1934年，三十二歲的沈從文因?yàn)槟赣H病危從北平返回湘西。闊別十八年的家鄉(xiāng)已經(jīng)不是他記憶中美好純粹的樣子，湘西是陶淵明筆下《桃花源記》的靈感發(fā)源地，是遺世獨(dú)立、平靜祥和的家園，是中國古代對于烏托邦最早的想象。

重回故土的沈從文，卻在給妻子張兆和的信中寫道：“這里一切使我感慨之至。一切皆變了，一切皆不同了，真是使我這出門過久的人很難過的事！”

故鄉(xiāng)是用來懷念的，故鄉(xiāng)是用來美化的，故鄉(xiāng)是用來失望的。馬爾克斯在成名多年之后，陪伴母親回到他出身的小鎮(zhèn)阿拉卡塔卡（也就是《百年孤獨(dú)》中的“馬孔多”小鎮(zhèn)），他驚訝地寫道：“我的故鄉(xiāng)仍是個塵土飛揚(yáng)的村莊，到處彌漫著死人的寂寞。昔日不可一世的上校們只好窩在自己的后院悄無聲息地死去，唯有最后一棵香蕉樹為之作證。還有一群六七十歲的老處女，用下午兩點(diǎn)的酷熱浸濕她們汗跡斑斑的遮羞布……”

沈從文的失望亦如是，故鄉(xiāng)的墮落是土地的墮落，是溫情脈脈的儒家理想社會秩序的墮落。長達(dá)二十年的對外抗敵和內(nèi)戰(zhàn)，讓農(nóng)民的命運(yùn)如浮萍般無助，性格靈魂也隨之被壓迫，戰(zhàn)爭動亂讓他們失掉了平和正直的性格本質(zhì)，而城市的浮華奢侈又讓他們有了崇尚成功的價值觀。沈從文失望地寫道：“敬鬼神畏天命的迷信固然已經(jīng)被常識所摧毀，然而做人時的義利取舍是非辨別也隨同泯沒了。”

沈從文敏銳地察覺到，表面的巨大進(jìn)步中蘊(yùn)含的是墮落的趨勢。家鄉(xiāng)人的品德性格被一種“大力”所扭曲。這種“大力”，就是現(xiàn)代性的大潮大浪，它不可抗逆地席卷了黃土地與黑土地，改變了數(shù)以千年的鄉(xiāng)村形態(tài)。

從家鄉(xiāng)回到北平之后，沈從文開始動筆寫《邊城》，寫一條溪、一個女孩、一條狗、一個漫長的夢。《邊城》的寫作是一種對于似水年華的追憶，對于美好時代的挽歌，對于鄉(xiāng)愁的自怨自艾。沈從文知道鄉(xiāng)村的失落不可避免也不可溯回，因此他在文學(xué)中，創(chuàng)造了一個想象中的過去。

不存在的故鄉(xiāng)

1920年，魯迅最早提出“鄉(xiāng)土文學(xué)”的概念，在《中國新文學(xué)大系·小說二集·序》中指出：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京之方面來說，則是僑寓文學(xué)的作者，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁……（作者）在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了，他只好回憶‘父親的花園’，而且是不存在的花園，因?yàn)榛貞浌枢l(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的……”

鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)源于鄉(xiāng)愁，而魯迅也是其最早的踐行者。

《故鄉(xiāng)》表現(xiàn)的也是一個歸人的鄉(xiāng)愁，重返故鄉(xiāng)后，鄉(xiāng)愁反而更愁。記憶中的質(zhì)樸，是如今的貧困；記憶中的天真，是如今的無知；記憶中的生機(jī)，是如今的野蠻；記憶中的平和，是如今的麻木。在離開故鄉(xiāng)的時候，歸人并沒有什么留戀，只覺得失落和悲哀。

魯迅的《故鄉(xiāng)》寫于1921年，那時還是山雨欲來風(fēng)滿樓的陰霾漸漸開始籠罩鄉(xiāng)土，雞犬相聞的小國寡民幻想已經(jīng)破滅，然而取而代之的是什么，尚看不清未來與前路。待到1930年代，沈從文重拾鄉(xiāng)土文學(xué)的命脈時，鄉(xiāng)村的厄運(yùn)已經(jīng)異常清晰：舊的江山與皇帝被推倒，新的統(tǒng)治更加可怖。

沈從文寫道：“前清時當(dāng)?shù)刂膭Ｗ邮郑豢跉庥霉兆拥秷F(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)砍六個人頭不連皮帶肉所造成的奇跡不會再有了。時代一變化，‘朝廷’改稱‘政府’，當(dāng)?shù)亟y(tǒng)治人民方式更加殘酷，這個小地方斃人時常是十個八個，全用槍斃代替斬首。”

面對讓人萬分痛苦的新舊交替，魯迅和沈從文采取了同樣的應(yīng)對方式：他們在記憶里重塑故鄉(xiāng)，追憶那些美好淳樸的人或事，把今朝和往昔穿插混淆，營造出一種“不知今夕是何夕”的氛圍，讓真實(shí)與虛構(gòu)、記憶和現(xiàn)實(shí)變得無法界定。

而作家自己，則變得像一個故鄉(xiāng)的導(dǎo)游，他們對于一草一木都是如此熟悉，對于一人一物都深知來龍去脈，但同時他們又是隔離的——他們不是鄉(xiāng)村的一部分，而是向外來者和觀光客介紹鄉(xiāng)村的人。故鄉(xiāng)在他們筆下顯得熟悉又陌生，親切而疏離。

國家民族的“尋根”

《在延安文藝座談會上的講話》中進(jìn)一步明確文藝發(fā)展的方向：“我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力……”

作為“一種鄉(xiāng)愁”的鄉(xiāng)土文學(xué)一下子成為了被批判的對象，因?yàn)樗菫樾≠Y產(chǎn)階級服務(wù)的，其中的悵惘和哀愁是不被允許，也不被認(rèn)可的。故鄉(xiāng)從一塊濃霧彌漫的悵惘之地，一下子變成了周立波筆下的“暴風(fēng)驟雨”，變成了趙樹理筆下的熱火朝天。

這種熱火朝天背離中國自古以來的鄉(xiāng)村社會甚遠(yuǎn)。《暴風(fēng)驟雨》中斗地主，斗惡霸，分土地，挖浮財(cái)，起槍支，打土匪，最后掀起參軍熱潮。農(nóng)民折騰個風(fēng)生水起，折騰個天翻地覆。

然而，這并不是中國自古以來農(nóng)民的樣貌。費(fèi)孝通總結(jié)中國農(nóng)民的傳統(tǒng)精神是“知足常樂”。他寫道：“種田的人明白土地能供給人的出產(chǎn)是有限度的。一塊土地上，盡管你加多少肥料，用多少人工，到了一個程度，出產(chǎn)是不會繼續(xù)增加的。”如果農(nóng)民還打算貪得無厭，那就只有奪取別人的土地了，但是建筑不起安定的社會秩序。如人們還得和平地活下去，就只有克制自己的欲望。知足常樂不但成了個道德標(biāo)準(zhǔn)，也是個處世要訣。費(fèi)孝通寫道：“因?yàn)樵谌丝趽頂D的土地上謀生活，若不知足，立刻會侵犯別人的生存，引起反抗，受到打擊，不但煩惱多事，甚而會連生命都保不住。”

但在作家的筆下，并不能寫出這種矛盾，也不能寫出農(nóng)民的掙扎與變動，解放區(qū)的天永遠(yuǎn)——且只能是晴朗的天。

在一片昂揚(yáng)晴朗之下，那個時期唯一特殊的鄉(xiāng)土寫作莫過于蕭紅的《呼蘭河傳》。

“嚴(yán)冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口，從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈的，他們毫無方向的，便隨時隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開口了。”

蕭紅的小說也如同一道裂縫，在一片激昂一片紅的土地中撕裂開一個縫隙，從中可瞥見真實(shí)的人性與悲歡離合。

離開土地的鄉(xiāng)土文學(xué)

1980年，六十歲的汪曾祺重新開始寫作，他重回四十年前的蘇北鄉(xiāng)下，寫小和尚明海和農(nóng)家少女的故事，汪曾祺說：“我寫的是美，是健康的人性。”于是，就有了一篇清新無邪、充滿人性歡樂的小說《受戒》。《受戒》是重溫了四十年前的一個舊夢，夢中的快樂是80年代不會有的，40年代不會有的，那是孔子的時代才有的“思無邪”。

小說《受戒》開始了一個新的紀(jì)元。在此之前，小說是政治統(tǒng)帥下的小兵，槍指到哪兒就打到哪兒，如浩然的《艷陽天》《金光大道》，抑或是感傷粗糙的“傷痕文學(xué)”，文學(xué)之美以及田園牧歌式的題材已經(jīng)失去了很久。

汪曾祺重新續(xù)上了一條中國現(xiàn)代文學(xué)斷掉的血脈，那血脈是從魯迅的《社戲》《朝花夕拾》，到沈從文的《邊城》《長河》，再到蕭紅的《呼蘭河傳》。這條血脈，屬于人性的美好，再度重拾精細(xì)刻畫民生百態(tài)的寫法。

《受戒》之后，鄉(xiāng)土文學(xué)重回中國現(xiàn)代文學(xué)的主軸。

阿城寫出了《孩子王》《棋王》，路遙寫出了《人生》，莫言寫出了《豐乳肥臀》，陜西有了賈平凹，湖南有了何立偉，山西有了李銳，山東出現(xiàn)了張煒。

作家又開始“尋根”，但這次尋根不一樣的是，它并不是國家主導(dǎo)的尋找民族象征，而是文學(xué)要尋找它的發(fā)源和母題。鄉(xiāng)土則成了最好的素材。

韓少功在《文學(xué)的根》里寫道：“鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，更多地屬于不規(guī)范之列。俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，習(xí)慣風(fēng)俗，性愛方式等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然面貌。”

陽春白雪的經(jīng)典文化翻滾過城市，吸收了世俗文化的養(yǎng)分之后又流向鄉(xiāng)野，潛伏演化，重?zé)ň薮蟮纳鷻C(jī)。每個土地的斷層都凝結(jié)著歷史傳承，每個莊稼的根莖中都隱藏著數(shù)年前的精靈，每個農(nóng)民的生老病死的背后都有豐富智慧的痕跡和落塵。作家瘋狂汲取了土地所提供的養(yǎng)料。

到了90年代以后，農(nóng)民開始遠(yuǎn)離土地，“離土”讓傳統(tǒng)價值觀日益衰落斷裂。錢理群教授曾經(jīng)寫過這樣一個令人無比唏噓的故事：某農(nóng)村，在“文革”時仍然保存著儒家的傳統(tǒng)秩序，知識分子逃入鄉(xiāng)下開設(shè)私塾，教授小孩讀書，在動亂的年代，這里仍然保留著有條不紊的耕讀文化。然而到了90年代，村里越來越多的人開始做生意，倒買賣，終于，村里的年輕人為了買賣木材而砍掉了村里的一棵千年老樹。老樹的轟然倒下仿佛是個象征，象征著某種價值觀的徹底轟塌。連大的政治動亂都無法摧毀的道德傳統(tǒng)，最終還是被經(jīng)濟(jì)利益所摧毀。

在鄉(xiāng)土文學(xué)的寫作中，滿目瘡痍的農(nóng)村現(xiàn)狀讓作家難以再持續(xù)現(xiàn)實(shí)主義的寫法。王安憶的《小鮑莊》，神話與現(xiàn)實(shí)交叉，譜寫關(guān)于仁義的挽歌。閻連科的《受活》《日光流年》則以荒誕史詩的寫法，譜寫田園的狂想曲。

莫言的《生死疲勞》更是鄉(xiāng)土文學(xué)的一個巨大隱喻。農(nóng)民西門鬧在土地上經(jīng)歷了六道輪回，最終安息的墓碑上寫著：“一切來自土地的都將回到土地。”

附記：

這篇文章是為《新周刊》的專題《逆城市化——還鄉(xiāng)或重建鄉(xiāng)村的可能》而作。

說實(shí)話，我對于還鄉(xiāng)躬耕隴田的可行性并不樂觀，甚至認(rèn)為這樣一廂情愿地呼召是不道德的。

鄉(xiāng)村只存在于想象中。我寫文章，也會懷念和向往“溫情脈脈的田園歌”，農(nóng)村是冷漠城市的對照。但是過年回到老家，一切幻想都被打破了，“田園歌”變成了骯臟灰暗的房舍和泥濘的道路，人也隨之變得狼狽和灰頭土臉。

每當(dāng)這時，我就想到了幾十年前上山下鄉(xiāng)的知識青年們。充滿理想的年輕人很快被現(xiàn)實(shí)打得七零八落，在生存線上進(jìn)行著掙扎。他們當(dāng)然不滿意這種現(xiàn)狀，要擺脫“落后”的群眾，打破舊道德，建立新世界。

當(dāng)然，這個理想很快也倒塌了。幾年之后，知青們回到了城市，在農(nóng)村待過的經(jīng)歷成了一種苦難的勛章，掛在胸前。創(chuàng)作，是一種寄托。土地，是一面顧影自憐的鏡子。

“文學(xué)中的鄉(xiāng)土中國”是片面的，也是自私的。