龜茲王族頭像

天人頭像

仿真洞窟內(nèi)部

仿真洞窟內(nèi)部，手電筒光源下看到的壁畫(huà)局部

攝影/楊東旭 李景田

千佛千眼

展覽：“海外克孜爾石窟壁畫(huà)及洞窟復(fù)原影像展”&“僧侶與藝術(shù)家”

時(shí)間：2018年7月14日至9月2日

地點(diǎn)：木木美術(shù)館

盛夏，木木美術(shù)館推出了兩場(chǎng)圍繞著克孜爾石窟藝術(shù)的平行展覽——“海外克孜爾石窟壁畫(huà)及洞窟復(fù)原影像展”和“僧侶與藝術(shù)家”。前者由新疆龜茲研究院策劃，木木美術(shù)館聯(lián)合主辦，力圖呈現(xiàn)龜茲研究院二十年來(lái)的工作成果；后者由木木美術(shù)館策劃，圍繞美術(shù)館館藏克孜爾石窟壁畫(huà)作品，以當(dāng)代視角展開(kāi)敘述與對(duì)話。

本次展覽利用了美術(shù)館的全部空間，一層為“海外克孜爾石窟壁畫(huà)及洞窟復(fù)原影像展”，二層為“僧侶與藝術(shù)家”展覽，但展覽內(nèi)容并沒(méi)有據(jù)此劃分為相互對(duì)應(yīng)的兩部分，而是通過(guò)十個(gè)連續(xù)的小單元展開(kāi)敘述。觀看這場(chǎng)展覽的基點(diǎn)是居于特定時(shí)空的克孜爾石窟藝術(shù)，但由此出發(fā)，我們的視線可以望向古今中外兩個(gè)遠(yuǎn)方，一是與古代佛教藝術(shù)和絲綢之路相關(guān)的，跨越東西的時(shí)空脈絡(luò)；一是與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、遺產(chǎn)治理、歷史書(shū)寫(xiě)相關(guān)的系列問(wèn)題。

拼圖游戲與“靈暈”復(fù)現(xiàn)

位于一層的“海外克孜爾石窟壁畫(huà)及洞窟復(fù)原影像展”仿佛是在向觀者訴說(shuō)著一個(gè)關(guān)于世界上最難的“拼圖”游戲的故事。

展廳入口有意模仿了石窟寺常見(jiàn)的窟口形狀，觀者進(jìn)入之后發(fā)現(xiàn)自己置身于一片深沉而華美的藍(lán)色之中——所有的墻壁都被漆上了與青金石顏料相同的藍(lán)色，這是一種在克孜爾石窟壁畫(huà)中被大量使用的、來(lái)自阿富汗的珍貴顏料。在這深邃典雅的底色上，懸掛著一片片大小不一、外形迥異的壁畫(huà)殘片——它們都是根據(jù)原作現(xiàn)狀制作的復(fù)原件，真實(shí)地反映了現(xiàn)存壁畫(huà)在圖像上的特征。

在展覽的第一單元，我們能看到現(xiàn)藏德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館的，出自克孜爾石窟第212窟的神秘骷髏紋飾、婆羅門(mén)和比丘，77窟的金剛力士，184窟生動(dòng)的“下三道寶階”佛傳故事和說(shuō)法圖局部；還有來(lái)自俄羅斯圣彼得堡艾爾米塔什博物館的，出自克孜爾第184窟的龜茲供養(yǎng)人圖像，186窟的說(shuō)法圖等眾多流失海外的壁畫(huà)圖像。這些上個(gè)世紀(jì)初被西方探險(xiǎn)隊(duì)帶走的壁畫(huà)大多是“殘”“碎”“散”的，來(lái)自石窟主室側(cè)壁、前壁、甬道側(cè)壁等不同的地方，為了讓它們回到原本的位置，重構(gòu)被局部破壞的整體圖像，中國(guó)學(xué)者們所進(jìn)行的努力非一日之功。

在展廳的另一部分我們便能窺見(jiàn)這當(dāng)中的艱難與不易——幾乎所有在圖像敘事和結(jié)構(gòu)上較為完整的大幅圖像都是由多塊碎片拼合起來(lái)的。尋找這些失落世界各地的碎片、殘片只是基礎(chǔ)，更富有挑戰(zhàn)性的是對(duì)它們進(jìn)行不斷的匹配嘗試，直至最終確定它原初的窟室、壁面及位置！這不就是一種世界上最難的“拼圖”了么？這種拼圖其實(shí)不是“游戲”，雖然有著游戲的樂(lè)趣，更多的卻是一份事業(yè)和使命的沉重，和與之相伴的成就感。在與展覽相配合的研討會(huì)上，來(lái)自新疆龜茲研究院的趙莉研究員分享了她赴德國(guó)調(diào)查研究的經(jīng)歷，聽(tīng)她講述著自己如何在日本學(xué)者的研究成果之上，為一面殘破不已的壁畫(huà)又找到了幾塊缺失圖像的故事，不得不為這項(xiàng)事業(yè)中所有的默默耕耘和巨大付出而動(dòng)容。

但感慨之余，再環(huán)視周圍這些壁畫(huà)的復(fù)制品，總感覺(jué)似乎還缺少了點(diǎn)什么——那大概是本雅明所說(shuō)的藝術(shù)品原作所具有的獨(dú)特“靈暈”（aura）吧。本雅明認(rèn)為在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈，而美術(shù)史家巫鴻曾強(qiáng)調(diào)過(guò)在藝術(shù)史研究中“原境”（context）的重要性，當(dāng)我們以注重“原境”的視角來(lái)看展覽中這些復(fù)制圖像的時(shí)候，便會(huì)意識(shí)到：這些圖像是被剝離了其原初的存在環(huán)境而呈現(xiàn)在我們面前的，這種環(huán)境包括它的空間、功能等多個(gè)方面。石窟藝術(shù)作為一種綜合藝術(shù)，其建筑、雕塑、繪畫(huà)是一個(gè)有機(jī)的整體。因此將作為整體之組成部分的壁畫(huà)單獨(dú)抽離出來(lái)，難免會(huì)導(dǎo)致一種更大的語(yǔ)境和氣氛的缺席（何況如果把壁畫(huà)作為一個(gè)單獨(dú)的系統(tǒng)來(lái)看的話，殘損的圖像也只是脫離了整體的局部）。

而本次展覽的一個(gè)亮點(diǎn)便在于通過(guò)仿真洞窟的體驗(yàn)對(duì)這種缺憾進(jìn)行了彌補(bǔ)。

克孜爾石窟第38窟和第14窟的等比例復(fù)制窟除了實(shí)現(xiàn)對(duì)這兩個(gè)洞窟現(xiàn)狀的全復(fù)制外，還包括現(xiàn)存海外的曾屬于原窟的壁畫(huà)圖像在其原始位置上的呈現(xiàn)。觀者可以拿著工作人員準(zhǔn)備好的手電筒進(jìn)入這兩個(gè)仿真窟，借著幽微的光線細(xì)細(xì)打量窟室中的每一尊佛像和每一筆紋飾。開(kāi)鑿于公元5世紀(jì)左右的第38窟為中心柱窟，這種制式為佛教洞窟中級(jí)別最高的禮佛窟，窟內(nèi)空間由前室、主室和甬道組成。在仿真窟中你可以看到左右兩壁各繪有三幅大型說(shuō)法圖及一欄天宮伎樂(lè)圖，還有眾多天相圖和本生故事圖。第14窟則是不置壇的方形窟，功能與中心柱窟主室相似，后壁開(kāi)龕原置坐像，坐像左右各繪有兩身聽(tīng)法菩薩像。此窟最為精妙之處在于窟頂山巒形狀的菱格內(nèi)所繪的因緣故事及本生故事——菱格畫(huà)是龜茲石窟獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，多繪于洞窟券頂，以紅、白、藍(lán)、綠等色相間排列，繁而不亂；每個(gè)菱形格由數(shù)座山峰組成，因此也稱為“菱形山巒”；每個(gè)山峰內(nèi)還經(jīng)常點(diǎn)綴花草紋，并繪有動(dòng)物、樹(shù)木等。

置身昏暗的洞窟之中，目之所及是曾經(jīng)鮮亮的色彩海洋在時(shí)間之塵的洗刷下變得黯淡，是佛像上殘缺的面容和斑駁的衣衫，但心之所及處看到的風(fēng)景是千年前僧侶們獨(dú)處窟內(nèi)，一豆?fàn)T光，一支畫(huà)筆的虔誠(chéng)與平靜。克孜爾石窟壁畫(huà)作為藝術(shù)品的“靈暈”無(wú)可避免地遭遇了磨蝕，今天的人們?yōu)樵噲D召回這種靈暈而作的努力與嘗試，不僅是在技術(shù)層面上實(shí)現(xiàn)最大程度的復(fù)原，更有超越其外的心靈風(fēng)景的重塑與創(chuàng)造。

“回家”的壁畫(huà)

如果說(shuō)剛剛看過(guò)的“復(fù)原影像展”讓我們以概覽的方式一窺克孜爾石窟藝術(shù)的精妙，那么位于美術(shù)館二層的“僧侶與藝術(shù)家”展覽則提供了幾個(gè)可供觀者進(jìn)一步深入的案例。

來(lái)自木木美術(shù)館收藏的四件克孜爾石窟壁畫(huà)無(wú)疑是其中的重頭戲。美術(shù)館所收藏的第一件作品于2016年在日本購(gòu)得。這方殘損的壁畫(huà)上表現(xiàn)了一個(gè)帶著隱秘微笑的女性面部，線條柔和而富彈性，神態(tài)雍容沉靜。后被確認(rèn)為原屬第171窟主室前壁左側(cè)下部的龜茲王族頭部像。第二件作品是同樣購(gòu)自日本的一幅禪定佛祖像。從畫(huà)幅大小、周邊身光比例、佛祖目光所視方向，以及和田地區(qū)盛行的大乘信仰，參考該地區(qū)出土的其余壁畫(huà)特征，推斷其為大乘佛教中的“千佛”題材，而佛身之上的諸多眼睛，推測(cè)來(lái)源于佛教密教中的“千眼”題材。在一幅壁畫(huà)中同時(shí)出現(xiàn)大乘信仰與密教題材的圖像表現(xiàn)非常罕見(jiàn)。第三件作品是2018年入藏的一方未題有任何題記的壁畫(huà)，疑似為日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)或德國(guó)馮·勒科探險(xiǎn)隊(duì)于二十世紀(jì)初取自克孜爾石窟。從人物右視的神態(tài)可推測(cè)其為位于佛祖左側(cè)的天人（天人即住于天界及人間的有情眾生）。這件壁畫(huà)運(yùn)用了克孜爾石窟最為典型的青金石藍(lán)色顏料，與勾勒人物面部的赭紅色線條相得益彰。

上述三件作品分別被安排在展覽的第四、五、七單元，還有一件作品則被放在了整個(gè)展覽的結(jié)束之處——這是一件曾被誤認(rèn)為來(lái)自敦煌，實(shí)際上來(lái)自克孜爾的待命名作品。畫(huà)中的人物頭生五髻，瞠目怒眉，耳飾碩大，具有典型異域特征。依據(jù)“五髻”等主要特征，日本秋田公立美術(shù)大學(xué)井上豪教授推測(cè)其為乾達(dá)婆（佛教中以音樂(lè)和香氣等縹緲之物供養(yǎng)佛祖的神），早稻田大學(xué)的山部能宜教授則認(rèn)為其為與乾達(dá)婆相似的另一尊神明。亦有觀點(diǎn)依據(jù)《長(zhǎng)阿含經(jīng)》卷五中“大梵王即化為童子，頭五角”的記述，結(jié)合其他同類壁畫(huà)中五髻形象一般出現(xiàn)在與其他任務(wù)相比較低的位置，對(duì)其身軀的描繪也較為矮小的特點(diǎn)，推測(cè)畫(huà)中人物為童子。因此，該人物的身份目前尚存爭(zhēng)議，作品名稱也只能暫定為《五髻乾達(dá)婆（？）五髻童子（？）》。

將這件并非最新入藏的作品置于最后，或許是希望以它身上尚未解開(kāi)之謎提示大家：對(duì)于克孜爾石窟藝術(shù)的探索與揭秘之旅還未到達(dá)終點(diǎn)，而藝術(shù)與歷史的書(shū)寫(xiě)也沒(méi)有終結(jié)。

是僧侶還是藝術(shù)家？

不過(guò)，“僧侶與藝術(shù)家”想說(shuō)的并非只是關(guān)于這四張“臉龐”的故事，這是一個(gè)力圖融合古代展品與當(dāng)代藝術(shù)的展覽，它希望勾連起東方與西方的空間紐帶，把握古代與當(dāng)代之間跨越時(shí)間的聯(lián)系。從時(shí)間上的久，到空間上的遠(yuǎn)。

因此，在展覽的第五單元展出了一組七件來(lái)自古埃及、古希臘、犍陀羅和古代中國(guó)等地，起止時(shí)間跨越公元前4世紀(jì)至公元5世紀(jì)的頭像雕塑，嘗試在古代佛教造像藝術(shù)的框架內(nèi)，串聯(lián)起一條跨越地理和時(shí)代的視覺(jué)演變軌跡。但展品數(shù)量和相關(guān)研究闡釋的不足使得這種勾連在深度和力度上顯得有些力不從心，尤其對(duì)于背景知識(shí)欠缺的觀者而言，更多呈現(xiàn)為一種視覺(jué)化的景觀。

展覽對(duì)于古代部分和當(dāng)代部分的銜接則處理得比較巧妙。飽經(jīng)滄桑的古代藝術(shù)品遭受了不同程度的損壞，它們見(jiàn)證了文明的誕生、繁榮、毀滅與重生，體現(xiàn)了東西文化之間的交融與流變的足跡。這種以物質(zhì)的形式承載歷史之痕跡的方式，在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中得到了延續(xù)，并融入了對(duì)于人類文明中各種“痕跡”和“傷痕”的思考。這種反思在阿爾及利亞裔法國(guó)藝術(shù)家卡德?tīng)枴ぐ⑻醽喌匿浵褡髌贰侗犻_(kāi)你的眼睛》中得到呈現(xiàn)——影像以雙屏的方式播放了一戰(zhàn)中受傷士兵的面部照片和不同地區(qū)藝術(shù)機(jī)構(gòu)所藏被修復(fù)的面具的圖像。這里出現(xiàn)了許多張“臉龐”，而它們只是更多張“臉龐”的代表和縮影。與克孜爾石窟壁畫(huà)等古代展品的并置展出為理解這件作品提出了新的語(yǔ)境：人類文明永遠(yuǎn)處在一種“修復(fù)”的狀態(tài)中，而這一觀點(diǎn)對(duì)如何理解和面對(duì)“歷史與文化創(chuàng)傷”或許有所啟發(fā)。

此外，在當(dāng)代藝術(shù)部分還有一處名為“當(dāng)代精神洞窟”的特殊空間。美術(shù)館邀請(qǐng)了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的幾位藝術(shù)家先后在這里駐扎數(shù)日進(jìn)行自由創(chuàng)作，每位藝術(shù)家有權(quán)抹去先前藝術(shù)家的創(chuàng)作痕跡，觀者將會(huì)目睹藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程和最終作品。

與已經(jīng)沉淀在歷史之中的古代作品不同，這里的藝術(shù)處于動(dòng)態(tài)和變化的過(guò)程中，它們正在發(fā)生，它們還沒(méi)有成為“歷史”，它們沒(méi)有被“確認(rèn)”和“崇拜”，但有一點(diǎn)是相同的——它們也無(wú)從預(yù)測(cè)自身的命運(yùn)與結(jié)局，二者的境遇從一段較長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)看都是處于變動(dòng)之中，充滿了可能與變數(shù)。策展團(tuán)隊(duì)將這里正在發(fā)生的事情與古代僧侶在石窟中進(jìn)行修行的行為相聯(lián)系，試圖創(chuàng)造兩重時(shí)空和兩種身份的相遇與重疊。這是對(duì)本次展覽題目“僧侶與藝術(shù)家”的一處點(diǎn)題。這也讓我想到了一些當(dāng)代藝術(shù)家通過(guò)諸如重復(fù)書(shū)寫(xiě)一千遍《蘭亭序》（邱志杰）、在畫(huà)布上徒手描繪一個(gè)又一個(gè)相同的十字結(jié)構(gòu)直至把畫(huà)面填滿（丁乙）、堅(jiān)持365天每天“打卡”（謝德慶）等重釋自身對(duì)于時(shí)間的理解，或是回應(yīng)佛經(jīng)教義，帶有“在時(shí)間中修行”色彩的創(chuàng)作行為。

我去看展覽時(shí)正逢一位藝術(shù)家在進(jìn)行他的電子音樂(lè)創(chuàng)作，展廳中擺放了四張長(zhǎng)椅，但并未見(jiàn)觀眾坐下來(lái)靜靜聽(tīng)上會(huì)兒或是上前與藝術(shù)家交流，戴著耳機(jī)的藝術(shù)家坐在筆記本電腦前做著自己的事情，空靈的樂(lè)音在午后的陽(yáng)光下兀自飄蕩著。如此情景確是有幾分修行的“寂寞”味道了。

當(dāng)代藝術(shù)精神洞窟

最后，我們不妨回顧一下：在這兩個(gè)“平行”的展覽之中，古代與當(dāng)代、東方與西方的線索是如何在各自的行進(jìn)之中架構(gòu)彼此之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)的？我們?cè)谄渲锌匆?jiàn)了什么？沒(méi)有或者無(wú)法看見(jiàn)什么？

展覽本身的容量不算很大，但可以觸發(fā)的思考卻不少。我們能看到的無(wú)疑不僅有“拼圖”和那一張張“臉龐”。例如，就“傷痕”與“修復(fù)”這一對(duì)介于具體和抽象之間的范疇而言，在這次展覽中既可以看到數(shù)字化技術(shù)對(duì)于壁畫(huà)修復(fù)歷史進(jìn)程的影響，也可窺見(jiàn)系統(tǒng)而宏大的“遺產(chǎn)”治理事業(yè)和“記憶”書(shū)寫(xiě)工程對(duì)于民族與文化創(chuàng)傷的特殊意義。

兩個(gè)展覽對(duì)于“原境”的復(fù)原和再造中，古代藝術(shù)品由膜拜價(jià)值為主走向以展示價(jià)值和體驗(yàn)價(jià)值為主，這一現(xiàn)象對(duì)于從本體論角度思考藝術(shù)或許有所幫助。另一方面，我們也不妨思考一下一個(gè)更大的“原境”：中亞作為文明的通道與強(qiáng)心針的歷史角色。當(dāng)位于其東西兩端的軸心文明陷入黑暗之時(shí)，它往往成為一個(gè)釋放各種文明可能性的地方，生成了其文明母體所沒(méi)有的東西，并轉(zhuǎn)而為衰頹的軸心文明輸送了新鮮的血液與活力，佛教經(jīng)由西域傳入中原便是一個(gè)典型的案例。而進(jìn)入工業(yè)文明時(shí)代后，這片土地的積極角色卻變得動(dòng)蕩不安。

看罷展覽，帶著對(duì)遙遠(yuǎn)古代的追憶，對(duì)歷史進(jìn)程的一聲慨嘆，還有對(duì)時(shí)間的敬畏，耳畔梵音縹緲，駝鈴悠長(zhǎng)。

本版攝影/李斯揚(yáng)（除署名外）