一、文化變革：不斷演進(jìn)的歷史波段

從中國(guó)20世紀(jì)歷史變遷角度來說，文學(xué)批評(píng)和批評(píng)家的這種轉(zhuǎn)向是不可避免的，因?yàn)閱螐恼?quán)和政治體制的替換而言，短短一百年，就經(jīng)歷了三個(gè)朝代，清朝、民國(guó)和中華人民共和國(guó)；而每一次交替，都意味著一次社會(huì)和文化的洗禮和轉(zhuǎn)換，意味著上上下下權(quán)威、權(quán)位和利益的重新洗牌和分配，其不僅牽動(dòng)社會(huì)生活和文化心理的各個(gè)方面，也直接影響知識(shí)文人的生存和心理狀態(tài)，因此，有時(shí)候的轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)換，實(shí)在不能僅僅從思想、理論和觀念層面來理解，而是一種生命和生存狀態(tài)的選擇，關(guān)乎到了身家性命的生死存亡。而在這種急速、劇烈的生死存亡的交替和變動(dòng)中，即便是在某種比較穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中，例如在中華人民共和國(guó)成立后的50年中，由于國(guó)內(nèi)遺留問題的積重難返，國(guó)際環(huán)境的復(fù)雜多變，經(jīng)濟(jì)貧弱，資源短缺，也不時(shí)陷入內(nèi)外交困的危機(jī)之中，致使政治、經(jīng)濟(jì)和文化等社會(huì)生活各個(gè)方面不時(shí)處于緊張狀態(tài)，也加劇了文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的沖突和斗爭(zhēng)，以釋放和緩解社會(huì)內(nèi)部的壓力和痛苦。

顯然，這是一個(gè)不斷演進(jìn)的過程。盡管人們?cè)诿恳淮未蟮淖兓蠖紩?huì)感到歡欣鼓舞，都期望一勞永逸實(shí)現(xiàn)改天換地的社會(huì)理想，但是不久就會(huì)清醒，從社會(huì)整體狀態(tài)來說，變化和變革并沒有會(huì)因?yàn)檎?quán)交替、朝代更迭和時(shí)代變換而休止，反而總是引向更遙遠(yuǎn)的方向，揭示出更難以解決的問題，呈現(xiàn)出更加撲朔迷離的趨勢(shì)和局面，引誘人們不能不繼續(xù)進(jìn)行一次又一次新的轉(zhuǎn)變和長(zhǎng)征。

既然轉(zhuǎn)變、轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)型不可避免，那么文化和文化人也不可能墨守成規(guī)，一成不變，勢(shì)必跟著時(shí)代演進(jìn)而不斷推陳出新，用新的語言、筆觸和行為來參與、記載和推動(dòng)這個(gè)歷史進(jìn)程。而在這個(gè)過程中，沒有比文學(xué)批評(píng)更為敏感的風(fēng)向標(biāo)了，因?yàn)樗鼜娜藗兾栉呐墓P跡中，從世道人心的變化中，從政治和意識(shí)形態(tài)的只言片語中，能夠感受和捕捉到這種不斷變化的時(shí)代信息。

其實(shí)，自從西方文化進(jìn)入中國(guó)、特別是西方炮艦打破國(guó)門之后，中國(guó)人已經(jīng)意識(shí)到“萬變不離其宗”的時(shí)代已經(jīng)過去，用既定傳統(tǒng)觀念來統(tǒng)治社會(huì)的方式不可持續(xù)，而“以不變應(yīng)萬變”的法寶亦不再有效，要生存和發(fā)展必須以變應(yīng)變，不斷維新變革，以渡過危機(jī)狀態(tài)，在世界上贏得自己的一席之地。正是這種“變”的意識(shí)，促成了晚晴第一次變革浪潮，即由政府發(fā)起和主導(dǎo)、后來又由政府禁絕和放棄的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)。正因?yàn)槔铠櫿隆堉础⒆笞谔牡热艘庾R(shí)到了中國(guó)正面臨“三千余年未有之變局”，才斷然開啟了“西學(xué)為用”之新局，試圖用西方之技藝來挽救中國(guó)的頹勢(shì)。

這未必不是一種自救自強(qiáng)的途徑，但是，他們或許未曾意識(shí)到這將引發(fā)中國(guó)社會(huì)發(fā)生更大的、連鎖性的裂變，甚至導(dǎo)致以往三千年不變的傳統(tǒng)思想和意識(shí)形態(tài)的分崩離析，促使中國(guó)文化步上不斷轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)換的不歸路。

洋務(wù)運(yùn)動(dòng)就顯示了中國(guó)文化變革的一次轉(zhuǎn)向，是整個(gè)社會(huì)發(fā)生歷史性變革和轉(zhuǎn)型的前奏。不過，這種建立在“中學(xué)為體”思想基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)向，無疑帶有極強(qiáng)的功利和實(shí)用性質(zhì)，不可能觸動(dòng)中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)，相反，支撐這種轉(zhuǎn)向的文化機(jī)制和狀態(tài)并沒有變，而且依然沉浸在“天不變道亦不變”的思維模式中，于是，正如徐中約所描繪的：“那些官員及士人大多生活在過去之中，沉溺于中國(guó)‘文化主義’的夢(mèng)幻世界之中。他們從過去尋求出路而非面向未來獲取啟示。傳統(tǒng)的舊制得到宣揚(yáng)，而當(dāng)代的事例卻遭受唾棄，機(jī)器、輪船、槍炮、電報(bào)通訊與鐵路交通均被視為不登大雅之堂的奇技淫巧。他們滿懷道德萬能主義的傲慢，卻少有民族主義的情懷；他們引述歷史說教以為自己以華制夷的態(tài)度尋找合法性證據(jù)，但卻對(duì)師法夷人之制惱羞成怒。”

正是在這種語境中，20世紀(jì)初梁?jiǎn)⒊兔鞔_提出“過渡時(shí)代”的概念，不僅更新了中國(guó)人心中的烏托邦理想，而且把現(xiàn)實(shí)追求與這種理想緊密連接了起來。1901年，梁?jiǎn)⒊摹哆^渡時(shí)代論》一文出爐，其開首便言

今日之中國(guó)，過渡時(shí)代之中國(guó)也。

“過渡時(shí)代”的指向，自然大大超越了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的文化維度，甚至也告別了戊戌變法時(shí)代的維新夢(mèng)構(gòu)，更加切實(shí)于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正如梁?jiǎn)⒊裕@既是一個(gè)進(jìn)步的、希望的、大有作為的時(shí)代，同時(shí)又是危險(xiǎn)的、恐怖的時(shí)代，因?yàn)榇藭r(shí)的中國(guó)“實(shí)如駕一扁舟，初離海岸線，而放于中流，即俗語所謂兩頭不到岸之時(shí)也”。所謂過渡時(shí)代，“語其大者，則人民既憤獨(dú)夫民賊愚民專制之政，而未能組織新政體以代之，是政治上之過渡時(shí)代也；士子既鄙考據(jù)詞章庸惡陋劣之學(xué)，而未能開辟新學(xué)界以代之，是學(xué)問上之過渡時(shí)代也；社會(huì)既厭三綱壓抑虛文縟節(jié)之俗，而未能研究新道德以代之，是理想風(fēng)俗上過渡時(shí)代也。”

正是這種“過渡時(shí)代”的語境，為文學(xué)批評(píng)和批評(píng)家提供了從未有過的用武之地，也為文學(xué)變革和創(chuàng)新提供了源源不斷的機(jī)遇和可能性，因?yàn)榧热皇恰斑^渡”，就意味著原有的歷史循環(huán)論不再有效，意味著舊有的文化和思想框架可能被遺棄和摒棄，大大激發(fā)了文化人通過文學(xué)和文學(xué)批評(píng)建功立業(yè)的志向和擔(dān)當(dāng)；同時(shí)，這種多變、不確定、不穩(wěn)定時(shí)代的到來，意味著懷疑、質(zhì)疑、破壞、探索等一系列超越常規(guī)的精神與物質(zhì)活動(dòng)具有了現(xiàn)實(shí)合理性，文學(xué)和文學(xué)批評(píng)由此可以突破傳統(tǒng)的禁忌，獲得更廣闊的展演空間。從這個(gè)角度來說，梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)批評(píng)就突顯了這種轉(zhuǎn)向，即從對(duì)文學(xué)本身的價(jià)值判斷，轉(zhuǎn)向了對(duì)于其參與和推動(dòng)社會(huì)和歷史變革功效的強(qiáng)調(diào)和追尋、甚至把這種價(jià)值取向直接與政治體制的變革連在一起——這在《小說與群治的關(guān)系》等文章中就有所體現(xiàn)。

這種“過渡時(shí)代”的判斷，不僅為新的變革、甚至革命運(yùn)動(dòng)提供了預(yù)期和想象，并使之合法化；而且也為我們觀察和考量后來五四新文化運(yùn)動(dòng)的歷史作用功績(jī)，提供了鑒照。

就20世紀(jì)初的情景來說，梁?jiǎn)⒊f“過渡時(shí)代”，不僅從政制變法轉(zhuǎn)向了文學(xué)啟蒙，而且意味著中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代。對(duì)于這個(gè)文學(xué)時(shí)代，柳亞子則有另外一番歷史論說：

胡人入中國(guó)未久，根據(jù)不堅(jiān)，徒以兇悍性成，漢族當(dāng)已疲之余，無抵抗力，臺(tái)灣既陷，淪胥以亡，此最可惜者。嗣是以后，歷玄燁、胤禎、弘歷三酋之世，為上流社會(huì)文學(xué)排滿時(shí)代。船山、亭林、梨洲創(chuàng)于前，晚村、白云和于后，而汪景祺、徐述夔輩左右期間，信乎人心之未死。大獄踵興，牛羊從而牧之，大義乃終淹沒于天壤。颙琰以后，則為下流社會(huì)武力排滿時(shí)代。姚之福、是、王三槐之師、林清、李文成之甲，為最有力者。齊王氏以弱女子起兵抗虜，豈下貞德？而當(dāng)日清議不明，群以叛逆目之，遂致失敗。洪王起于儒者，規(guī)模稍擴(kuò)大，然其運(yùn)動(dòng)之根據(jù)地猶在下流社會(huì)，而無言論時(shí)期為之先導(dǎo)，盲人瞎馬，方奉虜酋為圣王，安望其倒戈相從？大業(yè)中毀，此其原因。讀章炳麟《革命軍序》，能無憤憤歟？

今者時(shí)局一變，又在文學(xué)時(shí)代矣，胡焰既衰，決不能以文字之獄殺我同胞，則鼓吹不患其中止，特視我民之實(shí)行何如耳。

這番言簡(jiǎn)意賅的論說，可謂回顧了中國(guó)明清以來的一段文化反抗史，也是文學(xué)抗?fàn)幨罚以谘约疤教靽?guó)革命失敗教訓(xùn)時(shí)，把“無言論時(shí)期為之先導(dǎo)”視為重要文化原因。這實(shí)際上也為柳亞子所說的“文學(xué)時(shí)代”做了注腳，即文學(xué)當(dāng)應(yīng)該擔(dān)當(dāng)摧毀文化專制的文字獄、拯救中華于危患之秋的歷史責(zé)任。

不能不說當(dāng)時(shí)“時(shí)局一變”，亦表現(xiàn)了革命思潮風(fēng)起云涌的氣象。例如，章太炎在日本就發(fā)起成立了亞洲和親會(huì)，入會(huì)者多是中國(guó)和印度兩國(guó)在東京的革命志士，除中國(guó)的陳獨(dú)秀，張繼、劉師培、何震、蘇曼殊、陶冶公等外，還有印度人缽羅罕、保什等。作為會(huì)長(zhǎng)的章太炎親擬《亞洲和親會(huì)約章》，把反抗帝國(guó)主義，爭(zhēng)取亞洲已失主權(quán)之民族獨(dú)立，作為宗旨，號(hào)召所有亞洲人，無論持民族主義、共和主義、社會(huì)主義、無政府主義，皆得入會(huì)。此此會(huì)雖然很少活動(dòng)，且只持續(xù)一年多時(shí)間，但是反映了當(dāng)時(shí)的革命和文學(xué)已經(jīng)擁有國(guó)際視野。

這一切都這里所云“文學(xué)”，當(dāng)然不僅僅是指文學(xué)創(chuàng)作，而是一種“大文學(xué)”概念，而其鋒芒畢露在很大程度上就是文學(xué)批評(píng)和論說，其最鮮明的特點(diǎn)就是革命的戰(zhàn)斗性。由此可以見得，所謂文學(xué)的戰(zhàn)斗性，既不能完全歸結(jié)于魯迅，也不能說成是新文學(xué)的專屬，而是貫穿于近現(xiàn)代文學(xué)、尤其是文學(xué)批評(píng)的一種歷史訴求。

至于日后五四新文學(xué)對(duì)于言情、武俠等傳統(tǒng)通俗文學(xué)創(chuàng)作的橫掃和批判，在柳亞子筆下已見端倪：

三百年來，穢史陳詞，忠奴載筆，我不忍言之矣，而奴隸牛馬之辱，覆縱決祀之慘，舉全國(guó)同胞所當(dāng)銘心印腦，為九世必報(bào)之仇者，群在若明若昧之間。后生末學(xué)，口不讀揚(yáng)州、嘉定之記，耳不聞?dòng)烂鳌⒀悠街趾喂制涿褡逅枷胫N沉也？

可以說，時(shí)代的轉(zhuǎn)變?cè)炀土诵碌奈膶W(xué)時(shí)代，而對(duì)于時(shí)代變化的感應(yīng)和呼喚又推動(dòng)著文學(xué)、首先是文學(xué)批評(píng)的更新和轉(zhuǎn)向。這就是柳亞子身處時(shí)代變換之際，依然在呼喚“文字收功，愿風(fēng)潮之大起”的原因。

這也是造就20世紀(jì)中國(guó)變革的文化心理氛圍，幾乎所有文化人都在期待更狂暴的文化變革運(yùn)動(dòng)的到來。在這個(gè)過程中，無論是梁?jiǎn)⒊栉膶W(xué)啟迪民智，還是章太炎、柳亞子用文學(xué)呼喚革命，這種批評(píng)的轉(zhuǎn)向，不僅拉近了文學(xué)與時(shí)代生活的關(guān)聯(lián)，密切了文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，甚至也不僅僅從此把文學(xué)批評(píng)推到了一個(gè)廣闊的公共文化場(chǎng)域，更在于其賦予了文學(xué)批評(píng)進(jìn)入更廣闊世界的一種“特權(quán)”，即以文學(xué)為基點(diǎn)、為跳板，可以與人類社會(huì)任何物質(zhì)和精神現(xiàn)象發(fā)生聯(lián)系，由此進(jìn)入任何社會(huì)生活領(lǐng)域，參與任何歷史活動(dòng)。這不僅為文學(xué)批評(píng)本身的發(fā)展和展演打開了自由空間，而且也為中國(guó)20世紀(jì)“批評(píng)時(shí)代”來臨提供了注解。

二、從“千年老屋”到“鐵屋子”：如何離逃又如何破毀

實(shí)際上，中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的意義，就在于其與社會(huì)、人生和文化建立的各種各樣復(fù)雜豐富的關(guān)系，諸如為社會(huì)、為人生、為藝術(shù)、為人類愛、為民族、為國(guó)家等等，并提供批評(píng)的通道和方式使它們得到碰撞、交流和匯聚，最終得以形成一個(gè)多鐘文化、聲音和觀念相互并存、競(jìng)爭(zhēng)和倡揚(yáng)的時(shí)代。也許正是由于批評(píng)的存在和繁榮，中國(guó)文化才獲得了一次新的更新，得以不斷跨入新的歷史時(shí)代——因?yàn)闅v史不僅存在于日常生活事實(shí)中，而且活在各種思想觀念的交流和交鋒中，所以，它實(shí)際上是一個(gè)文化容器，至于能容納多少東西，取決于這個(gè)時(shí)代的開放性和包容性的程度。

這種開放性和包容性，一方面是中國(guó)社會(huì)和文化的生存發(fā)展需要拓展更大空間的需要，也是時(shí)代變革和社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史要求。無論是“過渡時(shí)代”，還是“轉(zhuǎn)型期”理念，背后都潛藏著一種中國(guó)人失去家園的危機(jī)和危患意識(shí)，換句話說，中國(guó)20世紀(jì)的歷史變革、以及文學(xué)批評(píng)境況，都是這種危機(jī)和危患狀態(tài)和意識(shí)的產(chǎn)物，其不僅是是一種語境，而且是一種動(dòng)力，激發(fā)了中國(guó)人和中國(guó)文化向更廣闊文化空間的開拓。就20的中國(guó)來說，既然走出傳統(tǒng)文化困境已經(jīng)不可避免，其不僅是大勢(shì)所趨，而且也是中國(guó)社會(huì)得以自我拯救和復(fù)興的唯一選擇；那么，尋找和建造新的精神家園也就成為當(dāng)務(wù)之急——這也就為文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的興盛，提供了歷史契機(jī)和機(jī)遇。

“天下至變”時(shí)代，同樣也是一個(gè)危機(jī)四伏的時(shí)代。這種危機(jī)狀態(tài)不僅是物質(zhì)的，也是精神的，文化的，其不僅表現(xiàn)在文化人的直接感受上，即，在心理上失去了安身立命的安全感和歸宿感，——因?yàn)楫?dāng)時(shí)文化人普遍的感受是，傳統(tǒng)的道德文明和思想體系不僅已經(jīng)不足以救國(guó)安邦，而且也不能為文化人提供安身立命的精神家園，甚至連起碼的物質(zhì)生活保障也不能提供；而且更體現(xiàn)在國(guó)家和民族的命運(yùn)上，即一直生活在一個(gè)擁有文化和精神優(yōu)越感國(guó)度的文化人，面對(duì)日益貧弱凋敝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不能不意識(shí)到過去的文化榮耀已經(jīng)不能救中國(guó)，必須學(xué)習(xí)、引進(jìn)和創(chuàng)造新的文化資源，挖掘新的精神力量，在思想學(xué)術(shù)上甘拜下風(fēng)，才能改變中國(guó)的現(xiàn)狀和命運(yùn)——因?yàn)槁浜蟛粌H是精神的，而且是精神的，思想的，甚至是文化和心理的。

也正是在這種情形中，西方文化開始進(jìn)入中國(guó)，給中國(guó)社會(huì)和文化狀態(tài)建立了一個(gè)新的參照系，中國(guó)最早接觸到西方文化的人看到了一種新的未來景象，而反觀中國(guó)社會(huì)和文化狀態(tài)，則激起一種前所未有的反思和批判精神，由此，何去何從，成了擺在中國(guó)文化人首先要面對(duì)和思考的問題。

對(duì)此林語堂就曾從中西文化比較角度分析了精神文明與物質(zhì)文明的關(guān)系，他認(rèn)為精神文明與物質(zhì)文明（俗稱機(jī)器文明）絕對(duì)不可以截然分開，有精神文明不能代替和取代物質(zhì)文明，有物質(zhì)文明未必就沒有精神文明，因?yàn)椤皩?shí)則東西文明同有物質(zhì)文明和精神文明，物質(zhì)文明并非西洋所獨(dú)有，精神文明也非東方的奇貨。”而他之所以認(rèn)為，用所謂東方的精神文明去對(duì)抗西方的物質(zhì)文明本身就是誤區(qū)和錯(cuò)覺，原因在于當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)根本就不能為精神文明提供起碼的條件：

我們須明白，今日中國(guó)，必有物質(zhì)文明，然后才能講到精神文明，然后才有余閑及財(cái)力來保持國(guó)粹。在一個(gè)盜賊猖獗災(zāi)黎遍野，舟行有海盜，旱行有山賊，跑入租界又有綁匪的國(guó)家，大家衣食財(cái)產(chǎn)尚不能保存，精神文明是無從顧到的。我們只須看日本先有物質(zhì)上的發(fā)達(dá)，才有閑暇金錢來保存古籍，泛音古書，有系統(tǒng)的保存古物，建立大規(guī)模的圖書館博物館，大學(xué)教授也才能專心致志于專門學(xué)術(shù)，像中國(guó)的大學(xué)教授，連買米的錢都常要發(fā)生問題，哪里去買書，又哪里去潛心研究學(xué)問呢？

由此可見，林語堂后來去國(guó)流居海外，與其所感受到的社會(huì)危機(jī)和生活危機(jī)密切相關(guān)。而這種危機(jī)意識(shí)也深刻影響到了他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化、精神文明和國(guó)粹的評(píng)價(jià)。

其實(shí)，這種喪失人生安頓之所的痛感，早在晚清文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)中就有形象的表達(dá)，例如在劉鶚的《老殘游記》中，那艘風(fēng)雨飄搖之中的大船，就象征著現(xiàn)實(shí)中中國(guó)的處境，其中包括在精神文化意識(shí)上的痛苦、傍徨和苦苦掙扎；至于梁?jiǎn)⒊谖恼轮芯陀幸粋€(gè)“千年老屋”的比喻，把舊中國(guó)比喻成一個(gè)必須擯棄、或徹底再造的家園。他說：

譬有千年老屋，非更新之，不可復(fù)居，然欲更新之，不可不先權(quán)棄其舊者。當(dāng)舊者已破、新者未成之頃往往瓦礫狼籍，器物播散，其現(xiàn)象之蒼涼，有十倍于從前焉。尋常之人，觀目前之小害，不察后此之大利，或出死力以尼其進(jìn)行；即一二稍有識(shí)者，或膽力不足，長(zhǎng)慮卻顧，而不敢輕于一發(fā)。此前古各國(guó)，所以進(jìn)步少而退步多也。

這個(gè)“千年老屋”，既是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)危機(jī)狀態(tài)的一個(gè)象征，也多少涉及到了中國(guó)當(dāng)時(shí)的文化狀態(tài)，表達(dá)了梁?jiǎn)⒊羁痰奈；家庾R(shí)。正是出于這種危機(jī)狀態(tài)和危患意識(shí)，梁?jiǎn)⒊派l(fā)了“過渡時(shí)代”的判斷，全力把中國(guó)社會(huì)推向進(jìn)取和創(chuàng)新的時(shí)代。

這也是呼喚和產(chǎn)生文化英雄的時(shí)代，而梁?jiǎn)⒊诖摹搬绕鹩谛屡f兩界線之中心”的“過渡時(shí)代之英雄”，首先必須具有“冒險(xiǎn)性”，因?yàn)椤斑^渡者，改進(jìn)之意義也。凡革新者不能保持其舊形，猶進(jìn)步者必當(dāng)擲棄其故步”。在舉其“老屋”例子之前，梁?jiǎn)⒊赋觯骸坝细邩牵入x平地；欲適異國(guó)，先去故鄉(xiāng)；此事勢(shì)之最易明者也。雖然，保守戀舊者，人之恒性也。《傳》曰：‘凡民可以樂成，難與圖始。’故欲開一堂堂過渡之局面，其事正自不易。蓋凡過渡之利益，為將來耳。然當(dāng)過去已去、將來未來之際，最為人生狼狽不堪之境遇。”而之后又指出：“故必有大刀闊斧之力，乃能收篳路藍(lán)縷之功；必有雷霆萬鈞之能，乃能造鴻鵠千里之勢(shì)。若是者，舍冒險(xiǎn)末由。”

也許梁?jiǎn)⒊鸪醪⑽戳系剑鸬暨@“千年老屋”甚至需要付出生命之代價(jià)。例如，譚嗣同就是這樣的“過渡時(shí)代”之“冒險(xiǎn)者”，但是其結(jié)局慘烈悲壯不已。梁?jiǎn)⒊谄鋫髦腥绱擞涗浟俗T嗣同就義的情景：“初七八九三日，君復(fù)與俠士謀救皇上，事卒不成。初十日遂被逮。被逮之前一日，日本志士數(shù)輩苦勸君東游，君不聽。再四強(qiáng)之，君曰：‘各國(guó)變法，無不從流血而成，今中國(guó)未聞?dòng)幸蜃兎ǘ餮撸藝?guó)之所以不昌也。有之，請(qǐng)自嗣同始！’卒不去，故及于難。君既系獄，題一詩于獄壁曰：‘望門投宿思張儉，忍死須臾待杜根。我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。’蓋念南海也。以八月十三日斬于市，春秋三十有三。就義之日，觀者萬人，君慷慨神氣不少變。時(shí)軍機(jī)大臣剛毅監(jiān)斬，君呼剛前曰：‘吾有一言！’剛?cè)ゲ宦牐藦娜菥吐尽韬袅乙樱　?/p>

也許正是由于這種慘烈遭遇，魯迅對(duì)于中國(guó)社會(huì)與文化的看法更為悲觀和絕望，由此他發(fā)明了一個(gè)著名的意象“鐵屋子”，來形容中國(guó)人當(dāng)時(shí)難以生存、瀕臨窒息的危機(jī)狀態(tài)：

“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么？”

“然而幾個(gè)人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”

是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因?yàn)橄Ｍ窃谟趯恚瑳Q不能以我之必?zé)o的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應(yīng)他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。

對(duì)于這個(gè)“鐵屋子”，胡尹強(qiáng)在其專著《破毀鐵屋子的希望——<吶喊><彷徨>新探》這種進(jìn)行了透徹分析和闡釋：

我們可以把“鐵屋子”意象的底蘊(yùn)，概括成下列三層意思：

一、現(xiàn)代中國(guó)是一間絕無窗戶而萬難破毀的鐵屋子。

二、現(xiàn)代中國(guó)鐵屋子里的同胞中，占絕對(duì)多數(shù)的是“從昏睡入死滅”的“昏睡者。

三、 鐵屋子出現(xiàn)了少數(shù)覺醒者；覺醒者破毀鐵屋子的吶喊，驚醒了“較為清醒的幾個(gè)人”，是破毀鐵屋子的希望。

胡尹強(qiáng)認(rèn)為，“鐵屋子”意象的提出，體現(xiàn)了魯迅對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)和中國(guó)人處境的深刻感悟、發(fā)現(xiàn)和把握，既是現(xiàn)實(shí)的，也是歷史的，最明顯體現(xiàn)了魯迅的深邃和深刻。

其實(shí)，這就是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)為何一定要沖出傳統(tǒng)文化和道德禮教束縛的原因。因?yàn)樵隰斞缚磥恚@個(gè)“鐵屋子”就是中國(guó)傳統(tǒng)的封建禮教及其精神文明體系，其最大效益就是使里面的人“從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀”；而當(dāng)時(shí)中國(guó)的唯一希望就是能夠掀掉這“鐵屋子”，把人們、至少把下一代，放到自由、光明的地方去。

于是，離逃在20世紀(jì)初就成為一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象，無論是到東洋留學(xué)，還是到西洋求知；不管是到俄國(guó)尋求真理，還是跨過太平洋到美國(guó)棲居，都產(chǎn)生于某種極度社會(huì)和文化壓抑的文化心理之中，都包孕著一種在危機(jī)和危患狀態(tài)中求生、求轉(zhuǎn)變的意識(shí)，更表現(xiàn)了對(duì)于舊時(shí)代、舊生活和舊文化的絕望和叛逆。

瞿秋白就是一個(gè)明顯的例子，他曾經(jīng)如此訴說自己從士大夫家庭離逃的過程：

我的誕生地，就在這顛危簸蕩的社會(huì)組織中破產(chǎn)的“士的階級(jí)”之一家族里。這種最畸形的社會(huì)地位，瀕于破產(chǎn)死滅的一種病的狀態(tài)，絕對(duì)和我心靈的“內(nèi)心要求”相矛盾。于是痛，苦，愁，慘，與我生以俱來。我家因社會(huì)地位的根本動(dòng)搖，隨著時(shí)代的潮流，真正的破產(chǎn)了。“窮”不是偶然的，雖然因家庭制的維系，親戚相維持，也只如萬丈波濤中的破船，其中名說是同舟共濟(jì)的人，僅只能有牽衣悲泣的哀情，抱頭痛哭的下策，誰救得誰呢？我母親已經(jīng)為“窮”所驅(qū)逐出宇宙之外，我父親也只是這“窮”的遺物。我的心性，在這幾幾乎類似游民的無產(chǎn)階級(jí)（Iumprnproletariat）的社會(huì)地位中，融陶鑄煉成了什么樣子我也不能知道。只是那垂死的家庭制之苦惱，在幾度的回光返照的時(shí)候，映射在我心里，影響于我生活，成一可滅的影象，洞穿我的心胸，震顫我的肺肝，積一深沉的聲浪，在這蜃樓海市的社會(huì)里，不久且穿透了萬重疑網(wǎng)反射出一心苗的光焰來。

……

——人生生活的劇烈變更，每每使心理現(xiàn)象，出于常規(guī)，向一方面特別發(fā)展。我去國(guó)未決定以前，理智強(qiáng)烈，已決定后，情感舒展伸長(zhǎng)，這一時(shí)期中總覺得低徊感慨之不盡。然而走是已決定走的了。我這次“去國(guó)”的意義，差不多同“出世”一樣，一切瑣瑣屑屑“世間”的事，都得作一小結(jié)束，得略略從頭至尾整理一番。

在社會(huì)發(fā)生巨變的時(shí)代，面對(duì)如此壓抑的社會(huì)和家庭環(huán)境，瞿秋白選擇了離逃，用“去國(guó)”來實(shí)現(xiàn)自己自己人生的轉(zhuǎn)折——這是一次痛苦的心理體驗(yàn)，也是一種人生的重新選擇，從此步上了新的路向。

但是，即便如此，還有一個(gè)更大、也更現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)擺在所有中國(guó)人面前，即擯棄了“千年老屋”，掀掉“鐵屋子”，摧毀了傳統(tǒng)的“廟堂”，中國(guó)人、連同中國(guó)的文學(xué)批評(píng)和批評(píng)家，何以能夠得以棲居、得以安身立命呢？尤其在一個(gè)充滿沖突和危機(jī)的多文化語境中，又將到何處去遮鳳避雨、尋找自己的精神家園、置放自己的精神靈魂呢？

這或許正是1927年間高長(zhǎng)虹依然無時(shí)無刻都無法消解的的深度惆悵：

我是沒有家的人，我也不再需要家了。但我也不愿意時(shí)常流浪著，而想把我安放在一個(gè)什么地方。

可見，文學(xué)走出了舊家，那么，新家又在哪里？這個(gè)問題從新文學(xué)誕生之日起，就纏繞著中國(guó)文學(xué)及其理論和批評(píng)。正如魯迅提出“娜拉走后怎樣”問題類似，文學(xué)在20世紀(jì)中國(guó)一再面臨著同樣的問題，拆掉了鐵屋子，扒掉了舊宅子，中國(guó)文學(xué)風(fēng)餐露宿，不斷找尋建材，就是為了給自己重建一個(gè)精神家園。但是，就像三個(gè)小豬蓋房子的經(jīng)歷一樣，倉促蓋起來的房子很容易被大灰狼吹倒的。而悲觀的結(jié)局或許可能像魯迅所預(yù)判的一樣，要么死去，要么回到老路，重回舊家庭、舊體制和舊社會(huì)。

讓文學(xué)回到中國(guó)，為文學(xué)構(gòu)建一個(gè)新的歸宿和精神家園，實(shí)際上是20世紀(jì)中國(guó)的一個(gè)有持續(xù)性問題，也是中國(guó)文學(xué)近100多年來自我追尋中一直懸而未決的問題。

也許連魯迅后來也感到尷尬和無奈的是，沒有人能夠?yàn)檫@些離逃的文化人提供一個(gè)現(xiàn)成的溫馨的精神家園，不管你是否愿意和接受，一旦你擯棄了老屋，砸爛了鐵屋，沖出了廟堂，就意味著步入了荒原，落入一種前不著村、后不著店，且不知前面是否有寄宿地的無家可歸的狀態(tài)，不能不領(lǐng)受寂寞孤獨(dú)、風(fēng)吹雨打的人生境遇。

三、 追求和幻滅：危機(jī)時(shí)代的文學(xué)批評(píng)

于是，一種中國(guó)歷史上從未有過的文化大流轉(zhuǎn)、大轉(zhuǎn)折和大轉(zhuǎn)型的景象出現(xiàn)了，而追尋、求索和建構(gòu)新的文化家園的欲望、期盼和追求，則從此貫穿中國(guó)20世紀(jì)批評(píng)史的整個(gè)過程，成為中國(guó)文學(xué)不斷向新的文化空間拓展的精神和思想動(dòng)力。

由此，社會(huì)的不斷變化、變革和轉(zhuǎn)型，不僅是20世紀(jì)中國(guó)文化發(fā)展的突出的時(shí)代特征，也是對(duì)于人生的一種挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。時(shí)代和社會(huì)的急促變化，導(dǎo)致了人生和人心的突變和震蕩，造就了新的文學(xué)和批評(píng)家，而關(guān)于身份的焦慮，以及實(shí)現(xiàn)思想的轉(zhuǎn)變?cè)蔀檫@一切的前奏。很多敏銳的批評(píng)家不僅密切注視著時(shí)代的變化，而且對(duì)于自身身份、思想和立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變也十分在意和敏感。

在20世紀(jì)初的中國(guó)，很多文化人都經(jīng)歷了這種人生的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這種從傳統(tǒng)文化人轉(zhuǎn)向新型知識(shí)文人的過程是因人因時(shí)因勢(shì)而異的，但是有一點(diǎn)是相通的，這就是在一個(gè)天下至變的時(shí)代，文化人身份和個(gè)人意識(shí)的轉(zhuǎn)變和轉(zhuǎn)換，既是時(shí)代變化的產(chǎn)物，有反過來極大影響著社會(huì)生活各個(gè)方面的轉(zhuǎn)變。

在20世紀(jì)的中國(guó)，這種痛苦的離逃現(xiàn)象絡(luò)繹不絕，盡管情景各有不同，但是都是為了逃出“千年老屋”或“鐵屋子”，避免被壓死或窒息死，爭(zhēng)獲一條生路、活路和發(fā)展之路，從瞿秋白到林語堂，再到高爾泰、劉再復(fù)，都以不同方式經(jīng)歷了這種文化逃亡和流離之路，而背景都是中國(guó)大變革、大流轉(zhuǎn)和大變局的時(shí)期，所追尋的都是一個(gè)安身立命的精神家園。

所以，直到20世紀(jì)末，身居海外的高爾泰還寫了《尋找家園》一書，講述他一生的文學(xué)追求。正如他在《自序》中所說，自己之所以還活著還在寫，就是持續(xù)一種“意義的追尋”——所謂意義，其實(shí)也就是精神家園的代名詞。

但是，這家園，這意義，又在何處呢？也許下面一段話最能讓人感慨萬千：

寫作《尋找家園》，又像是在墻上挖洞。這次是混沌無序之墻，一種歷史中的自然。從洞中維度，我回望前塵。血腥污泥深處，浸潤(rùn)著薔薇色的天空。碑碣沉沉，花影朦朧，藍(lán)火在荒沙里流動(dòng)……不知道是無序中的夢(mèng)境？還是看不見的命運(yùn)之手？畢竟，我之所以四十多年來沒有窒息而死，之所以燒焦了一半的樹上能留下這若干細(xì)果，都無非因?yàn)椋苋绱诉@般做夢(mèng)。真已似幻，夢(mèng)或非夢(mèng)？我依然只能，聽從心靈的呼聲。

這是文學(xué)的夢(mèng)，更是心靈的呼喚，而這兩項(xiàng)意蘊(yùn)，恰恰構(gòu)成了中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)最深層、最久遠(yuǎn)的期盼和建構(gòu)。

因?yàn)樵谶@夢(mèng)中，在這心靈的呼喚中，始終隱藏著內(nèi)在的焦慮，以及對(duì)于中國(guó)大變革時(shí)代的期許。

這種夢(mèng)及其悲哀情緒其實(shí)一直回旋在29世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中。因?yàn)橹袊?guó)20世紀(jì)的社會(huì)變革，是一個(gè)持續(xù)不斷的波浪式層層推進(jìn)的過程，盡管一浪會(huì)高過一浪，但是漲潮落潮之時(shí)，所伴隨的更是大浪淘沙，一代人或一群人風(fēng)生水起、風(fēng)光無限，而另一代人或一群人的折戟沉沙、黯然出局和慘淡收?qǐng)觯鴷r(shí)代變化則毫不顧忌地依然前行，并沒有過多時(shí)間予以吊唁和慰問。

至于文學(xué)和文化人所面對(duì)的問題更是如此。每一次大的轉(zhuǎn)折或轉(zhuǎn)變，都意味著很多過去時(shí)代關(guān)注的問題不再是問題，而同時(shí)意味著過去很多不成問題、或者未曾關(guān)注過的問題，成了新的難題，出現(xiàn)了更為棘手、更使人感到困惑和不滿的局面。例如，辛亥革命成功后就是如此，滿清統(tǒng)治已經(jīng)倒臺(tái)，意味著過去令很多志士仁人痛心疾首的民族問題已經(jīng)解決，大量過去由此而生的革命話題和慷慨陳詞，一日之間失去了重心和意義，猶如過眼煙云，不再在社會(huì)上留下任何回應(yīng)、甚至痕跡。與此同時(shí)，過去一些被反清排滿革命思潮所掩蓋和遮蔽的社會(huì)問題，此時(shí)一一浮現(xiàn)出來，例如民權(quán)問題、民生問題、官僚腐敗問題、文化教育問題等等，都以更為直接和迫切方式擺在人們面前，而予以解決的難度更大。而如何面對(duì)和解決這些問題，將是對(duì)所有文化人都既意味著一種新的選擇，也是一種殘酷的挑戰(zhàn)。

返觀百年歷史就不難看出，盡管五四新文化運(yùn)動(dòng)激情澎湃，言辭激烈，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判顯示出從未有過的堅(jiān)決和深刻，但是也只是掀動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的一點(diǎn)皮毛，絲毫未能動(dòng)其筋骨，更不要說創(chuàng)造一個(gè)全新的時(shí)代了。其中就明顯的例子莫過于梁?jiǎn)⒊?yán)復(fù)等人的文化轉(zhuǎn)向。就在短短10余年時(shí)間內(nèi)，隨著民國(guó)的建立，這個(gè)“過渡時(shí)代”似乎就已經(jīng)過去了，因?yàn)椴粌H來了新的政府，而且他們也迎來了新的權(quán)位和頭銜，成了新的權(quán)威，也就不能不以一種新的狀態(tài)登臺(tái)亮相。

毫無疑問，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)重要文化節(jié)點(diǎn)。而正是在這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上，知識(shí)文人對(duì)于權(quán)位和世俗利益的謀求與妥協(xié)，助長(zhǎng)和加速了社會(huì)整體腐敗的情勢(shì)，使革命及其暴力方式成為日后完成社會(huì)救贖的唯一選擇。而這一點(diǎn)，似乎恰恰成了日后20世紀(jì)文學(xué)研究者所忽視的環(huán)節(jié)和方面，或許由于惺惺相惜的原因，研究者往往也是參與者，再加上所謂新舊文化和思想的劃分，總是習(xí)慣于在“現(xiàn)代”或“現(xiàn)代性”框架中觀人察世，從而忽略了批評(píng)家即便是新文化和新思想的提倡者，是從“舊營(yíng)壘”中沖出來或殺出來的人，同時(shí)也是在新舊變革之中求生存和發(fā)展之人，依然生活在既定的社會(huì)和世俗之中，所以不能不隨世而變，應(yīng)時(shí)而動(dòng)，以“換臉”和“變身”來獲取自身生存發(fā)展的機(jī)會(huì)。

這也是時(shí)代轉(zhuǎn)向或轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，每一次發(fā)生大的轉(zhuǎn)向或轉(zhuǎn)變，都意味著對(duì)于先前社會(huì)顯著問題在某種程度上的解決、消解或超越，都意味著新的重要問題的出現(xiàn)和生發(fā)，由此使人們的關(guān)注轉(zhuǎn)移到了新的視域、場(chǎng)域和方向。五四新文化運(yùn)動(dòng)的意義就建立在這種時(shí)代轉(zhuǎn)變之中。由于《新青年》的出現(xiàn)，更由于白話文運(yùn)動(dòng)的高歌猛擊，沖破了諸多傳統(tǒng)文化的禁忌，也意味著之前的很多問題已經(jīng)不再是問題，而由此層出不窮的新問題、新矛盾和新話題，一方面在把中國(guó)文化變革推向了更為深廣的實(shí)踐層面，另一方面也使思想和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)進(jìn)入了更為激烈、劇烈、尖銳的時(shí)代。在這個(gè)文化變局中，包括康有為、梁?jiǎn)⒊⒄绿住熍唷⒘智倌系群芏嘞惹耙鈿怙L(fēng)發(fā)的社會(huì)變革先行者，此時(shí)顯示出了疲態(tài)和窘態(tài)，而魯迅、陳獨(dú)秀、胡適等人繼續(xù)扛起了持續(xù)文化變革的大旗。

單從進(jìn)化和發(fā)展觀念看，這似乎意味著中國(guó)社會(huì)和文化變革進(jìn)入了快車道，尤其是新思想的長(zhǎng)驅(qū)直入，正在以迅雷不及掩耳之勢(shì)拆除人們的傳統(tǒng)觀念和古舊意識(shí)，用一種幾近強(qiáng)制和過度闡釋和宣傳的方式，把現(xiàn)代思想嵌入到意識(shí)形態(tài)的方方面面，形成一浪高過一浪的文學(xué)革命、思想運(yùn)動(dòng)和文化洗禮，造就了20世紀(jì)中國(guó)歷史巨變的奇觀。

顯然，就文學(xué)和文學(xué)批評(píng)來說，這種極度轉(zhuǎn)變和不斷過渡、轉(zhuǎn)型的景象，與中國(guó)進(jìn)入與世界相融合、與西方文學(xué)相交流語境緊密相關(guān)，正如鄭伯奇在為《中國(guó)新文學(xué)大系?三集》之“導(dǎo)言”里所觀察到的，“近代資本主義文化成立之后，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義等，文學(xué)史上的幾個(gè)大潮流，在不同國(guó)度里，用不同的姿態(tài)發(fā)生出來”，“文化落后的國(guó)家或民族，它的文學(xué)雖在一個(gè)新的潮流之中產(chǎn)生，而先進(jìn)國(guó)所通過了的文學(xué)進(jìn)化過程，它還要反復(fù)一遍，雖然這反復(fù)的行進(jìn)是很快的”；由此，他在回顧新文學(xué)短短十年光景的變化時(shí)指出：“我們可以看出西歐二百年中的歷史在這里很快地反復(fù)了一番”，“西歐兩世紀(jì)所經(jīng)歷過了的文學(xué)上的種種動(dòng)向，都在中國(guó)很匆促地而又很雜亂地出現(xiàn)過來。”

確實(shí)，在20世紀(jì)初短短30年光景，中國(guó)文學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)從未有過的繁華時(shí)期，理論家和批評(píng)家都盡情借鑒、學(xué)習(xí)和消化外國(guó)各種文學(xué)資源，盡可能地接觸和輸入西方最新近、最時(shí)髦的文學(xué)思潮和觀念，形成和造就了各種各樣繁花似錦、令人眼花繚亂的文學(xué)景觀。

由此，李長(zhǎng)之在30年代就還發(fā)出了如此感嘆：

我常覺得，現(xiàn)代確乎是人類的一個(gè)大時(shí)代。在這大時(shí)代中，各國(guó)都是慢慢兒跨入的，獨(dú)有中國(guó)卻是從很懸殊的一個(gè)世界里，急促地拼命地追趕來的。這西洋兩千多年的文明，我們定要在五十年，或者說二十年，去重演一下，而且同他們并駕齊驅(qū)，競(jìng)爭(zhēng)個(gè)優(yōu)劣。這是如何艱巨的事！我們重視現(xiàn)代，尤其重視中國(guó)的現(xiàn)代！

但是，這種“拼命追趕”的情緒和情景，在文學(xué)觀念和批評(píng)中又造就了怎樣一種特殊效應(yīng)呢？

首先就是對(duì)于“時(shí)代”的高度敏感，尤其對(duì)于批評(píng)家生成語境來說，敏銳感受、意識(shí)到并抓住時(shí)代的轉(zhuǎn)換及其要求，是不可或缺的要素。如果說，中國(guó)是翻著跟頭、跑步進(jìn)入現(xiàn)代意識(shí)的，那么，李長(zhǎng)之也正是在這種文化語境中沖上文學(xué)批評(píng)最前沿的，在他的批評(píng)文字中，人們也會(huì)明顯感受到那種“急促地拼命地追趕”時(shí)代的情緒和氣息。至于如何實(shí)現(xiàn)這種緊跟時(shí)代步伐的目標(biāo)，李長(zhǎng)之也自有一套關(guān)于“論抓住時(shí)代”的議論，他曾說道：“現(xiàn)在常聽人說抓住時(shí)代這句話，差不多當(dāng)作了批評(píng)一個(gè)作品的尺度。”

“????那么，到底抓住那一個(gè)時(shí)代，才算抓住時(shí)代呢？”而在“所謂革命文學(xué)的理論家所持的抓住時(shí)代”，“在作品中必須說出金融資本主義如何如何崩潰，新興普羅利他利亞如何如何抬頭?????在如此的場(chǎng)合之下，魯迅的阿Q時(shí)代是死去了，張資平如何轉(zhuǎn)變也追不上時(shí)代了，誰管這些事呢，有上帝嗎？否，在從前錢杏邨便主持一番，現(xiàn)在又不知是誰掌管了，”

可見，作為“過渡時(shí)代”的一個(gè)標(biāo)志性，五四新文化運(yùn)動(dòng)確實(shí)是一個(gè)新的時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)，或者說引導(dǎo)社會(huì)和文化變革進(jìn)入了新的時(shí)期，它把對(duì)“新”的追求推到了時(shí)代的巔峰，同時(shí)也把對(duì)于“舊”的掊擊掃蕩推到了某種極致、極端和激進(jìn)的狀態(tài)，但是其依然只是一種精神和話語現(xiàn)象，僅僅標(biāo)志著中國(guó)“由舊夢(mèng)而入于新夢(mèng)”的一個(gè)文化節(jié)點(diǎn)。也就是說，盡管五四新文化運(yùn)動(dòng)顯示出了狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神，盡管“沖決囂叫，狀如狂醒”，但是依然仍在夢(mèng)中，或者只是夢(mèng)醒之后繼續(xù)追求一種“新夢(mèng)”。

然而，在習(xí)慣于“無言”的中國(guó)，如果沒有文學(xué)批評(píng)的發(fā)聲，就不可能引起社會(huì)的關(guān)注，繼而發(fā)起社會(huì)運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐。也正是如此，“對(duì)立面”的出現(xiàn)就顯得尤為重要，而爭(zhēng)端和爭(zhēng)執(zhí)也就得隨之而生，使新思想和新文化露出其變革時(shí)代的鋒芒。例如，林紓在五四新文化運(yùn)動(dòng)中，就自愿充當(dāng)了這種“對(duì)立面”角色。當(dāng)1917年胡適、陳獨(dú)秀等人相繼發(fā)表《文學(xué)改良芻議》、《文學(xué)革命論》之后，文壇并非一下子就沸騰起來，因?yàn)榇蠖鄨?jiān)守舊文學(xué)觀念的文人學(xué)士都裝聾作啞、甚至擺出一副不屑一顧樣子，難得有林紓這樣的“土名士”想說就說，挺身而出，寫了《論古文之不該廢》的文章加以反駁，這才點(diǎn)燃了文化和意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域的戰(zhàn)火。后來，新文學(xué)陣營(yíng)還是感到寂寞，于是就有耐不住寂寞的錢玄同和劉半農(nóng)，以“文學(xué)革命之反響”為題，演了一出雙簧戲，把林紓推為反對(duì)派的領(lǐng)袖，營(yíng)造了更為激烈的文學(xué)批評(píng)態(tài)勢(shì)。

四、持續(xù)的焦慮與呼喚：“大轉(zhuǎn)變時(shí)期何時(shí)到來？”

不能不說，這是一種主動(dòng)創(chuàng)造時(shí)代的狀態(tài)，目的是營(yíng)造氛圍和造成聲勢(shì)，在整個(gè)社會(huì)引起反響。因?yàn)樵谶@種處于不斷轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)型的文化語境中，文學(xué)批評(píng)的意義和魅力，也在于能夠敏銳感受到時(shí)代變化的脈搏，發(fā)現(xiàn)和參與這種轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)型，成為能夠照亮歷史道路的燈火。

作為中國(guó)20世紀(jì)最優(yōu)秀的批評(píng)家，茅盾就時(shí)時(shí)關(guān)注著整個(gè)社會(huì)的文化狀態(tài)，并以此作為自己文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的基礎(chǔ)和依據(jù)，以做出最佳的選擇。對(duì)于這種批評(píng)的敏感性，茅盾在1920年初的《現(xiàn)在文學(xué)家的責(zé)任是什么？》一文中就開門見山寫道：

自來一種新思想發(fā)生，一定先靠文學(xué)家做先鋒隊(duì)，借文學(xué)的描寫手段和批評(píng)手段去“發(fā)聾振聵”。

什么是“發(fā)聾振聵”呢？怎么才能“發(fā)聾振聵”呢？這當(dāng)然首先要有力，有沖擊力和震撼力，就從當(dāng)時(shí)文化狀態(tài)來說，這就是首先能夠發(fā)現(xiàn)“新思想”，并由此借文學(xué)的力量率先發(fā)現(xiàn)這種變化，喚醒人們的變革意識(shí)，做時(shí)代變革的“先鋒隊(duì)”。

茅盾還如此激勵(lì)當(dāng)時(shí)的文壇中人：“中國(guó)現(xiàn)在正在新思潮勃發(fā)的時(shí)候，中國(guó)文學(xué)家應(yīng)當(dāng)有傳播新思潮的志愿，有表現(xiàn)正確的人生觀在著作中的手段。應(yīng)當(dāng)曉得什么是文學(xué)？什么是文學(xué)的哲理？什么是文學(xué)的藝術(shù)？什么叫社會(huì)化的文學(xué)？什么叫德謨克拉西的文學(xué)？”

茅盾還是中國(guó)20世紀(jì)最早提出從思想史層面研究文學(xué)的批評(píng)家，就在上述同一篇文章中，他就指出，在介紹是否新思潮、新思想之前，“自己先得研究他們的思想史，他們的文藝史，也要研究到社會(huì)學(xué)人生哲學(xué)，更欲曉得各大名家的身世和主義。”

而當(dāng)“五四”高潮漸近尾聲之時(shí)，茅盾很快敏感意識(shí)到時(shí)局和文化狀態(tài)有了新的變化，并立即給予了分析和判斷：

中國(guó)現(xiàn)在社會(huì)的背景是什么？從表面上看，經(jīng)濟(jì)困難，內(nèi)政腐敗，兵禍，天災(zāi)?????表面的現(xiàn)象，大可以用“痛苦”兩個(gè)字來包括。再揭開表面去看，覺得“混亂”與“煩悶”也大概可以包括了現(xiàn)社會(huì)之內(nèi)的生活。現(xiàn)社會(huì)中的人，似乎可分為三流：（A）絲毫不曾受著西方文化影響的純粹中國(guó)式的老百姓，是一流；（B）受著西方文化影響，主張勇敢進(jìn)取的，又是一流；（C）介乎兩者之間的，不主張反古而又不主張激烈的新主義的，又是一流。這三條對(duì)角線的伸縮就形成了現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)思想之外殼。中國(guó)社會(huì)情形將來要變成什么式子，也全恃乎這三條對(duì)角線伸縮的程度誰強(qiáng)誰弱而定。

正是基于這種對(duì)于中國(guó)社會(huì)整體狀況的觀察和分析，茅盾在中國(guó)20世紀(jì)上半葉文學(xué)批評(píng)中，一直以理性和穩(wěn)健著稱，即能逃離險(xiǎn)境，且能在不斷變換的文學(xué)論爭(zhēng)中發(fā)出自己的聲音。

這不僅需要對(duì)于時(shí)代變革的敏感感受力，而且還需要某種生活、文化、乃至政治智慧，能夠在劇烈變化的情勢(shì)中生存和發(fā)展。

其實(shí)，正如瞿秋白所說的，五四時(shí)期新舊文化的對(duì)峙和搏斗，只是中國(guó)知識(shí)界大裂變的開始，接踵而來的是更大、更激烈的來自知識(shí)界內(nèi)部的分裂和對(duì)峙。他在《<魯迅雜感選集>序言》中如此寫道：

“五四”到“五卅”前后，中國(guó)思想界里逐步的準(zhǔn)備著第二次的“偉大的分裂”。這一次已經(jīng)不是國(guó)故和新文化的分別，而是新文化內(nèi)部的分裂：一方面是工農(nóng)民眾的陣營(yíng)，別方面是依附封建殘余的資產(chǎn)階級(jí)。這新的反動(dòng)思想，已經(jīng)披了歐化，或所謂五四化的新衣服。這個(gè)分裂直到一九二七年半年方才完成，而在一九二五——二六的時(shí)候，卻已經(jīng)準(zhǔn)備著，只要看當(dāng)時(shí)段祺瑞章士利的走狗“現(xiàn)代評(píng)論”派，在一九二七年之后是怎樣的得其所哉，就可以知道這中間的的奧妙。而魯迅當(dāng)時(shí)的《語絲》，革命的小資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想和批評(píng)，正是針對(duì)著這些未來的“官場(chǎng)學(xué)者”的。現(xiàn)在的讀者往往以為《華蓋集》正續(xù)編里的雜感，不過是攻擊個(gè)人的文章，或者有些青年已經(jīng)大知道陳西瑩等類人物的履歷，所以不覺得很大的興趣。其實(shí)，不但陳西瑩，就是章士利（孤桐）等類的姓名，在魯迅的雜感里，簡(jiǎn)直可以當(dāng)做普通名詞讀，就是認(rèn)做社會(huì)上的某種典型。他們個(gè)的履歷倒可以不必多加考究，重要的是他們這種“媚態(tài)的貓”，“比它主人更嚴(yán)厲的狗”，“吸人的血還要預(yù)先哼哼地發(fā)一通議論的蟻?zhàn)印保拔宋说佤[了半天，停下來舐一點(diǎn)油汗，還要拉上一點(diǎn)蠅矢的蒼蠅”……到現(xiàn)在還活著，活著！揭穿這些卑劣，懦怯，無恥，虛偽而又殘酷的的劊子手和奴才的假面具，是戰(zhàn)斗之中不可少的陣線。

這是一種現(xiàn)場(chǎng)說法，帶著那個(gè)時(shí)代文化戰(zhàn)場(chǎng)的硝煙和火藥昧。當(dāng)然，若說這次分裂已經(jīng)完成，似乎還為時(shí)過早，因?yàn)楸M管此時(shí)明確的敵對(duì)關(guān)系已經(jīng)明了，但是還存在一個(gè)廣闊的中間地帶、以及在這個(gè)地帶還在駐足觀望、無所適從的作家批評(píng)家，他們的選擇和走向不僅將決定當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨和國(guó)民黨之間文化斗爭(zhēng)的成敗，而且事關(guān)中國(guó)文學(xué)20世紀(jì)的歷史走向。

正是在這種情境中，“五四之后”的茅盾無時(shí)不在關(guān)注“大轉(zhuǎn)變時(shí)期何時(shí)到來”，不斷通過自己的文學(xué)批評(píng)捕捉著時(shí)代變化的信息，向文壇發(fā)出轉(zhuǎn)變、甚至轉(zhuǎn)型的信號(hào)和預(yù)言。

1923年，茅盾寫了《“大轉(zhuǎn)變時(shí)期”何時(shí)來呢？》一文，就表達(dá)了這種時(shí)代的焦慮和期待。他從當(dāng)時(shí)文壇一系列“反對(duì)‘吟風(fēng)弄月’的惡習(xí)，反對(duì)‘醉罷、美呀’的所謂唯美的文學(xué)，反對(duì)頹廢、浪漫的傾向”論調(diào)中，似乎感受到了“提倡激勵(lì)民氣的文藝”時(shí)代的到來，宣告一切“和現(xiàn)實(shí)人生脫離關(guān)系的懸空的文學(xué)，現(xiàn)在已經(jīng)成為死的東西”，而“從此以后就是國(guó)內(nèi)文壇的大轉(zhuǎn)變時(shí)期”。

這種呼喚和期待無疑是積極的，但是其背后所隱藏的焦慮和擔(dān)憂也是明顯的，尤其是經(jīng)歷了從大革命到1927年腥風(fēng)血雨之后，茅盾不僅深刻感受和體驗(yàn)到當(dāng)時(shí)社會(huì)、特別是文化人之中彌漫的幻滅和悲觀情緒，而且自己也經(jīng)歷了一次痛苦的思想蛻變過程。就前者來說，茅盾在小說三部曲《蝕》中有細(xì)致描寫，其中《動(dòng)搖》中章秋柳所說一段話堪稱極富時(shí)代意味的內(nèi)心分析：

我們這一伙人，都是好動(dòng)不好靜的；然而在這大變動(dòng)的時(shí)代，卻又處于無事可作的地位。并不是找不到事；我們?nèi)绻活櫫異u的話，很可以混混。我們也曾想到閉門讀書這句話，然而我們不是超人，我們有熱火似的感情，我們又不能在這火與血的包圍中，在這魑魅魍魎大活動(dòng)的環(huán)境中，定下心來讀書。我們時(shí)時(shí)處處看見可羞可鄙的人，時(shí)時(shí)處處聽得可歌可泣的事，我們的熱血是時(shí)時(shí)刻刻在沸騰，然而我們無事可作；我們不配做大人老爺，我們又不會(huì)做土匪強(qiáng)盜；在這大變動(dòng)時(shí)代，我們等于零，我們幾乎不能自己相信尚是活著的人。我們終天無聊，納悶。到這里同學(xué)會(huì)來混過半天，到那邊跳舞場(chǎng)去消磨一個(gè)黃昏，在極頂苦悶的時(shí)候，我們大笑大叫，我們擁抱，我們親嘴。我們含著眼淚，浪漫，頹廢。但是我們何嘗甘心這樣浪費(fèi)了我們的一生！

盡管如此，正如章秋柳說的，“我們還是要向前進(jìn)”，無論是繼續(xù)組織社團(tuán)，還是教育救國(guó)，總之他們還是在期待和呼喊，相信新的大時(shí)代還會(huì)到來，時(shí)刻準(zhǔn)備投身于新的時(shí)代和新的奮斗中去。這種期待和呼喚還表現(xiàn)在下面一段對(duì)話中：

“然而我還沒絕望。”曼青終于發(fā)言了。“略感得幾分疲倦，是有的；然而還沒絕望。人生是多方面的，我們的出路不止一條；在陰霾的包圍中，我看見一線的光明；在許多路走不通時(shí)，我尋出最后的一條路；對(duì)于現(xiàn)在失望了的時(shí)候，我把希望寄托給將來。我并未絕望。我的勇氣是要回來的，不過已經(jīng)換了方向。我真心地說，組織什么社一類的事，已經(jīng)引不起我的熱心。并不是覺得這些事沒有意思，我只是厭倦了。我追逐過許多憧憬，但現(xiàn)在全部幻滅了；團(tuán)體生活也是其中之一。現(xiàn)在我要把我剩余的勇氣和精神來追逐最后的一個(gè)憧憬，來打通我們最后的一條出路。我也誠意地勸你們姑且來考慮一下我所走的方向是不是值得我們把心血去澆灌的。”

什么才是大時(shí)代、或者是大轉(zhuǎn)折時(shí)期，這似乎因人思想和精神狀態(tài)而定，即便在一個(gè)歷史大變革時(shí)代，也有大時(shí)代和小人物之間的落差和沖突，而就有一些人，雖然意識(shí)到自己進(jìn)入了大時(shí)代，但是無奈自己還活在小人物的狀態(tài)中；或者很想在大時(shí)代有所作為，但是就是很難沖出自己生活的“小時(shí)代”，無法改變自己小人物的命運(yùn)。

當(dāng)然，這是茅盾通過小說表達(dá)的思考和理念，未必能夠劃入文學(xué)批評(píng)范疇，但是，這或許正是中國(guó)20世紀(jì)“批評(píng)的時(shí)代”顯著特點(diǎn)之一，思想和理念正在大踏步地走進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作之中，使很多文學(xué)作品兼具文學(xué)批評(píng)的特色，顯示出明顯的理性、甚至理論色彩；批評(píng)的鋒芒不僅表現(xiàn)在對(duì)于社會(huì)和時(shí)代的影響和干預(yù)上面，而且正在改變固有的文學(xué)觀念和面貌，不斷把思想性和觀念性推到藝術(shù)創(chuàng)作的顯著地位——在中國(guó)，魯迅和茅盾的小說創(chuàng)作，都呈現(xiàn)出這種明顯特征。

回到茅盾的小說，就會(huì)更加明顯感覺到其中所呈現(xiàn)的理性和觀念的力量；這是轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)變的前夜，盡管茅盾當(dāng)時(shí)尚不能夠提供確切的方向和路徑，但是已經(jīng)感受到時(shí)代還在進(jìn)步，或者正在孕育著更大的變動(dòng)和變革，相信社會(huì)必定不斷進(jìn)化和進(jìn)步的理念。

這種思考本身就足以說明，時(shí)代一直處于大轉(zhuǎn)變之中，而茅盾一直活在大轉(zhuǎn)變的中心，不能不隨時(shí)轉(zhuǎn)換自己的文學(xué)方向。即便如此，由于時(shí)代轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)換的節(jié)奏太快，或者批評(píng)家所面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)過于復(fù)雜，也難免發(fā)生“跟不上現(xiàn)實(shí)發(fā)展”而被批判和淘汰的危險(xiǎn)。

大革命失敗后，茅盾或許和他筆下人物一樣，經(jīng)歷了一次深刻的人生和心理危機(jī)，對(duì)此，他曾在在《從牯嶺到東京》（1928年7月16日，東京）一文中進(jìn)行了深刻檢討和反省，記錄了自己從悲觀、失落、病態(tài)走向復(fù)原和轉(zhuǎn)折的心路歷程。其中有：

我的意思只是：雖然人家認(rèn)定我是自然主義的信徒，－－現(xiàn)在我許久不談自然主義了，也還有那樣的話，－－然而實(shí)在我未嘗依了自然主義的規(guī)律開始我的創(chuàng)作生涯；相反的，我是真實(shí)地去生活，經(jīng)驗(yàn)了動(dòng)亂中國(guó)的最復(fù)雜的人生的一幕，終于感得了幻滅的悲衰，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我就開始創(chuàng)作了。

這是對(duì)于一年前寫作《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》小說三部曲心境的一個(gè)回顧，其中不僅表現(xiàn)了茅盾自己內(nèi)心的痛苦和矛盾沖突，還有對(duì)于當(dāng)時(shí)文學(xué)狀態(tài)的思索，其中對(duì)于“革命文學(xué)”就充滿隔閡和疑慮：

從今年起，煩悶的青年漸多讀文藝作品了；文壇上也起了”革命文藝“的呼聲。革命文藝當(dāng)然是一個(gè)廣泛的名詞，于是有更進(jìn)一步直捷說出明日的新的文藝應(yīng)該是無產(chǎn)階級(jí)文藝。但什么是無產(chǎn)階級(jí)文藝呢？似乎還不見有極明確的介紹或討論；因?yàn)橐粍t是不便說，二則是難得說。我慚愧得很，不曾仔細(xì)閱讀國(guó)內(nèi)的一切新的文藝定期刊，只就朋友們的談話中聽來，好象下列的幾個(gè)觀點(diǎn)是提倡革命文藝的朋友們所共通而且說過了的：（1）反對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的閑暇態(tài)義，個(gè)人主義；（2）集體主義；（3）反抗的精神；（4）技術(shù)上有傾向于新寫實(shí)主義的模樣。（雖然尚未見有可說是近于新寫實(shí)主義的作品）

就是在這種疑慮之中，茅盾明確表達(dá)了自己對(duì)于“標(biāo)語口號(hào)文學(xué)”的抗拒：“我們的新作品即使不是有意的走入了標(biāo)語口號(hào)文學(xué)“的絕路，至少也是無意的撞了上去了。有革命熱情而忽略于文藝的本質(zhì)，或把文藝也視為宣傳工具－－狹義的－－或雖無此忽略與成見而缺乏了文藝素養(yǎng)的人們，是會(huì)不知不覺走上了這條路的。然而我們的革命文藝批評(píng)家似乎始終不曾預(yù)防到一著。因而也就發(fā)生了可痛心的現(xiàn)象：被許為最有革命性的作品卻正是并不反對(duì)革命文藝的人們所嘆息搖頭了。”

也正是在這種迷惘、矛盾和不斷求索過程中，茅盾向中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)史貢獻(xiàn)出了最好的篇什，其中又以作家作品論最顯突出，例如《魯迅論》（1927）、《王魯彥論》（1928）、《讀“倪煥之”》（1929）、《徐志摩論》（1933）等，不僅熔鑄了其自身在大轉(zhuǎn)換時(shí)代的身心體驗(yàn)，而且以一種獨(dú)創(chuàng)的闡釋路徑，彰顯了具體作家作品與時(shí)代變遷的密切關(guān)系，深刻影響了之后中國(guó)文學(xué)批評(píng)的呈現(xiàn)方式。

然而，茅盾的這種心理狀態(tài)，如果按照新銳革命批評(píng)家馮雪峰的說法，或許可以歸入“知識(shí)階級(jí)的動(dòng)搖”時(shí)期，因?yàn)橐簿驮谶@一年，馮雪峰（1903—1976）寫了《革命與知識(shí)階級(jí)》一文，運(yùn)用馬克思主義階級(jí)分析方法，對(duì)于當(dāng)時(shí)“大動(dòng)搖時(shí)代，革命的時(shí)代，十月到來的時(shí)代”知識(shí)階級(jí)的角色和心理狀態(tài)進(jìn)行了批判性解釋，其中寫道：

對(duì)于知識(shí)階級(jí)，和對(duì)于別的人一樣：革命成為一個(gè)可怕的東西，這并不是因?yàn)樗摹芭叵熋汀保男L(fēng)暴力；而是因?yàn)檫@暴力，是無法抵抗的，要抵抗是理由窮屈，理智所不答應(yīng)的。革命是毫無情面地，將不止奪取了保障你底肉體的物質(zhì)的資料；它是并要粉碎你底精神的生活的一切憑依。它粉碎了你的自尊，粉碎了你的靈魂。從前一切尊貴的，神圣的，不朽的東西，都成為失了色的死的東西；而且這一切，都是通過你自己的眼的，你無法使它不真實(shí)，如一個(gè)夢(mèng)——革命所以是可怕的東西。

作為一個(gè)共產(chǎn)黨人，馮雪峰的文章無疑在顯示，文學(xué)及其文學(xué)批評(píng)已經(jīng)不可避免卷入“咆哮獰猛”的文化戰(zhàn)爭(zhēng)，其不能不面對(duì)和加入一場(chǎng)可怕的“旋風(fēng)暴力”。

這也是一段具有預(yù)言性質(zhì)的分析和論述，而對(duì)于包括茅盾等很多向往革命、但是并未做好充分心理準(zhǔn)備的作家批評(píng)家來說，未必一下子能夠接受、甚或理解這段話的意味，甚至就連馮雪峰自己也未必意識(shí)到，要完完全全接受和經(jīng)歷這種從物質(zhì)到精神雙重剝奪的過程，將會(huì)多么漫長(zhǎng)和殘酷，即使當(dāng)年自己信誓旦旦，也未必最后能夠坦然面對(duì)——革命勝利后的1955年，他因“胡風(fēng)反革命案”受到批判，“文革”時(shí)期曾被定為“叛徒”，直到1976年去世，都一直活在噩夢(mèng)之中。

而就在茅盾還在等待“大轉(zhuǎn)變換時(shí)代何時(shí)到來”之時(shí)，一個(gè)重要人物來到他的身邊，并把他帶入了這一轉(zhuǎn)變過程——這個(gè)人就是瞿秋白。1930年8月，在政治上失意的瞿秋白從俄國(guó)莫斯科回到上海，寫信約談的第一個(gè)作家就是茅盾，從此他們時(shí)常相見敘談，交流文壇狀態(tài)。

茅盾的轉(zhuǎn)變，大概是在30年代前后終于完成。這在《“五四”運(yùn)動(dòng)的檢討——馬克思文藝?yán)碚撗芯繒?huì)報(bào)告》、《中國(guó)蘇維埃革命與普羅文學(xué)之建設(shè)》、《“五四”與民族革命文學(xué)》等文章中，留下了清晰的思想印跡，意味著茅盾從個(gè)人主義、小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)立場(chǎng)向革命文學(xué)、無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和社會(huì)主義文學(xué)的轉(zhuǎn)變。至于瞿秋白在這個(gè)過程中的作用，只要對(duì)比一下瞿秋白所寫《“五四”和新的文化革命》與茅盾之《“五四”運(yùn)動(dòng)的檢討——馬克思文藝?yán)碚撗芯繒?huì)報(bào)告》、瞿秋白為左聯(lián)“文委”起草的文件《蘇維埃的文化革命》與茅盾之《中國(guó)蘇維埃革命與普羅文學(xué)之建設(shè)》就一目了然，茅盾的很多基本觀點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，皆來自于瞿秋白的思想；至于瞿秋白此后所寫的《<魯迅雜感選集>序》，無疑也參考了 茅盾的《魯迅論》。

但是，這并不意味著茅盾已經(jīng)一勞永逸解決了自己的立場(chǎng)和身份問題。到了50年代，作為深思熟慮的批評(píng)家，茅盾又面臨新的挑戰(zhàn)和危機(jī)，甚至一度陷入了尷尬、不知所措的狀態(tài)中，他先被卷入批判胡風(fēng)的斗爭(zhēng)中，后又在1956年“現(xiàn)實(shí)主義問題”討論中表現(xiàn)出了從未有過的內(nèi)在矛盾和糾結(jié)之中，直至“文化大革命”爆發(fā)。茅盾依然沒有擺脫思想轉(zhuǎn)變、甚至改造的壓抑和壓力。至于茅盾本人對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，在20世紀(jì)時(shí)間長(zhǎng)河中，也呈現(xiàn)出了一波三折的轉(zhuǎn)變和轉(zhuǎn)向，從“五四”時(shí)期理直氣壯的“為人生”，到50年代中期吞吞吐吐的《夜讀偶記》，經(jīng)歷了多次內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)批評(píng)風(fēng)云變化的歷史歷程。