今年再版的 《人生拼圖版》一書(shū)，其實(shí)是喬治·佩雷克完成于40年前的作品。書(shū)名直譯為 《生活使用說(shuō)明》，已經(jīng)說(shuō)明了他描述完整生活全貌的宏大愿景。對(duì)于作家本人，實(shí)驗(yàn)、先鋒、精妙、博物、智力優(yōu)越，這些標(biāo)簽可能都能貼上。然而，這些又都是表征，他的歸結(jié)點(diǎn)是要探索重述生活世界，經(jīng)驗(yàn)感知的無(wú)限可能性。

你會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)在他手中就像工具模型、人物成為一種功能化裝置，故事本身變成 “拼圖元件”，就不足為奇了。這其實(shí)是一種歷險(xiǎn)：一方面佩雷克在創(chuàng)造新的形式結(jié)構(gòu)因素，給傳統(tǒng)小說(shuō) “輸血造血”；另一方面，如此實(shí)驗(yàn)、捯飭小說(shuō)，是否會(huì)有大量 “排異反應(yīng)”，這還真不好說(shuō)。佩雷克從生物學(xué)、數(shù)學(xué)、建筑學(xué)那里借來(lái)的建模思維，直接植入到小說(shuō)里，形成了宏偉奇觀(guān)：數(shù)理邏輯和結(jié)構(gòu)，成了建制性因素。而這，肯定是需要 “代償”的，代價(jià)是情感和審美的式微退卻，文學(xué)性面臨離心危險(xiǎn)。

小說(shuō)張力來(lái)自表面是放縱的自由，內(nèi)部是極端的約束

故事搭建在巴黎一棟公寓樓上，正好是容納各個(gè)階層、收集各種生活的空間集合。反諷的是，看似聚合場(chǎng)景的意圖，卻沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。公寓里的人際關(guān)系似乎并不存在，人們甚至連相遇都是罕見(jiàn)的。佩雷克按照建筑學(xué)的縱向剖面圖，把居住空間劃分為10×10的棋盤(pán)網(wǎng)格，每一格對(duì)應(yīng)一章節(jié)。這種布置同時(shí)配合 “國(guó)際象棋”走法，它用 “馬步”移動(dòng)走遍各個(gè)方格，最終到達(dá)主人公巴特爾布思的房間。你會(huì)發(fā)現(xiàn)佩雷克最在乎的是什么？那就是網(wǎng)格、走法背后的無(wú)限性。它是排列組合深藏的 “指數(shù)式”變換增量，模擬了宇宙的無(wú)窮。在我看來(lái)，佩雷克的形式本身也是敘事主題。他精確把握住了現(xiàn)代生活的實(shí)質(zhì)——單子化、坐標(biāo)化和區(qū)隔化生存。

每個(gè)人的生活都由 “空間坐標(biāo)”所決定，每個(gè)人都很難看到生活的聯(lián)系與全景。只有作家的目光，才是一種 “全景敞視”的生活指南。他就像位于中心瞭望塔的監(jiān)控，逐層掃描所有房間的陳設(shè)、人物、物品和潛在故事。佩雷克一直在想象公寓樓的立面被拆除， “從底樓到閣樓的所有房間皆立刻、同時(shí)可見(jiàn)”。從而，你會(huì)感到小說(shuō)里穿墻而過(guò)的窺視感，對(duì)家具擺設(shè)描寫(xiě)，事無(wú)巨細(xì)的戀物癖。它們恰好是羅伯·格里耶這類(lèi)新小說(shuō)派最獨(dú)特的氣質(zhì)。只不過(guò)，佩雷克給出了 “人生拼圖”為何被物化的邏輯： “畫(huà)中有組織的、協(xié)調(diào)的、有結(jié)構(gòu)的，有意義的部分不僅都將分割為無(wú)生命的、無(wú)個(gè)性的、缺乏信息的、沒(méi)有意義的部分，而且還是偽裝的、帶有錯(cuò)誤信息的部分”。

《人生拼圖版》依舊延續(xù)了限制性寫(xiě)作要素，只不過(guò)當(dāng)這些變量太繁復(fù)交錯(cuò)時(shí)，我們未必有耐心、眼力辨認(rèn)出那些 “機(jī)關(guān)樞密”。正如缺乏情趣者，找不到笑點(diǎn)所在；才學(xué)不逮者，難見(jiàn)用典、隱喻的精妙。但是，好作品一定也要耐得起 “尋常讀法”。如果剔除掉所有這些形式創(chuàng)新、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和游戲設(shè)置，小說(shuō)本身還能剩下什么，是否仍有可讀性？如果依舊沒(méi)有影響到普通讀者的 “獲得感”，那它就是成功的。 《人生拼圖版》的實(shí)驗(yàn)性，很容易讓人聯(lián)想到其他作品：如 《跳房子》 《哈扎爾辭典》 《君士坦丁堡的最后之戀》等等。詞典體、塔羅牌體等形式的花樣迭出，最大意義在于改造了我們的讀法。

偉大作品一定會(huì)有改造讀者的力量。然而，方法再重要也繞不過(guò)內(nèi)容，“怎么讀”的前提是 “能讀到什么”。換言之，佩雷克的游戲其實(shí)是背著干糧起舞，他依然有無(wú)數(shù)分岔生長(zhǎng)的故事，描摹生活的質(zhì)感細(xì)節(jié)。 “拼圖”意味著故事既可拼湊組合，也可拆解單讀，既不存在非此不可的完整線(xiàn)路，也沒(méi)有先此后彼的順序規(guī)定。不過(guò)，佩雷克還是好心地給了我們一個(gè)模糊主線(xiàn)，那就是巴特爾布思的故事。他的故事與作家創(chuàng)作觀(guān)念形成巧妙 “互文”：繪畫(huà)、切割、拼圖復(fù)原的過(guò)程就是小說(shuō)寫(xiě)作的過(guò)程。其實(shí)，佩雷克在用故事本身，暗示你怎么寫(xiě)故事。

或許，佩雷克的這種寫(xiě)法本身就是隱喻：我們生活的現(xiàn)代性面貌就是物化生活無(wú)所不在，情感生活疏離隔絕。佩雷克的實(shí)驗(yàn)反而是一種最大的寫(xiě)實(shí)。盡管就呈現(xiàn)生活全貌的愿景來(lái)說(shuō)，他和巴爾扎克、左拉前輩有著相似志趣，但他卻實(shí)現(xiàn)了新舊嫁接：描寫(xiě)技藝傳統(tǒng)老實(shí)，表現(xiàn)形式奪胎換骨。刺目的是，他把重心從人和社會(huì)的關(guān)系探索，轉(zhuǎn)向?qū)ξ锏氖澜绯两詰伲粚⒃揪€(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)重組成空間表現(xiàn)藝術(shù)。

卡爾維諾稱(chēng) 《人生拼圖版》是“小說(shuō)史中的最后一次事件”。這種評(píng)價(jià)說(shuō)明了佩雷克驚人的 “重裝改造”能力。佩雷克正如 “小說(shuō)中的結(jié)構(gòu)主義者”，始終在想象空間布置、分類(lèi)，用空間的共在并置，打破小說(shuō)發(fā)展的時(shí)序性。甚至，他用游戲的運(yùn)行規(guī)則，操縱了小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)樣態(tài)。這一切反而構(gòu)成了極大張力：表面是放縱的自由，內(nèi)部是極端的約束。

然而極致也會(huì)走向它的反面：小說(shuō)的密度、節(jié)奏和力度因此受到極大消耗

然而，佩雷克倒不是天生就如此前衛(wèi)，讓我們來(lái)看他的起點(diǎn)——寫(xiě)于21歲的首部小說(shuō) 《薩拉熱窩謀殺案》。1957年的作家，除了寫(xiě)作熱情，就只剩下一堆爛尾，全是寫(xiě)不下去的文章和小說(shuō)。佩雷克與朋友及朋友情人的南斯拉夫旅行，打破了這種狀態(tài)。他默默愛(ài)上了朋友的情婦，并把偷情視為勇敢的行動(dòng)： “投入虛空，做做蠢事，擾亂一切，置身險(xiǎn)境”。這樣我們就不難理解，作家為何把寫(xiě)作視為“事件”了，因?yàn)樗麖囊婚_(kāi)始就等同于冒險(xiǎn)行動(dòng)。 《薩拉熱窩謀殺案》的故事完全照搬了這段情感模式，佩雷克想老實(shí)寫(xiě)一部心理分析小說(shuō)，把它當(dāng)做治療。

那個(gè)猶如空間詩(shī)人和魔法師的嫻熟作家，只是后來(lái)的事。佩雷克一開(kāi)始并不想冒險(xiǎn)把我們引入迷宮 （因?yàn)樗约憾疾淮_定能否走出），只是寫(xiě)了一個(gè)三角畸戀里的欲望、嫉妒、征服和占有。敘事者似乎在竭力說(shuō)服自己，去愛(ài)上朋友布蘭科的情婦米拉，不惜拋棄妻子安娜。事實(shí)上，他不過(guò)在冒險(xiǎn)，證明有能力占有米拉。故事以一場(chǎng)未完成的謀殺收局：他企圖聯(lián)合布蘭科的妻子，讓她懲罰、干掉情敵布蘭科，漁翁得利。這時(shí)的佩雷克是福樓拜式的：多情的反諷，虛情里還有笨拙。他把愛(ài)情陰謀鑲嵌在1914年奧地利大公遇刺事件里，形成謀殺未遂和改變歷史的互文，將不同歷史空間穿梭并置。這種交叉套嵌的模式一直延續(xù)到了 《傭兵隊(duì)長(zhǎng)》 《W或童年回憶》里。

直到作家去世前，他未完成的最后一部小說(shuō) 《53天》，仍舊醉心游戲。那種故事套盒，在逐層衍生替換，就像發(fā)射衛(wèi)星時(shí)必要的剝離。主人公是個(gè)法屬殖民地教師，受托追查偵探小說(shuō)家塞瓦爾的離奇失蹤。他的唯一線(xiàn)索就是塞瓦爾所寫(xiě)的偵探小說(shuō) 《地穴》。佩雷克一直用障眼法 “惡意”迷惑我們：那個(gè) 《地穴》里的偵探也叫塞瓦爾，他在故事里又發(fā)現(xiàn)了另一本偵探小說(shuō) 《法官是兇手》。 “為假犯罪虛構(gòu)一個(gè)真犯罪，這個(gè)點(diǎn)子說(shuō)實(shí)話(huà)很平庸、沒(méi)新意，遠(yuǎn)不如為真犯罪虛構(gòu)一個(gè)假犯罪更刺激、更難”。這句話(huà)也許是整部小說(shuō)的啟發(fā)。書(shū)中書(shū)，劇中劇的寫(xiě)法，讓佩雷克實(shí)現(xiàn)了無(wú)數(shù) “分身”，敘事者和主人公的混同重合，又讓故事虛實(shí)莫辨。

然而，我們也應(yīng)反思，佩雷克是否是被游戲耽誤的作家？因?yàn)闃O致也會(huì)走向它的反面：小說(shuō)的密度、節(jié)奏和力度會(huì)受到極大消耗。換言之，他似乎從來(lái)沒(méi)有把讀者接受理解的限度、強(qiáng)度，納入到 “寫(xiě)作預(yù)算”里。