1994年辛笛撰寫(xiě)的隨感《斷想》，可以視作82歲的老詩(shī)人對(duì)自己一生創(chuàng)作的全面總結(jié)。他認(rèn)同紀(jì)德《新糧》中所說(shuō)“我思我在。我信我在。我感覺(jué)我在。這三個(gè)命題中，依我看來(lái)，最后一個(gè)最真確”。他認(rèn)為自己早年的創(chuàng)作是“詩(shī)句隨著靈感、語(yǔ)感跳躍而出”；“步入中年，我追求‘我信我在’，毅然拋棄小我的世界，相信大我的豪情”；“經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的‘在而不思’的日日夜夜、風(fēng)風(fēng)雨雨之后，我轉(zhuǎn)向‘我思我在’”，“最終我發(fā)現(xiàn)‘我思我在，我信我在，我感覺(jué)我在’應(yīng)是三位一體的”。辛笛的詩(shī)歌創(chuàng)作，因此可以分為三類(lèi)：“我感覺(jué)我在”之詩(shī)，“我信我在”之詩(shī)，“我思我在”之詩(shī)；時(shí)間上大致對(duì)應(yīng)于詩(shī)人創(chuàng)作的早期（1928-1945）、中期（1945-1979）和晚期（1979-2004）。

一

早期的“我感覺(jué)我在”之詩(shī)，或曰“自我的抒情”之詩(shī)。辛笛這類(lèi)詩(shī)主要抒寫(xiě)自我，小寫(xiě)的我，因而格外真切動(dòng)人。辛笛此期詩(shī)歌藝術(shù)上的特色，一是化用古典，二是汲取西方詩(shī)學(xué)營(yíng)養(yǎng)，三是詞類(lèi)活用。

辛笛早期名為“青青者篇”的十余首習(xí)作，大多脫胎于古典詩(shī)詞的意境，其傷別懷鄉(xiāng)悲秋的詩(shī)歌母題，也是中國(guó)古典詩(shī)歌反復(fù)吟詠的主題。如1928年的《秋夜》，不但遣詞造句，連句式、意境和韻腳都烙下古典詩(shī)詞的印痕。《別前之夜》之“偷看那亭亭花影，/移上欄桿輕舞”，分明是改寫(xiě)王安石《春夜》中的“月移花影上欄桿”，但是增加了花影的“輕舞”。從《珠貝集》開(kāi)始，詩(shī)人吐詞造境有了自己的聲音。然而詩(shī)人仍不時(shí)化用、改寫(xiě)古典詩(shī)詞，如司空?qǐng)D所謂的“如將不盡，與古為新”。《秋思》之“瑟瑟的蘆花白了頭”，或許出自文天祥《金陵驛二首》其一“滿地蘆花和我老”；但文天祥是賦體，作者是擬人體，似乎更勝一籌。《夜樂(lè)》之“好似秋天的露滴/秋天是深了/無(wú)涯的日子是有涯的/從秋到秋/于是我的夢(mèng)輕輕地破了”，化用了孟郊《秋懷十五首》其二之“冷露滴夢(mèng)破”。由于作者在“露滴”和“夢(mèng)破”之間加入三行詩(shī)，顯示出某種過(guò)程感。《款步口占》之“草垂垂地白了”，與劉弇《早發(fā)赴蒙縣二首》其一之“草露垂垂白”何其相似。《冬夜》中“今夜的更聲打著了多少行人”，自然令讀者想起張繼《楓橋夜泊》中的名句“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”；然而“更聲‘打著’行人”，聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)換成觸覺(jué)，比“鐘聲到客船”的單純聽(tīng)覺(jué)更多一個(gè)向度。《RHAPSODY》中“樓乃如船/樓竟如船”的句式，與古樂(lè)府詩(shī)《箜篌引》“公無(wú)渡河，公竟渡河”如出一轍。《賣(mài)氫氣球的人》中“他想說(shuō)五月的榴花照眼”，源自韓愈《題榴花》之“五月榴花照眼明”；“春草明年綠/問(wèn)你明年回來(lái)不回來(lái)罷”，則源于王維《送別》之“春草年年綠，王孫歸不歸”。要之，詩(shī)人化用改寫(xiě)古典，是為我所用，是以古典啟我創(chuàng)新。即使讀者不知道這些典故，仍能感受理解詩(shī)人所營(yíng)造的意境。

辛笛對(duì)西方詩(shī)學(xué)之汲取是多方面的，既有具體對(duì)西方典故的運(yùn)用，也有受西方詩(shī)歌啟發(fā)而產(chǎn)生的靈感突現(xiàn)，更有受到西方詩(shī)歌技巧和文學(xué)藝術(shù)的整體熏染與影響。周良沛曾指出辛笛《門(mén)外》中“夜來(lái)了/使著貓的步子”是對(duì)桑德堡的詩(shī)句“霧來(lái)了/縮著小貓的腳爪”更直接的“拿來(lái)”。梁秉鈞指出《杜鵑花和鳥(niǎo)》開(kāi)頭的“年年四月，勃朗寧懷鄉(xiāng)的四月”，是特指勃朗寧《海外鄉(xiāng)思》詩(shī)中“噢，置身英格蘭/四月現(xiàn)已來(lái)臨”。《挽歌》“智慧是用水寫(xiě)成的”來(lái)自濟(jì)慈為自己所寫(xiě)的碑銘：Here lies one whose name was written in water（或可譯為：此地長(zhǎng)眠者，聲名用水寫(xiě)）。辛笛指出華茲華斯的《孤獨(dú)的刈禾女》啟發(fā)他寫(xiě)出《刈禾女之歌》，而《休戰(zhàn)紀(jì)念日所見(jiàn)》的靈感也來(lái)自艾略特的《荒原》。張同道認(rèn)為《刈禾女之歌》明確地“顯示了彭斯的民謠風(fēng)”，而袁可嘉稱(chēng)為“印象主義風(fēng)格”的《航》“融會(huì)了中國(guó)古典繪畫(huà)技法與西方象征主義詩(shī)學(xué)策略”。唐湜認(rèn)為辛笛詩(shī)中“那種意象的跳躍結(jié)構(gòu)，那種意識(shí)流的跳蕩卻來(lái)自現(xiàn)代主義”，并認(rèn)為《秋天的下午》“意象的跳躍式的連綴卻來(lái)自歐洲現(xiàn)代詩(shī)的影響”。王圣思指出，《RHAPSODY》中末尾的詩(shī)句，“我想告訴他，安東·契訶夫，/是一個(gè)契丹人/是一個(gè)念了扇上的詩(shī)的”，典出周作人所譯《契訶夫與妹書(shū)》中所提及的“契丹人”，“那契丹人現(xiàn)在起首吟他扇上所寫(xiě)的詩(shī)了”，而契丹人是俄國(guó)人對(duì)中國(guó)人的稱(chēng)呼。

作為辛笛詩(shī)歌語(yǔ)言運(yùn)用上的突出特色，迄今為止仍為詩(shī)評(píng)家們所忽視的是詩(shī)作中的詞類(lèi)活用。一類(lèi)是形容詞或名詞活用為動(dòng)詞。《秋思》中“行人在秋風(fēng)中遠(yuǎn)了”之“遠(yuǎn)”字，營(yíng)造出遠(yuǎn)行人愈行愈遠(yuǎn)之象。《款步口占》中“草垂垂地白了”之“白”字，王圣思認(rèn)為一是星月之光將草葉染“白”，一是草上露珠反射星月之光，更顯其“白”。而“垂垂”二字，既有“漸漸”意，又有“垂下”意。可以理解為草葉漸漸被星月之光染白，亦可理解成草葉承受露珠重負(fù)后彎垂下來(lái)更顯其白。《短意》中“夜，你濕一濕它的聲音罷”之“濕”字，并非沾濕而是潤(rùn)濕之意。本句中“它”指上一句中的“喑啞犬吠”，本句意在希望夜露能潤(rùn)濕喑啞的犬吠聲，使之不再嘶啞粗糲，以免刺激聽(tīng)者之心。“濕”是觸覺(jué)，“聲音”是聽(tīng)覺(jué)，這正是通感之運(yùn)用。《門(mén)外》中“當(dāng)心門(mén)上的塵馬和蛛絲網(wǎng)住了你罷”之“網(wǎng)”字，應(yīng)是由蜘蛛網(wǎng)引申而來(lái)，意指門(mén)上的灰塵與蛛絲像網(wǎng)一樣籠罩住你。一類(lèi)是名詞活用為量詞或形容詞。《二月》中“一蓑風(fēng)，一蓑雨”之“蓑”字，固然因?yàn)樗蛞驴梢哉趽躏L(fēng)雨，更是因?yàn)樘K軾《定風(fēng)坡》詞中曾有“一蓑煙雨任平生”的說(shuō)法。《識(shí)字以來(lái)》中“像一羽初生的鳥(niǎo)”，鳥(niǎo)兒有羽毛，故說(shuō)“一羽鳥(niǎo)”而不是常用的“一只鳥(niǎo)”。《寄意——集N句》中“你給我?guī)?lái)了一紙清寒”，清寒而以“一紙”形容，國(guó)內(nèi)的“N”（即南星）給留學(xué)愛(ài)丁堡的辛笛寫(xiě)了一首《寄遠(yuǎn)》的詩(shī)，N通過(guò)一紙書(shū)信表達(dá)對(duì)辛笛的思念，于是“你給我”帶來(lái)了“一紙”清寒。《丁香、燈和夜》中“映照中一個(gè)裙帶的柔和”，辛笛此詩(shī)受戴望舒《雨巷》的影響，由“丁香一樣的姑娘”自然聯(lián)想到“裙帶”，所以才有了“裙帶的柔和”。“一蓑風(fēng)”和“一羽鳥(niǎo)”得自古人的傳承。“一紙清寒”和“裙帶的柔和”是辛笛的創(chuàng)新。一類(lèi)是予相同的詞以不同的用法。《航》中“將生命的茫茫/脫卸于茫茫的煙水”，前一個(gè)“茫茫”是名詞，有“迷茫”之意，后一個(gè)“茫茫”是形容詞，有“浩茫”之意。《FAREWELL》中“聽(tīng)黎明的笳吹/吹起西山的顏色”，“笳吹”的“吹”是名詞（古代讀第四聲，[chuì]），指吹笳之事，“吹起”的“吹”是動(dòng)詞，仿佛西山黎明的顏色是笳“吹”出來(lái)的。《垂死的城》中“開(kāi)懷笑一次燒死尼祿的笑”，前一個(gè)“笑”是動(dòng)詞，后一個(gè)“笑”是名詞。燒死暴君尼祿的“笑”，才會(huì)使人開(kāi)懷“笑”一次。《對(duì)照》中“螺旋旋不盡刻板的輪回”，“螺旋”的“旋”是名詞，“旋不盡”的“旋”是動(dòng)詞，意謂鐘表的螺旋無(wú)論如何旋轉(zhuǎn)，也旋轉(zhuǎn)不出刻板的輪回的怪圈。

二

只有取消主體的“我”，才能毫無(wú)保留地“信”，“我信”其實(shí)意味著“我”不在。中期的“我信我在”之詩(shī)，或曰“自我的迷失”之詩(shī)。

1945年5月，何其芳的詩(shī)集《夜歌》由重慶詩(shī)文學(xué)社出版；1946年 2月，辛笛撰寫(xiě)萬(wàn)字長(zhǎng)文《何其芳的“夜歌”》給予熱情洋溢的評(píng)介，“以何等喜悅的心情”來(lái)讀《夜歌》。首先辛笛檢討“其芳先生的思想蛻變的軌跡”，指出1935年以前，何其芳主要是“抒寫(xiě)自己幻想，感覺(jué)，情感”；1936-1937年，是何其芳“思想蛻變過(guò)程上最重要的一年”，“革新自己，走向最后所堅(jiān)信的群眾的路”，其“新我與舊我”有天壤之別，贊美何其芳“思想進(jìn)程之猛”。然后辛笛引述《夜歌》中的多首詩(shī)作，闡述何其芳“努力從思想上的教育和行動(dòng)上的實(shí)踐來(lái)否定一切舊的知識(shí)分子的傷感，脆弱與空想”，“走到群眾的行列中間，和他們一起去戰(zhàn)斗”，何其芳誠(chéng)實(shí)勇敢的蛻變，“是最可貴的”，“最值得我們學(xué)習(xí)”。辛笛贊美何其芳從布爾喬亞的立場(chǎng)轉(zhuǎn)向普羅大眾的立場(chǎng)，從舊的小我到新的大我的蛻變，實(shí)則是他自己的立場(chǎng)也正處在蛻變中，何其芳成為他的引路人。辛笛開(kāi)始真誠(chéng)地相信群眾是歷史的主人，是時(shí)代的創(chuàng)造者，知識(shí)分子必須拋棄小我走向大眾，他以為自己從此蛻變中獲得新生，充滿了新生的喜悅。夏中義在《國(guó)史冷吟：“蠶在繭中找到自己”——王辛笛舊體詩(shī)論》中概括辛笛此時(shí)的“新生”為：“以民粹為召喚，以組織為歸宿”。殊不知這種“新生”，正是詩(shī)人“自我之迷失”，也是一代知識(shí)分子整體的自我之迷失。

寫(xiě)于1945年的《識(shí)字以來(lái)》可以視為過(guò)渡之作，是詩(shī)人拋棄小我、邁向大我的過(guò)渡，也是從“我感覺(jué)我在”向“我信我在”的過(guò)渡。“像一只啞嗓子的陀螺/奮然躍入了漩渦的激流”，辛笛自認(rèn)這是“自己跑到革命的洪流當(dāng)中去”。而“只作成人生圓圈里的一點(diǎn)/可還捉不住那時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近/崇高的中心”，雖奮然跑到革命的洪流中，但暫時(shí)并未抓住崇高的中心，尚未完全融入到革命中去。寫(xiě)于1946年春的《姿》，寫(xiě)年輕的白花孤芳自賞，“你仿佛在綽約的姿容里就忘了一切”，然而“你還不懂只有空氣/沒(méi)有土地是生活不下去的”，“可是你是吹彈不起的/你會(huì)立時(shí)立地破了/就像一個(gè)水泡泡”，辛笛認(rèn)為，“這也是說(shuō)明了我們知識(shí)分子，最后還是要落在土地上生根，才能夠生存”。知識(shí)分子只有落在土地上生根，走向勞苦大眾，與人民同呼吸共命運(yùn)，才禁得起摔打。這仍舊是從“我感覺(jué)”來(lái)寫(xiě)“我信”。寫(xiě)于1946年6月4日的《布谷》標(biāo)志著這種轉(zhuǎn)變的成立。對(duì)于這只“古中國(guó)的凡鳥(niǎo)”，“二十年前我當(dāng)你/是在歌唱永恒的愛(ài)情/于今二十年后/我知道個(gè)人的愛(ài)情太渺小/你聲音的內(nèi)涵變了/你一聲聲是在訴說(shuō)/人民的無(wú)邊苦難”，“你是我們中間的先知”，“中國(guó)人民的代言者”，“隨處你都喚起一些人/一些懷有人民熱情的人”，“靈魂警覺(jué)的”，“他們一起宣誓說(shuō)/要以全生命/溶出和你一樣的聲音/要以全生命來(lái)叫出人民的控訴”。這已經(jīng)不大像詩(shī)，而是一種宣言；作者迫不及待地要表達(dá)他的發(fā)現(xiàn)，表達(dá)其思想認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變：“個(gè)人的愛(ài)情太渺小”，人民的苦難更無(wú)邊；靈魂警覺(jué)的懷有人民感情的人，發(fā)誓要以全生命來(lái)叫出人民的控訴。布谷成了作者“我信”的代言人，可謂從“我信”來(lái)寫(xiě)“我信”。

完成這種從“我信”來(lái)寫(xiě)“我信”的轉(zhuǎn)變，并不代表此后作者的所有詩(shī)作都是如此，詩(shī)人的手藝和他的理念并未完全合拍。寫(xiě)于1946年6月30日的《手掌》共四節(jié)，前三節(jié)寫(xiě)“我感覺(jué)”，第四節(jié)寫(xiě)“我信”，“我感覺(jué)”和“我信”兩者之間并不兼容。第一節(jié)一開(kāi)頭連用三個(gè)比喻，“形體豐厚如原野/紋路曲折如河流/風(fēng)致如一方石膏模型的地圖”，從而“告訴我什么是沉思的肉”，“富于情欲而蘊(yùn)藏有智慧”，唐湜認(rèn)為這是“象征地抒寫(xiě)了‘人’的理想：體質(zhì)豐厚，而又靈肉一致”。第二節(jié)引申到慣于看手相的吉普賽女郎，筆力遜于第一節(jié)。第三節(jié)又高揚(yáng)起來(lái)，贊頌手掌的“剛毅木訥而并非順從”，“高高舉起你時(shí)可以呼吸全人類(lèi)的熱情”。總之這三節(jié)，都是在抒寫(xiě)一個(gè)非特定的充滿靈肉情理的“手掌”，或者說(shuō)是具有“全人類(lèi)”特征的“手掌”，其中的“我”也是泛指。但是第四節(jié)卻縮小到“一個(gè)‘白手’類(lèi)的主人”的“手掌”，通過(guò)教育而“堅(jiān)定地懷抱起新理想”的“手掌”，“白手的人”在辛笛的語(yǔ)境中乃是特指“不勞動(dòng)的人”，王圣思指出源于屠格涅夫的散文詩(shī)《干臟活的人和白手的人》；其中的“我”甚至特指辛笛自己。前三節(jié)“我感覺(jué)”都以形象說(shuō)話，第四節(jié)“我信”則直接議論。梁秉鈞《從辛笛詩(shī)看新詩(shī)的形式與語(yǔ)言》在討論辛笛的《布谷》和《手掌》的寫(xiě)作手法時(shí)，提出辛笛由“音樂(lè)性語(yǔ)法轉(zhuǎn)往議論性語(yǔ)法”。不妨申而論之，辛笛的“我感覺(jué)我在”之詩(shī)，大多體現(xiàn)出“音樂(lè)性語(yǔ)法”；而“我信我在”之詩(shī)，則大多體現(xiàn)出“議論性語(yǔ)法”。這類(lèi)“議論性語(yǔ)法”在1946-1948年所寫(xiě)的《邏輯》《回答》《警句》《一念》《春天這就來(lái)》《夕語(yǔ)》中都有不同程度的體現(xiàn)。

劉瑜在《超越那一天》中指出：“丁玲的寫(xiě)作變遷史，就是個(gè)體逐漸隱退讓位于集體、懷疑逐漸讓位于信條的歷史。”這不是丁玲的個(gè)案。晚年辛笛在《臺(tái)灣大雁版〈手掌集〉未刊序》中曾引述“思想進(jìn)步，創(chuàng)作退步”的“何其芳現(xiàn)象”，承認(rèn)“這種說(shuō)法點(diǎn)出了我們當(dāng)中所存在的一部分歷史真實(shí)”。1949年7月，辛笛赴京參加第一次文代會(huì)，曾請(qǐng)與會(huì)的友人在紀(jì)念冊(cè)上題詞。巴金、靳以、曹禺、艾青、何其芳、卞之琳、馮至、蘇金傘、田間、馮亦代、趙樹(shù)理、丁玲、吳組緗等人的題詞都表達(dá)了知識(shí)分子應(yīng)該拋棄小我、擁抱大我的時(shí)代聲音。尤其是蘇金傘和吳組緗說(shuō)得最直接。蘇金傘說(shuō)：“過(guò)去我們善于歌唱自己，今后必須善于歌唱人民。”吳組緗說(shuō)：“跳出個(gè)人主義的小圈子，把感情和思想與人民緊緊結(jié)合。”小我融入于大我，懷疑讓位于信條，審美服從于意識(shí)形態(tài)，這是文學(xué)的悲劇，更是文學(xué)家們的悲劇，也是一代知識(shí)分子整體的“自我之迷失”的悲劇。作為詩(shī)人的辛笛，其悲劇在于，當(dāng)他拋棄小我投奔大我時(shí)，他自以為他是可以代表大我代表群眾發(fā)聲的。可是“文革”爆發(fā)后他才明白，他是不配代表大我代表群眾的。正如詩(shī)人的女兒王圣思所說(shuō)：“爸爸也渴望成為無(wú)產(chǎn)者，只是他總是被打入另冊(cè)。”其資產(chǎn)階級(jí)出身的“原罪”注定了他在新時(shí)代中只能是戴罪的被改造的非主人翁身份。一個(gè)時(shí)代是需要它自己的主人翁來(lái)代表的。

具有深長(zhǎng)意味的是，當(dāng)辛笛明白他不配代表大我之后，在寫(xiě)于“文革”期間的舊體詩(shī)中，卻一再表達(dá)了找回舊我的意愿，也時(shí)時(shí)對(duì)舊我改造不成功加以自嘲。1973年的《春山啼杜鵑》其二曰：“綺語(yǔ)早隨緣業(yè)盡，繁愁偏逐物華新。啼鵑猶自聲聲血，更向東風(fēng)喚舊人。”杜鵑啼血，喚回舊我。1973年的《再酬槐聚居士》其四曰：“共從鷗夢(mèng)認(rèn)清徽，太息深情觸處微。結(jié)習(xí)可知終少改，年年枉說(shuō)舊年非。”結(jié)習(xí)難改，舊我依然。1974年的《元日雨窗書(shū)紅》其二曰：“成繭成蠶未易知，并州霜剪剪繁絲。爾來(lái)自笑謀身拙，踏遍青山似舊時(shí)。”拙于謀身，青山依舊。1975年的《病中雜詠》其四曰：“學(xué)道時(shí)還自故吾，矜持落寞笑遺珠。挽將天上銀河水，能滌書(shū)生積習(xí)無(wú)。”書(shū)生本色，還我故吾。在這些舊體詩(shī)中，詩(shī)人已開(kāi)始“我思我在”，這是不是“讓鑰匙自己在久閉的鎖中轉(zhuǎn)動(dòng)”（《門(mén)外》）？

三

晚期的“我思我在”之詩(shī)，或曰“自我的回歸”之詩(shī)。

由疑而來(lái)的思，是對(duì)天地萬(wàn)物充滿審慎的懷疑而保持獨(dú)立思考的思，這種思中有“我”，這才是“我思我在”。與“文革”期間在舊體詩(shī)中表達(dá)找回自我意愿的隱約不同，辛笛寫(xiě)于1982年的《香港小品》其二明確地說(shuō)：“蠶在繭中找到了自己”。“蠶在繭中找到了自己”，用來(lái)形容“文革”期間辛笛創(chuàng)作舊體詩(shī)，可謂在束縛中，詩(shī)人找回了自己，強(qiáng)調(diào)的是“蠶在繭中”；用來(lái)形容1979年以后辛笛恢復(fù)詩(shī)人的身份寫(xiě)新詩(shī)，可謂詩(shī)人找回了以前的自我，強(qiáng)調(diào)的是“找回了自己”。但正如詩(shī)人在同一首詩(shī)中所說(shuō)：“你我都已不是舊時(shí)風(fēng)格”。詩(shī)人此期的詩(shī)作，更多地體現(xiàn)出“我思我在”和“我感覺(jué)我在”或“我信我在”的某種交叉與重合。

辛笛不是“青鋒在筆頭”的詩(shī)人，他沒(méi)有金剛怒目，只有菩薩低眉。他的“我思我在”體現(xiàn)出某種回避和隱諱，顯得不夠全面和深刻。寫(xiě)于1980年的《書(shū)巢吟》沒(méi)有控訴抄家者的罪惡，卻感謝發(fā)還圖書(shū)的人；沒(méi)有寫(xiě)出圖書(shū)被抄走時(shí)的痛苦，卻寫(xiě)了三分之一被歸還時(shí)的喜悅。“感謝多少熱誠(chéng)而不相識(shí)的人們啊，/為我，在倉(cāng)庫(kù)的大山里，/從無(wú)數(shù)的捆扎當(dāng)中，/像覓寶人似的，/一本一本，/找回了我的三分之一的舊藏！”詩(shī)人從此每天打開(kāi)門(mén)窗，天真善良地渴望著，“叫十年浩劫的霉味出去，/叫十年書(shū)頁(yè)喂肥了的蛀蟲(chóng)出去，/讓明麗的陽(yáng)光，/讓清新的空氣/永遠(yuǎn)充滿書(shū)巢”！寫(xiě)于1972年的《小樓生意》其一之“第恐蕓編從此去，羌無(wú)覓處乞荊州”，是借用“劉備借荊州——有借無(wú)還”的典故，怕書(shū)被“借走”而不還，實(shí)則暗指被抄家抄書(shū)后而無(wú)處可“乞”還。1973年辛笛給錢(qián)鍾書(shū)寫(xiě)信說(shuō)：“尊著《談藝錄》《宋詩(shī)選注》寒齋珍秘有年，不意68年隨同藏書(shū)八千卷上繳，每一念及，曷勝惋嘆。”被抄家時(shí)抄沒(méi)的圖書(shū)變成了主動(dòng)“上繳”。寫(xiě)于1979年的《雜談書(shū)厄詩(shī)文——書(shū)廊偶拾》，在引用了有關(guān)書(shū)厄的詩(shī)文后，詩(shī)人忍不住痛斥“林彪、‘四人幫’大肆銷(xiāo)毀圖書(shū)的罪惡行徑”。歸罪于“林彪、‘四人幫’”，表面上看是人云亦云，實(shí)際上卻是詩(shī)人的借題發(fā)揮，隱晦表達(dá)了他對(duì)毀壞自己藏書(shū)的人的批判。

寫(xiě)于1983年的《一首永恒的詩(shī)》結(jié)尾說(shuō)：“我們共同的生活就像蜂巢/我們共同的事業(yè)就像榕樹(shù)/從此一點(diǎn)一劃/我們寫(xiě)下了獻(xiàn)身祖國(guó)的/一首永恒的詩(shī)”。蜂巢是一窩蜜蜂共同的家，榕樹(shù)最大的特點(diǎn)是“連體生長(zhǎng)”，這兩個(gè)比喻仍意在個(gè)體融入群體之中。“獻(xiàn)身祖國(guó)的”五個(gè)字似乎是外加上去的，是一種刻意強(qiáng)調(diào)的表達(dá)。因?yàn)槿?shī)前面主體部分都是歌詠?zhàn)鳛閭€(gè)體的兩個(gè)人的愛(ài)情，“你的眼睛是一首詩(shī)”，“你的歌聲是一首詩(shī)”，“我們的愛(ài)就由流動(dòng)的空氣/凝結(jié)成為幸福的淚/凝固成為連綿起伏的群山”，是相愛(ài)的兩個(gè)人的一首永恒的詩(shī)，與“獻(xiàn)身祖國(guó)”毫無(wú)干涉。寫(xiě)于1985年的《無(wú)題》：“他獨(dú)自的時(shí)候/和書(shū)對(duì)話/看花開(kāi)花落/站在橋上迎接黃昏/寂寞像汗水一樣/濕透衣衫/也濕透了影子//他起身到人群中去/心驀地?zé)岷趿似饋?lái)/在共同的脈搏中也找到了/自己的哀樂(lè)/柔情不復(fù)是水/只是偶然抬頭凝望到/燕尾剪春而去”。第一節(jié)寫(xiě)小我，孤獨(dú)的小我無(wú)論是讀書(shū)看花，還是面對(duì)黃昏，寂寞都如影隨形；第二節(jié)寫(xiě)大我，融入人群中，就會(huì)心熱脈動(dòng)，與群體同憂樂(lè)。這兩首詩(shī)明顯是“我感覺(jué)我在”和“我信我在”的融合。寫(xiě)于1986年的《在書(shū)城中》最后一節(jié)說(shuō)：“我欣然走到人群中去/從來(lái)也不容有半絲后悔/如今滿頭白發(fā)歸來(lái)/迎接我的仍然是你們放射的光輝”。對(duì)于中年時(shí)走出書(shū)齋，投身時(shí)代的洪流，詩(shī)人并不后悔；然而白首歸來(lái)，詩(shī)人卻還要回到書(shū)城，沐浴著書(shū)本所放射的智慧之光。這種“我信”“我思”的撮合，充滿某種矛盾意味。

寫(xiě)于1981年5月的《蝴蝶、蜜蜂和常青樹(shù)》是一首融貫“我感覺(jué)我在”和“我思我在”的名作，甚至不乏“我信我在”的加盟。詩(shī)分為三節(jié)，每一節(jié)單獨(dú)看都以感覺(jué)為主，分別詠嘆戀愛(ài)、家庭、人生，但是把三節(jié)合在一起，則是少年戀人中年夫妻老年伴侶的“人生三部曲”，明顯可見(jiàn)理念的痕跡，正是思想與感覺(jué)相結(jié)合的范例。第一節(jié)把愛(ài)人比作“蝴蝶”，“要能用胸針/在衣襟上輕輕固定/祝愿從此長(zhǎng)相守呵/但又不敢往深處追尋/生怕你一旦失去回翔的生命”。作者畢竟是受過(guò)“五四”熏陶、出國(guó)留學(xué)的新一代知識(shí)分子，他深知相愛(ài)不是占有，不是把“翩翩飛舞”的“蝴蝶”別在自己胸上！既然是真正的愛(ài)，就要給相愛(ài)的人以自由。如若不然，則相愛(ài)的人就會(huì)失去飛翔的生命。尊重對(duì)方的獨(dú)立和自由，才能讓“心和心永遠(yuǎn)貼近”。這是“我思我在”。第二節(jié)中“心心念念于共同事業(yè)的一往情深”，既可指為了一己小家庭的共同事業(yè)，也可指為了社會(huì)大家庭的共同事業(yè)；而“往往更為理想而忘卻溫存”，則只能理解為為了大我的理想而忘卻小我間的溫存。這是某種程度的“我信我在”。第三節(jié)開(kāi)頭五句是：“崢嶸的歲月戰(zhàn)斗方新/送走了多少個(gè)期待的早晨/度過(guò)了多少個(gè)焦灼的黃昏/兩只小船相依為命/有時(shí)月朗天清，有時(shí)也風(fēng)雨紛紛”。這五行詩(shī)可能初讀時(shí)會(huì)輕輕放過(guò)，其實(shí)卻飽含著無(wú)限心酸和沉痛。詩(shī)人說(shuō)他1968年所寫(xiě)《鴛思》和1975年所寫(xiě)《贈(zèng)內(nèi)》是這五行詩(shī)的注腳。《鴛思》其一曰：“更與何人問(wèn)暖涼，秋深廢井對(duì)幽篁。簪花屢卜歸期誤，未待歸來(lái)已斷腸。”其二曰：“籬邊傳語(yǔ)感凄惶，相見(jiàn)何曾話短長(zhǎng)。珍重寒衣聊送暖，卅年鴛思兩茫茫。”《贈(zèng)內(nèi)》其一曰：“憐卿憐我不為貧，且學(xué)行僧腳暫伸。一自連朝風(fēng)雨驟，三分春瘦七分人。”其二曰：“梁孟相莊卅五年，平時(shí)心意藕絲牽。出門(mén)叮囑家常語(yǔ)，話到唇邊已惘然。”“送走期待的早晨”和“度過(guò)焦灼的黃昏”兩句是古人句法中的“互文”，即送走和度過(guò)多少期待的早晨與焦灼的黃昏。無(wú)論月朗天清，還是風(fēng)雨紛紛，兩只小船都相依為命。1968年詩(shī)人為先期下放“五·七”干校的妻子送去寒衣，卻不被允許進(jìn)屋，只能在監(jiān)視下隔著籬笆將衣服遞給妻子，“籬邊傳語(yǔ)感凄惶，相見(jiàn)何曾話短長(zhǎng)”。1940年王辛笛、徐文綺喜結(jié)連理，到1975年正好是“梁孟相莊卅五年”，然而“出門(mén)叮囑家常語(yǔ)，話到唇邊已惘然”，這就是“風(fēng)雨紛紛”的注腳。這是“我感覺(jué)我在”，難怪辛笛《憶〈蝴蝶·蜜蜂和常青樹(shù)〉一詩(shī)的創(chuàng)作背景》說(shuō)，“越發(fā)深信詩(shī)行只有訴諸真情實(shí)感才能動(dòng)人”。

結(jié) 語(yǔ)

辛笛在《詩(shī)之魅》中總結(jié)他一生寫(xiě)詩(shī)的體會(huì)：“盡管我寫(xiě)詩(shī)以感覺(jué)始，以感覺(jué)終，但中間也離不開(kāi)我思我信的階段。”他審視自己的詩(shī)作后指出：“那些缺乏一定的意境或境界的，不是好詩(shī)；那些缺乏生活源泉和生命的，不是好詩(shī)；那些不是出自?xún)?nèi)心真實(shí)感受的，不是好詩(shī)。要感動(dòng)人，首先要自己感動(dòng)。”無(wú)論是“我感覺(jué)我在”之詩(shī)，“我信我在”之詩(shī)，還是“我思我在”之詩(shī)，只有出自?xún)?nèi)心真實(shí)感受、有意境或境界、源于生活和生命的詩(shī)才是好詩(shī)。

“我感覺(jué)我在”，“我信我在”，“我思我在”，不妨看作辛笛一代知識(shí)人共同的心路歷程。辛笛是最明顯的代表。一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)人都是從“我感覺(jué)我在”出發(fā)，踏上生活和學(xué)習(xí)的征程。當(dāng)一個(gè)巨大的變化的時(shí)代來(lái)臨，無(wú)論是發(fā)自?xún)?nèi)心的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)人的“原罪感”，還是政治上的投機(jī)分子，或者是有專(zhuān)業(yè)知識(shí)而無(wú)獨(dú)立見(jiàn)識(shí)的專(zhuān)家學(xué)者，他們都曾經(jīng)有過(guò)“我信我在”的精神蛻變。而當(dāng)時(shí)代提供了契機(jī)，真誠(chéng)而警醒的知識(shí)人必然進(jìn)行反思，從而邁入“我思我在”的精神范疇。辛笛詩(shī)歌為我們解讀一代知識(shí)人“自我的抒情”“自我的迷失”“自我的回歸”的心路歷程提供了一個(gè)文學(xué)范本。與作為詩(shī)人的辛笛類(lèi)似，作為哲學(xué)家的馮友蘭，其一生被蔡仲德在《馮友蘭先生年譜初編》“后記”中概括為“實(shí)現(xiàn)自我——失落自我——回歸自我”三個(gè)時(shí)期。蔡仲德指出馮友蘭三個(gè)自我的前后變化，是“中國(guó)現(xiàn)代文化史上的‘馮友蘭現(xiàn)象’”，“典型地反映了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化的坎坷道路，中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的苦難歷程”。一代詩(shī)人和學(xué)者所經(jīng)歷的三個(gè)自我的蛻變，尤其是中間階段“自我的失落”，既有主觀上主動(dòng)的追尋，也有客觀上被動(dòng)的投合，既是文學(xué)和學(xué)術(shù)的損失，也是思想和精神的消亡，既是當(dāng)事人的個(gè)體困厄，也是中華民族的深刻教訓(xùn)。一代人的創(chuàng)造生命和學(xué)術(shù)生命不能被白白喪失，它值得后來(lái)者深思和警醒。