“非為作文，文思自來”，自然而然地進(jìn)入寫作狀態(tài)，這是部分文壇前輩的經(jīng)驗。寫文章為文造情，苦思冥想，費盡心計，卻不大容易寫出好的文章；反倒是憑著自然來襲的文思，輔之以潤色、提煉，往往會有出色的發(fā)揮，寫出來的文章能夠打動人。有心栽花花不發(fā)，無心插柳柳成蔭，產(chǎn)生這種尷尬情形的原因又是什么呢？

蘇軾（《南行前集敘》）稱：“自少聞家君之論文，以為古之圣人有所不能自己而作者。故軾與弟轍為文至多，而未嘗敢有作文之意。”“不能自己而作”，“未嘗敢有作文之意”，話說得很直接：文章不是要寫就能寫的，而是由某種生活事象觸動了文思，率而命筆、欲罷不能。蘇洵多次說到這層意思，他曾以風(fēng)水相激來形容寫作的動因，認(rèn)為寫文章應(yīng)當(dāng)是自然而然的行為。《仲兄字文甫說》認(rèn)為好的文章應(yīng)是“無意乎相求，不期而相遭，而文生焉”。一正一反，說的都是毛詩序“情動于中而形于言”的意思。寫作是因為強(qiáng)烈的情緒驅(qū)動，有感而發(fā)，并非存心作文。陸機(jī)《文賦》探討寫作驅(qū)動力時說：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳”，認(rèn)為文思之來：一感于物，一本于學(xué)，又以“若夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止”來形容文思之來難以預(yù)料、不宜操控的特性。文學(xué)史上那些感人至深的名篇，像司馬遷《報任安書》、嵇康《與山巨源絕交書》，大多是臨事后作者不能不有的表達(dá)，而其內(nèi)容不過是作者積累胸中、感受極深的思慮。

“未嘗敢有作文之意”是蘇軾一生的秉持，他的不少文章率性自然、絕少斧鑿之痕。蘇軾說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。”（《自評文》，《蘇軾文集》卷六十六）他后來總結(jié)自己的寫作經(jīng)驗時也說寫文章應(yīng)如“行云流水”，有感而發(fā)，興來而發(fā)，興盡而止，來不得半點勉強(qiáng)。并非有意寫文章，就能寫文章；更不是有意寫文章，就能寫出好文章的。而文思泉涌，興會淋漓，只需盡情揮灑，這樣的寫作境界誰不歆羨？蘇軾集中如《赤壁賦》這樣的隨筆小品，大多是觸景生情，胸中塊壘必欲一吐方快。像“寄蜉游于天地，渺滄海于一粟；哀吾生之須臾，羨長江之無窮”，被人說成是“神來之筆”，其實都發(fā)自作者的內(nèi)心，是其平日反復(fù)況味人生時的感喟。

明人方苞《楊千木文稿序》說自周以前，學(xué)者未嘗以文為事，而文極盛；自漢以后，學(xué)者以文為事，而文益衰。寫文章的積極性愈高，寫出來的文章愈是低劣，愿望與效果大相徑庭，問題出在哪里呢？文苞認(rèn)為，衡量文章好壞的標(biāo)準(zhǔn)就是看其是否“言有物”，觸物生情。情動于中、有感而發(fā)，才可能成為上品文章。為文造情，“質(zhì)衰而文必敝”。桐城被時人稱為天下文章的淵藪。從好的方面說，大多與作者有話要說、言之有物相關(guān)。方苞的小品文章便頗有可觀。但桐城派得名之后，以文章高自標(biāo)示，提出了義法的要求，對文字的布局、遣詞造句有太多的考量，寫文章的規(guī)矩越來越嚴(yán)格，刻意為文的印痕也愈益明顯。束縛一多，失了自然的真趣，其末流不免淪為五四新文化運動竭力要掃除的文化垃圾，早沒了昔日的輝煌。

根據(jù)閱讀經(jīng)驗：樸實、素雅鮮有厭者，相反，光昌流麗讀得多了，卻往往讓人膩煩。文章“做”的成分愈多真情實感便愈少，就難以打動人。文學(xué)史上韓愈是刻意為文的代表，“文起八代之衰”，寫文章很自覺，趙翼說韓愈有心學(xué)杜，偏于奇險，“然奇險自有得失，蓋少陵才思所得，偶然得之，而昌黎則專以此求勝，故時見斧鑿痕跡。有心與無心異也”。少了杜甫的自然，多了刻意為文的心計，所加雕琢必多，這一少一多，較量得失豈可以道里計？周作人說韓文搔首弄姿，裝腔作勢，是典型的“策士之文”。上世紀(jì)60年代，文壇受庸俗社會學(xué)的影響，崇尚宏大敘事，氣魄、膽量確實很大，但缺失了真實性、趣味性的要求，無中生有、編出來的文章充斥文壇，這樣的文章用鄭燮的話來說就是“不待人燒，彼將自燒”。

客觀地講，寫文章有意為之，作文之意強(qiáng)旺，與中國傳統(tǒng)文化夸大文章功用的價值評估不無關(guān)系，寫文章遂成為許多讀書人眼中的名山事業(yè)，孜孜矻矻，或明或暗都存著青史留名的一份心思。蘇軾論文，“未嘗敢有作文之意”，摒棄功利意識，彰顯的是一種新的作文境界，其用意與歐陽修“言不可恃”，似乎都是對著那種將著書看作立言不朽的態(tài)度唱對臺戲的。其積極的方面就是拋棄了矯揉造作、無病呻吟的惡習(xí)。

文思因感而生，乘興而作，興盡而止，但進(jìn)入寫作狀態(tài)后需要更多地調(diào)動生活與知識的積累，這就是一種自覺的行為，探討文章寫作的無心與有心，似應(yīng)將文思來襲后，作者調(diào)動起寫作熱情，運用才情、素養(yǎng)、知識積累，使胸宇中的感觸形諸文字的復(fù)雜情況考慮在內(nèi)。像明代袁宏道、唐順之那樣為了反對復(fù)古模擬，忽略作者主體因素對文章的影響，一味肯定販夫野老未經(jīng)審美加工的發(fā)聲，斷言寫作是情感驅(qū)動的下意識行為是不對的。文思襲來后作者會有一系列積極的思維活動，生活積累、知識積累的有效參與可以使文思的建構(gòu)更加豐滿充實，形諸文字時還有孰先孰后的安排，同樣的文思可以有不同的表達(dá)方式，語詞、文句的選擇都需要作者認(rèn)真的思考。

詩文同源，我們以詩歌文字的選擇與組合為例。王安石的“細(xì)數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”常為人稱道，詞語的搭配堪稱一絕，用中國古代詩評家的眼光看，那叫險對，這樣的險對豈能沒有巧思？王詩有關(guān)暮春的描寫極多創(chuàng)新。落英繽紛是自然現(xiàn)象，一“細(xì)數(shù)”，就融入了人的活動，而當(dāng)“細(xì)數(shù)落花”與花下“坐久”組合之后，審美的內(nèi)涵獲得了極大的彰顯。細(xì)數(shù)與緩尋、坐久與歸遲，語詞搭配堪稱精妙，得力于詩人的巧思。同一自然現(xiàn)象還曾出現(xiàn)在杜甫的詩中，“一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬點正愁人”，杜詩傷春，但別有會心，風(fēng)飄萬點，紛紛揚揚的落花構(gòu)成一種獨特的自然意象，杜詩選詞煉句，仿佛隨處都能有神來之筆，讓人難以企及。由此可見，生活中有了感觸，產(chǎn)生了表達(dá)的欲望，還需具有表達(dá)技巧，文思的蘊釀、提煉，結(jié)構(gòu)的安排，修辭造句，都需要作者的殫精竭慮。蘇軾《范增論》屬于史論小品，篇幅短小，內(nèi)容卻極為豐富，文章中作者充滿心機(jī)的安排不難把握。贊范增棄羽，這有前人的言說，而恨其去之不早則發(fā)人之未發(fā)；稱項羽不殺沛公“有君人之度”，又責(zé)其弒義帝為不智，君人之度與小人的不智，兩兩相對，突現(xiàn)了人物性格的分裂。繼以“義帝之立，增為謀主矣。義帝之存亡，豈獨為楚之盛衰，亦增之所與同禍福也，未有義帝亡而增獨能久存者也”。將文意向更深處拓展。蘇軾是絕頂聰明的古人，欣賞自然而然的寫作狀態(tài)時豈能罔顧文章需要作者不斷完善構(gòu)思、行文時要有獨特的安排這一常識性的道理？事實上他在著述中經(jīng)常有關(guān)于文章寫作方法與技巧的探討。《東坡志林》復(fù)述歐陽修的寫作經(jīng)驗，說是要多讀書、多寫，從中揣摩、提升寫作經(jīng)驗；《與謝民師書》講文章要寫得如行云流水，這些都是基于作者對于寫作的理性思考。

總起來看，情動于中而形于言，關(guān)于文章心理動因的這一說法，在古人中得到廣泛的認(rèn)同。肯定作文受情感驅(qū)遣、摒棄為文造情，并不否認(rèn)寫作中應(yīng)有主體的自覺，好的文章應(yīng)是有心與無心共同作用的產(chǎn)物。也正是在這個層面上，我們很能理解各地為作家舉辦各種學(xué)習(xí)班，致力提升作家的知識積累，促進(jìn)其寫作水平提高的意義。