情感。但在波德萊爾那里，我們看到的是一個具體的女子，一個激烈但卻蒼白的女子，一個缺乏大自然新鮮空氣的女子。詩人在寥寥十四行里給予我們的，是一個拿破侖第三時期的巴黎女子的不朽形象，而不是任何別的地方，別的時代。

波德萊爾從過路人眼睛的角度察覺到一種愛正被“震耳欲聾地喧嚷”的大城市所玷污，體認到一種個人在人群中的巨大孤獨感。使詩人著迷的是愛情——不是在第一瞥中，而是在最后一瞥中。這是在著迷瞬間契合于詩中的永遠告別。正是在這一瞬間，詩人感覺到一種“如獲重生”的巨大欣喜，如“神經(jīng)失常者一樣渾身顫動”。這種震驚的經(jīng)驗是現(xiàn)代主義詩學的根基。而在徐志摩那里，詩人的情感是內(nèi)斂的。詩人力圖將情感的波瀾為自己所控制，“你不必訝異／更無須歡喜”。任何精神上的狂亂與不安是詩人所不愿看到的，他停留在一種淡淡的哀愁上面，并且以這種哀愁為營養(yǎng)，在“記得”和“忘掉”之間創(chuàng)造一種精神平靜的和諧，是“用整齊柔麗清爽的詩句，來寫出那微妙的靈魂的秘密”（據(jù)陳夢家《紀念志摩》）。

這簡單的比較，不是要辨別優(yōu)劣，而是為了看到他們各自遵循的，是截然不同的詩學態(tài)度。如果我們今天判斷徐志摩并非第一流詩人，那絕不是因為他的詩中缺乏波德萊爾那樣的現(xiàn)代主義元素，而恰恰相反，只能是因為他浪漫主義的不徹底和未完成，他因此和他所尊崇的浪漫主義詩學傳統(tǒng)之間還存在著距離。

徐志摩崇尚自然，但是他看到的自然，實際上并不等同于雪萊和拜倫們的自然。雪萊把自然界當作一種川流不息的現(xiàn)象，他不是停留在大自然的表面，而是找尋自然界背后的更高的統(tǒng)一性：

“一”永遠存在，“多”變遷而流逝，

天庭的光永明，地上的陰影無常；

像鋪有彩色玻璃的屋頂，生命

以其色澤玷污了永恒底白光，

直到死亡踏碎它為止。

（《阿童尼》52節(jié)，查良錚 譯）

而在拜倫那里，自然給予他的是：

這種感觸是真理，它通過我們的存在，

又滲透而擺脫了自我；它是一種音調(diào)，

成為音樂的靈魂和源泉，使人明了永恒的諧和；

（《恰爾德·哈洛爾德游記》第三章九〇節(jié)，楊熙齡 譯）

在徐志摩的詩里面，我們看不到這些。正因為缺少一種獨特的對自然的深度感受，徐志摩詩歌里的象征必然是一些淺顯的，不具個人性的象征，缺乏在雪萊那里顯而易見的“一套完整的由重復出現(xiàn)的象征組成的前后連貫的體系”。

浪漫主義詩學的確是要追尋一種和諧，但這種和諧卻不是沒有沖突的和諧，相反，這種和諧來自于各種對立的、不調(diào)和的性質(zhì)之間的碰撞。徐志摩是意識到了這一點，我們在《偶然》里確實已看到了兩種相對立的元素——美的驚覺和美的轉(zhuǎn)瞬即逝，詩人用一種“哀而不傷”加以調(diào)和。但我們看到，兩種對立元素產(chǎn)生的情感沖突在這里實際上都被削弱了，和諧是通過削弱沖突的方式達到的，這并不是浪漫主義詩人的理想。

以上，借用現(xiàn)代主義和浪漫主義兩種詩學尺度的調(diào)校，我們大致得以知曉徐志摩詩藝上的不足，但這種知曉，依舊僅僅是知識上的。而詩不僅僅是知識。詩不同于散文之處，在于它還是語言自身所演奏的音樂，它是一種“樂語”，它要求的“和諧”與“復雜”就不僅是理性分析得來的，而是更為神秘的聽覺體驗上的和諧與復雜。

《偶然》大約是迄今最受漢語音樂人歡迎的一首新詩。它最早作為唱詞出現(xiàn)在徐志摩和陸小曼合寫的劇本《卞昆岡》第五幕里，二十世紀七十年代被香港的陳秋霞重新譜曲成歌，隨后翻唱者絡繹不絕，如張清芳、蔡琴、林隆璇、齊秦、黃耀明、黃秋生……有意思的是，各個詮釋都不盡相同，張清芳的清亮，蔡琴的溫婉，黃耀明的少年歌舞，黃秋生拖著煙嗓的頹廢荒涼，他們各自唱出的不同樂語，恰恰印證了一首母語抒情詩不同于翻譯詩也不同于流行歌詞的地方——它的音樂性是開放的，它的簡單是“澄江靜如練”的簡單，每個人都能從中舀取屬于自己的一勺明鏡，并且，照出的完全是中國的心靈。漢語中的徐志摩，無論如何，依舊比“漢語波德萊爾”或“漢語雪萊”、“漢語拜倫”都更為強悍。

什么是新詩？如何理解新詩？我希望自己可以重新面對這兩個對于普通讀者至關重要的問題。在當代中國文學領域，大概沒有哪個文體在審美判斷上遭遇到比新詩更嚴重的分裂，當所有的人都可以通過敲擊回車鍵的方式來寫詩，當文本細讀變成語焉不詳?shù)馁p析和高深莫測的黑話，當無數(shù)的詩歌獎頒給了無數(shù)的詩人，當大量水平參差佶屈聱牙的譯詩集被捧作現(xiàn)代詩的典范，讀者確實很難分清哪些詩人是江湖騙子，哪些詩作又不過是皇帝的新衣。

在這樣的背景下，或許有必要暫時忘記包羅萬象的文學史和分門別類的詩歌理論，去重溫龐德在《閱讀ABC》中曾給予的詩歌教導：

我堅信，一個人通過真正知道以及細察幾首最好的詩篇可以學到更多的詩歌之道，勝過隨便瀏覽一大批作品。

任何生物學教師都會告訴你傳遞知識不能通過概括性的陳述而沒有對具體細節(jié)的了解……當一個人將一首巴赫賦格練到可以把它拆開來又合起來的程度，他學到的音樂會比連彈十打混雜的合集要多。

讓讀者從實際看到的和聽到的出發(fā)，而不是把他的心思從實際情況轉(zhuǎn)移到其他某樣東西上。

雖然新詩自誕生之初就一直承受西方現(xiàn)代詩的各種影響，新詩作者也一直在翻譯詩的影響下寫詩，雖然那些杰出的詩歌譯者一直在為現(xiàn)代漢語貢獻新的語感，但在語言層面，這些外來的影響都要被吸收和鍛造在母語中才能真正起作用，詩歌乃至語言最深的奧秘永遠只能從最好的母語詩人那里獲得。

如同百年新詩本身所背負的未完成性一樣，眾多杰出的新詩作者，同樣在某種程度上也都是未完成的詩人，而新詩之所以不同于古典詩歌的地方，它的誘人與動人之處，它的全部活力，或也在于未完成。錢起《省試湘靈鼓瑟》：“曲終人不見，江上數(shù)峰青。”斯人雖逝，我們這些喜歡讀詩和寫詩的現(xiàn)代中國人，卻依舊生活在由這些詩人留下的最好詩作所構筑的漢語山河中，依舊在分享和渴望延展因他們的存在正變得更為廣闊的中文。