在一個被指認為具有“世界歷史意義”的時刻(2008年）來反思并重新討論過去30年的中國文學(xué)(1978——2008)，這一舉動本身的意味還有待于它自身的“歷史化”，但從學(xué)術(shù)的角度來觀察，這并不是一個突兀的事情，至少在2005年，對“這30年”文學(xué)的歷史性的考究工作己經(jīng)展開，這里面既有包括查建英《八十年代訪談錄》式的介于“學(xué)術(shù)”和“暢銷書”的方式，也有程光煒倡導(dǎo)并主持的異常細致、全面甚至是有點“野心勃勃”的文學(xué)史研究方式，在蔡翔、倪文尖、羅崗的《文學(xué):無能的力量如何可能？一一“文學(xué)這三十年”三人談》的對話中并沒有提到這些相關(guān)的研究，但我毫不懷疑這些研究對他們思考并切入問題的影響。這之間當(dāng)然沒有多么嚴(yán)格的因果相承的關(guān)系，如果有，我理解為在一個變動的歷史時空里尋求問題解決之焦慮感，因為方向的不明確和對當(dāng)下(文學(xué))的不信任，只有把目光投向“歷史”，就此而言，“這30年”尤其是80年代文學(xué)似乎成為溝通現(xiàn)在與過去，溝通文學(xué)與社會、歷史和政治等等“龐然大物”的最佳對象。80年代文學(xué)，在今天變成了一個“問題文學(xué)”或者說“問題文學(xué)史”，它在敘述中被反復(fù)建構(gòu)和解構(gòu)，并隱喻著問題解決的希望。我從這里看到了進一步“對話”的必要性，或者說，蔡翔等人的“對話”激發(fā)了我的對話欲望，他們提出的問題和討論問題的方式在一定程度上構(gòu)成了另外一些問題，因此，我試圖通過對話的對話來補充、質(zhì)疑和拓展現(xiàn)時代對“80年代文學(xué)”的理解，并加深對我自身所處歷史時刻的含混性和可能性的同情。

一、“起源”作為一個問題

蔡翔等人的對話中一開始就討論了“新時期文學(xué)起源這個老話題”：

按照現(xiàn)有習(xí)慣性的敘述，整個這30年的文學(xué)發(fā)端于1976年的“四五”天安門詩歌運動一一當(dāng)然，后來的研究還由這個共識上溯到“文革”的地下詩歌和地下寫作了，而往下是到《班主任》和《傷痕》。這一路歷史敘述在1980年代初的時候，似乎就己變成一個準(zhǔn)官方和準(zhǔn)文學(xué)史官方的敘述了。但是，到了1980年代后期，尤其是1990年代之后，這一種敘述越來越在精英學(xué)術(shù)界沒了市場，大家往往開始強調(diào)汪曾祺的意義，強調(diào)“今天派”的價值。這一后起的競爭性的敘述看不上前者隸屬于主流的政治性，讓新時期文學(xué)的“頭”跳過了整個1960年代、1950年代，而徑直接上了1940年代，確乎汪曾祺一個人挑起了現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)，接上了1940年代現(xiàn)代主義的軌。而關(guān)于“朦朧詩”“今天派”的言說，也越來越強化和“白皮書”、“灰皮書”，和西方思潮以及現(xiàn)代主義的脈絡(luò)關(guān)系。

羅崗認為這分別是“政治角度”的起源描述和“文學(xué)角度”的起源描述。但是因為急于提出第三種起源描述，所以對這兩種“起源敘述”的“起源”卻并沒有深入討論，這其實是一個更關(guān)鍵的問題。在我看來，“政治角度”的起源描述可以追溯到鄧小平的《祝辭》，在這樣一個描述中，“新時期文學(xué)”是社會主義文學(xué)內(nèi)部演繹的歷史過程，它的資源是以“延安文學(xué)”為代表的“左翼文學(xué)”和“十七年文學(xué)”，其主要的意識形態(tài)目的是重建“社會主義新人”。而“文學(xué)性”的起源則是一種相對來說后設(shè)式的敘述，在80年代的“重寫文學(xué)史”思潮中，對“文學(xué)性”和“審美性”的極端強調(diào)要求在文學(xué)史中“尋找”或者建構(gòu)起一個“純文學(xué)”的歷史起源，這一源頭最終被定位在“白洋淀詩群”和食指那里，從而形成一個“政治/審美”、“公開/地下”的文學(xué)史敘事模式。但問題是，很少有人關(guān)注以食指為代表的“文革地下詩歌”的“源頭”，實際情況是，食指的詩歌風(fēng)格、話語資源與“十七年”詩歌和“文革詩歌”有著割舍不掉的關(guān)聯(lián)。比如那首廣為傳誦的《相信未來》，其風(fēng)格上的抒情詩傳統(tǒng)和形式上的格律詩傳統(tǒng)和賀敬之、郭小川、張光年等等的詩歌如出一轍，食指是否被夸大了他的詩歌史地位這是另外一個話題(2)。這里的意思是，羅崗等所謂的這兩個起源實際上還是一種受到“文學(xué)史敘事”影響下的認識，這種二元對立式的敘事方式可能被刻意夸大了“差異性”，其后果是:現(xiàn)代主義文學(xué)和現(xiàn)實主義(社會主義現(xiàn)實主義文學(xué))被敘述為兩種絕然對立的文學(xué)形式和意識形態(tài)。像徐遲等人在早期討論中所提出的中國式的“我們的現(xiàn)代派”（革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義）的合理性則被遺忘了。這里的凸顯的一個問題是，話語意義上的“起源”和實際的文學(xué)史的起源可能是有很大的出入的，（卡利內(nèi)斯庫討論現(xiàn)代性時所談到的）。“起源”敘述往往是出于文學(xué)史建構(gòu)的需要，或者說是文學(xué)史敘述干預(yù)文學(xué)史的結(jié)果。如果不對文學(xué)史的敘事模式和編撰原則進行“歷史化”的處理，就很有可能落入文學(xué)史敘事的圈套，而忽視了真問題。

之所以說“起源”問題是一個問題，主要原因還在于“起源”在歷時性上的無限回溯性，也就是說，“起源”的上限無法劃定。比如近年來討論起源最常見的句式是“沒有晚清，何來五四”？“沒有十七年文學(xué)，何來新時期文學(xué)？”，但這個問題可以不斷地排比追問下去，晚清文學(xué)是從哪里來的？晚清之前還有晚明文學(xué)，而晚明文學(xué)之前還有元明時期的白話小說，眾所周知，在周作人和胡適的文學(xué)史敘述中，這些都構(gòu)成了新文學(xué)的起源。把80年代文學(xué)的起源放在“十七年”和“文革”，這種時間上的“就近原則”是否一定就有合理性？如果說蔣子龍的《喬廠長上任記》等為代表的“改革小說”起源于“文革”和“十七年”這估計沒什么問題，但是阿城的《棋王》，馮驥才的《神鞭》，鄧友梅的《那五》，還有當(dāng)時熱烈討論的所謂“新筆記體小說”，很明顯不僅僅是一個“文革”記憶和“文革”書寫問題，或者說，它在剝離“文革”書寫的框架時是不是也和另一些文化傳統(tǒng)聯(lián)系到了一起？用柄谷行人的話來說，“起源”總是與某種“終結(jié)”聯(lián)系在一起，他在討論日本現(xiàn)代文學(xué)的起源的時候，正是他覺得日本現(xiàn)代文學(xué)己經(jīng)終結(jié)的時候，也就是日本進入了一個發(fā)達的工業(yè)社會的時候（1970年代末)。(3)那么，我們現(xiàn)在討論起源，是否有這么一個清晰的終結(jié)的時刻呢？我想說的是，如果即使有所謂的終結(jié)，那么究竟是柯林伍德意義上的終結(jié)(知識系譜的更換）還是福山意義上的終結(jié)（意識形態(tài)趨同)，1992年曾經(jīng)有很多批評家討論過“新時期文學(xué)”的終結(jié)，在我看來，這種終結(jié)似乎更接近福山意義上的“終結(jié)”，蘇東劇變和鄧小平南巡講話使得這種終結(jié)因為與政治風(fēng)波糾纏太緊張而顯得不是那么自然，至少是沒有日本那么自然吧，而且，這種終結(jié)讓柯林伍德意義上的“終結(jié)”（指明我們關(guān)于其主題的知識在現(xiàn)代所處的位置而言，柯林伍德語)顯得倉猝而且慌亂，也就是說，新時期文學(xué)的“終結(jié)”是一種沒有完成的終結(jié)，這種未完成性使得“新時期文學(xué)”的很多可能性并沒有完全展開，（至少在我看來，先鋒文學(xué)就是一個沒有完成的“畸形兒”。）在這個意義上，怎么來討論起源？

那么，這里的問題是，如果說從歷時性的角度來談起源是有局限性的，還有沒有其它的可能？我覺得在蔡翔等人的對話中實際上給出了這種可能，那就是所謂的“壓縮的前三年”的說法，但是蔡翔等人可能沒有意識到，至少是表達不是很清晰，這種所謂“壓縮的前三年”實際上是把起源的“歷時性”轉(zhuǎn)化為“同時性”，從時間轉(zhuǎn)化為“空間”：

一方面來自社會主義陣營，既包括傳統(tǒng)社會主義時期的許多看法、問題和爭論在新的歷史階段中被重新激發(fā)，也注目于社會主義內(nèi)部自我調(diào)整、自我改革的路向、經(jīng)驗和教訓(xùn)，譬如對蘇聯(lián)和東歐社會主義國家工業(yè)化模式的學(xué)習(xí)和借鑒，特別是以南斯拉夫為代表的改革經(jīng)驗以及理論的探索，引起了官方和知識分子的極大興趣。當(dāng)時內(nèi)部出版了一套“國外政治學(xué)術(shù)著作選譯”基本上都是以蘇聯(lián)和東歐社會主義國家為研究對象的了，更不用說像匈牙利經(jīng)濟學(xué)家科爾奈的《短缺經(jīng)濟學(xué)》所產(chǎn)生的影響了;第二方面則是隨著中日邦交正常化、中美關(guān)系正常化特別是中美建交，西方的視野迅速在中國人面前打開。

把蘇東社會主義調(diào)整和中日、中美關(guān)系正常化納入起源的考察，實際上把80年代文學(xué)納入了一個結(jié)構(gòu)性的場域中，按照福柯的說法:“每一事件都與一特定的空間環(huán)境相互關(guān)系著。一個事件的發(fā)生，不必然由其它的事件引發(fā)，每一事件的發(fā)生都有其獨特的邏輯和因由，引發(fā)它的因可以是其他的事件，亦可以是空間；同樣，一個事件的發(fā)生，它繼而引發(fā)的后果也不一定是其他的事件，而可以是空間的后果。”(4)這種視角的轉(zhuǎn)換無疑是有建設(shè)性意義的，但是讓我覺得不滿意的是，社會主義陣營、中日、中美這些屬于外部結(jié)構(gòu)調(diào)整的事件是如何成為一種內(nèi)部的結(jié)構(gòu)調(diào)整，并作用于當(dāng)時的文學(xué)制度和文學(xué)場域的，很明顯，1978年即告開始的經(jīng)濟體制改革（以1985年為界限，前期側(cè)重農(nóng)村經(jīng)濟改革，后期側(cè)重城市經(jīng)濟改革)是一個非常重要的“轉(zhuǎn)換性”的機制，這種機制的影響不同于“翻譯熱”、“文化熱”等等文化層面的改變，而是直指關(guān)系到中國人當(dāng)時的物質(zhì)的生存和發(fā)展。我們可以把《陳奐生上城》和路遙《人生》進行一種連續(xù)性的考察，可以這么說，陳奐生是高加林的“父親”，他的理想僅僅是“上城”，也就是說“城”對于他來說是一個外在于他的事物，是一個奇觀或者風(fēng)景，他“上城”的目的是為了更體面風(fēng)光地“回鄉(xiāng)”，而在高加林這里，“進城”不僅是要解決一個物質(zhì)生活問題（他在農(nóng)村同樣可以解決這個問題)，更重要的是精神層面的需要（愛情和事業(yè)），因此“城”對于高加林來說是一種身份的轉(zhuǎn)換和一種新的主體生成，這也是為什么“進城”的“失敗”讓高加林痛苦萬分的之緣由：因為在一個社會的結(jié)構(gòu)(制度和體制）已經(jīng)發(fā)生變化的時刻，個人意識因為轉(zhuǎn)化的不徹底性而導(dǎo)致了某種分裂性的人格痛苦。（當(dāng)然，路遙用某種古老的鄉(xiāng)村倫理至少從表面上療愈了這種痛苦。）在我看來，《人生》的起源在于對社會結(jié)構(gòu)調(diào)整的敏感性和具體反應(yīng)，如果不把這些復(fù)雜的因素考慮進去，所謂“起源”就只能是一種靜止的文學(xué)史的想象，而和真正的歷史相背甚遠。

二、少數(shù)的政治和80年代的“個人”

蔡翔在對話中試圖“把1980年代處理成一個‘少數(shù)’的時代”，他的解釋是：

我不是在褒義或貶義的層面上使用這個概念，只是一種抽象的討論。這個“少數(shù)”在政治和經(jīng)濟上都有表現(xiàn)，比如“能力主義”或者說對“能人”的肯定，“讓一部分人先富起來”等等，這是直接為改革開放服務(wù)的。但是，在思想和藝術(shù)領(lǐng)域上，表現(xiàn)出的是一種蓬勃的創(chuàng)造性和探索性的精神以及一種“獨特性”的對“陳規(guī)”的挑戰(zhàn)姿態(tài)，這些不同的層面呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的關(guān)系和糾葛，但又有著某種隱秘的聯(lián)系以及相互的轉(zhuǎn)換。

這里面的邏輯非常明顯，那就是把前30年理解為一個“多數(shù)人”的時代，這個時代壓抑了“少數(shù)人”，所以說這個“少數(shù)人”也是前30年生產(chǎn)出來的。這確實是一個比較“文學(xué)化”的說法，不過也確實揭示了80年代文學(xué)乃至整個當(dāng)代文學(xué)的一個癥候性問題。蔡翔這里很明顯是站在80年代的立場上發(fā)言的，因為有80年代這樣一個“認識的裝置”，所以80年代的“個人”成了一個絕對的標(biāo)準(zhǔn)，以這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量，前30年被本質(zhì)化為“一體化”的整體性壓抑時代，而毫無“個人”可言，90年代以來則被理解為一個即使不是全部背叛也是部分庸俗化了的時代，用蔡翔的話說就是“被閹割了”。90年代的情況我們暫時不討論，先來討論前一個問題，1979年之前，也就是“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”中真的完全沒有個人的東西嗎？或者說，完全沒有“現(xiàn)代性”的東西嗎？我想從趙樹理的小說來進入這個問題，趙樹理的小說最近又成了一個比較重要的話題，王曉明等人最近就這部小說作了相關(guān)的討論，在我看來，對趙樹理小樹現(xiàn)代意義最好的闡釋莫過于竹內(nèi)好在1950年代的研究。竹內(nèi)好的主要意思是說，趙樹理的小說體現(xiàn)了人物和背景的一致性，也就是個人最終不是作為一個孤立的個人處于社會和歷史之外，恰好是，在敘事的推進中，個人和集團（民族、國民）完成了“典型化”。在這個意義上，竹內(nèi)好認為趙樹理的小說是建構(gòu)“國民文學(xué)”的典型范例。（5)如果說竹內(nèi)好從戰(zhàn)后日本民族意識重建的角度強化了趙樹理小說在建構(gòu)想象共同體時的作用。那么另外一個青年學(xué)生岡本庸子的解讀可能更具有個人性，竹內(nèi)大段引用了岡本的言論，我在這里也可以引用一段：

我在讀《李家莊的變遷》的時候，不禁對小常、鐵鎖這些人產(chǎn)生了羨慕之情。他們生活在一種悠然自得，自我解放的境界之中。我無論怎么努力，也不可能達到這個境地，我是多么憎恨自己的小市民習(xí)性啊！

……由于個人是社會的人，也是社會使得個人得以存在，個人與社會之間沒有任何矛盾。（竹內(nèi)好:《新穎的趙樹理文學(xué)》，《新文學(xué)》第七輯，2007年11月，鄭州大象出版社）

我在這里想指出兩點，第一，在趙樹理的小說中，毫無疑問“個人”是存在的，不過是用另外一種形式表述出來，即社會化的個人。第二，這種表述同樣是現(xiàn)代的，只是這種“現(xiàn)代”不同于西方的“現(xiàn)代”。從這個意義上說，蔡翔所謂的80年代的“個人”的意識形態(tài)性就凸顯出來了，這種少數(shù)的“個人”，是一個被浪漫化和神話化的“個人”，是一個“理念人”，是一個和社會不發(fā)生關(guān)系的，遁入歷史之外的“個人”，這一“個人”在美學(xué)上可能有一定的意義，但是，就建構(gòu)一種文學(xué)想象和族群想象而言，它完全暴露了其虛幻性。但這還不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵應(yīng)該是直接面對蔡翔的這個判斷，80年代的“個人”是否僅僅是少數(shù)人意義上的、美學(xué)意義上的“個人”呢？我認為不是這樣的，在80年代的人學(xué)話語中，除了這種被放大了的“抽象的人”以外，其實還有另外一類人學(xué)話語，那就是“(社會主義)新人”。實際上與“傷痕文學(xué)”幾乎同時，關(guān)于“(社會主義)新人”的倡導(dǎo)就開始出現(xiàn)，并在1980、1981年的討論中達到一個小小的高潮。我在這里把“社會主義”放在括弧中的意思是，在隨后的敘事文本中，“新人”實際上己經(jīng)超出了“社會主義”的范疇，而在80年代的改革語境中凸顯了真正的“新”的東西。以兩部小說為例，一個是《新星》，另外是《平凡的世界》，這兩部小說都試圖敘述1980年代中國改革中的社會和個人，李向南和孫少平代表了兩種不同的改革路向，一個是借助威權(quán)，自上而下地推進改革，另外一個是自下而上，憑借個人的“能力”和“道德”參與改革。在這種敘述中，作為某種“個人性”的東西被建構(gòu)起來了，李向南代表了“國家社會主義”式的個人建構(gòu)，個人可以為了一個“崇高”的目的犧牲私人性的東西，而孫少平則代表了農(nóng)耕文明對現(xiàn)代變革所抱有的道德熱情和奮斗欲望，在孫少平身上，既有魯賓孫式的個人奮斗的東西，也有傳統(tǒng)中國自耕農(nóng)以“道德”和“勤勞”為手段而達成變化的因素。最重要的是，在這兩種“個人性”的建構(gòu)中，通過個人的努力改變自我命運同時也改變“家國”的命運是主要的“價值倫理”。我想說的是，柯云路和路遙都在試圖尋找某種個人、家族和國家之間一致而不是分裂的地方，（至于個人和國家的統(tǒng)一敘述，實際上還可以在另外一個文本里面得到體現(xiàn)，《高山下的花環(huán)》中靳開來和小李的個人性并不妨礙對于國家和民族倫理正當(dāng)性的描述，或者說國家倫理因為靳開來和小李的個人性而恢復(fù)了其“人性”的一面。）在這種敘述中，我認為一種非常有價值的、類似于韋伯所謂的資本主義清教倫理的新的改革倫理可能會被建構(gòu)起來，實際上我們會發(fā)現(xiàn)相對于85年左右的性寫作熱，李向南和孫少平都有某種清教徒式的情結(jié)，而關(guān)于“改革”的敘述，也可能會在90年代呈現(xiàn)完全不同的面貌。有的研究者在討論巴爾扎克的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的時候，認為其提供了一種完全不同于經(jīng)典工業(yè)革命模式的(蘭開夏模式)的敘述，(6)那么，我們在柯云路的《新星》和路遙的《平凡的世界》中是否也能發(fā)現(xiàn)這種可能性呢？而且需要注意的是，《新星》和《平凡的世界》實際上在當(dāng)時是屬于“多數(shù)人”的文學(xué)，那么，這是否意味著所謂的“少數(shù)人”在80年代實際上只是“圈內(nèi)人”的自我想象和自我神化，而根本就沒有碰到80年代文學(xué)的關(guān)節(jié)點呢？

這里可能還涉及到80年代的“文化話語權(quán)”問題，蔡翔在另外一篇文章中曾經(jīng)反思過這個問題:“80年代的“主體”不過是知識分子借助其話語權(quán)力建構(gòu)起來的一種群體形象而己，在‘苦難’的反復(fù)書寫乃至不斷的復(fù)制過程中，個人經(jīng)歷被有效地轉(zhuǎn)換為一種‘集體記憶’。而在更多的時候，這種‘集體記憶’常常超越了知識分子的特定的階層范圍，在書寫乃至接受過程中，常常會獲得一種類似于‘民族志’的敘述效果。正是在這種類似于‘民族志’的書寫方式中，知識分子的個人苦難被轉(zhuǎn)喻為整個的民族苦難，并暗合了當(dāng)時的時代需要，包括國家政治的需要。”“20世紀(jì)80年代的思想解放運動，一開始，就打上了知識分子的鮮明烙印，而在相應(yīng)建立起來的新的社會共同體的想象中，知識分子話語也隨即獲得了它的普遍意義，并開始爭奪實際上的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。”7)知識分子話語在80年代實際上是被放大了的“少數(shù)話語”之一種，這一話語刻意強調(diào)了與當(dāng)代政治（社會主義歷史）之間的對抗和分裂的關(guān)系，并遵循某種“輸者為贏”的原則，實際上壓抑并排斥了“多數(shù)人”的話語，80年代的文學(xué)批評和文學(xué)史話語實際上是知識分子話語介入文學(xué)史的一個變種。

三、“先鋒文學(xué)”和“審美問題”

蔡翔等人敏感地意識到了80年代的先鋒批評和90年代的先鋒批評對“先鋒文學(xué)”的態(tài)度是有差別的。80年代的先鋒批評對“新潮文學(xué)”的解讀實際上有比較鮮明的政治性，吳亮在很多地方都談到他們當(dāng)時對于“新潮文學(xué)”是有期待的，這種期待不僅僅是文學(xué)可以這么寫了，關(guān)鍵是期待在這種“自由”的寫作中，能孕育出新的“個人意識”。（8)還有一點是，在80年代，新潮批評并不一定就形成了某種壓抑的機制，比如在吳亮等人編選的《新小說在1985年》中，新小說不僅包括馬原等人的小說，同時也包括劉心武的社會紀(jì)實體小說，吳亮等稱之為“非虛構(gòu)小說”或者說“新聞體小說”。“非虛構(gòu)小說”是60年代在美國非常盛行的一個小說思潮，其代表人卡波特的作品在1985年就被翻譯過來了，“非虛構(gòu)小說”主要意圖是要打通“小說”和“社會”之間的關(guān)系，“介入”社會（當(dāng)然這個介入和“左翼文學(xué)”的介入有不一樣的含義），所以說，不僅僅是拉美文學(xué)、新小說構(gòu)成了“新潮文學(xué)”的源頭，“非虛構(gòu)小說”同時也是一個影響源，但后面這個被后來的文學(xué)史敘述給屏蔽了。還有一個很有意思的問題是，文學(xué)史往往以馬原等作為“先鋒小說”的代表，卻忽視了最早以“魔幻現(xiàn)實主義”登上文壇的不是馬原，而是西藏的原住民扎西達娃等人。有的研究者己經(jīng)指出，早在1982年左右，在西藏就有一個“新小說創(chuàng)作圈”9)，這些新小說和馬原的新小說有很大的差異，比如在扎西達娃的《系在皮繩扣上的魂》這篇小說中，他借用了一個元小說的敘述形式，可以說是非常新的，但是，在這樣一個敘事形式下，敘述的實際上是農(nóng)村改革給藏人帶來的沖擊和對世界的想象的故事。這個故事其實是一個物質(zhì)現(xiàn)代化的實現(xiàn)和個人現(xiàn)代意識完成的講述。也就是說，“先鋒小說”完全可以把形式、語言上的實驗和意識到的“歷史內(nèi)容”完美地結(jié)合起來，至少在扎西達娃這里，新的形式依然要為講述一個民族發(fā)展和個人發(fā)展的內(nèi)容而服務(wù)。這其實是“先鋒小說”在“發(fā)生”時候重要的一元，但是，這樣一種文學(xué)史的可能性被馬原完全遮蔽了，在80年代的批評話語中，新潮批評家把馬原和扎西達娃進行了有效的區(qū)分，馬原被視為一種想象的、虛構(gòu)性、探索性的寫作，而扎西達娃被視為一種地理學(xué)意義上的帶有鄉(xiāng)土意義的寫作。或者說，馬原被視為進入了“世界文學(xué)”譜系中的寫作，而扎西達娃被視為一種“民族文學(xué)”的寫作。我們發(fā)現(xiàn)馬原的小說具有“游記”和地理志的意味，他對西藏風(fēng)情的描寫，無不帶有那個“我是漢人”的有色眼鏡。這里凸顯的問題是，馬原完全可以以一個外來者的身份把他所觀察到的歷史“風(fēng)景化”而無需承擔(dān)“現(xiàn)代化”的焦慮，而扎西達娃做不到這一點，因為對于作為一個藏人的他而言，他必須面對具體的自我民族的發(fā)展和變遷，他是置身于這一歷史之內(nèi)的。馬原被確立為先鋒的典型暴露的文學(xué)史問題是，先鋒批評關(guān)于“先鋒文學(xué)”的建構(gòu)是以抽空具體現(xiàn)實的歷史內(nèi)容為目的和手段的，這意味著“先鋒小說”帶有某種殖民性(世界文學(xué)這一概念本身就有殖民性)，這一殖民，不僅在于中國與世界的關(guān)系上，同時也在于中國內(nèi)部（少數(shù)與多數(shù)，中心和邊緣）。那么，這種敘事確立的政治我覺得不是把一個整體性的社會分化了，而是從多數(shù)人（以國家為其代言者)手里轉(zhuǎn)移到了少數(shù)人手里，這種少數(shù)人的政治恰好是強化了文化和政治上的同質(zhì)性，因為，現(xiàn)在文化的發(fā)言權(quán)（講述的權(quán)力）已經(jīng)只能屬于某個中心，而無法被彌散（比如少數(shù)民族文學(xué)消失了）。所以從這個意義上說，我依然堅持認為85新潮只能是“新潮”，（不管是在那個程度上的新)，只是一種可能性，而不是“主潮”。

蔡翔等人意識到了1985年以前的文學(xué)史敘述大概是建立在劉再復(fù)等人關(guān)于“新時期文學(xué)十年”的敘述基礎(chǔ)之上，但卻沒有意識到所謂的“先鋒文學(xué)”的文學(xué)史敘述卻是建立在80年代末的新潮批評話語和“重寫文學(xué)史”的基礎(chǔ)之上。誠如蔡翔等人所言，先鋒文學(xué)是以“審美”為其合法性張目的，而“審美”作為80年代的一個“原話語”在當(dāng)時的語境中有復(fù)雜的構(gòu)成，在李澤厚的美學(xué)譜系中，他對“美”的定義至少有兩個思想資源，一個是馬克思和恩格斯的理論資源，一個是來自康德的美學(xué)資源。早在1956—1962年的美學(xué)論爭中，他就借用馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中“人化的自然”的概念來闡釋美的本質(zhì)，并以此批判以朱光潛為代表的“唯心主義”的美學(xué)觀念，更重要的是，通過這次辯論，李澤厚“不僅開創(chuàng)了馬克思主義美學(xué)，還成功地將康德引入中國的美學(xué)著作中。”不過康德對李澤厚的影響在80年代才被重視起來，在《批判哲學(xué)的批判一一康德述評》等一系列著作中，李澤厚在對康德的引入和辯駁中，進一步豐富并發(fā)展了其“實踐哲學(xué)”的美學(xué)觀，雖然李澤厚在80年代“去政治化，去功利主義”的思潮下借鑒了康德關(guān)于美的無功利性的一面，但并不是完全接受了康德的這種思想，而是始終企圖把康德納入馬克思主義哲學(xué)美學(xué)的體系中。比如在對“崇高”這一個美學(xué)概念的理解之中，李澤厚就表現(xiàn)出了和康德完全不同的視野，“在康德看來，崇高超越了人類和有限的想象的界限。……而在李澤厚看來，崇高來自于人，而人不應(yīng)定義為主觀、個體意識的內(nèi)部世界或是美學(xué)思考的主體;”在這樣的美學(xué)譜系中，“美”是不可能獨立于歷史、社會和意識形態(tài)而存在。但是李澤厚的這種美學(xué)在“重寫文學(xué)史”實踐中被大大簡化了,一種“功利主義寫作”和“非功利主義”寫作的區(qū)別被得到極力的強調(diào)，通過“政治術(shù)”、“功利/審美”這樣一個二元對立的坐標(biāo)系，“政治”被簡單地轉(zhuǎn)喻為“功利”，而“審美”也被簡單轉(zhuǎn)喻為“非功利”，這種對“審美”的偏執(zhí)的理解導(dǎo)致了一種“作品中心主義”的傾向，“審美性”的歷史和社會內(nèi)容遭到無意識地遮蔽，被簡單等同于“新批評”所謂的“文學(xué)性”(形式和語言），創(chuàng)作被大大簡化為一個技術(shù)性的問題(具體到作品分析中就是“怎么寫”的問題)。也就是說，從美學(xué)話語到文學(xué)史話語,至少是經(jīng)過了“重寫文學(xué)史”的努力和實踐，“審美”才成為了蔡翔等人所謂的“先鋒文學(xué)”意義上的“審美”。

“重寫文學(xué)史”凸顯的另外一個問題是，只有對“現(xiàn)代”進行了‘重寫”，當(dāng)代才能被建構(gòu)起來,其實在蔡翔等人的對話開頭就提到一個問題，那就是汪曾祺作為一種文學(xué)史的源頭，也即是說對一種文學(xué)意義上的當(dāng)代文學(xué)史的敘述必須求助于“現(xiàn)代文學(xué)”中的歷史因素,在這個意義上，僅僅把當(dāng)代文學(xué)的“60年”視為一個整體還是不夠的,而是必須把現(xiàn)代文學(xué)的30年也放進去，似乎才更具有解釋上的合理性，但是這么做是否又落人了80年代寫文學(xué)史”的圈套呢？（如20世紀(jì)中國文學(xué)和百年中國文學(xué)之類的提法）,也就是說，我們能否提出一個不同于80年代的“整體觀”？目前對“文學(xué)史”的討論眾多，但有建設(shè)性的想法很少，我覺得一個重要的原因之一還是對80年代的知識立場和知識結(jié)構(gòu)反思的不夠，沒有走出80年代確立的“文學(xué)史框架”。這不僅導(dǎo)致了現(xiàn)代文學(xué)研究死氣沉沉，同時也使當(dāng)代文學(xué)研究始終找不到自己的歷史位置和意識形態(tài)。這一點，在程光煒最近的長篇論文《重訪80年代的“五四》中已經(jīng)有了非常中肯的討論。（10）我覺得今天重新討論整體性研究的優(yōu)勢可能在于90年代給予我們的“遺產(chǎn)”，因為90年代的出現(xiàn)和生成(用羅崗等人的說法，我們現(xiàn)在更多地生活在90年代文化的規(guī)范中),我們才有可能擺脫80年代的一代人的“經(jīng)驗”（這種經(jīng)驗已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種知識),來講述我們自己的歷史經(jīng)驗和文學(xué)史故事。

四、80年代文學(xué)和90年代文學(xué)

記得趙勇在一篇論及人民大學(xué)“重返80年代文學(xué)研究”的文章中曾提醒說，不能光往前看，也應(yīng)該向后看，我覺得這是很有眼光的建議。但是目前的情況是往前看比較容易，往后看卻比較困難。實際上在蔡翔等人的對話也暴露出了這個問題，在談到80年代文學(xué)的“起源”或者“發(fā)生”的時候談的比較深人，很細致，但是談及85年以后的一些文學(xué)現(xiàn)象如“先鋒”、“尋根”以及90年代文學(xué)就顯得有些缺少歷史感，這可能是因為90年代與我們當(dāng)下的距離太近的原因。但這個問題又沒有辦法繞過去，究竟80年代文學(xué)(乃至整個前三十年的文學(xué))在90年代發(fā)生了什么變化、轉(zhuǎn)型、重構(gòu)(似乎哪一詞都不夠貼切)呢？

陳思和等人在90年代末曾出版了一本小冊子，叫《理解90年代》,內(nèi)容主要是對90年代的一些小說進行解讀。這個冊子的名字很有意思，實際上對90年代文學(xué)的懷疑、不信任的情緒即使在今天都沒有消除，小說好像要好一點，一些長篇基本獲得了文學(xué)史的承認，詩歌界分歧更大，比如“90年代詩歌”雖然有程光煒等人批評的介入，目前還是一個比較有爭議的話題。我覺得要理解90年代首先要考慮到兩個大的背景，一是蘇聯(lián)解體導(dǎo)致的國際政治經(jīng)濟秩序的一次大改變，二是鄧小平南巡講話推動的市場經(jīng)濟改革的全面鋪開。這兩者實際上是相互關(guān)聯(lián)在一起的，1989——1992年是一個爭議特別大的時期，如果借用蔡翔等人的說法，這三年也可以算得上是一個“壓縮期”，其中蘊含了整個80年代向90年代過渡的許多重大問題。在此時期意識形態(tài)方面有一場大的關(guān)于改革性質(zhì)的爭論，也就是“姓資”還是‘姓社”的爭議和較量，到了1992年因為鄧小平南巡講話的提出，這個問題基本上是一錘定音，也就是中國將毫不猶豫地堅持以市場經(jīng)濟體制改革為主導(dǎo)的市場化發(fā)展路向，中國會進一步進入以美歐為主導(dǎo)的世界市場和世界秩序，這個方向被寫進了十四大。也是在這個時候，海外的文化界有“告別革命”的提法，而國內(nèi)的知識界則通過引進“后學(xué)”理論來對80年代的文化和文學(xué)進行重新清理和定位。這里需要思考的是，在這些政治文化背景下，文學(xué)場受到了那些影響？發(fā)生了什么變化？比如一個非常明顯的事實是，讀者群完全不同了，比如吳亮談到他在90年代不再寫批評了，因為覺得沒有人在看，讀者都離開了。

在這些前提下，我覺得90年代有三個比較重要的文學(xué)現(xiàn)象值得我們?nèi)ニ伎肌５谝粋€是先鋒文學(xué)的變化。我不愿意使用近來比較流行的“轉(zhuǎn)型”等比較宏觀的詞語，因為我覺得先鋒文學(xué)在90年代的變化比較微妙，一方面部分作家放棄了對語言和形式的進一步探索,這一點我是覺得非常可惜的，因為支撐先鋒在80年代的主要理由就在于形式和語言，我們可以假設(shè)一下，如果先鋒文學(xué)果真能探索出一種和現(xiàn)代漢語相關(guān)的敘事形式和語言體系，這肯定會是對中國文學(xué)的一個很大的貢獻。比如孫甘露當(dāng)時的《信使之涵》等小說，至少在美學(xué)的可能性上是值得肯定的。另外一方面是，先鋒小說模仿痕跡很重的形式和"解構(gòu)歷史”的內(nèi)容結(jié)合起來，在90年代形成了一個比較怪異的、不倫不類的所謂的“新歷史小說”（這個命名非常值得懷疑，姑且用之)。這種小說實際上是很多的類型小說（比如黑幕小說、官場小說、演義小說等）的大雜絵，無論是在形式還是在歷史意識上都沒有為當(dāng)代文學(xué)提供有意義的東西，這一批作品混合了某種復(fù)雜而淺薄的情緒，最終無法釋放而歸于人類原始欲望的毫無顧忌的發(fā)泄。在蘇童的《米》中，為求得欲望化對象的“米”，五龍以異常殘忍的手段殺害了全部的敵手，當(dāng)他最后撲到在混會著鮮血的米堆上的時候，卻絲毫沒有意識到自我已經(jīng)被欲望為一具冰冷的暴力機器。在這里有某種擁抱“市場意識形態(tài)”和“交換價值”的東西，從這個意義上說，先鋒文學(xué)在90年代確實有迎合主流意識形態(tài)的嫌疑，但是，這種擁抱多少也帶有猶豫的成份。第二是王朔現(xiàn)象。在蔡翔等人的對話中，有一個非常有意思的討論，就是認為高加林會有兩個發(fā)展方向,一個是孫少平，一個是王朔筆下的頑主。前者我比較認可，但是后者卻值得討論。我的理解是，如果說高加林體現(xiàn)的是一種農(nóng)民價值倫理，“頑主們”體現(xiàn)的是一種市民價值倫理，那么，從高加林到頑主們就暗示了農(nóng)民價值倫理向市民價值倫理的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化與中國改革開放的價值導(dǎo)向應(yīng)該是有致性的。但是問題在于,王朔的頑主們”并不能代表所謂的“市民價值”，“預(yù)主們”大概屬于今天所言的“憤青”,他們在兩種價值之間搖擺，一方面如果他們可能會成為“中產(chǎn)階級”，另外一方面他們可以成為中國“跨掉的一代”，而王朔的“油滑”使他一直在猶豫不定，王朔的猶豫從某種程度上是知識分子的猶豫（正如王朔所言，他在本質(zhì)上是一個知識分子)。很多的批評家把王朔歸結(jié)為文學(xué)從啟蒙向消費轉(zhuǎn)移的象征性人物，尤其以其編劇的《渴望》為例證，我覺得這是一個認識上的失誤,實際上，《渴望》不能代表王朔，也不能隱喻90年代文化的大眾轉(zhuǎn)向，劉慧芳的形象不過是《人生》中劉巧珍形象的延續(xù)和強化而已，并不能凸顯什么特別深刻的意義,我覺得倒是要注意《動物兇猛》這個作品，因為在這篇小說中，出現(xiàn)了一種完全不同的對“文革”的書寫，“文革”成了一個與性欲、沖動和青春期萌動相關(guān)的“成長記憶”。《動物兇猛》可以視為一部成長式的青春小說，但同時也是一部消費“文革”的作品，這等于是給80年代文學(xué)和文化的胸膛上扎了一刀，因為整個80年代的敘事基本上建立在對“文革”的嚴(yán)肅控訴和反思的基礎(chǔ)上的，對“文革”的苦難記憶和苦難書寫是支撐知識分子精英話語在80年代合法性的最大依據(jù)，美國歷史學(xué)家芬克爾斯坦曾在其著作《大屠殺的工業(yè)》（The Holocaust Industry)中提出一個非常“反主流”的觀點，那就是認為納粹的大屠殺通過教科書、學(xué)術(shù)研究、會議著述等歷史敘述行為從一個“歷史事件”變成了一種“產(chǎn)業(yè)”,并且成為一部分猶太人謀取政治文化利益的資本，另外一位知識分子喬姆斯基對他的這個觀點持非常肯定的態(tài)度。我引用這個例子并不是在道德觀和價值觀上贊同芬氏的觀點，而是指出一種敘述一旦成為一種占主導(dǎo)性、排斥的、不可懷疑的敘述，那么它也就是走到了其自身的方面。80年代以來對“文革”的敘述可以說就有‘本質(zhì)化”的趨勢，而王朔的小說則發(fā)出了不同的聲音。現(xiàn)在，“文革”不僅與苦難、壓迫無關(guān)，而且被納入對身體的渴望和發(fā)現(xiàn)的“肉體敘事”中.當(dāng)然在80年代同樣充斥著關(guān)于“肉體敘事”，但是這種“肉體敘事”是為了反證“文革”的壓抑和恐怖，而在《動物兇猛》中，肉體僅僅指向肉體本身，或者說，肉體被本質(zhì)化了，肉體成為一種意識形態(tài)，所以在王朔的一系列小說中，滿足肉體在現(xiàn)實生活中的需要成為必須，為了這個目的一切都可以用來消費，在《甲方乙方》中這一點達到了極致。阿城在一篇訪談中曾談到王朔可能比先鋒文學(xué)更重要，因為王朔是直接對“毛文體”和“革命意識形態(tài)”進行面對面的解構(gòu)的（12），但是我覺得這個說法有些夸大王朔小說的政治批判色彩,實際上，王朔小說因為對消費意識形態(tài)的極度癡迷而把自身的‘批判意識”也“消費”了，這嚴(yán)重削弱了王朔小說的嚴(yán)肅意義。第三是王安憶在90年代的創(chuàng)作。在《理解90年代》中，王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》、《叔叔的故事》被視為她在90年代非常重要的作品，其主要依據(jù)在于所謂敘事意識的自覺。這是一個非常有偏見的判斷，這一判斷的文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)和知識譜系還是從“先鋒批評”和“重寫文學(xué)史”那里來的。今天看來，王在90年代最重要的作品應(yīng)該首推《我愛比爾》等以城市為背景的作品，與《三戀》把故事背景放到荒郊野外，脫離于社會舞臺不同，這些作品的故事和人物都被納人現(xiàn)實復(fù)雜的社會關(guān)系中，我覺得這是王安憶對人的一次重新定位“袖象的人”被“現(xiàn)實的人”所代替，王安憶寫這幾篇作品非常有意思，根據(jù)資料顯示，她是親自跑到上海市女子監(jiān)獄去做了大量的采訪和筆談，切實了解了不少女性犯罪的事實然后動筆寫的，這意味著王安憶試圖從一種“觀念性”的寫作中掙脫出來，力圖把握當(dāng)下的歷史和現(xiàn)實的努力。與王朔等對“市場意識形態(tài)”熱切擁抱不同，王安憶的女性在把現(xiàn)實的欲望轉(zhuǎn)化為自我的努力的同時，走上的卻是不歸的毀滅之路，米尼最后的被捕(《米尼》)和阿三的墮落(《我愛比爾》)實際上暗示的是王安憶對女性自我更新和無法在一個變動的社會把握自己命運的宿命之感。（這與“三戀”中的女性最后通過各種途徑如母愛、婚姻、倫理獲得拯救完全不同)。我的同門在研究這個課題的時候有個疑惑,就是為什么她的這些小說在當(dāng)時那么不受到重視，（據(jù)查只有有限的幾篇評論)(13）。我覺得主要原因在于一方面批評的趣味還停留在80年代，另外一方面是對于市場化展開過程中的殘忍認識不夠,從這個角度講，王安憶是一個敏銳的作家，對于她的這些作品的有必要進行重新評價。

上述三個方面，只是90年代復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象中的一部分，我舉出這么幾個例子是為了說明這樣一個問題,要理解80年代文學(xué)，毫無疑問不但要重新理解“文革文學(xué)”和“十七年文學(xué)”，同時也必須重新理解90年代文學(xué),而對于90年代文學(xué)的理解，不但要放在整個當(dāng)代的歷時性中考察，同時也要放在90年代的社會語境中進行結(jié)構(gòu)性的考察。那些方面是斷裂的？那些方面是連續(xù)性的？都需要仔細去考量。在蔡翔等人的對話中，一個困擾性的問題是，誰生產(chǎn)了誰的問題？（80年代生產(chǎn)了90年代，還是90年代生產(chǎn)了80文學(xué)）,我覺得是不是可以換一種思考方式，為什么不是互相“生產(chǎn)”呢？（如果生產(chǎn)這個詞有意義的話),或者說當(dāng)代文學(xué)因為一直處于劇烈變動的當(dāng)代歷史中,（1949,1979,1989,2009等等）,只有通過某種“互文性”來保存它的歷史和美學(xué)。

五、“歷史化”的方法和內(nèi)涵

毫無疑問，80年代文學(xué)在“這30年文學(xué)”中占據(jù)一個特殊的位置，正如程光煒?biāo)赋龅模骸敖裉炜梢钥吹剑P(guān)于“新時期文學(xué)”的文學(xué)觀念、思潮和知識立場，基本是在八十年代形成的。目前站在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)課堂講授和研究第一線的老師，也多在這十年建立起了自己的知識觀念、知識感覺和知識系統(tǒng)。正是在這種意義上，“八十年代”無可置疑地成為觀察整個新時期文學(xué)的一個“高地”，一個瞭望塔。由此，也許還能夠更為深刻地理解什么是“當(dāng)代”文學(xué)。”(14)在程光煒主持的“重返80年代”的研究工作中，一個一直困擾我們同時也是我們研究動力的問題是，如何把80年代文學(xué)(甚至是當(dāng)代文學(xué))從“批評化”中抽離出來，進行更為系統(tǒng)深入的“文學(xué)史”研究，也正是在這個意義上，“歷史化”成為“重返80年代文學(xué)”研究的一個基本的視角或者說方法論。不過也正是在這個問題上存在著一些分歧，我在很多場合聽到這樣一種質(zhì)疑：如果把當(dāng)代文學(xué)“歷史化”，那么怎么看待“批評”，甚至有更激烈的觀點認為“歷史化”就是徹底拒絕當(dāng)代批評，或者是與“當(dāng)代批評”“劃江而治”。我非常理解這種質(zhì)疑和擔(dān)心，因為作為一個與當(dāng)下緊密結(jié)合的“學(xué)科”，如何在“文學(xué)史”和“文學(xué)批評”,在“歷史化”和“現(xiàn)場化”之間進行有效的區(qū)分既是一個難題，也是一個一直沒有引起足夠重視的問題，實際上可以這么說，正是因為在這個問題上模棱兩可的態(tài)度，導(dǎo)致了“當(dāng)代文學(xué)”成為一個沒有確定對象、確定研究界限和確定研究時段的非學(xué)科的“學(xué)科”。也許在一些學(xué)者看來,這正是“當(dāng)代文學(xué)”的魅力所在，但是，如果這種魅力是以犧牲對“當(dāng)代文學(xué)”進行深入歷史考量為代價，則其“魅力”就會大打折扣。在我看來，當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”并不排斥其“批評化”，實際上“歷史化”的一個主要目的就是要重新激活“批評”所包含的問題，把“批評”作為一個對象，納入“史”的考量。在這種思路中，“歷史化”既是一種文學(xué)史考察(包含了各種資料的收集發(fā)掘整理等），同時也是另外意義上的“批評”，不過這種“批評”被放置于一種整體的文學(xué)史視野之中，在這種視野中，過去的“作品譜系”需要被重新審視，并在這種審視中對“當(dāng)下”文學(xué)作出更有歷史感的認識和判斷。如果確實存在這么一種理想化的“歷史化”研究，則當(dāng)代文學(xué)有可能會改變目前這種不倫不類、四不像的尷尬狀態(tài)，既有可能會找到本學(xué)科的“歷史屬性”，另外一方面當(dāng)代批評也不會成為無本之木，而成為具有歷史意識的真正的批評。

那么一個非常具體的問題是，如何進行有效的“歷史化”研究？這里面當(dāng)然涉及到一個具體的方式，比如史料的收集和整理，作品的重讀和再評，文學(xué)史觀念的重新調(diào)整等等。但更重要的是研究者主體自我歷史意識和觀念的更新，可以說目前有兩種情況困擾著當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”研究,第一是“經(jīng)驗化”的傾向，因為當(dāng)代文學(xué)的研究者往往都是當(dāng)代文學(xué)的參與者和實踐者，在這種情況下，個人的經(jīng)驗和體驗實際上直接影響到對具體文學(xué)事實的看法和態(tài)度。比如我們會發(fā)現(xiàn)親歷過80年代文學(xué)的研究者往往有一種精英文學(xué)和知識分子的趣味，對文學(xué)的形式、語言也特別的關(guān)注,這實際上就是80年代的歷史經(jīng)驗的沉淀物。我所謂的“經(jīng)驗化”的意思是，這些研究者可能就會拘囿于這種經(jīng)驗，并把這種經(jīng)驗無限放大和普遍化，從而無法在一個動態(tài)的歷史過程中提升和更新自己的經(jīng)驗。第二是知識化的傾向。這種知識化的傾向主要有兩個方面，一是近年比較流行的，借助一個西方的理論概念（比如現(xiàn)代性、文學(xué)場、先鋒性等等)來剪輯、論證中國的文學(xué)事實。結(jié)果是既曲解了西方的理論也曲解了中國當(dāng)代文學(xué)，這種現(xiàn)象已經(jīng)被很多學(xué)者批評，這里不再贅言。更重要的一種知化傾向我覺得應(yīng)該屬于這樣一種情況，那就是更年輕的研究者（比如七零后、八零后出生的)以一種純粹客觀的態(tài)度來面對其研究對象。我在好幾次會議上聽到50年代出生的研究者責(zé)”更年輕的研究者缺乏“歷史同情”，以一種“零度情感”來面對“80年代文學(xué)”。而作為一名80后的研究者，我也確實感覺到在我和我的研究對象中始終有一種“隔”的感覺，這種感覺，是借助知識、理論和邏輯難以解決的。這里指出這兩種傾向并不是為了批評或者指責(zé)，實際上，我倒是認為這才是一種正常的歷史情況，如果50年代出生的研究者沒有“經(jīng)驗化”，70、80年代出生的研究者沒有“知識化”的傾向反而是不正常的。關(guān)鍵是，如何利用這兩種傾向達成一種比較理想的“歷史化”研究狀態(tài)？在我看來，“經(jīng)驗”是非常重要的，從某種意義上說，當(dāng)代大陸學(xué)術(shù)思想水平普遍不高的一個主要原因就在于大陸的很多學(xué)者羞于談?wù)撟约旱慕?jīng)驗，或者說,不敢面對自己真正的經(jīng)驗，用一種集體的、虛幻的、外在于自己的歷史經(jīng)驗來取代自己真正的經(jīng)驗，這才是經(jīng)驗化最要不得的地方。“經(jīng)驗”同樣需要對象化，需要反思和闡釋，需要通過理論、知識和邏輯進行有效的整理和建構(gòu)，只有這樣，經(jīng)驗才是有效和有生產(chǎn)性的，由“經(jīng)驗”到“知識”，再以“知識”來體系化、理論化經(jīng)驗，在主體和主體之間，在主體內(nèi)部,形成一種有效的對話和溝通，使得“經(jīng)驗”超越其個體性，上升為一個具有普遍性的東西。我想，這才是“歷史化”的要義，“歷史化”歸根結(jié)底，是我們自我的“歷史化”，并把這種自我的歷史化投射到我們的研究對象上（中國當(dāng)代文學(xué)或者80年代文學(xué)），在這個意義上，我更愿意說，我們面臨的不僅是一個文學(xué)意義上的重述“現(xiàn)代”的問題,更是一個哲學(xué)本體論意義上的如何重述“個體”在現(xiàn)代如何行動，如何實踐，如何獲得意義的問題。

本文原載于《文藝爭鳴》2009年第11期