現(xiàn)代期刊制度和稿酬制度的建立，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)成為可能的一個(gè)重要前提。一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，某種程度上就是一部現(xiàn)代文學(xué)期刊史，反之亦然。20世紀(jì)末，文學(xué)期刊在經(jīng)歷了70年代末開(kāi)疆拓土的復(fù)刊、創(chuàng)刊和80年代的極度繁榮之后，在文學(xué)市場(chǎng)化的大背景下，紛紛陷入讀者流失、發(fā)行量劇減的困境，甚至當(dāng)時(shí)有人發(fā)出“必須保衛(wèi)文學(xué)期刊”的呼聲。

文學(xué)期刊是整個(gè)文學(xué)生態(tài)的一部分。談?wù)撐膶W(xué)期刊的前途和命運(yùn)，自然要將之置于整個(gè)文學(xué)生態(tài)的大環(huán)境來(lái)考察。當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)，經(jīng)過(guò)近二十年網(wǎng)絡(luò)新媒體的洗禮，全民寫(xiě)作已經(jīng)是每時(shí)每刻都在我們身邊發(fā)生的文學(xué)事實(shí)。大眾分封著曾經(jīng)被少數(shù)文學(xué)中人壟斷的文學(xué)領(lǐng)地，那些我們?cè)?jīng)以為不是文學(xué)，或者等級(jí)和格調(diào)都不高的大眾文學(xué)，毫不自棄地在普通讀者中扎根和壯大，進(jìn)而倒逼專業(yè)讀者正視、承認(rèn)和命名，文學(xué)的邊界一再被拓展。基于交際場(chǎng)域的文學(xué)活動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)然不是那種以文學(xué)期刊發(fā)表為中心的私人的、冥想的文學(xué)，它的特點(diǎn)是即時(shí)性的閱讀、點(diǎn)贊、評(píng)論和打賞，有著充分發(fā)育成熟的論壇、貼吧，有著自身動(dòng)員機(jī)制的線下活動(dòng)等，具備“粉絲文化”屬性，生成新的“作者—讀者”關(guān)系方式。這突破了傳統(tǒng)相對(duì)封閉的文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)，而文學(xué)期刊是維系傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)的一個(gè)重要中介。

在很多描述中，我們只看到新世紀(jì)前后文學(xué)刊物的危機(jī)。但同時(shí)這未嘗不是一場(chǎng)自覺(jué)的文學(xué)期刊轉(zhuǎn)型革命，目標(biāo)是使傳統(tǒng)文學(xué)期刊成為富有活力的文學(xué)新傳媒。文學(xué)期刊變革的動(dòng)力當(dāng)然部分來(lái)自網(wǎng)絡(luò)新傳媒。正如曉麥在《青年文學(xué)》雜志2000年第2期發(fā)表的《文學(xué)刊物的處境》所指出的：“文學(xué)刊物是文字書(shū)寫(xiě)時(shí)代的產(chǎn)物。這一時(shí)代并沒(méi)有結(jié)束，而數(shù)字圖文時(shí)代又已來(lái)臨。人們的運(yùn)用方式和接受方式，面臨著新的沖擊。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)和文學(xué)刊物，也必然要面對(duì)這一形勢(shì)。既不喪失文學(xué)刊物的合理內(nèi)核，同時(shí)文學(xué)刊物的表述方式（包括作家的寫(xiě)作方式）又必須作出有效的調(diào)整。這是編輯方針的改變，更是經(jīng)營(yíng)策略的調(diào)整。”文學(xué)活動(dòng)的主體部分在文學(xué)刊物，文學(xué)刊物本身就是一種主體行為。它不僅僅是文學(xué)作品的匯編，也不僅僅是發(fā)表多少篇好作品，而關(guān)鍵在于它是一個(gè)綜合性文本，是一種文化傳媒。它應(yīng)該更有力地介入創(chuàng)作與批評(píng)，介入文學(xué)現(xiàn)狀，介入文學(xué)活動(dòng)的全過(guò)程，并能有力地引導(dǎo)這種現(xiàn)狀和過(guò)程。

這種對(duì)文學(xué)期刊“傳媒性”的再認(rèn)意義重大。和狹隘的文學(xué)期刊不同，“文學(xué)傳媒”的影響力更具有公共性。《芙蓉》《作家》《萌芽》《科幻世界》是世紀(jì)之交較早地確立了“傳媒性”的文學(xué)刊物。近年上海創(chuàng)刊的《思南文學(xué)選刊》和改版的《小說(shuō)界》也都是“傳媒”意義上被突出的文學(xué)期刊。

新世紀(jì)以來(lái)，一批以新創(chuàng)文學(xué)刊物或雜志型圖書(shū)為代表的文學(xué)新媒體變革影響文學(xué)生態(tài)的結(jié)構(gòu)。和傳統(tǒng)的文學(xué)期刊不同，這些文學(xué)新媒體不再按照傳統(tǒng)的詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、文學(xué)評(píng)論來(lái)劃分文學(xué)格局，而是在“大文學(xué)”“泛文學(xué)”的“跨界”“越界”觀念左右下重建文學(xué)與時(shí)代、讀者之間的關(guān)系。而文學(xué)APP、文學(xué)電子雜志、區(qū)別于大型商業(yè)網(wǎng)文平臺(tái)的文學(xué)主題微信公號(hào)，更是層出不窮。這些文學(xué)新傳媒有的是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代全民寫(xiě)作的產(chǎn)物，有的具有專題性質(zhì)，它們和傳統(tǒng)文學(xué)期刊的關(guān)系值得研究。

需要特別指出的是，《文藝風(fēng)賞》《鯉》兩本刊物的意義還不止于此。雖然有《萌芽》《西湖》《青年文學(xué)》《青年作家》這樣發(fā)表青年作家作品的刊物，《收獲》《人民文學(xué)》等刊物也以發(fā)現(xiàn)文學(xué)新人為己任，但這些刊物從嚴(yán)格意義上說(shuō)并非青年自己主導(dǎo)，并不能充分實(shí)踐他們的文藝觀。《文藝風(fēng)賞》《鯉》兩本刊物的主編，分別是笛安、張悅?cè)粌晌粡V有影響的“80后”作家。只有這些刊物出現(xiàn)，“青年”在文學(xué)意義上的獨(dú)立性才得以彰顯。兩本刊物都在努力拓展著中國(guó)年輕一代的文學(xué)閱讀和寫(xiě)作生活，它們不是彼此取代，而是各擅其長(zhǎng)。《鯉》是有著強(qiáng)烈問(wèn)題意識(shí)的主題書(shū)，每期以一個(gè)當(dāng)代青年的精神性問(wèn)題作為刊物思考的原點(diǎn)，文學(xué)和青年的心靈現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一種互文的獨(dú)特文本。從某種角度說(shuō)，從2008年至今，《鯉》的十幾個(gè)主題是一部中國(guó)青年的精神史長(zhǎng)篇。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，刊物不是傳統(tǒng)意義上只發(fā)表文學(xué)作品的平臺(tái)，而是跨越文藝和生活、文學(xué)和其他藝術(shù)樣式的界限，彼此共同成長(zhǎng)的空間。笛安將《文藝風(fēng)賞》命名為“文藝志”。從單純的“文學(xué)刊物”到綜合性的“文藝志”，這對(duì)當(dāng)下中國(guó)龐大的文學(xué)期刊的轉(zhuǎn)型和變革應(yīng)該是有啟發(fā)意義的。

2016年初，在和《花城》朱燕玲主編商量如何辦好“花城關(guān)注”欄目時(shí)，我們想“花城關(guān)注”應(yīng)該給當(dāng)下中國(guó)文學(xué)做點(diǎn)什么？應(yīng)該從何處著手？欄目主持人的辦刊方式從20世紀(jì)80年代以來(lái)就被許多刊物所采用，比如《大家》《芙蓉》《花城》《山花》等。事實(shí)上，欄目主持人給這些雜志帶來(lái)了和單純文學(xué)編輯辦刊不同的風(fēng)氣。批評(píng)家現(xiàn)實(shí)地影響到文學(xué)刊物。我印象最深的是某個(gè)階段的《上海文學(xué)》和《鐘山》，陳思和、蔡翔、丁帆、王干等批評(píng)家的個(gè)人立場(chǎng)左右著刊物趣味和選稿尺度。從大的方向，我把“花城關(guān)注”也定位在批評(píng)家主持的欄目。

“花城關(guān)注”自2017年第1期開(kāi)欄到目前為止推出了11期，關(guān)注了32個(gè)小說(shuō)家、散文寫(xiě)作者、劇作家和詩(shī)人，其中有三分之二的作家是沒(méi)有被批評(píng)家和傳統(tǒng)的文學(xué)期刊所充分注意到的。11期欄目涉及的11個(gè)專題包括導(dǎo)演小說(shuō)的可能性、想象和文學(xué)的逃逸術(shù)、代際描述的局限、話劇劇本的文學(xué)回歸、青年“傷心故事集”和故鄉(xiāng)、科幻如何把握世界、文學(xué)的邊境和多民族寫(xiě)作、詩(shī)歌寫(xiě)作的“純真”起點(diǎn)、散文的野外作業(yè)、散文寫(xiě)作主體多主語(yǔ)的重疊、“故事新編”和“二次寫(xiě)作”等等。

“花城關(guān)注”這個(gè)欄目對(duì)我的特殊意義在于“主持”即批評(píng)，通過(guò)主持表達(dá)對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的臧否，也凸現(xiàn)自己作為批評(píng)家的審美判斷和文學(xué)觀。據(jù)此，每一個(gè)專題都有具體針對(duì)文學(xué)當(dāng)下性和現(xiàn)場(chǎng)感問(wèn)題的批評(píng)標(biāo)靶，將漢語(yǔ)文學(xué)的可能性和未來(lái)性作為遴選作家的標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的理念下，那些偏離審美慣例的異質(zhì)性文本自然獲得更多的“關(guān)注”，而可能性和未來(lái)性也使得欄目的“偏見(jiàn)”預(yù)留了討論和質(zhì)疑的空間。

至于“文學(xué)策展”，是在我讀了漢斯·烏爾里希·奧布里斯特的《策展簡(jiǎn)史》所想到的。2006年，他在采訪費(fèi)城美術(shù)館館長(zhǎng)安妮·達(dá)農(nóng)庫(kù)爾時(shí)問(wèn)道：“如何界定策展人的角色？”后者認(rèn)為：“策展人應(yīng)該是藝術(shù)和公眾之間的聯(lián)絡(luò)員。當(dāng)然，很多藝術(shù)家自己就是聯(lián)絡(luò)員，特別是現(xiàn)在，藝術(shù)家不需要或者不想要策展人，更愿意與公眾直接交流。在我看來(lái)，這很好。我把策展人當(dāng)作促成者。你也可以說(shuō)，策展人對(duì)藝術(shù)癡迷，也愿意與他人分享這種癡迷。不過(guò)，他們得時(shí)刻警惕，避免將自己的觀感和見(jiàn)解施加到別人身上。這很難做到，因?yàn)槟阒荒苁悄阕约海荒苡米约旱碾p眼觀看藝術(shù)。簡(jiǎn)而言之，策展人就是幫助公眾走近藝術(shù)，體驗(yàn)藝術(shù)的樂(lè)趣，感受藝術(shù)的力量、藝術(shù)的顛覆以及其他的事。”和藝術(shù)家一樣，當(dāng)下的寫(xiě)作者和讀者公眾的交流已經(jīng)不完全依賴傳統(tǒng)的文學(xué)期刊這個(gè)中介，更具有交際性的網(wǎng)文平臺(tái)，包括豆瓣、簡(jiǎn)書(shū)這樣基于實(shí)現(xiàn)個(gè)人寫(xiě)作的網(wǎng)站，博客微博、微信公號(hào)等，從各個(gè)面向挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)文學(xué)期刊，傳統(tǒng)文學(xué)期刊即使變身“文學(xué)傳媒”其交際性也并不充分。

“文學(xué)策展”從藝術(shù)展示和活動(dòng)中獲得啟發(fā)。與傳統(tǒng)文學(xué)編輯不同，文學(xué)策展人是聯(lián)絡(luò)、促成和分享者，而不是武斷的文學(xué)布道者。其實(shí)，每一種文學(xué)發(fā)表行為，包括媒介都類似一種“策展”。跟博物館、美術(shù)館這些藝術(shù)展覽的公共空間類似，文學(xué)刊物是人來(lái)人往的“過(guò)街天橋”。博物館、美術(shù)館的藝術(shù)活動(dòng)都有策展人，文學(xué)批評(píng)家最有可能成為文學(xué)策展人。這樣，把“花城關(guān)注”欄目想象成一個(gè)公共美術(shù)館，有一個(gè)策展人角色在其中，這和我預(yù)想的批評(píng)家介入文學(xué)生產(chǎn)，前移到編輯環(huán)節(jié)是一致的。

作為刊物編輯行為的“文學(xué)策展”，最容易想到的就是文學(xué)從其他藝術(shù)門類獲得滋養(yǎng)，也激活其他藝術(shù)，像“花城關(guān)注”欄目推出的導(dǎo)演的小說(shuō)、話劇、電影詩(shī)劇、歌詞等等。文學(xué)主動(dòng)介入其他藝術(shù)，從文學(xué)刊物的紙本延伸到紙外，對(duì)于文學(xué)自身而言是拓殖和增殖。

一個(gè)策展人，盡管今天可能策展這個(gè)，明天策展那個(gè)，但好的策展人應(yīng)該首先是好的批評(píng)家，應(yīng)該有批評(píng)家的基本趣味、立場(chǎng)和審美判斷，并使之貫穿每一次策展，即便每一場(chǎng)展覽的表達(dá)和呈現(xiàn)方式不盡相同。這種基本趣味、立場(chǎng)和審美判斷決定了“花城關(guān)注”每一次“文學(xué)策展”是否具有前沿性。而正是這種前沿性建立起策展人或者批評(píng)家和文學(xué)時(shí)代的關(guān)系，凸顯文學(xué)刊物與圖書(shū)出版不同的及時(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感。

值得注意的是，前沿性不等于“唯新是從”，而是一種文學(xué)史視野下的再發(fā)現(xiàn)。比如2017年第6期的“科幻”專題思考的除了寫(xiě)實(shí)地把握世界，除了可以荒誕地也可以魔幻地把握我們的世界，還有在今天“科幻”是不是一種面向未來(lái)把握世界的世界觀呢？比如2018年第1期的“多民族寫(xiě)作”專題提出的問(wèn)題，沒(méi)有被翻譯成漢語(yǔ)的其他民族作家的作品如何進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的敘述？

以“文學(xué)策展”的思路觀察中國(guó)當(dāng)代文學(xué)期刊史，像20世紀(jì)80年代《收獲》的先鋒作家專號(hào)、《鐘山》的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、《詩(shī)歌報(bào)》《深圳青年報(bào)》的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大展，90年代的現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、聯(lián)網(wǎng)四重奏、《芙蓉》的重塑70后，新世紀(jì)《萌芽》的新概念作文大賽、《人民文學(xué)》的非虛構(gòu)寫(xiě)作等，都應(yīng)該是成功的“文學(xué)策展”。從這種意義上，所謂的“文學(xué)策展”，是寄望文學(xué)期刊成為整個(gè)文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)生態(tài)和文學(xué)生活現(xiàn)場(chǎng)中最具活力的文學(xué)空間。但事實(shí)卻是當(dāng)下中國(guó)如此眾多的文學(xué)期刊，完成了從“文學(xué)期刊”到“文學(xué)傳媒”轉(zhuǎn)化的只是少數(shù)，而能夠有意識(shí)地進(jìn)行“文學(xué)策展”的又是少之又少，這樣的結(jié)果是文學(xué)期刊為中心的當(dāng)代文學(xué)越來(lái)越成為保守僵化、自說(shuō)自話的“少數(shù)人的文學(xué)”。

（作者：何平，系南京師范大學(xué)文學(xué)院教授）

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新媒介對(duì)于文學(xué)的沖擊是顯而易見(jiàn)的。但對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)來(lái)說(shuō)，文學(xué)期刊依然是最為重要的陣地。“文學(xué)期刊作為當(dāng)代文學(xué)重要的傳播中介，通過(guò)對(duì)文學(xué)信息的選擇、組合與改寫(xiě)，引導(dǎo)著文學(xué)的發(fā)展趨向，而作家與讀者的趣味又影響著期刊的編輯方針與傳播策略，作者、編者、讀者在復(fù)雜的三邊互動(dòng)中構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)場(chǎng)域。”這個(gè)文學(xué)場(chǎng)域其實(shí)就是當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作格局和發(fā)展路向。

秉持沒(méi)有先鋒實(shí)驗(yàn)的文學(xué)是不正常的文學(xué)觀念，“花城關(guān)注”做了一些實(shí)驗(yàn)，比如動(dòng)用30多頁(yè)的版面發(fā)表朱宜的長(zhǎng)篇話劇劇本，做了一個(gè)電影導(dǎo)演的小說(shuō)專題。接下來(lái)，何平說(shuō)，還想做一個(gè)“歌與詩(shī)”的專題，將文學(xué)與當(dāng)代流行音樂(lè)相結(jié)合。我們要開(kāi)放文學(xué)的可能性，不只是接納各種各樣的作者，寬容各種各樣的文本，而且要從整個(gè)文學(xué)生產(chǎn)的過(guò)程入手，甚至在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)層面上激活文學(xué)的潛能。

“花城關(guān)注”讓我們看到了《花城》雜志的努力和不同，其開(kāi)放和可能，體現(xiàn)的是雜志自身的前沿性和先鋒性，它“充盈著探索文學(xué)在我們時(shí)代‘可能’抵達(dá)邊界的精神氣質(zhì)”。青年、異質(zhì)、實(shí)驗(yàn)，“作為寫(xiě)作者，理所應(yīng)當(dāng)貢獻(xiàn)的應(yīng)該是不同的現(xiàn)實(shí)感受、不同的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、想象和不同的文學(xué)形式，我們的欄目就是要讓這些‘不同’的可能性、多樣性和差異性一起浮出地表。”而如果從“作為生產(chǎn)者的作者”的角度出發(fā)，“花城關(guān)注”最大的意義或許就在于，它啟示我們“必須從一個(gè)多么廣闊的視野出發(fā)，來(lái)借助我們今天形勢(shì)下的技術(shù)條件重新思考有關(guān)文學(xué)形式或題材種類的觀念，以便找到構(gòu)成當(dāng)前文學(xué)活力切入點(diǎn)的表達(dá)形式”（本雅明語(yǔ)）。

——韓松剛

（摘編自《文藝報(bào)》2018年8月17日3版署名文章《探索、開(kāi)放和可能》）