“那不勒斯四部曲”直到終章時才顯露出作者的野心，顯示出了一種真正的現(xiàn)實主義。書中呈現(xiàn)的友誼與生活都很漫長，但卻真實得不容置疑。

人到中年的女主人公萊農(nóng)追隨少年時的暗戀對象尼諾私奔，拋下了自己的兩個女兒、學(xué)者丈夫和前半生努力躋身的體面生活。

我心下暗驚：完了， “那不勒斯四部曲”恐要陷入一個庸俗的尾巴——萊農(nóng)被尼諾拋棄，喪失了愛情的憑借、經(jīng)濟(jì)的依存，回到那不勒斯老宅，慘淡經(jīng)營孤獨(dú)終老；或是伴以哀求的姿態(tài)，回到丈夫身旁，勉力維系脆弱人生的急轉(zhuǎn)直下，就像娜拉出走之后，要么墮落、要么回來。

果真如此么？

果真如此，卻也不盡然。就像想把 “那不勒斯四部曲”安置到各種現(xiàn)有的文學(xué)坐標(biāo)中去，為其貼上 “女性主義小說” “地域書寫” “底層敘事”的種種標(biāo)簽，卻都被它狡黠地逃過了一般。 《失蹤的孩子》誠實地寫下了萊農(nóng)與她的閨蜜莉拉走向老年后的現(xiàn)實境遇，但它拒絕被歸類，也拒絕被指認(rèn)。萊農(nóng)回到了故鄉(xiāng)那不勒斯，與莉拉重逢，與母親和解。萊農(nóng)寫小說、莉拉經(jīng)營電腦公司，她們共同經(jīng)歷了親人的離世、尼諾的背棄、那不勒斯的大地震，但她們不再是第一部的故事里那兩個顫栗、一無所有的小女孩；她們見證了那不勒斯的風(fēng)云變幻，以老年的滄桑與淡然。這也構(gòu)成了這一系列小說的獨(dú)特魅力：在茲念茲，卻又超逸于斯。

向內(nèi)，作者橫沖直撞地沖出了女性主義小說的疆域，不再以男性和愛情作為故事的終點(diǎn)，而將其視為自我伸展的起點(diǎn)，將男性弱化為了故事的背景，面目不清的投影

《失蹤的孩子》先是進(jìn)行了內(nèi)向性的探索，直面女性的身份屬性，沖散了女性主義小說的氣場。它既否定了蛻變?yōu)閮?yōu)雅、杰出女性的 “瑪麗蘇”幻象，也沒有陷入兩性戰(zhàn)爭的尖利、狹窄與纖細(xì)。女性主義小說的標(biāo)志性事件是愛情，為了與尼諾的愛情，萊農(nóng)放棄了苦心孤詣獲得的社會地位與人際關(guān)系，但萊農(nóng)長久的、帶有補(bǔ)償性的愛戀仍然幻滅了，她不得不把自己重新安放到母親、女兒、作家的身份上，回到工作中去，掙錢養(yǎng)家，帶著無路可退的尷尬和勉為其難的偽裝。

愛情的幻滅本就是青春成長類小說的母題，經(jīng)由發(fā)現(xiàn)愛戀對象光環(huán)下的真實面貌引發(fā)青春的陣痛，讓主人公面對、尋找到真我，從而無所依戀、無所畏懼地步入世俗人生。青春敘事是指向未來的，帶著稚嫩的篤定，指向未來道路的光明。但對中年人來說這種幻滅尤為殘忍，它是指向過去的，愛情的潰敗意味著原本女性穩(wěn)定的身份感不可避免地滑向了失敗，滑向痛苦與嫉妒的邊緣，滑向了瘋狂。

在慣常的女性敘事中這種下墮可能會走向頹廢，像是有思想的瑪麗亞羅莎陷入了虛無；可能會引發(fā)憤懣的自戀自艾，像是年少時明艷美麗的伙伴吉耀拉；或是引發(fā)針尖對麥芒的控訴，覺得自己感受到了男性群體的惡意與壓制。

但萊農(nóng)沒有，她戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地重建自己的社會關(guān)系，解決經(jīng)濟(jì)問題，直面血緣關(guān)系，希冀重新獲得社會的認(rèn)可。她開始回望自己粗鄙的出身，諒解了母親丑陋的瘸腿與粗魯?shù)恼Z言，理解了莉拉的靈氣與不穩(wěn)定，而這一切都是萊農(nóng)曾經(jīng)渴望逃離與擺脫的，在愛情的狂熱退卻后，騰出了更大一方空白，讓萊農(nóng)發(fā)現(xiàn)了自己的根基，與自己的過往達(dá)成了和解。作者為此付出了極大的耐心， “那不勒斯四部曲”直到終章時才顯露出作者的野心，橫沖直撞地沖出了女性主義小說的疆域，它不再以男性和愛情作為故事的終點(diǎn)，書寫征服或被征服，而將其視為自我伸展的起點(diǎn)，將男性弱化為了故事的背景，面目不清的投影。

向外，作者在極力復(fù)原、修復(fù)著記憶里的社會生活圖景，直面最真實的那不勒斯。轟轟烈烈的場景都不那么重要，都要讓位于那些平庸、瑣碎、日復(fù)一日的日常生活

《失蹤的孩子》也在進(jìn)行外向性的挖掘，拓展著地域書寫的邊界。無論是萊農(nóng)還是莉拉，都在老年時重新審視自己與那不勒斯的關(guān)系，認(rèn)真觀察這里的人和事，濕熱、臟亂、野蠻生長的那不勒斯，她們的起點(diǎn)、故鄉(xiāng)，兩個女孩曾經(jīng)以知識或勇氣為武器拼命想要離開的地方，這方拼命逃離之地此刻卻成了她們的力量之源，她們的所在，成為了萊農(nóng)寫作的新起點(diǎn)，她把那不勒斯寫進(jìn)了自己的小說里，那個不美好、混沌的那不勒斯，也值得被書寫、被銘記，按照其千百年來自行運(yùn)轉(zhuǎn)的邏輯。

在這里，作者在極力復(fù)原、修復(fù)著記憶里的社會生活圖景，直面最真實的那不勒斯。而在所有這一切中，轟轟烈烈的場景都不那么重要，都要讓位于那些不那么激烈、奪目、刻骨銘心的日常生活，那些平庸、瑣碎、日復(fù)一日的日常生活。在 《失蹤的孩子》里，放高利貸的放高利貸，經(jīng)營肉食店的、加油站的、鞋鋪的、服裝店的……都帶著各自相似的痛苦與歡愉，弱化為萊農(nóng)與莉拉故事的底色，讓位于這兩個女孩自幼年起相伴一生的友誼，讓位于她們年少時的互相鼓勵，青年時的競爭與猜忌，中年時的扶持，老年時的諒解與疏離。

這一組組帶著鮮明的時代感和地域色彩的人物群像使萊農(nóng)與莉拉的形象更為豐沛，她們在自我生長、自我延展，這也使小說打破了 “地域書寫”的套路，作者想寫的不僅僅是一個那不勒斯的故事，更是兩個女孩終其一生面對自身局限性的不朽抗?fàn)帲齻儗⒚恳欢问〉那楦嘘P(guān)聯(lián)賦予了建設(shè)性的意義，她們拓展出了那不勒斯女性全新的生存狀態(tài)與生活價值，她們曾經(jīng)出走又回來，她們以女性的幽微復(fù)雜見證著現(xiàn)實生活的廣闊和豐饒。

于是， 《失蹤的孩子》顯示出了一種真正的現(xiàn)實主義。哈羅德·布魯姆認(rèn)為偉大的文學(xué)敘事需吻合三個標(biāo)準(zhǔn)：審美光芒、認(rèn)知力量與智慧。這種對當(dāng)下現(xiàn)實生活采用具有智慧與審美認(rèn)知的敘述方式，換言之就是 “源于生活，高于生活”。現(xiàn)實題材要來源于生活，來自可以觸摸的感知，帶著自有的溫度，不是想象、拼湊、虛構(gòu)生活，而是對生活圖景的修復(fù)與還原，在歷史與現(xiàn)實、大時代與小生活的隱顯之間，呈現(xiàn)出真實的生活現(xiàn)場。同時，現(xiàn)實題材還要高于生活，而非低于生活，是對生活經(jīng)驗的提純與萃取，以文學(xué)的方式對公共世界所隱匿的能量進(jìn)行深度開掘，并對當(dāng)下性問題進(jìn)行思考和回應(yīng)。現(xiàn)實書寫不能為了吸引眼球就對現(xiàn)實生活肆意簡化，這是對現(xiàn)實生活復(fù)雜豐饒的粗糙降解，且以模糊的指向剔除了現(xiàn)實情境中的美、善意與溫情，消解了現(xiàn)實人物的復(fù)雜多元，制造出刻意的崩塌與人為的撕裂。真正的現(xiàn)實主義不是一地玻璃碴子，它就像冗繁、破碎、非邏輯的生活本身，即便化為了一地雞毛，也不肯放棄暖意與彌合的自愈。

“那不勒斯四部曲”里呈現(xiàn)的友誼與生活都很漫長，但卻真實得不容置疑，人生并不是虛張聲勢的虛幻想象，而是一場漫長的未知之旅，人們將在旅程中收獲自我豐饒，以一種不動聲色的面貌。就像兒時的萊農(nóng)與莉拉攜手去看大海，走了一天也沒抵達(dá)，但在年老之際回望，卻發(fā)現(xiàn)，我已越過海峽，跨過大洋。