江蘇南通人。文學(xué)博士，北京大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系教授、副系主任，北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所所長(zhǎng)。兼任中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、秘書(shū)長(zhǎng)。著有《審美現(xiàn)代性批判——20世紀(jì)上半葉德國(guó)美學(xué)東漸中的現(xiàn)代性問(wèn)題》《德意志精神漫游》《馮至：未完成的自我》《文學(xué)與思想史論稿》等。主編“伯納德特集（11卷本）”（華夏出版社、華東師范大學(xué)出版社）、“比較文學(xué)與世界文學(xué)文庫(kù)（24卷）”（復(fù)旦大學(xué)出版社）及“文學(xué)與思想史經(jīng)典譯叢”（即出，商務(wù)印書(shū)館）等。主要研究領(lǐng)域?yàn)椋何膶W(xué)與思想史、文學(xué)解釋學(xué)（兼及經(jīng)學(xué)）、比較詩(shī)學(xué)與比較美學(xué)。

內(nèi)容提要

《拉奧孔》是一部18世紀(jì)的經(jīng)典著作，從題目到內(nèi)容都帶著啟蒙時(shí)代古今交接中許多值得重視的特征。文本循著作者萊辛所提示給我們的方式，試圖通過(guò)對(duì)其富于特色而又耐人尋味的四部分標(biāo)題即一個(gè)正題三個(gè)副題的細(xì)致解讀，以切實(shí)理解該書(shū)被現(xiàn)代學(xué)科分際所遮蔽的意義。本文認(rèn)為，正如《拉奧孔》的標(biāo)題所示，這不是一部一般意義上的現(xiàn)代美學(xué)著作。在對(duì)畫(huà)與詩(shī)的界限這一中心問(wèn)題進(jìn)行討論的同時(shí)，萊辛也在努力向我們展示古典與現(xiàn)代之別，以及兩個(gè)不同的希臘——靜穆的與行動(dòng)的希臘的分野。了解這一切，不僅有利于我們認(rèn)識(shí)啟蒙時(shí)代的復(fù)雜性，而且可以幫助我們深入反思現(xiàn)代精神的內(nèi)在問(wèn)題和某些自明前提。

關(guān)鍵詞

拉奧孔 詩(shī)畫(huà)界限 古今之爭(zhēng) 古希臘

我們一般都會(huì)認(rèn)為，萊辛1766年出版的《拉奧孔》是一部“美學(xué)書(shū)”; 甚至有學(xué)者（比如David E. Wellbery）還進(jìn)一步認(rèn)定，它主要是一部符號(hào)美學(xué)方面的書(shū)。[1]從現(xiàn)代學(xué)科分際的角度來(lái)看，這大概沒(méi)什么錯(cuò)，因?yàn)樵摃?shū)既涉及到感性學(xué)一般、涉及到藝術(shù)哲學(xué)，也具體討論了畫(huà)與詩(shī)的界限等等美學(xué)范疇的問(wèn)題。甚至萊辛也主要是憑此書(shū)和《漢堡劇評(píng)》而進(jìn)入了美學(xué)史。[2]循著慣常的邏輯去閱讀這本18世紀(jì)的重要作品，的確可以從書(shū)中尋找到人們所需要的“美學(xué)思想”。

但如果我們可以擺脫——哪怕是暫時(shí)擺脫現(xiàn)代學(xué)科所設(shè)定的圈限，而真正回到萊辛文本本身，我們卻不得不提醒自己，在使用上述習(xí)以為常的說(shuō)法時(shí)需要特別多加小心。因?yàn)椋?dāng)我們不是讓萊辛被用來(lái)適應(yīng)我們建構(gòu)思想體系的需要，而是相反，帶著一顆謙虛的心從他的文本的字里行間去體味其微言大義，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)別樣的、遠(yuǎn)為復(fù)雜豐富的萊辛。無(wú)法抽象概括的萊辛，“大于”美學(xué)的萊辛。以萊辛所提供給我們的方式、而不是簡(jiǎn)單采用我們自己的方式去理解萊辛，我們不僅可以更充分展露萊辛被遮蔽的思想光芒，更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)這位德意志現(xiàn)代文學(xué)之父精彩紛呈的精神世界，甚至還可以通過(guò)他這個(gè)個(gè)案深入反思啟蒙運(yùn)動(dòng)以及現(xiàn)代性整體設(shè)計(jì)所蘊(yùn)含的問(wèn)題。

一

說(shuō)起來(lái)，《拉奧孔》這個(gè)書(shū)名就有幾分特別。據(jù)記載，萊辛原先準(zhǔn)備將這本書(shū)命名為《拾穗》，是“為寫(xiě)一部書(shū)而做的雜錄”。[3]之所以選擇現(xiàn)在的書(shū)名，他一定頗費(fèi)了一番思考，甚至是精心選擇的結(jié)果。

粗一看，這個(gè)書(shū)名顯然更像一部文學(xué)作品的名字，類(lèi)似于《安娜·卡列尼娜》、《湯姆·瓊斯》或《安提戈涅》、《美狄亞》等等。是“詩(shī)”而非“論文（著）”。反正無(wú)論如何，它不像我們印象中的美學(xué)書(shū)的書(shū)名，至少與康德的《判斷力批判》、與謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、與黑格爾或鮑姆嘉通的《美學(xué)》等形成了鮮明對(duì)照。

細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，《拉奧孔》中還確實(shí)提到一次鮑姆嘉通的名字，這個(gè)名字并且是與鮑的兩卷本大作《美學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的。這次出現(xiàn)，是在“前言”倒數(shù)第3段，其后29章正文中就再也沒(méi)有提及這位現(xiàn)代美學(xué)之父了。不過(guò)，有意思的是，萊辛在這里特別提及鮑姆嘉通，與其說(shuō)是在試圖與“同行”彼此呼應(yīng)，不如說(shuō)是在與他“劃清界限”。萊辛這樣寫(xiě)道：

鮑姆嘉通承認(rèn)他的《美學(xué)》（Asthetica）里大部分例證都要?dú)w功于格斯納（J.M.Gesner,的詞典。我的推論如果沒(méi)有鮑姆嘉通的那樣嚴(yán)密，我的例證卻較多地來(lái)自原來(lái)的作品(Quelle)。[4]

認(rèn)真閱讀這段文字，我們不難看出，萊辛不僅不愿引鮑姆嘉通為同道，不愿將自己列入美學(xué)家行列，他甚至是在有意識(shí)地與鮑姆嘉通式的“美學(xué)”——這種現(xiàn)代學(xué)科形態(tài)——保持一定距離。也許兩人處理的是類(lèi)似的研究對(duì)象和問(wèn)題，但卻有著完全不同的進(jìn)路。在萊辛看來(lái)，鮑姆嘉通選擇從詞典（W?terbuch）出發(fā)，而他自己則試圖從“原來(lái)的作品”、從“本源（Quelle）”出發(fā)。

這有兩層意思。首先，正像萊辛自己所說(shuō)，他對(duì)畫(huà)與詩(shī)的界限的討論，并不像他的德國(guó)“同行”那樣，是從“一般原則（allgemeiner Grunds?tze）”出發(fā)的，因?yàn)樗麑?xiě)的不是某類(lèi)“系統(tǒng)著作（systematischen Büchern）”，而只是偶然所得（zuf?lliger Weise）。這不能不讓人想到前文所說(shuō)的“詩(shī)”，想到《拉奧孔》這個(gè)特殊的書(shū)名——理論著作很少用的書(shū)名。其次，他關(guān)注的不是什么“從幾條假設(shè)的定義出發(fā)，順著最井井有條的次第，隨心所欲地推演出來(lái)的結(jié)論”，而重視的是事物之“本源”。這里萊辛也許是做了一個(gè)“文字游戲”——至少是說(shuō)了一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)。Quelle這個(gè)詞有多重指涉，可以指朱光潛先生譯文中所說(shuō)的“原本的作品”，也有原材料、水源、源泉和本源的意思。[5]

本源到底指向什么，后文我們還會(huì)論及。在這里我們至少不難體會(huì)到，萊辛真不愧為一流劇作家！還沒(méi)完全進(jìn)入正文，他就已通過(guò)選擇書(shū)名這個(gè)“動(dòng)作”很巧妙地站到了與“同行”們相當(dāng)不同的思想位置上。他這是在有意識(shí)地表明自己與德國(guó)現(xiàn)代思想方式的距離，甚至與整個(gè)時(shí)代的距離嗎？不必匆忙做出結(jié)論。可以肯定的只是，萊辛雖然被稱(chēng)為啟蒙思想家，但卻是一個(gè)以自己的方式對(duì)啟蒙有所質(zhì)疑的人；雖然他后來(lái)被追認(rèn)為美學(xué)家，卻從一開(kāi)始就對(duì)現(xiàn)代美學(xué)充滿了疑問(wèn)。

萊辛在《拉奧孔》序言中對(duì)自己選擇“拉奧孔”作為書(shū)名做了這樣的解釋?zhuān)骸耙驗(yàn)槲业某霭l(fā)點(diǎn)仿佛是拉奧孔，而且后來(lái)又經(jīng)常回到拉奧孔，所以我就把拉奧孔作為標(biāo)題”。[6]這段說(shuō)明中的“仿佛（gleichsam）”二字，在某些英文譯本中甚至被無(wú)意間忽視了（比如R.Phillimore譯本），但朱光潛先生對(duì)之所作的準(zhǔn)確翻譯卻對(duì)我們理解《拉奧孔》的奧義給出了不可多得的微妙提示。

原藏羅馬宮殿之中的拉奧孔群雕以及維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》卷二中有關(guān)拉奧孔父子經(jīng)歷的30多行詩(shī)——這一座雕刻和一長(zhǎng)段詩(shī)篇，“仿佛”（！）《拉奧孔》一書(shū)所討論的中心，因而也是萊辛選擇書(shū)名的依據(jù)；但很顯然，萊辛自己已經(jīng)告訴我們，《拉奧孔》一書(shū)的內(nèi)容遠(yuǎn)不止于此，這一書(shū)名的意義也需要細(xì)細(xì)掂量。它有看似明顯的指稱(chēng)，卻又同時(shí)別有所指。

祭司拉奧孔是因?yàn)橄蛱芈鍋喨苏f(shuō)出了“木馬計(jì)”的真相而遭到海神的懲罰，從而和自己的兒子一道被毒蛇咬死的。我們當(dāng)然不必過(guò)度詮釋?zhuān)J(rèn)為萊辛也擔(dān)心自己會(huì)因?yàn)檎f(shuō)出了不同于時(shí)流的真話，而會(huì)遭到來(lái)自知識(shí)界權(quán)威的報(bào)復(fù)和譴責(zé)。我們可以也應(yīng)該注意的是，作為一部“理論著作”，《拉奧孔》的書(shū)名確實(shí)非同一般。

二

更值得我們重視的，還不是萊辛有意回避使用“系統(tǒng)著作”的書(shū)名這個(gè)“動(dòng)作”。不，這個(gè)意味深長(zhǎng)的“行動(dòng)”或“情節(jié)”安排，對(duì)萊辛來(lái)說(shuō)，還很不夠。

與我們現(xiàn)在通常給一本書(shū)命名的方式不太一樣，萊辛?xí)r代的許多書(shū)不僅有我們現(xiàn)在也依然使用的正題和副題，甚至還可以使用多行標(biāo)題。而萊辛也順?biāo)浦劢栌昧诉@一18世紀(jì)的命名方式，[7]只是他的標(biāo)題更加耐人尋味。

除了《拉奧孔》這個(gè)正題之外，《拉奧孔》的副題至少有三部分。全書(shū)完整標(biāo)題如下：拉奧孔/或稱(chēng)：論畫(huà)與詩(shī)的界限/“它們?cè)陬}材和摹仿方式上都有區(qū)別。”——普魯塔克/兼論《古代藝術(shù)史》的若干觀點(diǎn)。

這組看似平常的標(biāo)題中，有一個(gè)特別值得重視的詞，它在很大程度上提示了《拉奧孔》所關(guān)注問(wèn)題的核心之所在。這個(gè)詞，就是第一副題“畫(huà)與詩(shī)的界限”中的“詩(shī)”。

“詩(shī)”這個(gè)概念，漢語(yǔ)的字面意思我們非常熟悉，但這個(gè)詞德文原文的含義，也許需要對(duì)照英文翻譯，才能更好地解釋清楚。通過(guò)此，我們或許也才能更好地體會(huì)萊辛遣詞用字上的良苦用心。

《拉奧孔》正題以及第一個(gè)副題“畫(huà)與詩(shī)的界限”的德文原文是, LAOKOON: Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie。英文有兩個(gè)譯法。其一：Laoco?n: Or on the Limits of Painting and the Poetic Arts ,其二：Laoco?n: Or on the Limits of Painting and the Poetry 。

德文Poesie這個(gè)詞，中文直接譯為“詩(shī)”；但在英文中至少有兩種翻譯，即“poetic arts”和“poetry”。為什么同一個(gè)“詩(shī)（Poesie）”，有兩個(gè)譯法？

這顯然與如何理解Poesie的意思有關(guān)。在標(biāo)題中看到Poesie, 我們至少會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)聯(lián)想。首先，它不是Gedichte——也就是說(shuō)，它指涉的不是具體的詩(shī)篇(如英文中的poem)。與此同時(shí)，它也與歌德自傳《詩(shī)與真》( Dichtung und Wahrheit )中所曾使用的Dichtung形成了對(duì)照關(guān)系。Dichtung更側(cè)重虛構(gòu)、想像，強(qiáng)調(diào)與“真”的對(duì)比，而Poesie則并不僅于此。

其次，Poesie這個(gè)詞背后，顯然有古希臘文——拉丁化拼寫(xiě)后的希臘文——的影子。據(jù)《杜登德語(yǔ)詞典》（Deutsches Universal W?rterbuch）Poesie詞條解釋?zhuān)@個(gè)詞的辭源確實(shí)來(lái)自希臘文。名詞形式是poiesis, 既表達(dá)創(chuàng)作(Das Dichten)又表達(dá)詩(shī)藝（Dichtkunst）。而它的動(dòng)詞形式poiein, 則有德文zu machen也即英文to do/to make（做）的意思，涉及“制作”（dichten/verfertigen）。而這乃是問(wèn)題的關(guān)鍵，就是說(shuō)，Poesie不僅與靜態(tài)的“詩(shī)”有關(guān)，也更與“作詩(shī)（to make poetry）”這個(gè)行為有關(guān)。

借此，我們自然就很容易找到 “詩(shī)（Poesie）”與《拉奧孔》中另外一個(gè)核心詞“動(dòng)作（Handlungen/Action）”的聯(lián)系。

但更令人吃驚的是，在“詩(shī)（Poesie）”的意義上對(duì)動(dòng)作或行動(dòng)的強(qiáng)調(diào)，即對(duì)“作詩(shī)”的強(qiáng)調(diào)，不僅從辭源上與古希臘可以聯(lián)系起來(lái)，甚至也與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)——尤其是《詩(shī)經(jīng)》學(xué)可以互相發(fā)明。比如朱自清先生在著名的《詩(shī)言志辨》一書(shū)中專(zhuān)門(mén)討論了《詩(shī)經(jīng)》中關(guān)于“作詩(shī)”的12處表述，其中明顯使用“作”的有8處，而無(wú)論是否使用“作”，有一點(diǎn)是共同的，即作詩(shī)的目的無(wú)非是兩個(gè)：諷與頌。而總體說(shuō)來(lái)，諷比頌多。正因?yàn)榇耍熳郧逑壬J(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)（或《詩(shī)》學(xué)）中“作詩(shī)”與政治、與教化不可分離。[8]當(dāng)然也就與人的行動(dòng)不可分離。

也許不是簡(jiǎn)單的巧合，根據(jù)伯納德特（Seth Benardete）及其學(xué)生戴維斯（Michael Davis）等人新近的研究，“作詩(shī)”而并不簡(jiǎn)單的是靜態(tài)描述詩(shī)之為詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn)，也是亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》（peri poiêtikês）的核心問(wèn)題。《詩(shī)學(xué)》這個(gè)標(biāo)題的古希臘文已經(jīng)暗含了這層意思。在古典詩(shī)學(xué)的意義上，“作詩(shī)”與人的靈魂的塑造直接相關(guān)，與城邦對(duì)人的教化直接相關(guān)，甚至城邦本身就是最高級(jí)的詩(shī)。正是基于這種認(rèn)識(shí)，盡管戴維斯依然用On Poetics來(lái)翻譯《詩(shī)學(xué)》，但卻在對(duì)《詩(shī)學(xué)》書(shū)名的分析中，尤其重視其字面意思，將之直譯為On the Art of Poetry，即《論詩(shī)術(shù)》，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)與“作詩(shī)”、進(jìn)而與行動(dòng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。[9]

“詩(shī)”或“作詩(shī)”的古意到底如何，當(dāng)然還需要進(jìn)一步討論。仔細(xì)體會(huì)萊辛選擇Poesie這個(gè)詞的意味，無(wú)疑不是為了對(duì)之做膠柱鼓瑟的理解，更不是要做無(wú)限放大的過(guò)度詮釋。但這一語(yǔ)文學(xué)層面的工作，顯然有助于我們更好地理解萊辛在一部討論畫(huà)與詩(shī)的界限的書(shū)中，為什么如此偏向于詩(shī)，如此反對(duì)“把繪畫(huà)的理想移植到詩(shī)里”。正如朱光潛先生所說(shuō)的那樣，萊辛討論兩種藝術(shù)的界限，實(shí)際上不僅具有符號(hào)美學(xué)的意義，而更是為了彰顯“靜觀的人生觀”和“實(shí)踐行動(dòng)的人生觀”之間的區(qū)別。在一種帶有陰郁色彩和感傷情調(diào)的時(shí)代精神氛圍中，萊辛所要求的卻是“爽朗生動(dòng)的氣氛和發(fā)揚(yáng)蹈厲的情感”。[10]相對(duì)于溫克爾曼意義上“靜穆的人”，萊辛看重的是“行動(dòng)的人”。毋寧說(shuō)，他是在通過(guò)動(dòng)態(tài)的、反映人的所作所為的“詩(shī)（Poesie）”，呼喚乃至塑造“行動(dòng)的人”——他心目中“有人氣的英雄”。

事實(shí)上，《拉奧孔》一書(shū)的后兩個(gè)標(biāo)題可以進(jìn)一步幫助我們理解萊辛選擇“詩(shī)（Poesie）”這個(gè)概念的深意。不僅如此，它們甚至以非常精妙的方式，提示讀者關(guān)注萊辛在《拉奧孔》中所一再涉及的另一個(gè)主題：古今之爭(zhēng)。

三

前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，緊接著副題“畫(huà)與詩(shī)的界限”，第二個(gè)副題是一段希臘文原文的普魯塔克的話“它們?cè)陬}材和摹仿方式上都有區(qū)別（Ulh kai tropoiz mimhsewz diajerousi. Plout. pot. AJ. kata P.h kata S.end.）”；而與之對(duì)照的則是最后一行——第三個(gè)副題， 德文的“兼論《古代藝術(shù)史》的若干觀點(diǎn)（Mit beil?ufigen Erl?uterungen verschiedener Punkte der alten Kusnstgeschichte）”。

萊辛為什么在這里要有意識(shí)地分別使用古希臘文與德文？為什么要在標(biāo)題中同時(shí)出現(xiàn)普魯塔克的名字與溫克爾曼的書(shū)名？一種古代文字和一種現(xiàn)代文字對(duì)舉，一個(gè)直接出現(xiàn)的古代人與并不直接出現(xiàn)的現(xiàn)代人對(duì)舉，是偶然的巧合，還是暗含了作者某種思想傾向乃至價(jià)值判斷？

也許需要通讀全書(shū)，我們才會(huì)對(duì)萊辛的這種安排有真正的會(huì)心。

萊辛引證普魯塔克的觀點(diǎn)，原因似乎很簡(jiǎn)單，因?yàn)椤独瓓W孔》的直接議題正是要說(shuō)明畫(huà)與詩(shī)在題材和模仿方式上的區(qū)別，也即二者之間的界限。在這個(gè)意義上，普魯塔克首先是另一位古希臘人——西摩尼德斯（Simonides）的對(duì)立面。后者的著名主張“畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)則是一種有聲的畫(huà)”，恰好與普魯塔克相反。

但這還僅僅是問(wèn)題的一個(gè)方面。萊辛對(duì)普魯塔克的引證，并不能完全與一般的引經(jīng)據(jù)典相提并論。在萊辛那里，普魯塔克不僅與他的同時(shí)代人形成對(duì)話關(guān)系，而且也與萊辛自己的同時(shí)代人形成了對(duì)話關(guān)系。而在《拉奧孔》中，這些萊辛同時(shí)代人的其中一個(gè)重要代表人物就是鼎鼎大名的溫克爾曼：《古代藝術(shù)史》的作者溫克爾曼。

《拉奧孔》雖然是一部未完成的作品，但縱觀全書(shū)29章內(nèi)容，溫克爾曼無(wú)可否認(rèn)地是一個(gè)貫串性人物。全書(shū)第一章，就是以大段引述溫著《論希臘繪畫(huà)和雕刻作品里的摹仿》中的觀點(diǎn)開(kāi)頭的。在正式出版的第十九章的末尾，萊辛又第二次提及溫克爾曼的名字以及他1764年新出版的《古代藝術(shù)史》。而這一次提及溫克爾曼，很顯然是有意加上去的。因?yàn)閾?jù)考證，萊辛1763年就寫(xiě)成了第十九章的主體內(nèi)容。[11]但這卻絲毫沒(méi)有削弱溫克爾曼的重要性，卻反而在一定程度上增加了其重要性。因?yàn)椋诙碌拈_(kāi)頭又是以“溫克爾曼先生的《古代藝術(shù)史》已經(jīng)出版了”開(kāi)頭的。第二十六至二十九章似乎又回到第一章的開(kāi)頭，回到了對(duì)溫克爾曼的糾錯(cuò)與駁難。

將全書(shū)連綴起來(lái)看，溫克爾曼在《拉奧孔》中的出現(xiàn)方式無(wú)論如何是意味深長(zhǎng)的。某個(gè)人物——準(zhǔn)確的說(shuō)是最重要論敵——在一部作品的開(kāi)頭被集中提及，在中間有意識(shí)地一筆帶過(guò)，而到了文章煞尾部分又成為關(guān)注的中心，這不能不說(shuō)此人對(duì)作者具有籠罩性的特殊意義。至少，在《拉奧孔》中只有溫克爾曼一個(gè)人是以這種自始至終出現(xiàn)的方式進(jìn)入我們視野的。萊辛的另外兩個(gè)最主要論敵斯彭司（Spence）和克路斯( Caylus ), 只主要分別在第七至十章、以及第十一至第十五章集中出現(xiàn)。另一個(gè)與之可以對(duì)照的事實(shí)是，作為萊辛所討論的“詩(shī)”的最重要代表——“典范中的典范”荷馬——集中出現(xiàn)的章節(jié)是第十六至第二十三章。

對(duì)我們來(lái)說(shuō)特別有意思的問(wèn)題是，溫克爾曼雖然在正文中是如此重要，但在《拉奧孔》標(biāo)題中卻是最后提及，而且似乎被有意作為“兼論”對(duì)象處在了非常次要的位置。甚至，與普魯塔克直接出現(xiàn)名字這一事實(shí)形成對(duì)照，萊辛僅是通過(guò)提及一部重要著作而使其主要“對(duì)手”溫克爾曼間接出場(chǎng)。

德文beil?ufig（附帶的，隨便的）不無(wú)婉曲地傳達(dá)了這層意思，而Erl?uterungen與其說(shuō)是“論”，不如說(shuō)是“解釋”、“說(shuō)明”。解釋什么呢？解釋《古代藝術(shù)史》的“若干觀點(diǎn)（verschiedener Punkte）”。不過(guò)與這“若干”相對(duì)的德文形容詞verschieden也有“不同”、“不一樣”的意思。和誰(shuí)不一樣呢？

和萊辛不一樣，當(dāng)然也和普魯塔克不一樣。結(jié)合全書(shū)中萊辛對(duì)溫克爾曼的駁難來(lái)看，我們甚至可以說(shuō)，萊辛在這里應(yīng)該是更多地強(qiáng)調(diào)了溫克爾曼與自己在關(guān)鍵問(wèn)題上質(zhì)的“不同”，而非其觀點(diǎn)的“若干”數(shù)量。是質(zhì)的差異，而不只是量的多寡。

更主要的是，萊辛將普魯塔克與溫克爾曼對(duì)舉，不能不使我們想到他在《拉奧孔》行文中所一再穿插的那些古今對(duì)比的段落。我們要問(wèn)，普魯塔克和溫克爾曼，在這里并不僅僅是孤立存在的古人或現(xiàn)代人，而是古人與今人在某種意義上的代表嗎？萊辛這樣做是否在暗示，與畫(huà)和詩(shī)的界限相伴隨的，還有另一個(gè)被極大忽視的問(wèn)題——古代與現(xiàn)代的界限？

四

貫通起來(lái)看，萊辛對(duì)全書(shū)標(biāo)題的設(shè)計(jì)，確乎不著痕跡而又頗具“春秋筆法”。結(jié)合前文我們對(duì)他精心選擇第一副題中“詩(shī)（Poesie）”這一關(guān)鍵概念的用意所做的分析，這里似乎可以得出更進(jìn)一步結(jié)論。

可以說(shuō)，第二副題與第三副題的古今對(duì)舉，事實(shí)上以一種極其精妙的方式，強(qiáng)化了第一副題中“詩(shī)（Poesie）”所蘊(yùn)含的古典與現(xiàn)代雙重含義。“詩(shī)（Poesie）”,既可以在現(xiàn)代的意義上指一般的“詩(shī)篇”或“詩(shī)歌”，也迫使我們意識(shí)到它所具有的另一更古老的意涵——“詩(shī)的制作”。而萊辛顯然希望讀者更加重視這個(gè)概念遠(yuǎn)為復(fù)雜的古典含義，至少是這個(gè)概念與亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》的親緣關(guān)系。因?yàn)檎绲覡柼┧f(shuō)，“亞里斯多德是萊辛的美學(xué)基礎(chǔ)”。[12]

不僅如此，讀畢《拉奧孔》全書(shū)，我們無(wú)疑可以肯定地說(shuō)，萊辛不僅在畫(huà)與詩(shī)的界限這個(gè)“美學(xué)問(wèn)題”上是站在普魯塔克們所代表的古代一邊，而非溫克爾曼所代表的現(xiàn)代一邊；而且就其對(duì)古代與現(xiàn)代的整體判斷而言，他也是一個(gè)堅(jiān)定的、身處現(xiàn)代的“古代人”。

這當(dāng)然不僅僅是出于論辯的策略，而更是基于他對(duì)現(xiàn)代的基本判斷。第三和第四標(biāo)題中所透露的重要對(duì)比性消息，在《拉奧孔》前言和正文中均可以找到更具體、更細(xì)致的印證。在一部貌似古典學(xué)和考古學(xué)研究的書(shū)中，萊辛事實(shí)上把更多的關(guān)注投給了現(xiàn)代，投給了啟蒙時(shí)代德意志現(xiàn)代精神所面臨的困難選擇之上。

毫無(wú)疑問(wèn)，這樣說(shuō)并不是指《拉奧孔》中絕沒(méi)有對(duì)古代人的批評(píng)，而只有對(duì)萊辛所謂的“我們現(xiàn)代人（ Wir Neuen）”（朱光潛先生譯為“我們近代人” ）的諷刺與否定。萊辛并不是一味的“泥古”。至少，我們可以看到他在畫(huà)與詩(shī)的界限問(wèn)題上，并不贊賞希臘人西摩尼得斯的觀點(diǎn)（前言），對(duì)5世紀(jì)的雅典畫(huà)家泡生（Paoson）以及另一位畫(huà)家庇越庫(kù)斯（Piraecus）表現(xiàn)出的“低級(jí)趣味”也予以無(wú)情鞭撻（第二章）。而他對(duì)于斯多噶學(xué)派的判斷則是“一切都缺乏戲劇性”（第一章）。與此同時(shí)，他對(duì)古羅馬悲劇的評(píng)價(jià)也不甚高，認(rèn)為“停留在平庸的水平以下”，既“矯揉造作”而又“浮夸”（第四章）。對(duì)羅馬的著名悲劇家塞內(nèi)加、哲學(xué)家西塞羅（第四章），甚至對(duì)大詩(shī)人維吉爾（第十八章），他也并非沒(méi)有微詞。

而與之相對(duì)照，如果說(shuō)萊辛并不一味“泥古”，他事實(shí)上也不簡(jiǎn)單“非今”。比如，他對(duì)溫克爾曼的質(zhì)疑，事實(shí)上多少是有所保留的，他甚至認(rèn)為溫的某些觀點(diǎn)是“非常正確”、“無(wú)可厚非”的（第一章）。而他對(duì)蒲伯、霍加茲等人的引證也并不是為了通通否定他們的觀點(diǎn)，而只是為了盡可能呈現(xiàn)問(wèn)題的復(fù)雜性而已（第十七章、第二十二章）。在某個(gè)場(chǎng)合，他甚或要求德國(guó)詩(shī)人聽(tīng)從法國(guó)批評(píng)家瑪蒙特爾（J.F. Marmontel, 1723-1799）的忠告（第十七章）。

只不過(guò)，所有這一切還是無(wú)法遮蔽一個(gè)更為重要的事實(shí)。那就是，在《拉奧孔》中——甚至在萊辛所有主要著述中，比較而言他更加肯定和尊崇古人：精神-文化屬性意義上的古人，而不僅僅是時(shí)間屬性意義上的古人。或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，對(duì)萊辛而言古人某些高貴的精神特征是他所更為推崇和敬仰的。甚至，他之所以在《拉奧孔》標(biāo)題中要匠心獨(dú)運(yùn)地安排古今對(duì)舉的因素，其中一個(gè)最重要的原因乃是，“我們現(xiàn)代人”已經(jīng)距離那些高貴而自然的古代精神過(guò)于遙遠(yuǎn)了。

現(xiàn)代人對(duì)古代精神的悖離，在萊辛看來(lái)，最重要的是兩個(gè)方面。這在前言和第一章中便已和盤(pán)托出。

第一方面，現(xiàn)代人失去了古人所具有的真正節(jié)制（M??igung）與謹(jǐn)嚴(yán)（Genauigkeit）。在萊辛看來(lái)，“沒(méi)有太過(guò)，也沒(méi)有不及（keiner Sache weder zu viel nach zu wenig zu tun），這是古人的特長(zhǎng)”。而現(xiàn)代人呢？“我們近代人在許多方面都自信遠(yuǎn)比古人優(yōu)越，因?yàn)槲覀儼压湃说难蚰c小徑改成了康莊大道，盡管這些較直截也較平穩(wěn)的康莊大道穿到荒野里去時(shí)，終于又要變成小徑。”[13]

這就是說(shuō)，現(xiàn)代人的自信，在很大程度上乃是一種盲目的自傲，自認(rèn)為比古人優(yōu)越、走上了“康莊大道”，但實(shí)際上卻失卻了古人的一個(gè)重要品質(zhì)——恰如其分。正是由于悖離了“過(guò)猶不及”的古代精神，萊辛意義上的現(xiàn)代的藝術(shù)批評(píng)家，才不假思索地以畫(huà)的原則代替了詩(shī)的原則，并“把詩(shī)塞到畫(huà)的窄狹范圍里”。也正是由于這種自以為是的優(yōu)越感，才使得他們“作出了一些世間最粗疏的結(jié)論”，“以最堅(jiān)定的口吻下（了）一些最淺陋的判斷”。與其說(shuō)是這些結(jié)論和判斷，體現(xiàn)了這些批判家的“錯(cuò)誤的趣味”，不如說(shuō)，是他們的“錯(cuò)誤趣味”和低下精神品質(zhì)才導(dǎo)致了這一系列非常不謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)論和判斷。現(xiàn)代批評(píng)家在畫(huà)與詩(shī)問(wèn)題上所犯的粗疏而淺陋的錯(cuò)誤，是他們由于他們不夠謹(jǐn)嚴(yán)的原因，也是他們精神質(zhì)量的一個(gè)投影。一個(gè)必然的結(jié)果。而現(xiàn)代批評(píng)家的淺陋粗鄙，事實(shí)上也反映了現(xiàn)代人到底處于什么樣的精神層次之上。[14]

第二方面，現(xiàn)代人失去了古人所具有的高貴的自然本性。萊辛是通過(guò)討論“為什么拉奧在雕刻里不哀號(hào)，而在詩(shī)里卻哀號(hào)？”這個(gè)問(wèn)題來(lái)作出自己的判斷的。對(duì)萊辛而言，雕刻中的拉奧孔之所以不哀號(hào)，并非如溫克爾曼所云，是由于希臘人的自然本性如此，而僅僅是由于造形藝術(shù)不適合直接呈現(xiàn)激情頂點(diǎn)的頃刻，必須描繪有包孕的頃刻罷了。換言之，是摹仿媒介或材料，決定了這一切，而并不是希臘人天生就能“節(jié)制住焦急的嘆息”，表現(xiàn)出“一種偉大而沉靜的心靈”。

事實(shí)遠(yuǎn)非如此。在萊辛看來(lái)，古希臘人完全不是溫克爾曼所設(shè)想的那樣克制而沉靜。不僅如此，我們之所以無(wú)法看到古希臘人的真正面目，也恰恰是由于我們現(xiàn)代人自己已經(jīng)完全失去古代人那種高貴的自然本性，而只能從一個(gè)“近代歐洲人”的“教養(yǎng)”和“理智”出發(fā)去揣度古代人。

在這種“以今度古”的揣測(cè)中，我們現(xiàn)代人既無(wú)法看到萊辛意義上“古代野蠻人”的勇敢天性，更看不到希臘人身上閃耀的人性光輝。于是，我們滿足于成為一個(gè)“文明人”，以所謂 “禮貌和尊嚴(yán)”取代了發(fā)自?xún)?nèi)心的“號(hào)喊與哭泣”。但我們已完全不知道，真正的古希臘人不僅與“野蠻人”形成鮮明對(duì)照，而且使禮貌與被動(dòng)忍耐的“現(xiàn)代人”相形見(jiàn)絀。因?yàn)椋哔F的希臘人，恰恰在兩個(gè)重要方面高于現(xiàn)代人：他們不僅沒(méi)有失去野蠻人的自然天性，而且也具有現(xiàn)代人所嚴(yán)重缺乏的優(yōu)秀品質(zhì)——追求光榮，克盡職責(zé)。用萊辛的話來(lái)說(shuō)就是：“（希臘人）既動(dòng)感情，也感受到畏懼，而且要讓他的痛苦和哀傷表現(xiàn)出來(lái)。他并不以人類(lèi)弱點(diǎn)為恥；只是不讓這些弱點(diǎn)防止他走向光榮，或是阻礙他盡他的職責(zé)。”[15]

總之，現(xiàn)代人既失去了野蠻人也會(huì)具有的自然情感，更無(wú)能像理想的古希臘人那樣，在珍視真正情感的同時(shí)，不做情感泛濫的奴隸。

五

不難看出，萊辛對(duì)現(xiàn)代人的判斷，看起來(lái)似乎是矛盾的。一方面說(shuō)我們失去了自然本能，一方面又說(shuō)我們無(wú)法做到克制和謹(jǐn)嚴(yán)。難道魚(yú)與熊掌，在這位尊崇古典而有不放棄啟蒙的思想者那里，是可以得兼的嗎？既要“發(fā)乎情”，又要“止乎禮儀”，談何容易？

細(xì)致分析萊辛所精心安排的四個(gè)標(biāo)題——一個(gè)正題，三個(gè)副題，既在通常所注意到的“畫(huà)與詩(shī)的界限”這個(gè)意義上，也在一般所忽視的古今對(duì)舉的意義上理解《拉奧孔》全書(shū)的意義，我們也許可以在一定程度上理解萊辛的上述苦心，或者說(shuō)他所面臨的兩難困境。

正像《拉奧孔》更為側(cè)重詩(shī)，但卻事實(shí)上并沒(méi)有丟棄畫(huà)一樣，萊辛在有意識(shí)地透過(guò)普魯塔克與亞里斯多德的視角——也即古代視角——反觀現(xiàn)代問(wèn)題時(shí)，也并沒(méi)有簡(jiǎn)單地站在現(xiàn)代的對(duì)立面。如有的研究者所說(shuō)的那樣，盡管他不是友人門(mén)德?tīng)査赡菢拥膯⒚傻摹靶l(wèi)士”，但他卻也不是啟蒙的破壞者，而更是一個(gè)“改革者”。[16]或者說(shuō)，他是一個(gè)在啟蒙中以古代為鏡進(jìn)而反思啟蒙的啟蒙者。他并不像一些人那樣簡(jiǎn)單接受啟蒙以及現(xiàn)代性的結(jié)果，而更多期望對(duì)啟蒙本身的問(wèn)題以及帶來(lái)的結(jié)果有清醒認(rèn)真，做一個(gè)啟蒙的諍友而非隨從，保持古典意義上理性的智慧與清明、克制與謹(jǐn)嚴(yán)，而非現(xiàn)代意義上的靜穆或尾大不掉。

在這個(gè)意義上理解《拉奧孔》，我們可以說(shuō)，《拉奧孔》不僅關(guān)注了標(biāo)題中所赫然標(biāo)示的“畫(huà)與詩(shī)的界限”這個(gè)“老生常談”的問(wèn)題（錢(qián)鍾書(shū)語(yǔ)），[17]而且關(guān)注了另一個(gè)同樣重要的問(wèn)題，那就是“兩個(gè)希臘的界限”的問(wèn)題。這兩個(gè)希臘分別是畫(huà)與詩(shī)的希臘，也即靜穆的希臘與行動(dòng)的希臘。前者是溫克爾曼、斯彭司、克路斯……意義上的希臘，后者是普魯塔克、索福克勒斯、荷馬……乃至萊辛自己意義上的希臘。

之所以在造形藝術(shù)的希臘之外要討論甚至弘揚(yáng)另一個(gè)希臘——詩(shī)的希臘，事實(shí)上并不僅僅是為了分別詩(shī)與畫(huà)在藝術(shù)符號(hào)意義上的界限，更重要的，是要人們看到：在被片面理解的靜穆的希臘之外，還有一個(gè)不該忽視的希臘——行動(dòng)的希臘。對(duì)萊辛而言，這兩個(gè)希臘之間的關(guān)系甚至是，靜穆的希臘應(yīng)該“摹仿”行動(dòng)的希臘，而不是相反（第五—七章；第二十六章開(kāi)頭部分）。這大概也是這本題名《拉奧孔》的書(shū)，全書(shū)29章，卻至少有10章以上在正面討論荷馬的原因吧（比如第一章，第十二至十三章，第十六章，第十八至二十三章）？古希臘詩(shī)特別是荷馬史詩(shī)，正是萊辛所追溯和依從的“原本的作品”或“本源”。

進(jìn)一步看這個(gè)問(wèn)題，如果說(shuō)萊辛所下的關(guān)于“畫(huà)與詩(shī)的界限”的符號(hào)美學(xué)的結(jié)論，在現(xiàn)代藝術(shù)、特別是電影藝術(shù)興盛的時(shí)代——在《阿凡達(dá)》時(shí)代——可能會(huì)“過(guò)時(shí)”，但他關(guān)于“兩個(gè)希臘的界限”的判斷，卻由于對(duì)于人類(lèi)精神存在的天才揭示而歷久彌新。

在比喻的意義上，無(wú)論對(duì)于古人還是對(duì)于現(xiàn)代人而言，我們都可能面臨拉奧孔式的悲劇：拉奧孔式的人，言說(shuō)真理時(shí)甚至無(wú)法避免的永恒悲劇。面對(duì)這種宿命般的悲劇，人們所能選擇的方式，也許歸根結(jié)蒂只有兩個(gè)：靜穆地忍受，或行動(dòng)地面對(duì)。而在萊辛看來(lái)，真正“有人氣的英雄”，作為“智慧所能造就的最高產(chǎn)品”、“藝術(shù)所能摹仿的最高對(duì)象”，[18]會(huì)勇敢地選擇詩(shī)的方式行動(dòng)地面對(duì)，而不是像雕刻所表現(xiàn)出來(lái)的那樣忍受命運(yùn)的安排。

這是萊辛在《拉奧孔》中提出的崇高理想，又何嘗不是在期許“我們現(xiàn)代人”能夠兼修古今、“允執(zhí)其中”？

參考文獻(xiàn)：

[1] David E.Wellbery, Lessing’s Laocoon: Semiotics and Aesthetics in the Age of Reason （Cambridge: Cambridge University Press, 1984）.

[2]凱·埃·吉爾伯特、赫·庫(kù)恩《美學(xué)史》（上卷），夏乾豐譯，上海：上海譯文出版社，1989年，第401-11頁(yè)；朱光潛《西方美學(xué)史》（上），北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第308-323頁(yè)。

[3]韋勒克《近代文學(xué)批評(píng)史（1750-1950）》（第一卷，古典主義時(shí)代），楊豈深、楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第213頁(yè)。

[4]萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第4頁(yè)。本文所引述之《拉奧孔》均據(jù)朱譯。為便于說(shuō)明問(wèn)題，引證時(shí)少數(shù)地方在朱譯基礎(chǔ)上加括號(hào)附上德文原文；原文有多重意涵者，試對(duì)照朱譯在文中略作辨析，所依據(jù)《萊辛全集》本為Werke und Briefe in zw?lf B?nden, Band 5/2,Herausgebeben von Wilfried Barner et al. (Frankfurt am Main：Deutscher Klassiker Verlag, 1985-2003) 7-206.

[5] 《拉奧孔》，第3-4頁(yè)。

[6] 《拉奧孔》，第4頁(yè)。

[7] 比如，萊辛的主要論敵之一、英國(guó)牛津大學(xué)的詩(shī)學(xué)教授斯彭司（Joseph Spence,1699-1768）寫(xiě)于1747年的《鮑里麥提斯（Polymetis）》就有一個(gè)在現(xiàn)在人看來(lái)有些過(guò)長(zhǎng)的副題：“關(guān)于羅馬作品與古代藝術(shù)家遺跡之間的一致性的研究，拿二者互相說(shuō)明的一種嘗試”；而萊辛另一位論敵、法國(guó)文藝批評(píng)家克路斯伯爵（Count Caylus），1757年也著有《從荷馬的<伊利亞特>和<奧德賽>以及維吉爾的<埃涅阿斯紀(jì)>中所找到的一些畫(huà)面，附載對(duì)于服裝的一般觀察》，請(qǐng)分別參看《拉奧孔》，第47頁(yè)、第63頁(yè)。

[8] 朱自清《詩(shī)言志辨》，《朱自清全集》（第六卷），南京：江蘇教育出版社，1996年，第135-6頁(yè)。

[9]See Aristotle’s On Poetics, translated by Seth Benardete and Michael Davis with an introduction by Michael Davis（South Bend, Indiana: St. Augustine’s Press, 2002）ⅹⅰ-ⅹⅹⅹ.

[10] 朱光潛，譯后記，見(jiàn)《拉奧孔》，第217-8頁(yè)。

[11] 《拉奧孔》，第110頁(yè)，注②。

[12]威廉·狄爾泰《體驗(yàn)與詩(shī)》，胡其鼎譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，第36頁(yè)。

[13] 《拉奧孔》，第2頁(yè)。

[14] 《拉奧孔》，第2-3頁(yè)。

[15] 《拉奧孔》，第8-9頁(yè)。

[16] Frederic C. Beiser, Diotima’s Children: German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing（Oxford: Oxford University, 2009）245.

[17] 錢(qián)鍾書(shū)《讀<拉奧孔>》，見(jiàn)《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第31頁(yè)。

[18] 《拉奧孔》，第30頁(yè)。

（本文原刊于《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2011年第2期）