我精致的大腦一直延至腳踵

我是一顆爛西紅柿

我正在寫一部傳記

                                          ——曹僧《傳記》

隨著幾本90后詩(shī)選的面世以及期刊、自媒體等平臺(tái)對(duì)這一代人的強(qiáng)化，我們不得不再次強(qiáng)調(diào)：選本文化影響著每一代詩(shī)人。

近幾年來，90后詩(shī)歌引發(fā)越來越多的關(guān)注。這既與其整體性的寫作面貌有關(guān)，又離不開各種平臺(tái)的大力推介。尤其是《西部》雜志的“西部頭題”對(duì)90后詩(shī)人的推介力度在國(guó)內(nèi)同類刊物中是不多見的，如2016年第4期、第7期分別推出玉珍和徐曉，2018年第1期推出包括余幼幼、曾曾、程川、馬驥文、高短短、王二冬、藍(lán)格子在內(nèi)的90后詩(shī)歌小輯，2018年第4期又推出了田凌云、康雪、李夢(mèng)凡、木魚、阿海、丁鵬、白天偉七位90后詩(shī)人。與一般的只是零星地發(fā)表某個(gè)詩(shī)人的一兩首詩(shī)作不同，《西部》是以超大版面來推介這些年輕詩(shī)人的，比如玉珍是發(fā)了29首詩(shī)，徐曉是25首。這對(duì)深入了解個(gè)體文本和把握整體特征都大有裨益，當(dāng)然最大的受益者還是這些90后詩(shī)人。

這篇文章既涉及我對(duì)《西部》雜志刊發(fā)的這些90后詩(shī)人的閱讀札記，也關(guān)乎我個(gè)人對(duì)90后詩(shī)人絕非完備的印象和不可避免的個(gè)人趣味與偏見（比如有的詩(shī)作我讀起來毫無感覺，就不能再?gòu)?qiáng)行做按語(yǔ)加以妄論了）。

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關(guān)于90后詩(shī)歌，作為一般讀者的觀感是他們的寫作剛剛起步，甚至更多仍屬于典型的青春期校園寫作（說的冠冕堂皇點(diǎn)兒則是“學(xué)院”）。其中當(dāng)然不乏優(yōu)秀的詩(shī)人，但是一個(gè)階段的詩(shī)歌是需要具有重要性的詩(shī)人來承擔(dān)的。無論是個(gè)體風(fēng)格還是整體景觀，我們對(duì)90后詩(shī)歌并沒有獲得足夠完備的認(rèn)識(shí)，反過來看現(xiàn)在的很多詩(shī)人并不具備這種可供參照的能力。就目前來看，有的90后詩(shī)人顯然對(duì)一代人的寫作充滿了自信，并且這種自信已經(jīng)抬舉到了一代人寫作的整體命運(yùn)和歷史地位的高度。當(dāng)讀到王子瓜對(duì)曹僧（出生于1993年）的評(píng)論文章《莫須有的北方或神話地理》，發(fā)表（《詩(shī)林》2018年第2期），我極其驚訝莫名的是同代人對(duì)同代人的批評(píng)已經(jīng)過早地歷史化和經(jīng)典化了，未完成的寫作幾乎已經(jīng)蓋棺定論了。當(dāng)王子瓜將曹僧視為一代人寫作的代表甚至某種典范的時(shí)候，我更想聽聽他們同代人對(duì)此的觀感，“和蕭開愚、西川等詩(shī)人類似，曹僧屬于那種過早完成過的詩(shī)人，因此獲得了寫一些‘不那么好的詩(shī)’的權(quán)利（毋寧說是使命）。在2014年之前，曹僧未滿二十歲，已經(jīng)拿下了復(fù)旦的‘光華詩(shī)歌獎(jiǎng)’和北大的‘未名詩(shī)歌獎(jiǎng)’，去四川參加過《星星》詩(shī)刊的詩(shī)歌夏令營(yíng)。幾乎只經(jīng)歷了一年的修辭練習(xí)，一個(gè)‘曹僧’已經(jīng)完美地陳列在展柜里了——無論是《神游賀蘭山》《莫須有的北方》《在街邊的拉面館》里遼闊的抒情，或是《邢建國(guó)》《入關(guān)》的敘事技巧和語(yǔ)言力量，抑或《籠中兔》《煉丹術(shù)》里同經(jīng)典的有效對(duì)話，還是《捕蛇者的小兒子和外鄉(xiāng)的養(yǎng)蜂人》《蛇》對(duì)結(jié)構(gòu)的把握、對(duì)經(jīng)驗(yàn)的處理、對(duì)神秘恰到好處的呈現(xiàn)，曹僧已經(jīng)完全掌握了寫一首‘好詩(shī)’的能力。然后，便是如何擲出那個(gè)‘六點(diǎn)’——就像寫了《鏡中》《何人斯》的張棗，等待著自己的《大地之歌》。從2015年到今天的三年時(shí)間里，曹僧寫了大批挑戰(zhàn)著讀者的期待視野‘刷新著我們對(duì)詩(shī)歌既有認(rèn)識(shí)的詩(shī)’”。

那么，一個(gè)人或一代人的“傳記”該由誰在什么境遇下來完成呢？這一完成過程是如此輕而易舉還是波折坎坷？這才是我所關(guān)心的 。當(dāng)讀到余幼幼《挽留》和王二冬《智齒記》兩首小長(zhǎng)詩(shī)，我想到的是建立于個(gè)人基礎(chǔ)之上的具有容留性的詩(shī)作更具有某種打通個(gè)人與一代人境遇的精神勢(shì)能。年輕人是需要“自信力”的（重要的階段性資本），至于文本到了什么程度則是需要審慎認(rèn)識(shí)和冷靜分析了，尤其是在整體寫作水平提升的年代評(píng)價(jià)所謂的“好詩(shī)”并不難——起碼在我看來“好詩(shī)”甚至已經(jīng)不是評(píng)價(jià)詩(shī)歌的重要標(biāo)準(zhǔn)了。關(guān)鍵是這個(gè)時(shí)代缺乏的是有難度的重要性的詩(shī)。它們也許不完整，但具有足夠的精神重力和歷史詞源，而非一般意義上“光滑”“優(yōu)美”“抒情”或者“粗糲”“口水”“段子”的“好詩(shī)”。

世態(tài)炎涼，白駒過隙。在滾滾如過江之鯽的中國(guó)詩(shī)歌熱潮中我越來越傾心于那些真正用“生命體驗(yàn)”所淬煉和提取出來的詩(shī)句。他們類似于某種語(yǔ)言的“結(jié)石”，在夏日的黑夜中硌疼了我們。這是燃燒的詩(shī)，也是冰冷的詩(shī)。應(yīng)該找到一個(gè)標(biāo)志性的文本，它更像是一個(gè)神經(jīng)元，能夠讓批評(píng)家圍繞一個(gè)個(gè)刺激點(diǎn)來談?wù)勗?shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言能力、詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)和層次、空間的離亂以及個(gè)人化的歷史想象力。

90后寫作群體很容易在閱讀和評(píng)價(jià)中、在目前綜合的推動(dòng)機(jī)制下被評(píng)估為“新人”——文學(xué)新人、文學(xué)新一代、文學(xué)新生力量。那么這個(gè)“新”（可以延展為特性、差異性、獨(dú)特性、異質(zhì)性、實(shí)驗(yàn)性、新的先鋒性等等）該如何理解呢？我們總是期待著“文學(xué)新時(shí)代”和“新”的寫作景觀和煥然一新的寫作者（是內(nèi)質(zhì)的新，想象方式以及修辭經(jīng)驗(yàn)、話語(yǔ)方式的新，范式和法則的新，而非舊瓶裝新酒）的出現(xiàn)。同為90后的詩(shī)人徐威在一篇文章的開頭就指出“90后詩(shī)人及作品作為‘新的一代’在詩(shī)壇涌現(xiàn)”（《90后詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)書寫》）。與我們迎面相撞的正是那個(gè)“新”字。當(dāng)這一“新”成為代際、階段性的文學(xué)的驅(qū)動(dòng)力會(huì)形成什么樣的狀況呢——“十年的時(shí)間正好構(gòu)成一個(gè)平穩(wěn)的臺(tái)階、一個(gè)可資盤點(diǎn)的階段。這不僅對(duì)詩(shī)人的個(gè)體有效，對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌的整體進(jìn)程而言，似乎也可做類似的觀察：自上世紀(jì)70年代開始，每隔十年，詩(shī)歌界的風(fēng)尚就會(huì)發(fā)生劇烈的變動(dòng)，一茬新詩(shī)人也會(huì)‘窮兇極惡’地如期登臺(tái)。”（姜濤 《拉雜印象：“十年的變速器”之朽壞？——為復(fù)刊后的〈中國(guó)新詩(shī)評(píng)論〉而作》）也就是說，我們往往在一種線性的時(shí)間慣性導(dǎo)致的認(rèn)識(shí)論中指認(rèn)詩(shī)歌是屬于未來的，新的文本是由一代更年輕的嶄新的寫作者來完成的。與此相應(yīng)，有一個(gè)疑問正同時(shí)在不斷加深——物化主義、經(jīng)濟(jì)利益、消費(fèi)閱讀的全球化的支配法則下詩(shī)人應(yīng)該經(jīng)由詞語(yǔ)建構(gòu)的世界對(duì)誰說話和發(fā)聲？這與歌德的自傳《詩(shī)與真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天所吁求的作家要對(duì)時(shí)代的種種不幸負(fù)責(zé)發(fā)生了切實(shí)的呼應(yīng)。

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從長(zhǎng)遠(yuǎn)的整體性來看，一個(gè)時(shí)代也許只是一瞬間，但就是這一瞬間卻是與每個(gè)人乃至群體、階層和民族發(fā)生密切而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，“詩(shī)人——同時(shí)代人——必須堅(jiān)定地凝視自己的時(shí)代”。（吉奧喬·阿甘本：《何謂同時(shí)代人？》）而對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人而言，最大的挑戰(zhàn)必然是時(shí)間所帶來的“未完成性”。這不只是與個(gè)體時(shí)間、命運(yùn)遭際、現(xiàn)實(shí)淵藪和歷史法則有關(guān)，也與當(dāng)代漢語(yǔ)寫作的當(dāng)代性有關(guān)。從動(dòng)態(tài)景觀來看，一個(gè)個(gè)階段構(gòu)成了新舊交替。尤其是從二十世紀(jì)以來，幾乎構(gòu)成了時(shí)時(shí)維新的時(shí)代。與新時(shí)代相應(yīng)必然發(fā)生一系列連鎖的先導(dǎo)性反應(yīng)，比如新文化、新思想、新文學(xué)、新詩(shī)歌、新青年、新民說等等。這些中心地位或周圍區(qū)域的新構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的驅(qū)動(dòng)力。那么與此相應(yīng)，時(shí)代的新變，新現(xiàn)實(shí)、新思潮、新動(dòng)向、新生活、新題材、新主題，都對(duì)文學(xué)以及詩(shī)歌提出了必然性的要求。既然每個(gè)人都處于現(xiàn)實(shí)和社會(huì)之中，既然新的甚至日新月異的景觀對(duì)寫作者提供了可能，甚至這一過程將是文學(xué)史歷史化進(jìn)程的一部分，那么，寫作者就有責(zé)任有必要對(duì)此予以承擔(dān)。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之文學(xué)。每一個(gè)時(shí)代的變革、轉(zhuǎn)化過程中都是詩(shī)人率先發(fā)出敏銳、先鋒、實(shí)驗(yàn)、先導(dǎo)、精細(xì)、及時(shí)、快捷的回聲和回應(yīng)。

在我看來，對(duì)于這一代剛剛開始成長(zhǎng)的寫作者來說，更為可靠的還是個(gè)案解讀。而對(duì)于女性詩(shī)人，我們又很容易在文本中找到那些試圖與具體生活甚至隱秘情感相對(duì)應(yīng)的那個(gè)“日常的人”“白日夢(mèng)中的人”。這種閱讀心理不能完全避免，但是這種“固化”的解讀也容易囫圇吞棗或者喧賓奪主。

玉珍是90后詩(shī)人中成長(zhǎng)速度飛快且引起廣泛關(guān)注的，在她參加詩(shī)刊社第三十屆青春詩(shī)會(huì)以及入選中國(guó)青年出版社“中國(guó)好詩(shī)”（第二季）的時(shí)候我都深有感觸。玉珍當(dāng)時(shí)參加青春詩(shī)會(huì)的詩(shī)集名為《喧囂與孤獨(dú)》，說實(shí)在話我不太喜歡這個(gè)名字，因?yàn)檫@更像是來自西方小說的讀后感式的命名（比如捷克著名作家赫拉巴爾的中篇小說《過于喧囂的孤獨(dú)》），而我更希望在一個(gè)年輕的寫作者那里看到不一樣的思想活力、精神素質(zhì)和寫作潛力。這本集子里有玉珍寫給英格褒·巴赫曼的詩(shī)，這讓我想到的是炎熱而恍惚下午時(shí)刻的策蘭，想到策蘭干枯孤絕的黑色一生。而巴赫曼因?yàn)闊煹僖鸬拇蠡鸲馔廪o世，我想到了她生前的詩(shī)句：“在一切火焰中來去。”詩(shī)歌必然是確認(rèn)自我的有效方式，而在玉珍這里確認(rèn)自我的方式卻有著某種特殊性。這不僅與性格有關(guān)，更與她的生長(zhǎng)環(huán)境、家族履歷以及現(xiàn)實(shí)生活密切關(guān)聯(lián)。玉珍曾經(jīng)在微信里給我發(fā)過她湖南鄉(xiāng)下的院子，我看見有幾只土雞出現(xiàn)在了畫面里。由這個(gè)寂靜的院子出發(fā)，我們?cè)賮黹喿x玉珍的詩(shī)就有了一個(gè)可靠的精神背景。當(dāng)然，這并不意味著“鄉(xiāng)村”“家族”“鄉(xiāng)土”甚至“鄉(xiāng)愁”就在寫作者那里獲得了優(yōu)先權(quán)甚至道德優(yōu)勢(shì)。我們?cè)谛率兰o(jì)以來遇到的這種類型的詩(shī)歌卻如滾滾落葉——不是太少而是太多，而且更多的是廉價(jià)的道德判斷與倫理化表達(dá)。以此，再來介入、評(píng)價(jià)玉珍與此相關(guān)的詩(shī)歌，我想說的是這類詩(shī)歌的要求更高且難度更大了。在這方面，玉珍比較具有代表性的是《古希臘壁畫圣女像》《寧?kù)o》《田野上的皇后》《父親與寂靜》《在我出生之地的大樹下》《一枚黃豆》。玉珍在鄉(xiāng)村生活那里找到了“空無感”，因?yàn)榭諢o是鄉(xiāng)村本相的一部分。玉珍的詩(shī)有些“早熟”，她的詩(shī)歌冷寂而自知，她處理的是空曠、孤獨(dú)、沉默甚至死亡。田凌云的詩(shī)中出現(xiàn)最多的也是“孤獨(dú)”，比如“我明知孤獨(dú)是最大的絕癥”“青年愛我的孤獨(dú)”。當(dāng)玉珍說出“我還從沒愛過誰”（《蘆葦與愛情》）、“整個(gè)世界寂靜如最后一刻”（《父親與寂靜》）、“多年來我習(xí)慣了沉默”（《白雪》）、“沒有孤獨(dú)，我就不是我”（《荒誕》），我們領(lǐng)受的是提前到來的恒常如新的孤獨(dú)、靈魂中的陰影以及無邊無際的寂靜。這對(duì)一個(gè)年輕人的挑戰(zhàn)是巨大的，這既是針對(duì)個(gè)人生活也是指向?qū)懽鲀?nèi)部。當(dāng)玉珍的詩(shī)歌里不斷重復(fù)和疊加“爺爺”“父親”“母親”的時(shí)候，這些漸漸清晰起來的家族形象也拉扯出鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)并不輕松的一面。玉珍更像是一個(gè)“等待者”，她倚靠在門前或“在我出生之地的大樹下”眺望田野和群山里尚未歸來的親人們。這也是對(duì)一種生活方式的追念和挽留，“等苦難的父親從山岡上歸來”（《白雪》）。可怕的是，這種生活已經(jīng)被一個(gè)飛速的時(shí)代甩得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的——如一個(gè)人的心臟在強(qiáng)大的離心力中被甩出身體。這是鄉(xiāng)土倫理被連根拔起的沉滯而冷峻的時(shí)刻，也是瞬間喪失了憑依的“末日般的悲涼”。值得注意的是包括玉珍在內(nèi)的一部分90后詩(shī)人，他們的詩(shī)在確確實(shí)實(shí)地指向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)的時(shí)候，也與整體性的時(shí)代發(fā)生摩擦式的對(duì)話關(guān)系，比如玉珍詩(shī)歌中的“時(shí)代”“祖國(guó)”“國(guó)家”等等。

當(dāng)余幼幼強(qiáng)調(diào)“重口味審美”的時(shí)候，你就應(yīng)該意識(shí)到詩(shī)歌觀念的分化離析狀態(tài)已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。而對(duì)于余幼幼這樣從十四歲開始寫作的“早熟”者，閱讀者反而容易形成一種偷懶式的認(rèn)知慣性，對(duì)其詩(shī)歌印象往往會(huì)停留在最初的閱讀階段，而很容易忽略發(fā)展過程中的變化——當(dāng)然“變化”是中性的詞，既可能指向好也可能變得更糟。余幼幼的詩(shī)一般人認(rèn)為有些“怪”，也不“淑女”，不大按常理出牌。她的詩(shī)有一點(diǎn)怪誕、神經(jīng)質(zhì)，有一些任性乖張，但這又不是經(jīng)過偽飾裝造出來的。余幼幼的詩(shī)沒有“潔癖”，甚至經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些關(guān)于身體感官的“敏感詞語(yǔ)”。她的詩(shī)顯示了某種狂想狀態(tài)的大膽氣質(zhì)。與此同時(shí)，她又毫不猶豫地把日常生活中那些毫無“詩(shī)意”可言的場(chǎng)景搬進(jìn)了詩(shī)中，這些詩(shī)因而具有對(duì)一般意義上的“詩(shī)意”“詩(shī)性”的反動(dòng)，比如《太像從前的樣子》。這一類型的詩(shī)會(huì)最大化地強(qiáng)化個(gè)人氣質(zhì)和體驗(yàn)，當(dāng)然其攜帶的寫作危險(xiǎn)性也很大。《老了一點(diǎn)》差不多是一個(gè)“女孩”在走向“女人”途中的精神自傳，接近于白和黑之間的過渡狀態(tài)，“老了一點(diǎn) / 手伸進(jìn)米缸或者褲襠 / 都不再發(fā)抖”。這樣的詩(shī)是對(duì)編輯、評(píng)論家和讀者的一種具有逼迫感的挑戰(zhàn)。

黑白疊加，必然是歲月的遺照。我想到多年來一直銘記的已逝詩(shī)人張棗的話：“就像蘋果之間攜帶了一個(gè)核，就像我們攜帶了死亡一樣。它值得我們贊美，諷刺在它面前沒有一點(diǎn)力量。”每個(gè)人都是偶然性的碎片。每個(gè)人都認(rèn)為自己區(qū)別于其他人，但是當(dāng)你和其他人一同出現(xiàn)在地鐵、公交和電子屏幕前的時(shí)候就成了集體復(fù)制品。這在一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代更為顯豁，也許詩(shī)歌能夠在真正意義上維護(hù)一個(gè)人的特殊性和完整性，“女性只有在重新獲得自己被去除的能力，重新發(fā)現(xiàn)完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那種說不上熟練的本能時(shí)，才能夠變得完整”。（溫德爾）

高短短的詩(shī)（一部分）更具有一種近乎天然的“命運(yùn)感”。當(dāng)她的詩(shī)歌指向過去時(shí)，指向“舊照片”，指向“母親”，我便目睹了一個(gè)個(gè)日常但又絕非輕松的精神場(chǎng)景和生存境遇。這些近乎是肉體碰撞墻壁發(fā)出的聲響無比沉悶，她的一些詩(shī)因而具有某種噬心的功能，比如《大多數(shù)》這樣的詩(shī)。李夢(mèng)凡在父親離世后只能依賴詩(shī)歌進(jìn)行心理補(bǔ)償和縫補(bǔ)。她的《那么小》《無題》《給父親理發(fā)》等這些關(guān)于“父親”“死亡”的詩(shī)足以打動(dòng)我，那顫動(dòng)的荊棘仍在內(nèi)心里滾動(dòng)、碾壓。藍(lán)格子、康雪、徐曉、田凌云等人的詩(shī)也是如此，對(duì)于90后的年輕詩(shī)人，我同樣是既苛刻又寬容——比如她有的詩(shī)歌狀態(tài)還不夠穩(wěn)定，文本成色的差異也比較明顯。藍(lán)格子詩(shī)歌中出現(xiàn)最多的是“日常”，這甚至成為一種自覺的寫作路徑。“日常”顯然在詩(shī)歌中更需要詩(shī)人具備嶄新的觀照能力，反之只是在日常中處理日常就往往會(huì)成為等而下之的表層化文本。而讀到徐曉的《致歲月》《途中》的時(shí)候，我突然（也許是詩(shī)歌和詩(shī)歌之間的相互打開的緣故）想到了穆旦以及他二十四歲時(shí)寫的那首早期代表作《春》。徐曉的“臨窗而作。7點(diǎn)20分的大巴車”這幾乎成為當(dāng)下每個(gè)人的生活常態(tài)。而對(duì)于一代青年人來說，我更想知道他們的生活方式和精神狀態(tài)，哪怕僅僅是通過詩(shī)歌和修辭的世界。當(dāng)年的穆旦，那個(gè)四十年代的年輕人也是站在油漆剝落的窗口，他給我們呈現(xiàn)和打開的年輕的世界是“如果你是醒了，推開窗子，/ 看這滿園的欲望多么美麗”。這是年輕人與外界、與時(shí)間、與自我、與身體乃至合法性欲望之間的對(duì)話。在徐曉的詩(shī)歌中我同樣看到了類似的愿景、白日夢(mèng)般的潮汐和茫茫曠野。徐曉在詩(shī)歌經(jīng)常會(huì)設(shè)置兩個(gè)角色，“我”和“你”以及“我們”。二者是對(duì)話性結(jié)構(gòu)，是一個(gè)我與另一個(gè)我之間的協(xié)商、盤詰甚至齟齬。這回復(fù)到了詩(shī)歌產(chǎn)生的一個(gè)源頭——自我和自我爭(zhēng)辯產(chǎn)生的是詩(shī)。這樣必然會(huì)產(chǎn)生“困惑的詩(shī)”“無解的詩(shī)”。“藍(lán)天”正對(duì)應(yīng)于青年的世界，而“迷惑”的發(fā)生正好與之產(chǎn)生了反向拉抻的力量。正是這種困惑、緊張——由時(shí)間和體驗(yàn)甚至白日夢(mèng)帶來的狀態(tài)——產(chǎn)生的是真實(shí)的詩(shī)。相反，如果一個(gè)年輕詩(shī)人在詩(shī)歌中給出了關(guān)于自我、他人甚至整個(gè)世界的明晰的答案，充滿了肯定、確認(rèn)和毫不遲疑的積極的態(tài)度，顯然這一切倒是虛假的、不可信的。這是一個(gè)人的現(xiàn)實(shí)感，對(duì)寫作、環(huán)境和同類（同時(shí)也是“他者”“另類”）的認(rèn)知與探詢，而時(shí)間“飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的車輪”和“一生的浮光”“人間的一切轉(zhuǎn)瞬即逝”“我的并不漫長(zhǎng)的一生”之間就發(fā)生了持續(xù)的摩擦。這一摩擦所產(chǎn)生的體驗(yàn)、想象以及相應(yīng)的詩(shī)歌是什么樣的已經(jīng)無須贅述了。然而這種真實(shí)、困惑以及摩擦并非意味著“青春期”的提前結(jié)束、“成人詩(shī)學(xué)”的提前到來，而是同樣充滿了亮光和陰影交替的駁雜場(chǎng)景和晦暗未明的無解時(shí)刻。

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當(dāng)下的很多詩(shī)人包括90后詩(shī)人，在涉及到現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)立刻變得興奮莫名，但大體忽略了其潛在的危險(xiǎn)。一個(gè)詩(shī)人總會(huì)懷有寫作“純?cè)姟钡臎_動(dòng)，也不能拒絕“介入”現(xiàn)實(shí)。但是在詩(shī)學(xué)層面二者的危險(xiǎn)性幾乎是均等的。詩(shī)人有必要通過甄別、判斷、調(diào)節(jié)、校正、指明和見證來完成涵括了生命經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間經(jīng)驗(yàn)以及社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的“詩(shī)性正義”。而具體到不同時(shí)期的詩(shī)歌寫作，“詩(shī)性正義”因?yàn)椤爱?dāng)代經(jīng)驗(yàn)”的變動(dòng)以及自我能動(dòng)性而在不斷調(diào)整與更新。由此需要強(qiáng)調(diào)詩(shī)人處理的公共生活和焦點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的前提只能是語(yǔ)言、修辭、技藝和想象力的。語(yǔ)言需要刷新，詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)也需要刷新。介入、反映或者呈現(xiàn)、表現(xiàn)都必然涉及主體與相關(guān)事物的關(guān)系。無論詩(shī)人是從閱讀、經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)出發(fā)，還是從冥想、超驗(yàn)和玄學(xué)的神秘叩問出發(fā)，建立于語(yǔ)言和修辭基礎(chǔ)上的精神生活的真實(shí)性以及層次性才是可供信賴的。在我看來，當(dāng)下青年詩(shī)人的精神能力需要一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間段的追蹤才能下點(diǎn)印象式的“結(jié)論”。這不只是這代人的問題，而是在1980年代就已經(jīng)出現(xiàn)——“現(xiàn)在的詩(shī)人在精神生活上極不嚴(yán)肅，有如一些風(fēng)云人物，花花綠綠的猴子，拼命地發(fā)詩(shī)，爭(zhēng)取參加這個(gè)那個(gè)協(xié)會(huì)，及早地盼望豢養(yǎng)起聲名，邀呼嬉戲，出賣風(fēng)度，聽說譯詩(shī)就兩眼放光，完全傾覆于一個(gè)物質(zhì)與作偽并存的文人世界”（駱一禾）。一代人也只是歷史性的瞬間。尤其對(duì)于正在生成、分蘗的“90后”詩(shī)歌我們能做到的也許更多的就是群體性的“展示”，以此來增強(qiáng)閱讀者的觀感。與此同時(shí)，我們又應(yīng)該持有審慎和開放并存的閱讀期待，也許文學(xué)并不存在什么為文學(xué)史家提供談資的“時(shí)間進(jìn)化論”。對(duì)于前景和問題，對(duì)于優(yōu)劣短長(zhǎng)，對(duì)于及時(shí)性的贊揚(yáng)或者否定，都需要我們耐下心來先讀讀他們已經(jīng)寫出的或者將要寫出的有沒有不同以往之處。也許阿甘本的一句話可以作為某種對(duì)于同時(shí)代性的詩(shī)人和寫作者并不輕松命運(yùn)的提請(qǐng)——“必須以生命換取自己的同時(shí)代性的詩(shī)人，也必須堅(jiān)定地凝視世紀(jì)野獸的雙眼，必須以自己的鮮血來粘合破碎的時(shí)代脊骨。”

詩(shī)人不只是在尋求世界的“異質(zhì)感”，也是在尋求歷史風(fēng)物蹤跡和精神世界深隱的“真實(shí)”。詩(shī)人之間以及日常中人與人之間可供交流的直接經(jīng)驗(yàn)反而是越來越貧乏。就寫作經(jīng)驗(yàn)以及閱讀經(jīng)驗(yàn)而言，漢語(yǔ)詩(shī)人的窘境已猝然降臨。在整體性結(jié)構(gòu)不復(fù)存在的情勢(shì)下，詩(shī)歌的命名性、發(fā)現(xiàn)性和生成性都已變得艱難異常。

這個(gè)時(shí)代的世界地圖越來越清晰，快速抵達(dá)、時(shí)時(shí)導(dǎo)航，看起來一切都是確定無疑的了。然而，快速移動(dòng)也導(dǎo)致了認(rèn)識(shí)裝置的顛倒（柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》）、感受力的弱化、體驗(yàn)方式的同質(zhì)化。讀到王二冬的《空中管制》的時(shí)我們都會(huì)對(duì)位思考在日常生活中所遭遇的類似的現(xiàn)代性事件。而我想強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)人必須具備把一首詩(shī)寫成具有重要性的范本，反之，詩(shī)歌往往容易導(dǎo)致失效和浮泛。由此我想到的是1990年代于堅(jiān)的長(zhǎng)詩(shī)代表作《飛行》（還有王小妮的《在飛機(jī)上》《飛行的感覺》《在夜航飛機(jī)上看見海》《飛是不允許的》《抱大白菜的人仰倒了》等關(guān)于“飛行”的系列詩(shī)可供比照閱讀），我也建議青年詩(shī)人有時(shí)間比照閱讀一下。作為現(xiàn)代性意識(shí)的新的地理學(xué)風(fēng)景是以消失地理和標(biāo)記（精神印記）為代價(jià)的，整體被切割法則撕裂為光亮的碎片，視網(wǎng)膜和透視法被快速的工具和物化的權(quán)力機(jī)制遮蔽。與此同時(shí)，快速、無方向感和碎片還形成了一個(gè)個(gè)曖昧或誘惑的假象。工具制度性的現(xiàn)實(shí)需要的正是詩(shī)人的反觀和還原能力，而這一反觀、還原的過程在現(xiàn)實(shí)中可能比寫作的境遇還要嚴(yán)峻。詩(shī)人的責(zé)任是要尋找和維護(hù)的正是類似于希尼的“來自良心的共和國(guó)”。這是詩(shī)人的精神能見度，這是求真意志的堅(jiān)持，這是維護(hù)人之為人的合理性，也是現(xiàn)象學(xué)意義上的挖掘、呈現(xiàn)和還原：“我在良心共和國(guó)降落時(shí)/那里是如此寂靜，當(dāng)飛機(jī)引擎停止轉(zhuǎn)動(dòng)/我能聽到一只麻鷸掠過跑道上空”“那兒霧是令人畏懼的預(yù)兆，可閃電/卻意味著天下大吉因而暴風(fēng)雨來臨時(shí)/父母?jìng)儼疡唏僦械膵雰簰煸跇渖稀保ㄏＤ幔?/p>

山東的70后一代在新世紀(jì)以來以其集束炸彈式的轟炸效果引起中國(guó)詩(shī)壇的廣泛關(guān)注，但似乎山東的80后和90后詩(shī)人則明顯缺了這種整體震動(dòng)，至于個(gè)人風(fēng)貌也大體模糊。木魚的詩(shī)則相對(duì)成熟，他所處理的鄉(xiāng)村視野下的家族經(jīng)驗(yàn)以及個(gè)體體驗(yàn)沉穩(wěn)而內(nèi)斂，且能夠在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中抵達(dá)這個(gè)時(shí)代的某些秘密縫隙和通道。曾曾，95后，她的簡(jiǎn)介上顯示“生于新疆”。這讓我們對(duì)她所處理的詩(shī)歌空間格外感興趣，并且慣性地聯(lián)系到“邊地”“邊疆”“邊塞”。確實(shí)，《荒野之馬》《阿娜爾汗》帶有這方面的某些顯影，但是《塞下曲》《海岸上的普拉斯》《五月奏鳴曲》給我印象最深的則是“異域閱讀經(jīng)驗(yàn)”在青年詩(shī)人寫作過程中的影響。這樣的詩(shī)具有某種攪拌機(jī)的性質(zhì)，也需要寫作者具有更大消化能力的胃，反之則易消化不良。《塞下曲》顯然更為成熟些，個(gè)人語(yǔ)詞、傳統(tǒng)語(yǔ)詞和現(xiàn)代語(yǔ)詞攪拌在一起，具有穿越、拼貼的某種剪輯的性質(zhì)。我喜歡曾曾詩(shī)歌中那些類似于風(fēng)沙中的礫石般的東西，有顆粒般的堅(jiān)硬和摩擦感。程川算是一個(gè)出道比較早的詩(shī)人。他近年的散文和非虛構(gòu)文本我也讀過，印象深刻。程川的詩(shī)歌變化不大，用語(yǔ)較為繁復(fù)，個(gè)人判斷性的詞語(yǔ)也比較多。《亡靈書》《冬日與父母在火塘旁》沉穩(wěn)而壓抑，是其代表作。馬驥文則帶著“閱讀”“互文”“純美”和“驕傲”開始自己的詩(shī)歌之途，詞語(yǔ)的漩渦、智力的星空和情感的閃電同時(shí)到來。詩(shī)歌自身隱秘的構(gòu)造和自然萬物以及精神主體的幽微震動(dòng)在詩(shī)人這里得以持續(xù)觀照與開掘。在他這里，詩(shī)人的特殊身份、突出的形式感、形而上的旋梯、核心意象、精神砥礪、當(dāng)代性以及詞語(yǔ)的摩擦、詩(shī)性淬煉是同時(shí)發(fā)生的。馬驥文日后的寫作可以尋求更多的支撐點(diǎn)和展開面，反思繁復(fù)的知識(shí)型用語(yǔ)的利弊，嘗試以樸素的方式抒寫日常化的現(xiàn)實(shí)與具體經(jīng)驗(yàn)，做到隱喻與呈現(xiàn)、抽象與具象的平衡。

4

我們談?wù)撘淮藢懽鞯膬?yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的時(shí)候，似乎忘記了這些優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)同樣會(huì)在其他代際的寫作者那里出現(xiàn)，只是程度和方式會(huì)有所區(qū)別——“與任何一代相似，與任何一代不同”（南往耶）。談?wù)撜w往往會(huì)大而無當(dāng)。但是，同樣不可避免的是每個(gè)詩(shī)人和整體性意義上的一代寫作者都會(huì)在文字累積中逐漸形成“精神肖像”。這會(huì)折射出不同的時(shí)代景觀、社會(huì)心態(tài)、階層倫理以及詩(shī)學(xué)趣味等等。無論是對(duì)于新一代的90后詩(shī)人還是更為年輕的00后詩(shī)人（已經(jīng)被90后們冠名為“新新一代”了），我們總會(huì)懷著整體意識(shí)去勾勒他們的詩(shī)人形象或者精神肖像：目眩五色的隱喻派、無所不能的口語(yǔ)技師、憤青、年輕的懷鄉(xiāng)者、青春期寫作者、地質(zhì)構(gòu)造和山水自然的冥想者、時(shí)下景觀的自戀癥、轉(zhuǎn)身擬古的人、新媒體狂人、二次元新人類、自白書、讀心術(shù)、自嗨派（與喃喃自語(yǔ)者不同）、見證人、旁觀者、夢(mèng)想家、夜游人、隱逸派、游吟詩(shī)人（有時(shí)候被城市街區(qū)的共享單車和旅游區(qū)的敞篷車所誤解和冒犯）、民間派、公知（特立獨(dú)行的思想者）、地下寫作者、異質(zhì)感的眼光、天生的先鋒派、套用和仿寫的知識(shí)引文（往往在寫作的最初階段具有互文的大腦）、亞文化青年、青春期的歌德、酒吧寫手、勸世的藥方、浮世繪的日常傳奇、史詩(shī)憧憬者、地方風(fēng)物考辯和凝視者、左右互搏的精神自審、葉芝式的自我分析、自我獲啟的天才、時(shí)代車窗的擦拭者、現(xiàn)實(shí)介入者、純?cè)姷臒捊鹦g(shù)士、反詩(shī)練習(xí)者（“反詩(shī)”正是對(duì)時(shí)下流行的、主流的詩(shī)歌趣味和精神現(xiàn)狀的反動(dòng)，是另作新聲對(duì)“平庸之惡”的拒絕）。

包括90后在內(nèi)，詩(shī)人與時(shí)代存在著的特殊關(guān)系：依附與距離、一致性與異質(zhì)性的同在。尋找或顯或隱的一代人的時(shí)候，我們習(xí)慣于整體和共性面影的雕琢，卻往往忽視了那些不流世俗、不拘一格、不合時(shí)宜的“轉(zhuǎn)身”而去的個(gè)體、自我放逐者、狷狂者和匿名者。認(rèn)同就必然會(huì)削去否定性的一面，反之亦然。強(qiáng)化同時(shí)代人的特點(diǎn)和差異性的同時(shí)總會(huì)不由自主地割裂與其他代際、時(shí)代的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)和隱秘的共時(shí)性結(jié)構(gòu)、裝置，尤其是對(duì)于不同的美學(xué)趣味的“當(dāng)事人”（往往熱情有余而自省不足）而言，他們所評(píng)述的對(duì)象（同一代人）則反差更大甚至往往是互不重合的（當(dāng)年有人譏諷的“詩(shī)人就是不團(tuán)結(jié)”也并非沒有道理）。這也許正是同時(shí)代寫作或90后詩(shī)歌以及相應(yīng)的研究者們應(yīng)該予以關(guān)注和省思的，當(dāng)然認(rèn)同和質(zhì)疑所構(gòu)成的批評(píng)也會(huì)對(duì)寫作的當(dāng)事人產(chǎn)生焦慮和影響。

讀青年詩(shī)人的詩(shī)，我總是既苛刻又寬容：苛刻是希望從整體性的角度考量年輕詩(shī)人應(yīng)該具有一些“新質(zhì)”乃至新的氣象、新的方向，而寬容則是針對(duì)其偶爾犯的詩(shī)歌錯(cuò)誤和寫作的不健全也不過于憂慮——就如一個(gè)青年臉上的青春痘一樣，隨著時(shí)間和成長(zhǎng)自然會(huì)慢慢消退的。

而由生存的空間、詩(shī)人身份以及生活閱歷出發(fā)，我們不得不強(qiáng)調(diào)90后這代人之間的內(nèi)部差異是顯豁的，甚至某種程度會(huì)超出我們的預(yù)料。是的，有時(shí)候詩(shī)歌的“現(xiàn)實(shí)感”“非虛構(gòu)”更有力量。我聽到了寂靜：“白色的，失去般的寂靜”。青春如恍惚的下午，如多年前策蘭黑色的牛奶在夜里喝下去的艱難聲響。