張仃自畫像

中國畫《諦聽》 張仃創(chuàng)作于二十世紀六十年代

彩墨《春牛圖》 張仃創(chuàng)作于二十世紀六十年代

張仃先生是我國20世紀以來杰出的革命文藝家、美術(shù)教育家，他的藝術(shù)創(chuàng)作豐富多彩，更與中國現(xiàn)當代波瀾壯闊的發(fā)展史休戚相關(guān)。他是新中國藝術(shù)設(shè)計教育事業(yè)的奠基人和開創(chuàng)者，也是新中國美術(shù)事業(yè)發(fā)展進步的親歷者與見證人。

“張仃先生是當代中國一位身體力行弘揚傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的堅定繼承者、一位紅色革命文化的忠實建設(shè)者、一位社會主義先進文化的卓越實踐者，是代表我們這個時代中華文化創(chuàng)造發(fā)展的先覺者、先行者、先倡者。”（參見馮遠主編《張仃百年誕辰紀念》）張仃一生的創(chuàng)作實踐活動，始終與時代發(fā)展進程緊密相連，在新中國發(fā)展的各個歷史階段，他都有不同藝術(shù)風格的作品問世，并始終以革命的先鋒性，引領(lǐng)先進文化藝術(shù)思想，開一代藝術(shù)新風。

體 驗

張仃的藝術(shù)人生與他的教育事業(yè)從未分開過。自1938年秋在延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系任職以來，此后的半個多世紀，這位中國的“大美術(shù)家”一直在杏壇奮力耕耘。

1949年，張仃與胡一川、王朝聞、羅工柳、王式廓組成五人小組，接管國立北平藝專的日常教學(xué)工作。1950年，中央美術(shù)學(xué)院成立，他任實用美術(shù)系主任、教授兼中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)供應(yīng)社社長。

1955年，張仃參與籌建中央工藝美術(shù)學(xué)院。1957年，他由中央美術(shù)學(xué)院調(diào)入中央工藝美術(shù)學(xué)院擔任副院長，主管教學(xué)，“文革”后復(fù)任第一副院長。1979年5月至1983年4月，他任中央工藝美術(shù)學(xué)院院長；1999年，他復(fù)出擔任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系第一工作室博士生導(dǎo)師。

張仃深知，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)博大精深。在美術(shù)教學(xué)中，他一直在追問，我們該如何才能發(fā)揮好自身的“看家本領(lǐng)”。

1962年1月13日，張仃在《光明日報》上發(fā)表了隨筆《談“一點”之美》，一段童年往事引發(fā)了他對美術(shù)教育的思索——

“記得兒時在家過舊歷年，一過臘八，家家便都忙著發(fā)面蒸饅頭……當時我最滿意的差使，是母親給調(diào)一個胭脂棉花碟，用根筷子沾著胭脂向新出籠的饅頭上一個個打紅點。雪白的饅頭上，鮮紅的圓點，煞是好看……滿足人們一點美感上的要求……雖然極簡單算不了‘創(chuàng)作’，回想起來，也有很大的快感，或者說類似‘創(chuàng)作’的美感體驗。”

這篇隨筆雖然只有1600字，卻借“一點”之美，生動地闡釋了局部和整體之間的審美關(guān)系，從生活點滴入手，逐漸提高到審美教育的高度，從而使對“點”的抽象意義的認知與理解，升華到對本質(zhì)精神境界和生命力象征的追求。文章情真意切，深入淺出，從藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)的角度，對形式美進行了剖析，并且一石激起千層浪，在美術(shù)界造成了深遠影響。這在當時的歷史條件下，難能可貴。

而面對張仃的授課，學(xué)生們常常如沐春風。

“在帥府園美院東樓教室里，張仃和張光宇先生一起為我們講課。先由張仃先生講‘書法與字體’。張仃先生是從‘永’字八法，三轉(zhuǎn)三折講起。起承轉(zhuǎn)合，從局部到整體。他從文字結(jié)構(gòu)分析美學(xué)的特性。先分解再綜合，并歸結(jié)到美學(xué)的理性認識，是從方法技術(shù)講到哲學(xué)的理性思考，濃縮到一點一頓的氣勢和精神的存在，我記得他要讓大家體會唐代大書法家孫過庭的名句‘導(dǎo)之則泉注，頓之則山安’的思想實質(zhì)。先生深入淺出，舉一反三。他是通過字體和書法講授審美精神，講授審美品格的定位，講授用筆力量的氣勢和內(nèi)涵，讓大家體會‘導(dǎo)’之結(jié)果，必會飛瀑傾瀉，‘頓’之結(jié)果，必有山之巍峨。這是藝術(shù)的力量。”

這是已故清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授袁運甫先生的一段回憶文字，他詳細地記錄了張仃老師為新生們上的第一堂課。這也是他在大學(xué)生活中受益最大、銘記在心的一堂課。

融 合

中華民族的文化精神，早已融入我們的生活方式之中，深深地影響著一代又一代國人的價值觀念、思維方式和風俗習慣。這種影響是潛移默化的，也是穩(wěn)定持久的。

張仃一直強調(diào)，民俗、民藝是工藝美術(shù)之根，他熱衷于在民間藝術(shù)中尋找最合適的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言，以此構(gòu)建中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與教育的“中國學(xué)派”。

1960年，張仃帶領(lǐng)中央工藝美術(shù)學(xué)院研究生到云南采風，回校后創(chuàng)作出了一批諸如《蒼山牧歌》《哈尼族女民兵》《集市傣女》等在內(nèi)的重彩裝飾畫，其大膽的夸張變形，絢麗的色彩語言，強烈的視覺沖擊，深厚的民間情懷，給當時中國的裝飾繪畫領(lǐng)域吹進一股清新之風。

漫畫家華君武看了這批作品后戲稱，張仃的畫是“畢加索加城隍廟”。

“城隍廟”和“畢加索”兩詞，其實并不搭界，一東一西，一土一洋，張仃卻用自己的創(chuàng)作把它們巧妙地融合在了一起。

“1957年以后，張仃的到來對工藝美院的風格具有非同尋常的意義……張仃、張光宇從強調(diào)向民族、民間優(yōu)秀傳統(tǒng)學(xué)習入手，在宏觀把握中國工藝美術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的同時，更注重在裝飾繪畫領(lǐng)域的開拓，形成了風格獨特、影響深遠的裝飾風。這一派的基礎(chǔ)是民族、民間的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并融合國外現(xiàn)代藝術(shù)的新機。”（參見杭間《形成“工藝美院風格”的若干描述》）

工藝美術(shù)是一個歷史概念，是典籍之外的一支活態(tài)文化，它承載著千百年來中華民族祖先的造物智慧，具有工藝匠心傳承的現(xiàn)實意義，而工匠精神則是傳統(tǒng)民族文化精神的重要支柱。

“在工藝美術(shù)教學(xué)中，我一直提倡民族、民間兩個概念。工藝美術(shù)設(shè)計也應(yīng)該建立中國自己的學(xué)派。”張仃是這樣說的，也是這樣做的。他推崇民族、民間藝術(shù)，并從中汲取創(chuàng)作源泉。他嘗試將民間手藝工匠的傳授與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的教育相結(jié)合，邀請“泥人張”張景祐、“面人湯”湯子博等到工藝美院傳授知識，從而完善和豐富教學(xué)體系和課程內(nèi)容。

不僅如此，張仃更是身體力行。他所創(chuàng)作的漫畫、年畫、裝飾畫等，都具有濃郁的東方風骨和中國氣派。因此，我們不得不承認，中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)具有強大的生命力。

但是，張仃的藝術(shù)創(chuàng)作又不乏引領(lǐng)時代的潮流之風，這不僅是因為他真正對民族、民間藝術(shù)“打進去”了，更重要的是，他擺脫了其形式表現(xiàn)力的不足，又從中“打出來”，同時借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)之優(yōu)長。

在任職中央工藝美術(shù)學(xué)院期間，張仃帶領(lǐng)師生先后參與了迎接國慶10周年的各項設(shè)計實踐，并在人民大會堂、歷史博物館、國賓館等室內(nèi)外裝飾的設(shè)計任務(wù)中，探索民族特色和時代風貌。在學(xué)科建設(shè)上，他率先建議成立壁畫工作室，為中國壁畫藝術(shù)的發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)。

與此同時，為完善理論研究和教材建設(shè)，1958年9月，中央工藝美術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了新中國第一本藝術(shù)設(shè)計類綜合學(xué)術(shù)雜志——《裝飾》。

“我為《裝飾》雜志創(chuàng)刊號設(shè)計了封面，是一條龍船上面有四面旗幟，分別代表的是老百姓的衣、食、住、行。我主張搞工藝美術(shù)是為老百姓的衣、食、住、行服務(wù)，要美化生活，要使生活藝術(shù)化和精細化。”張仃說。

工藝美術(shù)要為人民服務(wù)，衣食住行則是老百姓不可或缺的重要組成部分，而其背后所延續(xù)的則是中國傳統(tǒng)民族文化，是中華民族的文化生態(tài)。在張仃心中，工藝美術(shù)不僅表現(xiàn)為“形而下”的器的形態(tài)，更是“形而上”的道的載體。

“文革”前，中國的一些藝術(shù)院校，特別是美術(shù)院校，對西方現(xiàn)代藝術(shù)教育涉獵較少，甚至排斥如凡·高、馬蒂斯、畢加索這樣的西方藝術(shù)家。而彼時的中央工藝美術(shù)學(xué)院則不然，他們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習與借鑒已蔚然成風。

固本與納新，似乎是中央工藝美術(shù)學(xué)院師生的秉性使然。他們時而寫實、時而夸張、時而變形……總之，在他們的心中，東方與西方、抽象與具象都是不可分割的有機整體，互為借鑒，相互補充。

這一時期的中央工藝美術(shù)學(xué)院，可以說是中國高等現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計教育的軸心，而張仃、張光宇、龐薰琹則是這一軸心的學(xué)術(shù)靈魂。他們高揚“裝飾”藝術(shù)的大旗，融合中西，把美術(shù)教學(xué)和學(xué)術(shù)研究引向了一條包容、多元、開放的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展之路。

直到現(xiàn)在，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院都秉承著老院長張仃和他的同事們在那個時期所奠定的教學(xué)理念和辦學(xué)宗旨。

張仃對中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的建設(shè)與發(fā)展，起到了毋庸置疑的推動作用。他既堅守民族傳統(tǒng)文化的本體，又倡導(dǎo)創(chuàng)新變革，積極支持融合西方優(yōu)秀藝術(shù)精華。“城隍廟”與“畢加索”的融合，則是一條貼近現(xiàn)實、頗具可行性的中國特色“裝飾”之路。張仃的這種抉擇是睿智的，它是技與藝、設(shè)計與美術(shù)、功能與精神的高度統(tǒng)一。

“畢加索加城隍廟”是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的結(jié)合體，也是張仃發(fā)揮自身“看家本領(lǐng)”的真實寫照。他的作品對后來“云南畫派”的崛起，也起到了積極的促進作用。

1999年，中央工藝美術(shù)學(xué)院并入清華大學(xué)，進入耄耋之年的張仃復(fù)出擔任美術(shù)學(xué)院繪畫系第一工作室博士生導(dǎo)師。他主張對中國畫的繼承與發(fā)展要雙管齊下，一方面要深入傳統(tǒng)，一方面要深入生活。

張仃治學(xué)嚴謹，堅持真理，誨人不倦，積極提攜扶植新人。在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院建院五十周年之際，他捐資設(shè)立獎學(xué)金，以激勵青年學(xué)子健康成長，為美術(shù)學(xué)院的發(fā)展作出了卓越貢獻。

在70多年的藝術(shù)生涯中，張仃涉獵的藝術(shù)門類非常廣泛，但不管從事哪一門藝術(shù)，他都主張要有關(guān)注世界、關(guān)注人類、關(guān)注國家民族命運的胸懷與擔當，并致力于創(chuàng)造出一大批無愧于時代、具有高尚情操的經(jīng)典藝術(shù)作品。而這種胸懷與擔當，一直與人類對真、善、美的追求，同理同向。

膽 識

在堅守民族文化自信與謳歌真善美的同時，張仃更注重理論與實踐的結(jié)合。早在1954年，他就同李可染、羅銘嘗試水墨畫寫生，并用自己的實踐證明，傳統(tǒng)中國畫同樣具有推陳出新、與時俱進的強大生命力。由此，他們推動了中國山水畫的創(chuàng)新進程，被譽為“中國畫革新的里程碑”。

晚年的張仃多以焦墨作山水畫，表現(xiàn)出了巨大的創(chuàng)新能力，呈現(xiàn)出了鮮明的個人風格。他既發(fā)展了西方寫生再現(xiàn)實景的方法，又延續(xù)了中國山水寫意造境的傳統(tǒng)，開拓了中國山水畫的藝術(shù)空間。

2002年，文化部授予張仃造型藝術(shù)終身杰出成就獎，彰顯了他對中國美術(shù)事業(yè)作出的杰出貢獻。

清人王澤弘在評價程邃的畫時曾說：“潤含春雨，干裂秋風。”其實，“潤含春雨”與“干裂秋風”是矛盾組合體，在客觀上是相互對立的，但在藝術(shù)表現(xiàn)上，兩者的關(guān)系又是辯證的。作為藝術(shù)家，就是要把兩者統(tǒng)一起來，做到“視若枯燥，意極華滋”之境。

“渾厚華滋”是指筆墨的厚重和力量感，也正是張仃焦墨山水畫藝術(shù)風格所要追求的目標，這是其一。其二，張仃的筆墨語言主要來自于寫生。

就筆墨而言，焦墨在中國畫領(lǐng)域，發(fā)展的路子很窄，但張仃仍堅持用這一局限性極大的墨法來創(chuàng)作山水畫，變局限為有限，變短處為長處，從而達到了筆墨淋漓、氣韻生動的藝術(shù)效果。他從傳統(tǒng)中發(fā)掘，從生活中充實，賦予焦墨這一繪畫語言新的力量、新的活力、新的生命。

由此看來，我們不得不佩服張仃的勇氣和膽識。

清初四畫僧之一的弘仁（出家后號漸江），擅畫山水，初學(xué)宋人，后師法蕭云從、倪瓚，筆法沉厚雄奇，筆簡意繁。倪瓚則是“元四家”之一。倪瓚率直，弘仁若簡若疏，他們的藝術(shù)風格都在整個中國山水畫發(fā)展史上影響深遠。

對于張仃而言，學(xué)習傳統(tǒng)，齊白石、黃賓虹是最好的老師。特別是黃賓虹山水畫的藝術(shù)風格，又與弘仁、程邃、倪瓚等有著千絲萬縷的聯(lián)系。在張仃的筆墨中，所呈現(xiàn)的視覺語言則是倪瓚、黃賓虹、弘仁等名家的綜合體。

張仃的焦墨山水，多為“寫生”狀態(tài)，目的是讓作品避免概念化與雷同化，把大自然瞬息變化之態(tài)盡收筆底。這種“寫生”狀態(tài)，與古人、今人甚至自己相比，都有所不同。因此，不管學(xué)誰，首先要有自己獨特的審美感受。

同為焦墨山水的藝術(shù)風格，程邃是渴筆淡墨、黃賓虹是重在寫意，而張仃則突出寫實，但他的寫實有別于西方的素描。因為在處理畫面筆墨關(guān)系時，張仃是主觀的，帶有明顯的東方色彩，同樣顯現(xiàn)出自身的“看家本領(lǐng)”。

張仃善于理順畫面中黑白灰的關(guān)系，在他的畫作中，最黑處與最亮處尤為突出，并不是黑不黑、白不白，把畫“畫死”“畫悶”。特別是他焦墨中的灰色，多為飛白，通體透氣，韻味無窮。

所以說，張仃絕不是拿毛筆畫素描。他把自然物象化為筆墨語言，發(fā)揮自家“亂燉”的獨特優(yōu)勢，著力凸顯點與線的營造方式，使之“得心源”。而呈現(xiàn)在畫家筆下的點與線，不是傳統(tǒng)的再現(xiàn)，而是自家筆墨與“師造化”綜合后的結(jié)果。因此，與其說張仃筆下的點與線是自然物象的表達，不如說是他本人主觀情感的真實流露。

張仃之所以選擇焦墨藝術(shù)，以黑、白、灰的色彩構(gòu)成來描繪多姿多彩的世界，源于他胸有大義，心系國家和人民，同時也折射出一位飽經(jīng)風霜的畫者貢獻多、磨難多、經(jīng)歷更多的個性與情懷，可謂“絢爛之極歸于平淡”，這是一種審美境界的高揚，是高尚清純的精神追求。正如元代水墨畫家王冕在其《墨梅》題畫詩中所云：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”

總之，張仃在繪畫藝術(shù)上的探索、變革、出新，與他深厚的學(xué)養(yǎng)以及廣泛的涉獵密不可分。在漫畫、宣傳畫、中國畫、書法、工藝美術(shù)、裝飾藝術(shù)、公共藝術(shù)、藝術(shù)理論等諸多領(lǐng)域，他都有自己獨到的見解與領(lǐng)悟。

經(jīng)歷了70余載的藝術(shù)風雨，張仃見證了20世紀中國美術(shù)的發(fā)展與變遷，無論在哪個歷史時期，他都引領(lǐng)著先進文化藝術(shù)思想，開一代藝術(shù)新風。同樣，張仃知行合一的人格魅力，也彰顯出中國文化人的格局與風骨。

面對“畢加索加城隍廟”這樣的戲稱，張仃也曾經(jīng)以一句看似玩笑的話來回應(yīng)：“一手伸向畢加索，一手伸向城隍廟。”話雖幽默，卻也意義深遠，讓人回味無窮。

學(xué)人小傳

張仃，原名貫（冠）成，字豁然，號它山，1917年生，遼寧黑山縣芳山鎮(zhèn)人。在70多年的藝術(shù)生涯中，他跨越漫畫、宣傳畫、實用美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計、展示設(shè)計、舞臺美術(shù)、動畫電影、裝飾繪畫、壁畫、中國畫、書法、藝術(shù)批評、藝術(shù)理論、美術(shù)教育等諸多門類，以豐沛的藝術(shù)激情與超常的藝術(shù)能量，成為解讀20世紀中國美術(shù)史的先驅(qū)。張仃歷任中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)書記、中國美協(xié)常務(wù)理事、中國美協(xié)壁畫藝委會主任、中國文聯(lián)委員、國務(wù)院學(xué)位委員會第二屆學(xué)科評議組成員、中國工藝美術(shù)學(xué)會副理事長、中國國家畫院院務(wù)委員、中國黃賓虹研究會會長等職。曾負責設(shè)計動畫片《哪吒鬧海》，為首都機場創(chuàng)作巨幅壁畫《哪吒鬧海》。焦墨國畫代表作品有《巨木贊》《蜀江碧》等。出版《張仃水墨山水寫生》《張仃焦墨山水》《張仃畫室》等多部畫集。2010年2月21日在北京逝世，享年94歲。

（作者：張銘，系張仃先生侄孫，1967年10月生于遼寧興城，北京經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院副教授，著有速寫集《北京寺廟》《行走的風景》，本文系2017年度《高等藝術(shù)職業(yè)學(xué)院中國畫和書法專業(yè)教育人才培養(yǎng)》項目。）

（本版圖片均選自《張仃百年誕辰紀念展》圖錄）